The Scarlet Letter, une création d’Angélica Liddell

à voir jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Colline

La morale est la faiblesse de la cervelle

Un spectacle qui aurait pour matière un déchaînement féroce et étriqué, des performances pleines d’intempérance et de furie, serait un spectacle qui dans son déploiement furieux provoquerait une violence destinée à procurer au spectateur une force vive qui l’écraserait autant sinon plus qu’un ascendant divin ; cette violence, c’est la poésie et c’est le terrain et le terreau d’expérimentation des artistes. Angélica Liddell nous conditionne ici à aspirer à ce que nos corps ne transcendent plus, étant dépouillés par des prescriptions morales ancestrales qui commenceraient par le récit d’Adam et Eve, qui ne cessent d’errer et de hanter par leur présence la scène du théâtre. D’où le choix de cette matière romanesque de Nathaniel Hawthorne qui forme la matrice du spectacle en évoquant cette étreinte impossible entre Esther et Arthur dans un monde puritain qui se méfie de la liberté et de l’ivresse de désir qui l’accompagne, la faisant passer pour une manipulation grossière et condamnable pour et par le divin.

Dès lors, les corps qui traversent cet univers sont ces mêmes corps écrasés par le poids d’être sans cesse coupables, mais ils ne sont pas pour autant amorphes et ruinés… Sous la direction de leur prêtresse Angélica Liddell, ils accèdent à une sorte de démesure qui est précisément un acte poétique même s’ils apparaissent d’abord nus et honteux, privés de leurs idoles, leurs statues ayant été décapitées. Ces idoles sont le reflet de la pensée antique où la puissance du mythe résonnait librement dans les corps, soit dans de grandes cérémonies publiques (qu’on pense par exemple aux Lupercales des Romains !), ou à l’occasion de rituels ésotériques en marge des pratiques officielles. Aussi dans sa dramaturgie, le plus fascinant est cette aspiration à une sorte de transe antique fantasmée par la parole et par la géométrie des sexes et des anus.

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© Simon Gosselin

Ainsi, ce à quoi nous assistons, est une sorte de mélange hétéroclite entre des discours «anti-conformiste», des truffages philosophiques, une filiation littéraire à La Lettre écarlate, une filiation religieuse et des performances (ou chorégraphies) saisissantes et désabusées parsemées de douceur et de mélancolie. Bref, en regardant chaque constituant et en analysant sa pertinence, on pourrait très ostensiblement reprocher à l’artiste un semblant de mégalomanie… Pour autant, là où pour le croyant et finalement l’honnête homme, la confession, même en demi-teinte, de ses faiblesses, de ses penchants, de ses fautes (et même de ses problèmes à un tiers médical ou à une figure altière), serait un acte qui libérerait et procurerait la joie, ou à défaut au moins un apaisement passager, parce que ce serait un acte de vérité en face de Dieu ou face à soi-même, pour l’artiste liddellienne, ce serait précisément cet acte de « confession » qui nous rendraient méprisables. L’humanité par le biais de ce qu’elle voue aux gémonies ici, les carcans moraux, n’est pas seulement faite d’un masque que chacun doit porter alors que ses rêves les plus sauvages sont des plus irrationnels, mais est bien façonnée par une contrainte enfouie qui déforme l’appétence des corps et qui ne pourrait être libérée que par l’extase.

L’extase serait ici atteinte par différentes strates d’humiliations, humiliation qui est au cœur du roman et qui est matérialisée dans cette lettre A que porte le personnage d’Esther-Liddell. Cette extase de l’humiliation met alors sur le même plan l’humiliation devant Dieu (au sens étymologique dans son usage chrétien, il s’agit de reconnaître ses faiblesses devant Dieu) à celle de l’ondinisme [plus connu sous son appellation anglaise de « golden shower »] (qui n’est pas ici poussé à une réalisation effective contrairement à son dernier spectacle Que ferai-je moi de cette épée ?). S’humilier, c’est ce à quoi tend également le discours très corrosif d’Angélica Liddell reprenant avec une ambiguïté fallacieuse un discours qui vise à mépriser la condition féminine tant dans sa corporéité et son épanouissement personnel que dans son émancipation progressive et nécessaire dans la société. S’humilier, c’est aussi faire usage du théâtre pour matérialiser l’inaccomplissement de l’artiste et sa position misérable de damné dans une société des élites où le pouvoir dicte et érige la bienséance de l’art et se gargarise de voir représenter sur scène ses aspirations les plus secrètes.

Encore une fois ici, Angélica Liddell, par sa façon si discordante et si grinçante d’être présente sur scène, parvient à nous questionner sur l’art, sur son art qui est tiraillé entre la jouissance et la souffrance ; ce à quoi nous assistons impuissants, scellant jusqu’au sort de l’humanité toute entière, c’est à une sorte de defixio théâtrale, la scène et ses rangs de rideaux en étant les artefacts. The Scarlett Letter devient alors une sorte d’imprécation totale transformant la scène en un cimetière permanent, cimetière qui dans son essence emprunte beaucoup au cimetière marin de Valéry :

« Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! »

Cimetière parce que tout le corps semble y mourir, mais aussi parce que s’y joue un rite nouveau et des libations régénératrices, parce que s’y complaît une ère vampirique et cruelle, parce que s’y déroule l’ultime sacrifice, l’ultime don de soi : l’amour – étant avoué que n’est amour et ne sera amour que ce qui s’arrache et s’enhardit dans la souffrance et la désolation – .

Aussi, on ne peut pas dès lors restreindre cette carcasse de célestes lambris par ce bien squelettique retour, notre curiosité étant attirée de prime abord, il faut bien le dire, par le voyeurisme des corps nus (on aime tous en effet regarder des corps nus et débourser de l’argent pour voir des bourses vigoureuses servir d’accotoir à des bouquets de fleurs). Un autre aspect très intéressant du travail se situe dans l’utilisation d’une bande sonore qui mêle des refrains religieux et des standards de la chanson mondiale, créant de savoureux décalages et transformant parfois les paysages tailladés des corps liddelliens en moment de grâce imprégnés d’une suave complicité avec le public. Ces instants transpirent de la lucidité de l’artiste, qui prenant les choses à bras-le-corps, est également traversée par ces fragments d’espérance, les grands tubes qui façonnent notre humanité étant à bien des égards des salves d’énergies folles, des sursauts désespérés pour exister et transformer une expérience douloureuse et ou heureuse en hypotyposes fracassantes.

Par ce spectacle, à nouveau empreint de son écriture révoltée et acariâtre, Angélica Liddell fait une promesse, celle de se dévoiler, tout en se prémunissant des critiques qu’elle pourrait essuyer en s’imposant avec fureur et exubérance dans la filiation d’intellectuels brillants comme Foucault, Barthes ou encore Artaud, pour en sonder l’épaisseur et la réintégrer dans son propos : le but n’est donc pas d’apprendre quelque chose au spectateur ni de lui donner des leçons. Il ne s’agit pas non plus de le faire exister en tant que juge de l’action qui se déroule sous ses yeux, ni même peut-être de faire la représentation de quelque chose, mais simplement de ne pas nous laisser nous assoupir sur notre normalité en nous proposant quelque chose d’assez proche de ce que Deleuze appelait le théâtre de la répétition, mots qui concluront ce retour ramassé :

«Le théâtre de répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme «puissance terrible». (Différence et répétition).

R.B

Pensées sauvages sur le nouveau roman de Michel Houellebecq, Sérotonine

paru chez Flammarion en janvier 2019

Je n’ai pas encore lu beaucoup de romans de Michel Houellebecq, aussi, ce que je lis apparaît comme totalement nouveau, quoique dûment inscrit dans une littérature élégiaque que Michel Houellebecq pousse ici jusqu’à une absurde étrangeté.

C’est d’abord un livre sur le souvenir, sur des souvenirs qui s’élaborent et se réagencent dans un présent qui part en couille, sur des souvenirs qui vont imprimer le surgissement d’une vie inaccomplie, sur des souvenirs enfin, qui sont convoqués comme autant de rayons d’un bien-être ancien et passager. Ces souvenirs de vie évoquent les relations amoureuses du narrateur : tumulte salace ou bien idéal de volupté se déploient dans la sensualité crasse du narrateur qui se mêle insidieusement à une vraie recherche de l’agapé. Pour autant, ce roman ne revient pas sur des tranches de vie et n’essaye pas non plus de raconter une histoire malheureuse, il montre l’impuissance du narrateur face à sa propre jouissance, et c’est cette progression inexorable vers l’impuissance sexuelle et l’impossibilité de faire et refaire corps avec les autres qui est le vrai fil conducteur de ce roman.

Saint Thomas écrit que l’impuissance est l’accomplissement d’une force démoniaque, force qui s’emparerait de nous et qui se ferait maîtresse de nos pulsions. Ici, le démon apparaît comme étant les anti-dépresseurs dont les effets secondaires et indésirables échappent à l’entendement. Ce que décrit Houellebecq au delà de toute dépression, indéniablement inscrite dans un spleen très baudelairien, c’est un symptôme contre lequel la médecine ne peut rien et à laquelle la littérature romantique dénigrée par l’auteur (p. 333) n’aurait pas su apporter d’apaisement : mourir de chagrin.

La société demeure depuis longtemps très suspicieuse à l’égard de ce concept, inconcevable, cette consomption du chagrin qui empiète sur notre dignité revêt plusieurs strates qui sont toutes présentes dans l’expérience du narrateur : le burn-out et l’accumulation d’échecs personnels… Dès lors, le périple du narrateur, dans son errance périphérique ( pour lui, être simplement loin de Paris !) ne lui permet pas de trouver d’onguents qui pourraient l’aider à aller mieux. C’est la raison pour laquelle il sera le témoin de choses indicibles sans jamais s’interposer, son voyeurisme étant d’ailleurs souligné dans des récits parfois dégueulasses quoique subtilement outranciers !

Mais le témoignage le plus intéressant du livre reste celui du monde paysan face à l’ouverture de la concurrence au marché mondial. C’est là que ce roman n’est pas seulement un objet orageux et médiatiquement éphémère [toutes les chaînes d’info en ont parlé le jour de sa sortie et depuis plus rien…], c’est là qu’il prend tout son sens : le narrateur incarnait une sorte de consultant dans le domaine agro-alimentaire étant passé du privé au ministère de l’agriculture. Il symbolise une sorte de rouage invisible dont les directives internationales assèchent l’idéal paysan. Plus encore, le narrateur va être le témoin distant d’une sorte d’insurrection paysanne qui ne peut que nous faire penser à la rage des gilets jaunes que l’on voudrait malhabile et réfractaire, méprisable et impensable, mais qui n’en reste pas moins le soulèvement de ceux qui habituellement n’ont pas de « bouches », cantonnés à n’être que des petites mains. Cette jacquerie moderne enfonce un peu plus le roman dans un réel désabusé qui met parfaitement bien en abyme la situation préoccupante de nos agriculteurs. Plus encore, par son rejet de toute forme d’idéal, par son aveugle inconstance, le narrateur s’enfonce dans une certaine politique de l’autruche, en percevant tout un ensemble de dérèglements, d’exactions et de désespérances, sans jamais rien faire pour l’empêcher ou alors d’une façon tellement légère qu’il apparaît d’une naïveté presque enfantine.

Du reste, ce livre n’apporte rien d’autre que quelques rictus souverains, et son écriture nous laisse parfois pressentir une recherche d’un style qui pourrait traduire par sa ponctuation poussive, la façon dont notre société – dont les anti-dépresseurs symbolisent les émoluments ultimes – aurait tendance à « [transformer] la vie en une succession de formalités » (p. 346). Peut-être faudrait-il commencer le roman par les deux dernières pages pour comprendre cette farce que nous joue l’auteur, faisant la démonstration que le cynisme et la perversion sont les garants d’un propos libre et d’une littérature censée assainir « l’esprit petit-bourgeois » par une violence symbolique, celle de la fiction. Un moment agréable à passer donc, mais sans grande transcendance.

R.B

24/7 par Collectif INVIVO [ Création 2018 au TNG/CDN Lyon ]

Vu au TNG en novembre 2018

Repousser les frontières du possible et de l’imaginable au théâtre.

Le collectif In vivo revient sur la forme déjà travaillée et présentée la saison précédente, 24/7. Nous avions déjà écrit un court article à ce sujet, en lien avec un autre spectacle du directeur du TNG, Joris Mathieu, que vous pouvez retrouver ici.

La forme a évolué, et alors que la proposition de la sortie de résidence présentée l’an dernier reste une part importante du spectacle présenté cette année, le projet a également grandi et s’est développé d’une manière très intéressante.

Le sujet reste politique et numérique : partant du constat que l’une des dernières zones de liberté sur lesquelles le capitalisme n’a pas pu prendre prise est le sommeil, moment par essence improductif à contre-courant de tout le reste du fonctionnement de nos sociétés, le collectif s’interroge sur la manière dont la technologie pourrait mettre fin à ce dernier îlot de refuge. Ainsi, une société invente un nouveau programme pour casque de réalité virtuelle, DreamR, qui permet de se reposer autant en 20 min de visionnage qu’en une nuit complète. Le spectateur est invité à assister directement aux premiers tests sur personne humaine de ces casques, ainsi qu’à suivre la vie de la jeune scientifique en charge du développement du projet. Le spectacle est donc un diptyque, dans lequel les spectateurs sont invités à regarder successivement les deux parties du spectacle, en deux groupes distincts. Cette forme double permet donc de répondre à l’une des problématiques que nous avions soulevé dans la première analyse de ce spectacle lorsque que nous avions écrit : « Dans cette sortie de résidence d’une demi-heure, le collectif InVivo ouvre donc des possibilités très intéressantes à explorer dans la suite du travail. Avec malgré tout cette question, un peu terrifiante : jusqu’à quand pourrons-nous encore parler de théâtre pour cette forme nouvelle ? ». En effet, si l’une des deux parties du spectacle questionne encore cette question de la théâtralité, en alternant scènes physiques et scènes virtuelles, l’autre partie revient sur un processus plus classique de théâtre sans casque visuel.

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© Margot Simmoney / Page Facebook du Collectif Invivo, photo publiée le 27/03/2018.

Cependant le fait d’alterner ces deux moments produit un effet très fort : le public est disposé en bifrontal, cependant la moitié porte les casques de RV et des casques audio, et est donc par moment complètement coupé de tout rapport avec le plateau et le reste du public, placé en face et qui donc peut observer les autres spectateurs se tortiller sur leurs chaises, explorant leur monde virtuel. C’est aussi un travail sur la perception donc, sur la manière donc on se coupe avec la technologie de tout stimuli physique traditionnel. Le travail du son prend une bonne part dans le développement de ce processus :  même dans la partie théâtre plus classique du spectacle, les spectateurs sont munis de casques audio qui permettent un travail très fin de spatialisation du son.

Le dispositif scénographique permet de répondre de manière très belle et très fine à ces problématiques de double espace : des rideaux provoquent des effets de visible, d’invisible très fort, et le travail de la lumière découpe magnifiquement les différentes zones d’exercice de la réalité.

Le spectacle travaille donc par sa forme à une interrogation sur les formes et frontières de la réalité et du réel. C’est un essai transformé pour le jeune collectif, qui parvient à créer une ambiance de tension en utilisant les nouvelles technologies pour repousser les frontières du possible et de l’imaginable au théâtre.

Louise Rulh.

Rebibbia d’après Goliarda Sapienza dans une mise en scène Louise Vignaud

Vu en novembre au TNP Villeurbanne

La prison, lieu de sociabilité riche et terrible

La prison. Lieu de fantasmes, de terreur, de manipulation politique, punition suprême, châtiment ultime, enfer sur Terre, surpopulation, violence, enfermement, dénuement, torture psychologique, isolement, radicalisation, manque d’hygiène, loi du plus fort, délinquance, effets néfastes de groupes…

La prison vue par Goliarda Sapienza va à l’encontre de toute cette imagerie politique liée dans l’inconscient collectif à l’enfermement. Après y avoir passé quelques jours seulement, elle écrit le récit de son expérience à l’intérieur et porte un témoignage fort, politique et positif d’un lieu de liberté féminine au cœur même du lieu de l’absence de liberté. Louise Vignaud et son équipe s’emparent de ce récit pour porter au plateau une parole féministe, colorée, résolument libre et optimiste.

En effet, la prison pour femmes de Rebibbia rassemble dans un microcosme où se recrée une société dans tous ses rouages des centaines de femmes qui sont, leur présence même le prouve, victimes à l’extérieur d’une société qui les marginalise. Sapienza y rencontre la fine fleur des laissées pour compte des années 80 : prostituées, droguées, doucement folles, intellectuelles, lesbiennes, petites délinquantes… Ces femmes réunies par des circonstances étonnantes se créent un lieu de vie, de respiration, enfin isolées et donc peut-être protégées du système patriarcal oppressif.

Et quand des femmes se retrouvent et cohabitent, c’est avant tout une expérience de vie et une expérience étonnante de joie qui en découle. Solidarité, soutien, groupes de réflexion (la fameuse Université de Rebibbia qui donne son nom au texte de Goliarda Sapienza), et simplement partages divers construisent autour de ces femmes bousculées à l’extérieur un refuge de calme et de paix. Cet état de fait débouche sur ce paradoxe dont Goliarda est l’une des premières à parler : la prison est un lieu dont on veut sortir tant qu’on y est enfermés, mais qui manque et auquel on peut vouloir retourner une fois lâchés dans un extérieur qui n’est pas plus protecteur, qui serait même d’autant plus violent.

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© Rémi Blasquez / Page Facebook de la Compagnie La Résolue publié en résidence de création le 31 juillet 2018.

C’est donc à ce texte ambigu, surprenant et lumineux que s’attaquent Alison Cosson la dramaturge en charge de l’adaptation du texte, Louise Vignaud la metteuse en scène, et tout le reste de l’équipe. Si on peut s’interroger sur le sens de l’engagement politique qui découle de choisir de monter ce texte aujourd’hui dans le contexte actuel où l’on sait que les prisons françaises sont des espaces de non-droit qu’il faut condamner, on peut en tout cas saluer le travail d’adaptation qui permet d’amener un travail fort et sensible au plateau.

En effet, le spectacle propose une ode joyeuse à la féminité, présentant, par la virtuosité de ses quatre actrices et grâce au travail intelligent des costumes de Cindy Lombardi, toute une galerie de personnages, chacune hautes en couleur et très différentes. Isolées dans des cellules individuelles ou partagées, tour à tour masquées ou visibles dans la scénographie en échafaudage que signe Irène Vignaud, les filles de la prison vivent leur vie à l’intérieur avec une résilience et une force de caractère belles à voir. Certaines scènes de la pièce sont magnifiées par le travail vidéo qui permet dans de grands et colorés gros plans arrêtant la narration sur quelques portraits de femmes sublimées par ce médium.

De manière très différente du dernier projet présenté au TNP par la Cie La Résolue, Le Misanthrope, le défi de cette adaptation est relevé d’une manière à la fois touchante et puissante. Et la prison se débarrasse au plateau de ses vieux démons pour apparaître comme un lieu de sociabilité infiniment complexe, riche et terrible à la fois.

Louise Rulh.

LE NOSHOW par le Collectif « Nous sommes ici »

Vu à la Comédie de St Etienne, début décembre.

Comment payer ?

Vous êtes vous déjà demandé comment sont produites les choses que vous consommez ? À l’heure où notre société prend de plus en plus en compte les critères écologiques, sociaux ou éthiques dans ses choix de consommation, cette question se pose de plus en plus souvent. L’idée que nos dépenses d’argent sont des votes, qu’il faut soutenir certaines filières plus que d’autres, bref s’interroger sur l’utilisation qui est faite de notre argent devient une préoccupation de plus en plus régulière des consommateurs que nous sommes.

Alors pourquoi ne pas amener ce questionnement sur les plateaux de théâtre ? Après tout il s’agit bien du même registre : le prix de notre place de spectacle reste le même selon le nombre d’artistes au plateau, la taille de la scénographie ou le coût de la technique. Comment savoir si cet argent est bien utilisé, et surtout s’il permet de rémunérer de manière juste et éthique toutes les étapes d’un processus de production ? D’autant plus qu’en France nous disposons de dispositifs très spécifiques, comme le système de subventionnement ou encore le régime de l’intermittence, qui permettent de faire peser une partie du poids financier d’une production sur la solidarité inter-professionnelle et sur l’État. Mais ceci n’est pas nécessairement le cas partout, notamment chez nos voisins les canadiens…

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© Renaud Phillipe / Collectif Nous sommes ici

La troupe du No-show se pose cette question, et surtout la pose au spectateur puisque le spectacle est particulièrement participatif : alors que chacun est libre de payer le montant qu’il souhaite au moment de rentrer dans la salle, il faudra ensuite en assumer les conséquences et, devant l’incapacité de payer tout le monde dignement avec l’argent gagné, le public devra sélectionner les comédiens qui resteront au plateau pour cette représentation. Au-delà de ce tour de passe-passe que l’on sent truqué, le propos reste pertinent dans la mesure où il permet de créer un spectacle à trous, avec des comédiens qui laissent une grande part ouverte à l’improvisation et au ludique.

La forme du spectacle, conférence autour du sujet de la production du spectacle vivant est parfois trop pédagogique ou didactique, le propos est parfois trop attendu, cependant la forme est très pertinente et de nombreux tableaux sont particulièrement intéressants. On retiendra les moments où l’on ne sait plus si on est dans un registre de documentaires auto-biographiques ou dans la fiction, ceux où la théâtralité prend, gagne et garde ses lettres de noblesse dans le flou qu’elle permet d’entretenir avec les différentes strates de réalité, les temps de vulnérabilité sincère et de vrais questionnements.

Ainsi, le sujet du spectacle se confond avec sa réalisation pour interroger de manière très percutante les réalités économiques d’un secteur qui doit et peut divertir mais doit aussi amener à la réflexion et permettre de penser et verbaliser des choses de manière plus radicale.

Louise Rulh

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc