critique de livre

Pensées sauvages sur le nouveau roman de Michel Houellebecq, Sérotonine

paru chez Flammarion en janvier 2019

Je n’ai pas encore lu beaucoup de romans de Michel Houellebecq, aussi, ce que je lis apparaît comme totalement nouveau, quoique dûment inscrit dans une littérature élégiaque que Michel Houellebecq pousse ici jusqu’à une absurde étrangeté.

C’est d’abord un livre sur le souvenir, sur des souvenirs qui s’élaborent et se réagencent dans un présent qui part en couille, sur des souvenirs qui vont imprimer le surgissement d’une vie inaccomplie, sur des souvenirs enfin, qui sont convoqués comme autant de rayons d’un bien-être ancien et passager. Ces souvenirs de vie évoquent les relations amoureuses du narrateur : tumulte salace ou bien idéal de volupté se déploient dans la sensualité crasse du narrateur qui se mêle insidieusement à une vraie recherche de l’agapé. Pour autant, ce roman ne revient pas sur des tranches de vie et n’essaye pas non plus de raconter une histoire malheureuse, il montre l’impuissance du narrateur face à sa propre jouissance, et c’est cette progression inexorable vers l’impuissance sexuelle et l’impossibilité de faire et refaire corps avec les autres qui est le vrai fil conducteur de ce roman.

Saint Thomas écrit que l’impuissance est l’accomplissement d’une force démoniaque, force qui s’emparerait de nous et qui se ferait maîtresse de nos pulsions. Ici, le démon apparaît comme étant les anti-dépresseurs dont les effets secondaires et indésirables échappent à l’entendement. Ce que décrit Houellebecq au delà de toute dépression, indéniablement inscrite dans un spleen très baudelairien, c’est un symptôme contre lequel la médecine ne peut rien et à laquelle la littérature romantique dénigrée par l’auteur (p. 333) n’aurait pas su apporter d’apaisement : mourir de chagrin.

La société demeure depuis longtemps très suspicieuse à l’égard de ce concept, inconcevable, cette consomption du chagrin qui empiète sur notre dignité revêt plusieurs strates qui sont toutes présentes dans l’expérience du narrateur : le burn-out et l’accumulation d’échecs personnels… Dès lors, le périple du narrateur, dans son errance périphérique ( pour lui, être simplement loin de Paris !) ne lui permet pas de trouver d’onguents qui pourraient l’aider à aller mieux. C’est la raison pour laquelle il sera le témoin de choses indicibles sans jamais s’interposer, son voyeurisme étant d’ailleurs souligné dans des récits parfois dégueulasses quoique subtilement outranciers !

Mais le témoignage le plus intéressant du livre reste celui du monde paysan face à l’ouverture de la concurrence au marché mondial. C’est là que ce roman n’est pas seulement un objet orageux et médiatiquement éphémère [toutes les chaînes d’info en ont parlé le jour de sa sortie et depuis plus rien…], c’est là qu’il prend tout son sens : le narrateur incarnait une sorte de consultant dans le domaine agro-alimentaire étant passé du privé au ministère de l’agriculture. Il symbolise une sorte de rouage invisible dont les directives internationales assèchent l’idéal paysan. Plus encore, le narrateur va être le témoin distant d’une sorte d’insurrection paysanne qui ne peut que nous faire penser à la rage des gilets jaunes que l’on voudrait malhabile et réfractaire, méprisable et impensable, mais qui n’en reste pas moins le soulèvement de ceux qui habituellement n’ont pas de « bouches », cantonnés à n’être que des petites mains. Cette jacquerie moderne enfonce un peu plus le roman dans un réel désabusé qui met parfaitement bien en abyme la situation préoccupante de nos agriculteurs. Plus encore, par son rejet de toute forme d’idéal, par son aveugle inconstance, le narrateur s’enfonce dans une certaine politique de l’autruche, en percevant tout un ensemble de dérèglements, d’exactions et de désespérances, sans jamais rien faire pour l’empêcher ou alors d’une façon tellement légère qu’il apparaît d’une naïveté presque enfantine.

Du reste, ce livre n’apporte rien d’autre que quelques rictus souverains, et son écriture nous laisse parfois pressentir une recherche d’un style qui pourrait traduire par sa ponctuation poussive, la façon dont notre société – dont les anti-dépresseurs symbolisent les émoluments ultimes – aurait tendance à « [transformer] la vie en une succession de formalités » (p. 346). Peut-être faudrait-il commencer le roman par les deux dernières pages pour comprendre cette farce que nous joue l’auteur, faisant la démonstration que le cynisme et la perversion sont les garants d’un propos libre et d’une littérature censée assainir « l’esprit petit-bourgeois » par une violence symbolique, celle de la fiction. Un moment agréable à passer donc, mais sans grande transcendance.

R.B

Bernard-Marie Koltès d’Arnaud Maïsetti paru aux éditions de Minuit en février 2018

vient de paraître aux éditions de Minuit

Koltès, écrivain

Cet ouvrage apparaît à travers sa quatrième de couverture d’un intérêt essentiel pour nous recentrer sur l’œuvre de Koltès. L’idée forte «  d’écrire ainsi cette autre vie qui s’est écrite dans ce désir de se vouloir autre et dont ses pièces portent la trace » m’est apparue comme un projet ambitieux. J’ai pu « écumer » pendant deux longues années toute la littérature critique sur l’œuvre de ce dramaturge et rencontrer déjà la pensée d’Arnaud Maïsetti, pour la réalisation d’un mémoire en 2017. Quelquefois, il m’apparaissait que la meilleure façon de connaître les ambitions littéraires de Koltès pouvaient s’esquisser dans sa correspondance : on pouvait y suivre ses différentes trajectoires dans le monde et dans l’écriture et c’est une matière qu’utilise l’auteur de cet essai. Mais cette correspondance notamment sur les dernières années de sa vie étant fort lacunaire en raison de l’utilisation du téléphone, il manquait à mes recherches quelques indices biographiques qui ont été suppléés par la lecture d’articles. Il existe par ailleurs de nombreux ouvrages qui se concentrent sur certains aspects de l’œuvre de Koltès, qui veulent y mêler outrageusement parfois sa vie en tant que succédané de son écriture, et qui palabrent pensant dire là des vérités essentielles et secrètes. A côté, il existe également des ouvrages réflexifs puissants qui cherchent à toucher au plus près de la poétique de l’auteur et à comprendre ce qui précède l’écriture et ce qui l’engendre, du point de vue de l’intertextualité, des rencontres artistiques et des expériences fulgurantes (je ne peux m’empêcher de citer l’essai de Jean-Marc Lanteri sur Koltès, En noir et en blanc)

Et puis il y a ce livre qui vient de paraître, total, insensé, écrit avec un tumulte de précautions et qui pourtant s’immisce dans la vie de Koltès pour nous en révéler les bouleversements. La grande force de cette œuvre à part entière que nous propose son auteur, c’est qu’elle se situe à plusieurs endroits.

Une biographie d’abord, elle retrace avec un souci du détail et des précisions (notamment pour ce qui est de la première partie de son œuvre de jeunesse et ses expérimentations avec le « Théâtre du Quai » habituellement peu commentés) des moments de vie, des récits de voyage et tente de traduire l’intensité créative elle-même pensée comme un idéal, un vertige poétique nés des malaises et d’une inadéquation au monde. Le souci biographique tente de saisir au plus proche l’expérience du monde que l’auteur a enduré et endossé, car c’est là une des clés incontestable pour saisir et approcher quelques traits de sa poétique.

Une œuvre critique ensuite où point sans cesse le regard vif et concis de l’universitaire qui apporte des commentaires sur la composition des fables et qui n’a de cesse de truffer ses chapitres de brillantes digressions sur la portée théâtrale, philosophique, anthropologique et politique du théâtre de Koltès, du moins ce qu’il en pressent. Cette aura universitaire est d’autant plus visible qu’on reconnaît la maturité d’un livre qui va à l’essentiel et qui cherche à tenir un propos qui parvient à dégager d’une masse documentaire, de recherches personnelles, et de travaux sur des documents d’archives, quelques paragraphes épars comme autant de morceaux de bravoure qui viennent s’harmoniser avec l’ensemble des indices biographiques.

Plus encore, cette œuvre est aussi celle d’un écrivain (Arnaud Maïsetti l’est évidemment déjà) qui ne se contente ni des traces visibles, scripturales qu’aurait pu laisser l’auteur ni des recherches de ses pairs, mais qui rehausse son travail d’une dimension de témoignages et d’interrogations qui n’apparaît pas en tant que telle dans le livre mais qu’on devine latente. Par là, il va chercher une matière invisible, celle de la rencontre, de l’autre, difficilement perceptible, celle précisément sur laquelle Koltès travailla.

De cette tripartition qui se conjugue d’un paragraphe à l’autre naît quelque chose d’incertain et de sublime : Arnaud Maïsetti est le premier à saisir avec autant de clarté à quel point l’écriture de Koltès est toujours en devenir, qu’elle semble se nourrir des écarts et des échecs, des rencontres et des désaccords, de la première à la dernière œuvre [de 1969 à 1989]. C’est là le fil conducteur de son ouvrage qui se fait à la fois genèse et apocalypse de l’écriture, de sa matière, des différents patronages, compagnonnages à laquelle elle emprunte quelques inclinations. Cet ouvrage rend compte de la manière dont les tâtonnements, les errances et les désirs inachevés ont permis de l’originalité de l’écriture de Koltès et sa puissance terriblement achevée et inapaisable.

Le plus impressionnant dans son travail et ce qui le rend unique et nécessaire, c’est qu’Arnaud Maïsetti parvient à évoquer toutes les œuvres du dramaturge : pièces de théâtre, productions destinées au cinéma, productions romanesques, les entretiens qu’il s’acharnait à réécrire, autres œuvres critiques, traductions, adaptations et surtout les esquisses et les œuvres inachevées… C’est là que la biographie rejoint la rigueur d’un essai ardent en insistant sur le statut de chaque œuvre, en précisant les liens qu’elles entretiennent entre elles. C’est là qu’on pressent dans la lecture un regard critique très ouvert qui n’impose aucune grille de lecture aux œuvres et aux situations vécues mais qui les évoquent tout en ligne de fuite.

Cette composition en ligne de fuite permet de mieux souligner les contradictions et les contritions de l’auteur et de comprendre sa solitude et sa marginalité non pas comme les avatars d’une mondanité bobo, mais comme des choix douloureux esquissés par un besoin vital d’écrire. C’est cette composition qui permet à l’auteur de proposer un ouvrage singulier, à la croisée de divers objectifs et de perspectives tangentielles, les faisant dialoguer parfois jusqu’à les confondre dans une langue douce et inquiète, toujours mesurée et jamais hermétique.

En même temps, Bernard-Marie Koltès recherche à pénétrer au plus près l’onirisme secret de l’œuvre, à saisir cette protase si majestueusement brisée de l’écriture des pièces qui part d’un endroit pour aller ailleurs, sans jamais qu’on puisse en retracer avec certitude les clandestins cheminements. A cet égard, Arnaud Maïsetti se pose en expert insatiable dans l’exploration des lignes de fuite koltésiennes. En cela, sa perception de l’œuvre ne force pas le passage à des interprétations outrecuidantes ; c’est justement cette pudeur qui fait la grande intelligence de l’œuvre et qui rend sa lecture plutôt accessible, surtout pour quelqu’un qui voudrait s’initier à cet auteur. Plus encore, du point de vue de l’histoire littéraire, l’auteur nous propose les fragments d’une époque encore présente et n’a de cesse de resituer chaque questionnement de l’auteur dans les questionnements intellectuels de ses contemporains.

Aussi, en faisant le choix de publier cet ouvrage, les éditions de Minuit publie là leur première œuvre critique sur Koltès avec la même jaquette que celle de leur auteur mythique. Cela donne une légitimité incontestable à l’œuvre et la hisse à juste titre au statut matriciel d’une approche essentielle, renouvelée, qui loin de succomber aux fantasmes et aux légendes, tente de redonner avec lucidité à Koltès ce qu’il est entièrement, furieusement même : un écrivain.

Raf.

De Terre de Honte Et De Pardon de David Léon : Regard sur le livre

Paru aux Editions espaces 34 en Janvier 2018

Lire pour pardonner, écrire pour mettre à nu

Ce livre appartient à un cycle de plusieurs œuvres qui évoquent une destinée familiale et traduit l’écriture comme une expérience sacramentaire, comme une nécéssaire eucharistie. Il faut ainsi montrer et découvrir de son suaire dans une sorte de grand retable, la profusion d’une vie ancienne et douloureuse. Ce retable, c’est l’œuvre littéraire elle-même, sculptée à vif dans la tourmente et l’oubli, dans l’imaginaire le plus insatiable, aux sources littéraires les plus fécondes de la Bible à William Faulkner. Cette filiation de la pièce aux sources originelles entre autres références que peuvent constituer la Bible et Faulkner, lui donne véritablement la fonction d’une ordalie. Car ce qu’interroge avant tout ce texte au regard de cette filiation, c’est la question de l’innocence et celle de la culpabilité comme une épreuve individuelle, une recherche de soi.

Chaque récit, chaque réminiscence, chaque parole que propose le texte est mené dans son rapport le plus intense à l’écriture littéraire elle-même, dans son expérience la plus inouïe, celle de lire pour pardonner. C’est-à-dire que les mots qui pardonneraient ne seraient pas ciselés dans la matrice de nos propres mots mais dans les mots qui nous traversent et dont nous retenons par bribes l’essentielle vérité qui nous contient. En cela, on peut supposer que ce livre se situe dans le sillage de Un Batman dans ta tête et Sauver la peau. Dès lors, l’écriture concentre un aspect auto-fictif en quelque sorte, autobiographique si l’on veut mais ces deux termes forgés et forgeant délimitent et définissent peu ce qui est à l’œuvre dans De terre de honte et de pardon.

Comment appelle-t-on une œuvre où les mots parlent à la place des mots, en dehors des mots et où l’écriture raconte un palimpseste indécent, où les mots des œuvres citées du carnet d’enfant et d’adolescent se mêlent et se superposent aux mots du poète ?Comment peut-on définir une œuvre qui emprunte dans son sillage aux plus grandes pulsions romanesques comme le travail sur l’hérédité ? Comment peut-on comprendre le travail enfoui d’un texte qui reflète tous les grands questionnements de chaque individu sur le genre, le rapport à la mère, le conflit avec la figure paternelle, l’expérience de la mort, l’insidieux brisement de la culpabilité et le peureux feston du pardon ? Comment enfin interpréter cette œuvre qui essaye de montrer que malgré le pardon, malgré une harmonie renaissante où l’on entend des oiseaux piailler et roucouler avant de disparaître (p. 44) partant d’une atmosphère serrée et hivernale, « sépulcrale » où « l’oiseau s’est tu » (p. 11), que malgré cela encore le chaos demeure toujours aussi irréfutable ?

Comment et peut-être surtout pourquoi essayer de mettre des mots sur une expérience de lecture aussi déroutante que celle d’un tel poème en fusion qui nous titille par mille anicroches ?

En réalité, la seule chose que l’on puisse faire lorsqu’on cherche à trouver un sens à l’écriture, c’est de se laisser prendre par le dispositif de voix qu’elle engendre, la voix d’une tradition biblique et ses multiples ramages dans la littérature et l’imaginaire collectif à laquelle se muerait une voix sans réel ancrage, errant au gré des souvenirs, reflétant la douleur et la violence comme un fanal au murmure aiguë déploierait son plus imperceptible crépitement du plus profond de la nuit, quand les mains deviendraient le créateur d’une nouvelle espérance, la naissance peut-être même de toute écriture littéraire. Ainsi, ce qui émerge de cette œuvre, c’est peut-être le rapport de l’enfant face à la terreur que lui inspire les récits bibliques (les épisodes du Jugement de Salomon, de Caïn et Abel sont entre autres convoqués) à laquelle s’ajoute la découverte de la Littérature qui a trait à la vie dans son aspect le plus farouche et le plus inconsolable. A ces rapports de lectures qui fondent l’individu, s’adosse l’histoire, celle que porte chaque individu, de ses échecs et de ses forfaitures, qui l’étouffe et qu’il étouffe. C’est surtout en cela que l’œuvre rejoint ces grandes sœurs koltésienne et lagarcienne, peut-être dans le traitement du fait familial, du rapport de l’individu à sa famille. Il y est en effet évoqué des rapports familiaux éreintés par des non-dits, des drames familiaux racontés avec la pudeur d’un poète qui n’abandonne pas l’espoir de dépasser la honte et l’humiliation originelle qu’il éprouve. La description des faits précis lui appartient et au fond elle importe peu. Le plus important est dans le souvenir qu’il en donne au lecteur, un souvenir qui est toujours une forme de rédemption, qu’il traduit dans son écriture furieuse de silence et d’apaisement. Car si David Léon écrivait véritablement son histoire, cela ne ressemblerait pas à l’œuvre qu’il nous offre ici qui n’est ni une confession, ni un récit, ni un poème, ni même un exutoire, mais une pièce terriblement théâtrale dans le rapport intime qu’elle tisse avec son auteur et qui est au centre des écritures contemporaines de notre siècle. Terriblement mystérieuse aussi comme si un être était capable d’interagir avec sa propre voix, dans un dialogue éternel avec ses souvenirs et ses offices : lire pour pardonner et écrire pour voir, pour mettre à nu… C’est ce que que la mère dans son infinie grandeur (dédicataire du livre) aura perçue depuis bien longtemps dans l’âme de l’écrivain qu’elle appelle de ses vœux :

« Tu nous avais mis nus devant Tes yeux depuis longtemps. Et Tes déclarations d’amour et Tes déclarations de guerre et Tes verdicts ou Tes menaces qui durent depuis longtemps au vieux pays. Et Tes encouragements et Tes exhortations et Tes prières ou Tes paroles en crise. Et tes naufrages Tes décapitations. Tes morts et Tes baptêmes. Tu nous avais mis nus devant tes yeux depuis longtemps »

Les italiques sont censées nous indiquer un emprunt dans le texte mais de nombreuses italiques apparentées à des emprunts n’en sont pas. Alors au fond, quel que soit l’auteur de cette énumération, je l’ai « recopié » comme cet acte insensé qui traverse toute l’œuvre, recopier comme une trace de notre lecture, comme une trace imprégnée de notre vie et de notre ivresse… offerte à la multitude en rémission des péchés, vous ferez cela en mémoire de moi…

Le texte a déjà fait l’objet de deux lectures, à la Baignoire de Montpellier en janvier 2017 et à Théâtre Ouvert en novembre 2017.

Pour aller plus loin sur l’auteur :

Un entretien à la radio l’écho des planches réalisé par Raf en juillet 2017

Un article de Raf sur I/O à propos du travail de l’auteur

Une chronique sur le livre La Nuit, la Chair sur la radio Trensistor

Poings de Pauline Peyrade (Les Solitaires Intempestifs, édité en novembre 2017) Regard sur le livre

Une rose malade d’un monde furieux

à propos de Poings de Pauline Peyrade (critique de livre) paru aux Solitaires Intempestifs en novembre 2017

Pauline Peyrade publie cette nouvelle pièce après Ctlr-X sortie en 2016  (notre critique du texte et du spectacle pour sa création suivi de Bois Impériaux) dont les parisiens pourront bientôt découvrir la version scénique en janvier 2018 au Monfort dans une mise en scène de Cyril Teste. Il s’agit de sa troisième pièce publiée chez les Solitaires Intempestifs. Poings se consacre à deux explorations littéraires furieuses et impénitentes : écrire la crudité, des lignes de fuite douloureuses de notre existence où à chaque moment d’abandon un peu de notre être en pâtirait tout entier… Et face à cette crudité enfouie, la cruauté insatiable du vrai, l’observation impuissante du renoncement. Une nouvelle fois, Pauline Peyrade nous livre un monde tragique, où l’abattement et l’ennui écrasants seraient les sources ardentes « d’un pétage de plomb », d’une réelle aphasie où l’individu se retrouverait pris au piège et au jeu de son propre sacrifice…

Que raconte cette pièce ? On ne saurait le dire exactement, avec certitude, en affirmant peut-être qu’on déformerait, mais on aurait toujours la sensation de traverser quelque chose. La pièce évoque l’histoire d’amour entre un homme et une femme, d’une rencontre à une rupture en dessinant la docile complaisance d’une femme qui se laisse peu à peu prendre par un homme tout en s’irritant intérieurement de sa brutalité mesquine. Le point de vue adopté est celui de la femme qui est doublé d’une sorte de combat intérieur mené par une voix lucide qui serait soit celle des pensées du personnage féminin ou même l’intervention de l’auteur qui par de prodigieuses métalepses essayerait de pousser son personnage à la révolte. La femme parle ainsi directement à ses peurs, s’adresse avec distance à l’expérience « amoureuse » qu’elle est en train de vivre ou de subir. Mais cette relation poursuivie trop longtemps, par des moyens trop agressifs (notamment par le biais d’une sexualité « hard-core ») et devenue ainsi presque irréversible, évoluant jusqu’à la catastrophe finale, nous interpelle en tant que lecteur dans notre rapport à l’autre. La relation de couple est ici d’après la quatrième de couverture qualifiée de toxique, et c’est en effet une étrange sensation, une sensible remise en cause qui s’opère chez le lecteur. Car il apparaît que la question qui se pose ici pourrait être formulée ainsi : est-ce-que tu as déjà renoncé à une part de toi-même pour satisfaire les désirs de ton partenaire jusqu’à t’oublier dans son étreinte farouche ?

Que raconte cette pièce encore ? Comment le raconte-elle ? Elle se compose de cinq partitions Ouest / Nord / Sud / Points et Est. L’ensemble agit selon une circulation rythmique dont l’éditeur a voulu mettre en évidence la démarche artistique. En effet, à la fin du livre se trouvent deux manuscrits où l’on voit comment s’écrit cette pièce (il s’agit de «Ouest» et «Point»). La disposition essaye de briser la vraisemblance théâtrale habituelle qui décompose le temps en une multitude de moments et de saccades qui permettent de faire coïncider les mots aux pensées qui les précèdent. Ici, les mots se disent en même temps que les pensées, dans la même respiration ; les pensées et les paroles sont concomitantes et tout se mélange dans une merveilleuse et étrange précipitation. Dans « Ouest » par exemple qui relate la rencontre du couple en boite de nuit, cette concomitance entre les deux personnages permet de montrer avec exactitude l’écart et le décalage qu’il peut y avoir dans leur perception du réel. L’homme se sent puissant, sûr de ses phéromones, la jeune femme fébrile et insouciante, se laisse draguer, et malgré son malaise s’abandonne à l’homme qui croit à son pouvoir de séduction aussi tapageur que lubrique. Dès le départ, le ton de la pièce est donné, la situation est dressée : « I must be insane » comme le dit la chanson qui retentit dans ce sasse assourdissant et aveuglant que serait la boîte de nuit où l’alcool et l’excitation ne produisent que des leurres foudroyants. Le terme « insane » est ici signifiant car il désigne en anglais le fait de se laisser porter à l’irrationnel à tel point qu’on ne saurait plus se maîtriser. Il en naîtrait alors une folie douceâtre où l’on tarderait parfois à être lucide, une passion amoureuse inexplicablement dévorante doublée d’une angoisse incurable. D’ailleurs, les personnages de Pauline Peyrade sont toujours en décalage dans leurs perceptions du réel. Enfermés dans leurs pensées, ils sont les gisants d’un monde en devenir, en eux se concentrent tous les malaises, en eux s’animent de secrètes ardeurs faites de haines et d’abandons, en eux se révèlent une expérience traumatisante du monde, faite de cris silencieux et d’émotions percluses.

D’autres moments d’échanges du couple sont racontés à travers ses pensées, au prisme de son mal-être. La femme se raconte, l’homme énonce et les pensées d’une femme autre, l’auteur, ou peut-être le personnage dédoublé contient tout en rendant invisible l’agitation intérieure. C’est là toute la puissance de cette œuvre théâtrale : la femme dans son rapport à l’homme ne se montre pas telle qu’au fond elle voudrait paraître, parce qu’elle a peur d’affronter des réactions inappropriées, du mépris voire l’humour humiliant de son partenaire. Elle ne refuse rien mais en même temps elle accepte. Elle aime ou se rassure d’être aimée. Cette soumission s’exprime dans le texte par de nombreuses figures de style de l’atténuation ou de l’amoindrissement qui font que le personnage ne dit jamais réellement ce qu’elle pense. « Points » nous relate ce bousculement intérieur censé provoquer la pensée et la prise de conscience de ce qu’elle vit n’est absolument pas normal. Tout ce qu’elle a vécu va alors resurgir. On retrouve de ces morceaux de vie esquissés dans les premières scènes qui nous donnent le vertige comme si la pièce mettait en abîme la spirale aliénante dans laquelle elle se serait laissée charmer, et comme si devant échapper à son propre jugement, elle ne pouvait que s’imaginer être fautive et avoir failli quelque part…

S’interroger sur ce qu’elle a vécu comme autant de solipsismes, dans la solitude de sa détresse, c’est là son seul moyen de se recréer le tissu social qui l’empêchera d’être une victime insoluble et qui lui permettra de poursuivre la décision finale de la rupture sans faire « demi-tour ». La consistance du personnage vient alors de sa manière insensée de fuir le réel, d’abandonner ses certitudes, comme détachée de la cruauté de son sort. Et dans cette apparente immobilité du personnage, on retrouve la tonalité théâtrale du détachement lagarcien, cette impression sans cesse que les personnages mettent à couvert leurs émotions en essayant de les dissimuler à travers de banales conversations pour toucher à des antagonismes secrets. Cette façon si délicate encore de ne rien dire pour en faire entendre toujours plus. Le plus terrible, c’est que le personnage masculin ne cherche pas à saisir ce que cache cet apparent mutisme, il le méprise sans doute comme les marques d’une minauderie toute féminine : « On dirait que je suis un gros con qui va te bouffer si tu dis quelque chose. C’est chiant. »

Dès lors, la pièce se présente comme une sorte de joute verbale où les personnages ne se voient et ne s’entendent pas. La relation commence comme un combat ainsi qu’il est écrit et se poursuit dans un duel ignoble, révoltant et cruel. « Nord » rend visible ce duel dans un monologue du personnage féminin qui constitue le point crucial de l’œuvre. Il s’agit d’une sorte de rêverie cosmique symptomatique d’un imaginaire en feu. On l’impression que le personnage nous raconte une sorte de rêve vécu comme un conte maléfique. Ce conte est un morceau de bravoure tant dans sa construction que dans les images qu’il remue. Plus encore, il est la preuve irréfutable des radiations de ce théâtre loin de toute psychologie vaseuse et cherchant au plus profond du désordre, dans la poésie la plus pure, la lucidité la plus déconcertante !

Aussi, ce personnage féminin peut nous évoquer grandement la Rose Malade (The Sick Rose) de William Blake qui métaphoriquement se fait ronger parce qu’elle est à découvert, offerte à la fureur d’une nuit tempétueuse, adultérée par le monde dégradant qui l’entoure la réduisant à un objet sexuel. Ce monde est bien le nôtre où les violences et les intimidations que les femmes subissent sont banalisées et réduites au silence ou cantonnées à l’expression hystérique de désirs de dominations refoulés et castrateurs. « Il y a de la pureté dans cette violence » revient comme un motif qui empêche le personnage féminin de se libérer en ne se rendant pas compte ou trop tard que celui qui la ronge contient au fond de lui une noirceur invisible derrière sa « petite perfection ». Aussi, vu les rôles et les fantasmes qui sont assignés aux femmes dans notre société, la douleur de cette femme ne peut être exprimée que dans la rêverie qui devient un échappatoire pour exprimer, une trêve inquiète pour dire. Car malheureusement sa souffrance ne peut que poindre doucement dans les tentatives de dialogue qu’elle engage avec son partenaire au risque de provoquer une guerre dont on est pas certain de ressortir indemne…. Pourtant, cette rêverie dans « Nord » évoque à la façon d’une vacillante épopée quelque chose qui relève d’abus sexuels… Ne serait-ce que pour découvrir ce passage magnifique, il faut absolument acheter le livre, le lire, le partager… « Nord » intervient au centre de l’œuvre comme l’expression d’une féminité ensevelie sous la domination haïssable d’un homme qui se désire lui-même dans sa partenaire comme le miroir de ses pulsions au lieu de construire avec le regard et la sueur de l’autre un amour qui irait s’accroissant comme les alluvions frémissants d’un ruisseau printanier…

La pièce sera créée le 15 Mars 2018 au CDN Le Préau (Normandie-Vire)

Raf

La Bibliothèque alchimique sur Trensistor Web-Radio

Il s’agit là d’une grande aventure radiophonique pour Raf, notre rédacteur en chef sur l’Alchimie du Verbe. En effet, il est également chroniqueur et animateur sur la web-radio de l’ENS Lyon, Trensistor. Cette année sur Le Journal Radiophonique Amplifié de Trensistor produit par Rémy Cerda, accompagné de Marie Blanc pour les informations culturelles, Raf a animé une chronique bi-mensuelle de novembre à mai nommée le Billet Alchimique.

Vous pouvez également retrouver tous les entretiens avec des écrivains, des metteurs en scène et des éditeurs, de ces deux dernières saisons radiophoniques dans l’émission qu’il produit sur Trensistor : Regards Intimes.

Le Billet alchimique est une chronique de quelques minutes qui a été proférée au cours d’une dizaine de JRA en direct sur les ondes de Trensistor en compagnie des autres chroniqueurs. Il s’agit essentiellement d’évoquer les nouvelles parutions théâtrales avec un regard alchimique. « Des livres, du sexe et du lyrisme » comme l’a si bien résumé notre ami Rémy, producteur de l’émission.

Bonne écoute à tous !

jra24billetalchimique

Une chronique à propos de la revue du Théâtre National de Strasbourg, Parages (n°2) diffusée et distribuée par les Solitaires Intempestifs, parue en avril 2017. (Le premier numéro de la revue avait été livré en juin 2016.) https://www.trensistor.fr/2017/05/le-billet-alchimique-n11/

JRA23billetalchimique

Une chronique à propos de Baal de Bertolt Brecht rééditée aux éditions de l’Arche en mars 2017 dans une nouvelle traduction d’Élie Recoing pour la mise en scène de Christine Letailleur créée au TNB de Rennes et actuellement en tournée. https://www.trensistor.fr/2017/04/le-billet-alchimique-n10/

JRA22Billetalchimique

Une chronique sur le roman de Nina Leger, Mise en pièces, paru dans la collection Blanche aux éditions Gallimard en janvier 2017 et honoré du prix Anaïs Nin 2017. https://www.trensistor.fr/2017/04/le-billet-alchimique-n9/

JRA21Billetlalchimique

Une chronique à propos de Personne ne bouge (suivi de) Jazz poems, le nouvel ouvrage d’Enzo Cormann paru aux Solitaires Intempestifs le 21 février 2017 dans la collection « Bleue ». https://www.trensistor.fr/2017/03/le-billet-alchimique-n8/

JRA19

Une chronique sur Mayday de D. Zumstein (Quartett, 2017). https://www.trensistor.fr/2017/02/le-billet-alchimique-n6/

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Une chronique sur La Nuit La Chair de David Léon (Editions espaces 34, Mai 2016). https://www.trensistor.fr/2017/02/le-billet-alchimique-n5/

JRA17

Une chronique sur Le Cahier noir d’Olivier Py (Actes Sud, 2015). https://www.trensistor.fr/2017/01/le-billet-alchimique-n4/

JRA 20

Raf revient sur l’actualité de Valère Novarina à travers son dernier ouvrage publié en février dernier aux éditions P.O.L, Voie Négative. https://www.trensistor.fr/2017/03/le-billet-alchimique-de-raf-n7/

JRA16

Une chronique sur une nouvelle parution d’une auteure lyonnaise Cross, chant des collèges de J. Rossello-Rochet (éd. Théâtrales, 2016). https://www.trensistor.fr/2017/01/le-billet-alchimique-n3/

JRA15

Une chronique sur un roman Les Incendiés d’Antonio Moresco (Verdier, 2016). https://www.trensistor.fr/2016/12/le-billet-alchimique-n2/

JRA14

Une petite chronique sur Les Consolantes, de F. Emmanuel (Actes Sud – Papiers, 2016). https://www.trensistor.fr/2016/12/le-billet-alchimique-n1/

 

Rester Vivant grâce à Michel Houellebecq

À l’heure où paraît aux éditions de l’Herne un essai de Michel Houellebecq sur le philosophe Arthur Schopenhauer, l’Alchimie du Verbe vous propose de relire le premier recueil de poèmes d’un écrivain que l’on connaît surtout pour ses romans.

Rester Vivant, paru pour la première fois en 1991, est une courte série de quatre textes poético-philosophiques dans lesquels l’auteur délivre une méthode au jeune poète pour survivre dans le milieu hostile de la société de consommation. Une sorte de guide de survie qui rassemble aphorismes et paraboles, dans un subtil mélange de désespoir et de cynisme.

Proche à la fois des Lettres à un jeune poète de Rainer-Maria Rilke et de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, Rester Vivant propose une série de principes d’actions inspirée de l’expérience de l’auteur et de sa lecture des philosophes pessimistes et positivistes. Plus largement, Houellebecq tente de définir le rôle du poète dans la société française actuelle : sa place dans un système utilitariste, son identité telle qu’elle se définit dans son rapport à l’autre – nécessairement problématique – et les droits et devoirs qui découlent de son statut à part, de son don artistique. Le poète a ainsi « une charge » vis-à-vis de la société : il doit mettre au jour ce que les autres dissimulent, tracer un chemin vers le vrai pour en donner lecture au monde.

Son parcours vers l’écriture s’articule en quatre étapes, qui sont l’occasion de quatre développements distincts :

Étape 1 : « D’abord, la souffrance ».

Compte tenu des caractéristiques de l’époque moderne, l’amour ne peut plus guère se manifester ; mais l’idéal de l’amour n’a pas diminué. Étant, comme tout idéal, fondamentalement situé hors du temps, il ne saurait ni diminuer ni disparaître. D’où une discordance idéal-réel particulièrement criante, source de souffrances particulièrement riche. Les années d’adolescence sont importantes. Une fois que vous avez développé une conception de l’amour suffisamment idéale, suffisamment noble et parfaite, vous êtes fichu. Rien ne pourra, désormais, vous suffire. Si vous ne fréquentez pas de femme (par timidité, laideur ou quelque autre raison), lisez des magazines féminins. Vous ressentirez des souffrances presque équivalentes. 

Solitude, défaut d’idéal, absence d’amour, frustration : les grands traits des personnages houellebecquiens sont déjà reconnaissables dans ces pages qu’il écrit trois ans avant Extension du domaine de la lutte. La première étape que doit franchir le poète, c’est celle de la souffrance ordinaire. Expérimenter le laid, la banalité du temps qui passe, le sentiment du vide existentiel et de l’inutilité de soi, en somme toutes les souffrances que chacun vient à éprouver, et qui forment la matière première de l’expérience au monde. La poésie contemporaine, selon Houellebecq, s’élabore à partir de l’expérience quotidienne désenchantée du monde, loin de l’idée romantique selon laquelle le poète est un être exalté. La réalité de la société occidentale est propre à étouffer la créativité par la célébration du laid et du banal, et par l’élaboration d’un système social fondé sur les valeurs marchandes. Dans la vie professionnelle, amoureuse et sexuelle, l’homme contemporain est soumis à l’évaluation permanente de ses semblables en fonction de critères rationalisants, qui stimulent le sentiment de compétitivité et la poursuite du gain financier comme seule valeur intrinsèque.

Le rôle du poète, selon Houellebecq, est de discerner les avaries d’un tel système, d’en montrer l’absurdité et de mettre au jour ce qu’il y subsiste de beau et d’irrationnel. Son œuvre, qui pour être vraie s’inscrit par définition contre le système, ne poursuit d’autre but que la recherche du beau. Elle est gratuite et c’est ce qui fait sa force dans un monde où la valeur des choses et des êtres est estimée en termes financiers. Mais atteindre à une telle expérience du vrai exige du poète de grandes souffrances. La solitude, le mépris des autres et de soi sont les signes indicateurs de sa bonne conduite :

Lorsque vous susciterez chez les autres un mélange de pitié effrayée et de mépris, vous saurez que vous êtes sur la bonne voie. Vous pourrez commencer à écrire.

Étape 2 : « Articuler ».

Après l’expérience de la souffrance, qui découle de la simple présence au monde, l’énergie accumulée nécessite d’être canalisée et entretenue par la pratique régulière de l’écriture. C’est la nécessité d’élaborer une structure autonome, un ensemble de principes d’action qui procurent une forme à la parole et lui permettent de jaillir. Pour écrire, la maîtrise de la forme ne suffit pas, de même que le propos non articulé est inaudible : c’est l’alchimie qui s’installe progressivement entre le sens et la forme qui confère sa valeur à la parole poétique. Pour trouver cette alchimie particulière à chaque poète, Houellebecq ne donne qu’un seul conseil : pratiquer.

Ne vous sentez pas obligé d’inventer une forme neuve. Les formes neuves sont rares. Une par siècle, c’est déjà bien. Et ce ne sont pas forcément les plus grands poètes qui en sont l’origine. La poésie n’est pas un travail sur le langage ; pas essentiellement. Les mots sont sous la responsabilité de l’ensemble de la société. […] Ne travaillez jamais. Écrire des poèmes n’est pas un travail ; c’est une charge.

Étape 3 : « Survivre ».

Une fois acquis un certain rythme d’écriture, une autre question cruciale se pose au poète : comment assurer sa survie matérielle ? Par définition, le poète fuit ce qui le ramène à sa condition d’être fini : d’où la difficulté pour lui de se conformer à un emploi alimentaire, à une activité qui lui permette de survivre le temps de continuer à écrire. Car c’est là le but unique de son existence, qui se réduit, en dehors de l’écriture, à un vide sidéral.

Mieux encore, sa place dans la société est celle d’un « parasite sacré » ; il ne participe nullement au grand mouvement de productivité économique, et s’il occupe un temps un emploi honnête, son impossibilité à s’intégrer le condamne au licenciement, puis aux périodes de chômage prolongé et, sans un cadre familial solidaire, à la marginalisation. L’objectif essentiel est de rester éveillé et conscient : sa sensibilité doit s’exercer à plein et indépendamment de ses conditions d’existence. Une fois satisfaits les besoins primaires – se nourir, se vêtir, se loger – son seul objectif est d’être au monde comme un animal, tous les sens en alerte, capable de déceler dans la réalité la plus morne une beauté qui l’inspire.

Une petite insertion professionnelle peut apporter certaines connaissances, éventuellement utilisables dans une œuvre ultérieure, sur le fonctionnement de la société. Mais une période de clochardisation, où l’on plongera dans la marginalité, apportera d’autres savoirs. L’idéal est d’alterner. D’autres réalités de la vie, telles qu’une vie sexuelle harmonieuse, le mariage, le fait d’avoir des enfants, sont à la fois bénéfiques et fécondes. Mais elles sont presque impossibles à atteindre. Ce sont là, sur le plan artistique, des terres pratiquement inconnues.

Étape 4 : « Frapper là où ça compte ».

Être poète, c’est fouiller le réel à la recherche du beau. Montrer ce que les autres ne voient plus. Révéler, par l’assemblage heureux du langage, une certaine vision du monde qui vous appartient en propre. Entreprise simple en apparence, mais dont la complexité résulte précisément dans la maîtrise du code de communication utilisé : le langage – en l’occurence, la langue française. Houellebecq nous éclaire sur l’objectif précis du poète :

L’émotion abolit la chaîne causale ; elle est seule capable de faire percevoir les choses en soi ; la transmission de cette perception est l’objet de la poésie.

À partir de cette définition, l’auteur est libre de tracer un parallèle entre poésie et philosophie, deux disciplines complices selon lui dans leur recherche de la « chose en soi », mais dont la poésie se détache par le traitement « purement intuitif » qu’elle applique à la réalité, contre la philosophie qui procède d’une « reconstruction intellectuelle ». Poésie et philosophie sont donc propres à se nourrir l’une de l’autre, à partager deux manières compatibles de concevoir le monde, pour former une vision dérivée à la fois du raisonnement et de l’expérience émotionnelle.

Quant au sujet de la poésie, il s’impose naturellement à l’auteur, dont la seule directive est de rester honnête. Le courage est la vertu première du poète : il doit s’inscrire à contre-courant du reste de la société, connaître son fonctionnement pour mieux en tirer profit et tracer son chemin vers le vrai. Le raisonnement lui permet de saisir le fonctionnement des structures sociales et politiques qui régissent son existence ; sa sensibilité lui offre d’entrer en résonance avec la souffrance collective.

Toute société a ses points de moindre résistance, ses plaies. Mettez le doigt sur la plaie, et appuyez bien fort. Creusez les sujets dont personne ne veut entendre parler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie, l’agonie, la laideur. Parlez de la mort, et de l’oubli. De la jalousie, de l’indifférence, de la frustration, de l’absence d’amour. Soyez abjects, vous serez vrais.

Rester Vivant est la porte d’entrée dans l’univers poétique et la pensée philosophique de Houellebecq. Méthode de survie adressée au futur poète, elle invite à concevoir l’expérience du réel comme la matière première de la recherche du vrai. Elle est une tentative pour définir ce que peut être la poésie aujourd’hui, autant qu’un appel à s’emparer des hypermarchés et des parkings souterrains pour en faire des objets poétiques.

Le prix à payer est clair : souffrance et solitude sont au bout du chemin. René Char l’affirme déjà, qui écrit que « la lucidité est la blessure la plus proche du soleil ». Mais dans un monde où règne la fadeur, il est du rôle du poète de défricher les nouvelles terres du ravissement, qui bien souvent reposent où l’on s’y attend le moins.

Au lecteur, à son tour, de faire passer le message et de s’acquitter de son devoir de vérité.

La poésie, en cela, n’est-elle pas nécessaire ?

À mesure que vous approchez de la vérité, votre solitude augmente. Le bâtiment est splendide, mais désert. Vous marchez dans des salles vides, qui vous renvoient l’écho de vos pas. L’atmosphère est limpide et invariable ; les objets semblent statufiés. Parfois vous vous mettez à pleurer, tant la netteté de la vision est cruelle. Vous aimeriez retourner en arrière, dans les brumes de l’inconnaissance ; mais au fond vous savez qu’il est déjà trop tard. Continuez. N’ayez pas peur. Le pire est déjà passé. Bien sûr, la vie vous déchirera encore ; mais, de votre côté, vous n’avez plus tellement à faire avec elle. Souvenez-vous-en : fondamentalement, vous êtes déjà mort. Vous êtes maintenant en tête à tête avec l’éternité.

Lucas Berger