critique de théâtre

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

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 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh

Violence et douceur pour exprimer des sujets sociétaux complexes…

Pour l’édition 2017 du Festival d’Edinburgh, le FRINGE

Reportage “Mise en Parallèle”

about

The Room at the top of the House by Stand By Theatre Company in Association With The Lincoln Company

and

Stegosaurus by ES Productions

Violence et douceur pour exprimer des sujets sociétaux complexes…

Les maladies mentales sont des sujets propices au théâtre, puisque les prismes de l’émotion et du corps sont des moyens de véhiculer un discours quand le langage seul échoue. Tout comme dans la vraie vie, le corps exprime des choses au sujet de l’esprit, au théâtre le corps est plus significatif que la parole seule. Le transfert émotionnel qui s’effectue entre le public et les artistes permet d’aborder ces sujets difficiles dans une pièce de manière souvent très efficace. C’est le cas pour ces deux spectacles, Stegosaurus qui traite des déséquilibres alimentaires et The Room at the top of the house, au sujet de l’autisme.

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© The Room at the Top of the House/ Stand By Theatre Company in Association With The Lincoln Company / Edinburgh Festival FRINGE 2017

The Room at the top of the house présente une approche très douce et intimiste d’un thème compliqué, celui de l’autisme, abordé non pas pour lui même mais pour la manière dont il influence et modifie les relations humaines au sein d’une famille. Deux cercles de narration, très proches du personnage central sont donc dessinés : l’un dans la maison, dans l’intimité, dans l’isolement du cercle familial ; l’autre dans la tête même de Josh, l’adolescent autiste. La frontière entre les deux cadres de narration est parfois très floue, le public est amené à perdre tout notion de réalité et à ne plus savoir s’il assiste à la réalité ou à la vie telle que vécue par Josh : cette manière de perdre le public est aussi un moyen de lui faire vivre ce que vit Josh chaque jour.

Les moyens employés pour mettre en scène cette dramaturgie sont très originaux et efficaces : un travail obsessionnel, sur la répétition des gestes du quotidien, la perte de repères, la mémoire et la manière dont les souvenirs viennent nous marquer mais sont aussi influençables, comment ils se perdent peu à peu et se confondent. Ainsi, on assiste plusieurs fois aux mêmes scènes, revécues douloureusement par Josh : il devient petit à petit impossible de savoir de quelles manières elles ont été vécues la première fois, si elles sont objectives ou relues. L’écriture de la pièce brouille les pistes à ce sujet.

Cette dramaturgie intelligente est servie par une mise en scène qui laisse une grande place au travail sur le corps (c’est ici un genre a part entière, le physical theater) : la danse, ou plutôt les phrases chorégraphiques employées ici permettent d’aller plus loin que les mots, de continuer la où le langage devient inefficace. Il ne s’agit pas de performances physiques ou de danse à un niveau très technique ; mais le corps est pleinement exploité, et la poétique du mouvement pallie aux carences des mots. La portée symbolique de ces phrases est aussi trés poussée, le travail sur l’intention dans les corps permettant d’interpréter avec de multiples nuances la profondeur et la complexité des liens familiaux. Le dispositif scénique, partageant le public en trois espaces, et la scénographie, évolutive et malléable sont d’autres moyens par lesquelles cette mise en scène sensible bien que parfois naïve explore avec beaucoup d’émotion le thème de la maladie mentale.

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© Stegosaurus / ES Productions / Edinburgh Festival FRINGE 2017

De son côté, Stegosaurus est un seul-en-scène mené d’une main de maître. Une jeune fille nous invite dans son univers, pour découvrir la violence quotidienne d’une vie avec la boulimie. Un discours cru, sans fard, souvent même provocant nous permet d’entrer dans le concret de la réalité quotidienne de la maladie. La mise en scène place l’actrice au centre, accompagnée parfois des témoignages audios des personnes qui l’entourent, ou plutôt qui essaient : ils sont absents du plateau puisqu’ils ne parviennent pas à l’atteindre vraiment, et elle reste seule dans son espace clos dans lequel elle tourne en rond. L’expression anglaise « se mettre dans les chaussures de l’autre » (se mettre à sa place en français) est ici littéralement explorée par l’évolution du costume de l’actrice, incarnant des personnes différentes à travers le changement de tenues. La violence du propos n’empêche pas la douceur, et ce spectacle permet d’éveiller les consciences sur les risques, souvent négligés, des troubles alimentaires.

Louise Rulh

Les Invisibles de Claudine Galea dans une mise en scène de Muriel Coadou et de Gilles Chabrier par le Collectif 7

Le texte est publié aux éditions Espace 34

joué au Théâtre de Vénissieux, le 2 Décembre

Quatre personnages composent la fable fragmentée du texte de Claudine Galea : une mère âgée et proche d’une retraite difficile et impossible à prendre en raison de la conjecture et de sa situation financière, un père lui aussi physiquement affaibli par des problèmes de dos et sans emploi, une fille avec un diplôme de secrétaire sans emploi et un fils cumulant bientôt un emploi de garagiste à celui d’un colporteur, suivant en cela le mouvement des quatre membres de la famille qui vont s’engager dans une entreprise de colportage. Leur recrutement se fait comme par un pieux miracle de la consommation, selon l’idée portée par les services communications des entreprises qui persuadent les gens qu’ils auront là des régimes favorables et que l’entreprise est encore à taille humaine.

Cette entreprise de colportage dont il est question à plusieurs reprises dans la fable est en cela une sorte de penchant de l’ubérisation de notre économie. La fable se situe ainsi sur ce fond de description des conditions de travail, d’exploitation et de paupérisation d’une famille ouvrière. Claudine Galea ajoute à son texte cependant une certaine exfoliation dramaturgique, strates et flux interprétatifs que les metteurs en scène ont su parfaitement saisir dans leur dramaturgie et dans la direction d’acteurs.

En effet, la mise en scène si elle revêt la simplicité d’un foyer par quelques éléments de mobilier, se poursuit dans le travail sur la perception de l’espace par les lumières et par les surfaces de jeu d’acteurs. Elle offre au spectateur l’image lucide de l’aliénation et de la dégénérescence de cette famille qui nous paraît être au premier abord une famille normale et paisible.

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© Muriel Coadou Gilles Chabrier Bertrand Saugier

Plus on avance dans l’histoire des personnages, et plus la mise en scène se colore d’une lugubre réalité, celle d’un imaginaire fragmenté, révélant l’enfermement et l’obsession de chacun des personnages. Les comédiens investissent cet espace avec une force frénétique et fragile ; chaque geste dans leur jeu est empreint d’une violence cynique et chaque sourire, chaque brimade qu’ils esquissent pourtant pour révéler la banalité de leur situation s’irradie en images sarcastiques et cruelles de leurs incertitudes, en lignes de fuites de leurs identités.

Les différents moments de la fable envahissent les personnages et chaque passage a son importance tant d’un point de vue moral que d’un point de vue esthétique. Ce qui paraît au premier abord comme une sorte de réalisme social et presque documentaire se transforme bientôt en une épopée de l’exploitation et de la consommation. Les dramaturges ont su subtilement ressaisir les différents basculements du texte pour nous donner à voir peu à peu des figures alertes devenant rétives et lassée, mais d’une lassitude surexcitée, qui point vers la survie et la préservation de la structure familiale. Quelques passages cependant redoublent en beauté dans l’interprétation des comédiens, ce sont ces passages qui révèlent la force des relations au point que l’on passe de l’entraide et de la solidarité entre les membres de la famille à une certaine forme de fusion terrifiante et terriblement malsaine.

C’est une pièce qui en même temps qu’elle nous raconte une forme de quotidien et de réalité du monde du travail de plus en plus précaire, qui les pousse à saisir et à réagir avec de nouvelles motivations et plus de perspectives jusqu’à l’épuisement et l’anéantissement, nous dévoile aussi la part enfouie des corps sociaux aliénées par les discours dominants sur les bienfaits du néolibéralisme, mais qui prennent peu à peu conscience de son échec et d’abord dans leur existence individuelle… La chute finale de la famille est en cela symptomatique de la décadence de cette société itérative et effrénée qui est la nôtre en même temps qu’on la combat.

Les metteurs en scène accompagnés par le Collectif 7 nous livre ici une œuvre totale d’une force poétique incontestable, redoublée par la beauté et la fragilité des images scéniques et par le sacrifice des comédiens à cette souffrance heureuse que ce monde du travail pourrait leur infliger. C’est au fil des saisons et au cours des tableaux successifs que leurs mornes existences basculent peu à peu dans une épopée au registre définitif, brisé et fracassé. La pièce nous plonge dans cette splendeur de l’humain, dans sa capacité à l’entraide et à la compassion en nous montrant les pièges et les failles d’une société incapable de concourir au bonheur de ses citoyens et qui ne peut placer le travailleur que dans le fantasme toujours brandi et renouvelé d’une vie meilleure, en travaillant toujours plus et en servant avec une loyauté asservie les désirs de la société de consommation.

Le Collectif 7 à travers cette interprétation du texte de Claudine Galea démontre son ardeur à travailler sur l’imaginaire, tout en se fondant sur une perspective concrète et révoltante que l’on observe chaque jour dans notre société ( nous avons tous vu des personnages âgées parfois proche de la retraite distribuer pour des centres commerciaux des prospectus comme il est en question dans la pièce.) Ceux qu’on appelle les invisibles (c’est le lot de chaque travailleur qui tend à être anéanti en tant qu’être humain), corroyés dans le texte par Claudine Galea, trouvent une surface d’exposition et apparaît à notre imaginaire qui bientôt tout comme la pièce partira en fumée, comme entrant dans une zone trouble et pleine de turbulences dont personne à moins d’être insensible ou d’aller voter à la primaire de la droite, ne peut ressortir indemne !

Raf

Dom Juan de Molière dans une mise en scène de Jean-François Sivadier

Vu à l’Odéon le jeudi 27 octobre, jusqu’au 4 novembre à l’Odéon

Entretien avec le metteur en scène pour l’émission Regards Intimes sur Trensistor, la radio de l’école normale supérieure de l’ENS Lyon.

Le Dom Juan de Jean-François Sivadier vient corroborer le mythe de Dom Juan, conférant au spectacle une dimension de renouveau dans la dramaturgie du classique de Molière. En tête de son propos, le metteur en scène écrit « Le rire et l’effroi », insistant par là sur les antagonismes de cette comédie noire de Molière, et montrant Dom Juan comme un être qui « tente d’épuiser le monde et de s’épuiser lui-même pour se sentir vivant ». Et c’est précisément en cela que selon lui, son spectacle se revendiquerait plutôt d’une esthétique brechtienne, en ce que précisément il insiste dans la dramaturgie sur la décadence des mœurs, mais illustre cette décadence en mettant en lumière un couple Dom Juan/Sganarelle quant à lui proche de l’aphasie. La mise en scène, à travers son substrat le plus éclatant qui pourrait être le décor, se construit autour de ce couple et serait en quelque sorte une façon de mettre en orbite leurs différentes idées et les différentes conceptions qu’ils pourraient se faire du monde.

En effet, la mise en scène se joue des effets scéniques et crée des images cellulaires, provoquant le regard et défiant les lois cosmiques de la pesanteur. Ici, les étoiles et les éléments célestes sont parties intégrantes d’une machinerie théâtrale qui agit à découvert. La mer s’anime et le théâtre s’écoule dans le bruissement intempestif de bâches ou d’étoiles qui tombent et se cassent sur le plateau, quant à lui bientôt en partie démonté et éventré. Une fine poussière pelotonnée et duveteuse est brassée sur le plateau par le déplacement des corps et se trouve irradiée par la lumière des projecteurs qu’on dirait toujours irascibles et inquiétants. L’ensemble tend peu à peu à faire émerger une atmosphère angoissée avec toute la frivolité et l’impertinence dont on pourrait affubler un sentiment de décadence ; se dégage enfin l’impression délicate de quelque chose qui est en train de s’éteindre mais dont la liberté caustique pourra rayonner jusque dans nos imaginaires et interroger l’histoire de nos représentations morales et poétiques face à l’agir de ce personnage légendaire.

Ainsi, le metteur en scène « truffe » (au sens où Jean-Loup Rivière l’emploie dans Théâtre/Public n° 220 dans son article Truffages Avignon 2015) le spectacle de références littéraires et musicales, essayant de refléter et de faire miroiter ce mythe dans nos imaginaires. Aussi, pouvons-nous voir Dom Juan chanter du Marvin Gaye ou lire le marquis de Sade et Sganarelle chanter les passantes de Georges Brassens, ces éléments viennent ouvrir l’horizon du spectateur et donner plus d’appétence au texte de Molière en l’actualisant dans notre propre modernité. Quelques passages d’improvisations avec le public ou parfois entre les scènes, viennent ancrer dans le présent théâtral de la représentation l’instant précaire ou la minute de gloire de chacun des personnages du mouillage au naufrage de leurs désirs. Ces addenda viennent renforcer le pittoresque des personnages accentuant leurs traits parfois comiques et laids, créant au passage à partir de la pièce de Molière, une féerie décadente et décalée à la lucidité politique et poétique qui incendierait la nuit remuante et infinie de la pensée.

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© Jean-Louis Fernandez

Le Dom Juan ici proposé questionne et intrigue sans pour autant qu’on trouve aucune réponse, ni aucune interprétation qui puisse nous aider à distinguer le bien et le mal. L’ensemble dès lors, mené par des comédiens à vif sur un texte aussi puissant avec une mise en scène aussi inventive et étrangement irréelle, mêlé à une dramaturgie de la décadence, ne peut que créer une orgie théâtrale, où le spectateur est sans cesse surpris, non pas par la puissance, ni même par les effets de la mise en scène, mais simplement en ressentant sans cesse la tension qui fait que tout pourrait s’écrouler tant dans le décor aussi bien que dans le jeu des comédiens, tellement tout semble plein d’une maîtrise à la fois palpitante et incertaine.

Jean-François Sivadier, avec son tandem de comédiens dont Nicolas Bouchaud et Vincent Guédon pour incarner le duo Dom Juan/Sganarelle, propose un Dom Juan émoustillé, salve théâtrale qui fait montre d’une grande recherche dramaturgique sur le texte et qui innove dans la représentation des scènes, notamment pour ce qui est de la mort de Dom Juan. En effet, il insiste sur la douceur qui s’empare de lui quand il ressent la peur, sentiment qu’il ne connaît pas et qu’il éprouve face à ce que le metteur en scène appelle le « geste de l’impossible » : serrer la main d’une statue de pierre vivante, celle du Commandeur… Il finit consumé par ses propres peurs pourrait-on dire, et non pas jugé par un courroux divin et implacable. Nicolas Bouchaud est un Dom Juan exaspéré et agité par la peur de l’échec de ne pouvoir dominer par la parole, et son comparse Vincent Guédon incarne un Sganarelle sans cesse piétiné mais en même temps tremblant d’une rage presque lyrique pour les débordements de son maître qu’il prétendrait pouvoir contenir et modérer par l’action de sa parole. Chaque geste parvient dans ce cosmos débridé à ne pas trop défaillir et à être tenu à distance de Dom Juan, s’apprêtant sans cesse à vouloir le renverser, lui que rien, même le feu du courroux divin ne saurait faire taire ; mais chaque geste se rompt toujours face à sa lucidité et se heurte inévitablement au fer imperturbable de son irrévérence.

C’est précisément en cela que Dom Juan est encore notre contemporain, ce spectacle tente ainsi de restituer et de faire apparaître en filigrane que les antagonismes de Dom Juan et de Sganarelle sont ancrés dans notre chair et dans nos relations, que perpétuellement comme eux, nous sommes en sursis, et que nous pesons difficilement entre ce qui serait le bien universel, et ce qui nous permettrait de défendre nos intérêts personnels et nos plaisirs particuliers. Finalement plus que dans tout autre travail, le spectateur comme le comédien est en perpétuelle alerte et au devant d’un danger sans cesse renouvelé dont on ne lui épargne pas les atermoiements. Le plaisir est dans le changement tel que le dirait Dom Juan mais aussi dans l’incertain et l’obscur, et on est précisément décadent quand pour nous l’histoire des hommes n’a plus aucune perspective et que l’espoir en la politique se tarit, quand tout notre corps jubile de l’instant comprenant amèrement que tout est faux et que tout est là pour nous tromper. C’est bien ce désespoir qui nous détourne de construire l’avenir, d’y croire même seulement, et pourtant le théâtre est là pour nous rappeler tous ses vieux démons et les surpasser par la puissance de l’art, c’est ce que Jean-François Sivadier réalise ici en nous emportant vers la féerie infernale de cette histoire… Vertige ou damnation ? Telle sera la question…

Angelica Liddell, Le Cycle des résurrections suivi de La Fiancée du Fossoyeur, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot

Chaque phrase, chaque ligne, chaque sillage de cette écriture forment en soi une pierre effeuillée, comme les pétales d’une rose malade sur laquelle la narratrice va fonder une sorte de mouvement d’introspection pour essayer d’exprimer une sensibilité, ou davantage ses excès dans une sorte de travers apocalyptique. Par là, elle exprime les torsions d’un être qui essaye de recomposer son intériorité fragmentée et caractérisée par un spleen clinique. Ces mouvements de circonvolutions et de féroces désenchantements sont ainsi parsemés dans toute l’oeuvre et forment même la matrice de son expérience efficiente qui produit en elle des vomissements constants et l’expurgation d’un mal redoutable qui pourrait être une blessure, un espoir racorni, une haine stipendiée à l’expression sauvage et cruelle d’un malaise intime, une fracture…

La structure de l’oeuvre ainsi est intéressante, puisque le cycle de pièces de théâtre correspond en réalité à la décomposition du Journal La Fiancée du Fossoyeur qui lui correspond à la seconde partie de l’oeuvre. L’ensemble contribue à former une sorte de cohérence, mais fragile, distante et blafarde comme si l’oeuvre théâtrale n’était que l’expression désavouée et ironique de son journal, où la seule matérialité du dire et du faire pourrait incarner les enjeux de son travail théâtral.

La première partie du livre est une sorte de mémorandum. On y trouve des extraits des épîtres de St Paul apôtre aux Corinthiens, lettres qui expriment l’amour mais aussi toute la difficulté qu’il peut y avoir à le mettre véritablement en pratique à la lumière des évangiles et de l’enseignement de Jésus. Les épîtres de St Paul constituent en cela une sorte d’éclaircissement à la pensée biblique, en premier lieu parce qu’ils sont les réflexions d’un converti qui a été forcé de reconnaître le miracle en un sens.

L’auteur se prête au jeu, peut-être même à la satire de remettre en perspective le mouvement progressif de la Genèse décrit dans la Bible qui amène l’homme à se remettre en question, et notamment Caïn après le meurtre de son frère, qui subit le châtiment de Dieu et qui ne peut se soustraire à son regard.
Or, on a ici une réécriture du mythe, ou plutôt une démystification, avec ce personnage que l’auteur convoque et qui fait parti d’une culture biblique universelle qui serait facilement compréhensible mais aussi et surtout répréhensible : « Je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante » (p148, in Journal).

Le mythe et la foi sont une matière malléable dans cette composition, c’est la part de mythe des origines et de quête de soi à laquelle la Bible en son temps avait tenté de répondre qu’Angelica Lidell réinterroge. L’expression intime du divin dans ce cycle de la résurrection est justement personnelle, en ce sens où la narratrice, femme assimilée ou non à la personnalité de l’auteur (ce détail n’a pas vraiment d’importance), vit une sorte de passion, comparable à une passion charnelle, où la promiscuité et la violence d’un viol peuvent être sublimées pour atteindre une sorte d’orgasme fantasmé et définitivement insaisissable. De fait, la conscience de ce qu’aucune instance supérieure ne viendrait juger de nos actes efface toutes les frontières morales et tous les préceptes liés à l’amour.

Contrairement à St Paul dans ses épîtres, ou même à St Augustin dans ses Confessions, cela ne laisse pas libre cours à la déchéance humaine qui s’oublie et se vautre dans la lubrique suffisance de sa chair, à l’inverse cela rend possible le mariage du ciel et de l’enfer ainsi que le cite l’auteur et comme l’explique Blake dans son recueil The Marriage of Heaven and Hell, (In the Voice of the Devil):

l’énergie qu’on appelle « mal »procéderait du corps seul et la raison qu’on appelle « bien » procéderait de l’âme. Il renverse ensuite ce postulat en disant que l’énergie est la seule forme de vie et que la raison en serait sa limite. Puis il termine ainsi: « Energy is Eternal Delight ».
Ce qu’il appelle énergie, c’est justement tout ce que la narratrice voudrait pouvoir étreindre, charmer et respirer.

Elle veut être un oreiller de braises, c’est à dire un être qui brûle par son désir et dont les cendres sont fertiles et enivrantes. La figure désirante de la femme en feu prend une toute autre mesure : en effet, elle prend sur elle, elle reçoit tous les châtiments, toutes les humiliations, toutes les souffrances, à l’inverse de ce que pourrait être une vierge Marie qui elle, incarne au contraire la promesse d’un monde nouveau et plus altier : « Je suis vêtue de chair et de rien d’autre. C’est donc avec mon esprit que tu devras forniquer. » (p34, in la Fiancée du Fossoyeur). C’est toutes ces sages promesses d’amours et d’harmonies que tout un chacun peut se faire dans une sorte de convention d’affection (dans le couple par exemple) que ce texte remet en cause.

La narratrice en devenant une figure isolée, s’adresse constamment (dans ce qui pourrait constituer un soliloque) à une figure qui n’est jamais nommée, justement parce qu’elle réfère à un degré d’incidence que le lecteur ne peut pas comprendre autrement qu’en remettant en cause ses propres principes sur le jugement de Dieu et sur la dimension moralisante de nos sociétés. Pour reprendre une image du livre et qui peut nous permettre de comprendre la terrible beauté de ces écrits, elle se plante elle-même les clous dans les mains ; elle est son propre martyr pour des raisons ou du moins des tentatives d’éclaircissement qui sont davantage développées dans la partie du journal que dans la partie théâtrale.

En effet, elle se reconnaît une sorte de pathologie mentale… Cependant, cela entraîne toute une réflexion sur notre société qui nomme des phénomènes d’une extrême intensité, psychose ou délire, alors qu’il s’agit tout simplement d’amour pour la narratrice. Son journal est le récit d’une personnalité convulsée, en proie à une amère ironie parfois cruelle notamment lorsqu’elle parle de sa mère et de ses troubles.
La description presque pathologique et clinique de sa maladie se mêle à des visions flamboyantes et étranges de rêves qui se transforment en psychoses et qui sont décrits à deux reprises comme des signes obsédants et destructeurs de son individualité, comme une sorte d’extase qui lui ferait connaître le vrai bonheur, celui de la force et de la joie de s’abandonner et de fuir la dénégation.

Mais ce bonheur est impossible sinon l’oeuvre théâtrale n’aurait pas lieu d’être. Elle ne permet pas un passage, en cela elle montre le seuil des possibilités de l’humain à maîtriser ses instincts. Son constat est qu’on ne peut pas vivre sans amour et quand bien même on voudrait l’encadrer, en comprendre le profond mystère, et ou en révéler la véritable nature destructrice, on ne peut pas le dire, on ne peut pas l’écrire.

Il faut avoir de l’intimité avec de la folie, expression que l’on trouve dans l’acte théâtral et qui est en soi aussi impossible que de fixer un vertige. C’est là que ce récit, contrairement à beaucoup de pièces du répertoire contemporain qui traitent de cette dénégation de l’amour et du désir en essayant vainement de renverser les représentations, déplace la focale et crée une poésie prise comme une masse indistincte mais qui peu à peu tourne son regard et déplace ses flux, ses humeurs vers une rédemption : pas celle de ne pas savoir aimer, mais celle ne pas pouvoir aimer, d’avouer que cela nous dépasse, et de considérer que bien au delà d’un symptôme ou de la révélation d’une quelconque faiblesse chez l’individu, l’amour est la marque de ce que l’homme est le rêve d’une ombre qui ne peut être lucide, qui triche constamment pour reprendre une expression lagarcienne. Ce constat amer se trouve en partie énoncé dans l’oeuvre :

« Ton ombre brisera les lances du soleil
Toi même tu comprends pas ton ombre
Mais quand tu verras que le soleil n’existe plus, tu comprendras » (p18, in Premiers épîtres aux Corinthiens, Le Conte de la Neige.)

Au delà de ce firmament apocalyptique que l’oeuvre semble porter et qui pour moi est d’une noirceur sans limites, je dois cependant reconnaître que le fait de la porter à la scène doit nécessiter une médiation, une traduction même, mais par les images et non plus par les mots.
Peut-être que incarné par une parole vivante et mortelle, le désir ne s’arrêterait jamais de crier. Face à cet étouffement constant du personnage qui se parle à lui-même ou à un être aimé et en même temps détestable, la narratrice dévoile peu à peu sa souffrance, mais en silence puisqu’il s’agit d’une œuvre écrite, d’un journal.
Pour que le cri soit complet, le jeu et l’incarnation théâtrale deviennent cette « baise » fatidique pour que la parole transpire et sue véritablement de tout ce que la narratrice intériorise pour exprimer sa folie naissante et sa souffrance branlante.

Le jeu doit permettre de vider et retirer chairs au personnage, en lui donnant la trempe d’une lassitude semblable à celle des corps après l’amour. Et c’est de cet amour impossible, « du vol au dessus du lit », que la narratrice peut retrouver l’amour du monde et enfin pleurer, pleurer d’être cette présence ironique et cruelle incapable d’avoir confiance en elle et de croire en sa beauté.

Toute beauté n’est pas insaisissable, et ce texte est une de ces beautés que les mots seuls ne suffisent pas à exprimer, et c’est en cela que la magie du théâtre opère, parce qu’elle nous oblige à reconsidérer le monde et à faire que soi devienne l’expression universelle du monde. C’est d’ailleurs ce que dit le personnage toi dans la Fiancée du Fossoyeur (p32) : « Depuis cette scène de théâtre, on peut aussi parvenir au centre de la terre. »

Cette trilogie suivi du Journal La fiancée du Fossoyeur se trament en réalité autour des mêmes enjeux et interagissent. L’intertextualité omniprésente au cours de l’oeuvre, qu’il s’agisse de la Bible ou bien même de Faulkner, Blake et tant d’autres, fait résonner l’oeuvre et exhibe son infinie grandeur, parce qu’elle ne prétend pas dire les choses autrement alors que tant d’auteurs les ont déjà parfaitement énoncées. L’intertextualité tisse à partir de ces différentes « étoiles », une toile unique qu’aucune tempête ne peut souffler, que seul le sourire peut faire renaître, le sourire de la chair…

Les Ours d’après L’Ours, Ivanov et l’Homme des bois d’Anton Tchekhov dans une mise en scène de Julie Guichard par la Compagnie le Grand Nulle Part

Dans le cadre des Scènes d’automne à L’ENSATT

La troupe a mis en scène et dévoilé ces différentes comédies de Tchekhov avec une fertile légèreté et un travail sur le jeu des acteurs qui révélait avec endolorissement, l’immobilité du désir amoureux et son rapport sauvage au changement propice à une tromperie presciente.

La metteuse en scène et sa collaboratrice artistique semblent en effet avoir saisi  toute cette fragilité des êtres, ce vide qui jaillit en eux et qui s’oppose à une force de vie dont ils se méfient. C’est le cas des personnages en proie aux doutes et qui sont dans une retenue perpétuelle et à perpétuité de leurs instincts. Face à eux se profilent des personnages « bourrus » selon le terme de la note de mise en scène qui n’hésitent pas à rutiler et à faire éclater leur lubricité comme un plaisir jouissif quoique interdit et nauséabond pour la réputation.

La mise en scène procède d’une inscription en tableaux, qui créent à chaque fois des tensions, d’autant que l’espace scénique est fragmenté par un jeu qui s’épanche dans tous les envers du théâtre, comme pour en dévoiler les coutures et le feint saisissement. C’est sans doute cet élément qui me paraît le plus incroyable dans ce travail, c’est qu’il démonte les rouages du théâtre, et non pas simplement parce que les décors et les costumes sont changés à vue par les comédiens eux-mêmes, mais parce que l’ensemble suit une logique d’enchaînement. Cette logique est pleine d’assurance et déploie une grande théâtralité, mais il y manque l’empreinte de la vie, le déchainement ou la prostration des passions.

Si le spectacle se déroule d’une manière implacable avec une énergie et une dynamique que l’on perçoit dans le jeu des comédiens et dans les images scéniques qui sont créées, l’ensemble frôle quelque chose d’achevé, comme si il n’y avait plus rien à accomplir, ni à chercher. En reprenant des classiques tels que ces petites comédies de Tchekhov, il faut chercher à en épreindre l’angoisse frémissante qui ronge les êtres qui sont incapables de se contrôler et qui fuient leurs propres désirs. La réflexion dramaturgique est bien là, mais elle reste pour trop dramaturgique, elle ne fait rien surgir d’autre que du théâtre. La jeune troupe, plein d’une maîtrise et d’un potentiel plus que potentiel de jeu et de souffle, augure d’un travail puissant, mais il me semble que le choix de monter ces trois petits morceaux de Tchekhov ne leur a pas permis d’être pleinement dans « l’art », celui qui corrompt la candeur, qui viole l’acharnement véniel, qui exsude un orgasme de feu pour enflammer des braises éteintes.

Néanmoins, la troupe dévoile de grands talents notamment dans le jeu des comédiens qui respire une grande vitalité à laquelle il manque pourtant le grand mystère de la création. On ne peut pas saisir l’amour et ses tourments à travers ses petites comédies de Tchekhov, il faudrait pour cela faire sortir ce qui est figé, perdre le contrôle, pousser l’écriture dans ses retranchements, et c’est là que l’ironie de l’auteur deviendrait cruauté et mordrait littéralement le spectateur qui rirait de ses propres fantasmes. L’espace de quelques instants, les comédiens tenaient cette gamme insidieuse sans qu’elle ne continue plus avant d’étrangler les contradictions des personnages. Il s’agit encore trop d’un spectacle d’école, la metteuse en scène et les comédiens doivent désormais outrepasser leurs limites, dépasser le cadre dramaturgique et scénique qui a pu leur être donné et créer véritablement avec comme perspective la tentative impossible de fixer un vertige pour reprendre l’expression de Rimbaud dans l’Alchimie du Verbe.