Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible. Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc

Ecouter, Voir par Romain Bertet – Cie l’Oeil Ivre

Vu dans le cadre du Festival de danse contemporaine [La Plateforme / Cie Samuel Mathieu]

Une magique machinerie

Lors du Festival de danse contemporaine le NeufNeuf, Romain Bertet et la Cie l’œil Ivre présentait à Cugnaux sa dernière création, Ecouter, Voir. Dans la bible du spectacle, on peut lire ceci : » Point de départ : il n’y a pas de musique sans son et il n’y a pas de sons sans geste. […] Écoutons donc le geste, et regardons le son « . Au premier abord, on ne comprend qu’abstraitement ces invitations. Ecouter un geste ? Voir un son ? Qu’est-ce ça représente ?

Tout d’abord, ça représente un plateau surélevé, composé de grandes trappes qui chacune ouvrent un petit univers, à peine déployé qu’il s’efface instantanément sous nos yeux. Ce sont des interprètes qui vont jouer avec ce dispositif truffé de micros durant une heure, et surtout, un régisseur-musicien qui en direct tirera les ficelles sonores de tout ce tintamarre clair-obscur. Car ce que Romain Bertet (le chorégraphe) a recherché, c’est de créer un plateau sonore. Brouiller les pistes de notre perception, ou plutôt nous apprendre que nos cinq sens ne sont jamais mobilisés de manière isolée. Il n’y a pas de son sans geste. Oui, quand on y pense, l’action de réaliser un son part toujours d’un geste, d’un mouvement, chez l’être humain souvent, d’une intention. Si un musicien veut faire jouer les cordes de sa guitare, il devra avant tout chose mouvoir ses doigts ; le batteur soulève ses bras et ses coudes, utilise les muscles de ses jambes ; le verre se brise du fait de sa trajectoire… Et si on enlevait le son de tous ces gestes, pourrions-nous dire que nous n’avons plus que le geste du son ? Pourquoi pas. Un geste seul deviendrait alors un son. Le contraire est également possible : lorsqu’on entend le bruit que fait une assiette qui se pose sur une table, tout en étant dans la pièce d’à côté, on sait de quel geste il s’agit. Le son devient alors un geste dans notre imaginaire.

Partant de là, Ecouter, Voir, joue de cette ambiguïté. Marc Baron à la composition/improvisation musicale va recevoir tous les sons de ce qui se passe sur le plateau pour les retransmettre aux spectateurs, soit amplifiés, étouffés, superposés voire effacés. Ainsi le plateau devient un espace de mystification du son et du geste. Les danseurs évoluent là-dedans, ils apparaissent par les grandes trappes, y disparaissent, en sortent des objets divers et variés dont ils se servent pour créer des sortes de saynètes éphémères. La chorégraphie se substitue à des gestes fuyants, casque sur la tête un danseur se croit traqué et se cache derrière les portes soulevées des trappes qui évoquent alors une forêt ; la jupe qu’enfile une danseuse est silencieuse, tandis que la respiration d’une autre résonne de toutes parts. Petit à petit, le spectateur réalise que les actions comme écouter et voir sont imbriquées quand on est devant une représentation. On veut toujours pouvoir voir ce qu’on entend, entendre ce qu’on voit. Mais brouillés, nous sommes obligés de faire autrement. Complètement actifs, on se raconte nos propres histoires et on se régale de ces tout petits gestes qui de part l’amplification de leurs sons, deviennent énormes.

D’un point de vue plus méta-esthétique disons, la pièce présentée par Romain Bertet est très intéressante du point de vue du spectateur mais également sur la vision que l’on porte sur la musique et la place du musicien au sein de la création chorégraphique. En effet, notre compositeur-en-direct est situé comme nous face à la scène, mais entre les spectateurs et les danseurs. Par là, nous pouvons voir ce qu’il fait, il n’est pas relégué à l’arrière plan dans une régie classique, il attire l’œil avec toutes ces machines et la manière dont il les manipule. Finalement, le geste du son est là aussi : dans les magnétophones qui tournent, les doigts qui se posent sur les boutons. On se pose alors la question de la place des techniciens dans les œuvres de spectacle vivant : pourquoi la régie est cachée ? Discrète, l’aspect électronique est gommé, car oui on oublie que la danse ce ne sont pas que des corps purs. La lumière passe par des câbles et des projecteurs, les micros nous transmettent le son. Mise en arrière, la régie participe à la magie du spectacle, ou d’un point de vue péjoratif au mensonge de cette machinerie du plateau. Or, face à nous dans cette pièce, tous les éléments techniques mis à nus ne nous enlèvent pas moins d’émerveillement. En outre, elle ne nous donne pas plus les clefs de compréhension. Si on voit Marc Baron se dépêtrer avec ses outils, la magie opère tout de même.

Ecouter, Voir est dans un entre-deux : si la pièce expose quelque chose qui habituellement est caché au public, l’espace scénique est quand à lui une grosse boîte à secrets dont on ne sait rien des rouages. Sans cesse jouant entre la vue et l’ouïe, Ecouter, Voir se donne à comprendre finalement avec tous les sens et laisse notre imagination déborder au point de s’approprier l’oeuvre comme il nous plaît.

Eléonore Kolar.

Conception, chorégraphie et scénographie Romain Bertet. Danseurs Vivianne Balsiger, Sonia Delbost-Henry, Jérémy Paon. Composition musicale et régie son Marc Baron. Scénographie Barbu Bejan. Création lumière et régie générale Charles Périchaud. Production Cie L’Oeil Ivre. Co-Production Le Merlan scène nationale de Marseille, Théâtre en Dracénie – scène conventionnée de l’enfance et pour la danse, Théâtre Durance – scène conventionnée, Châteauvallon – Scène Nationale.

Les Fourberies de Scapin de Molière dans une mise en scène de Denis Podalydès

Regard de Louise Rulh sur la pièce vu au moment de son passage au Théâtre des Célestins en Octobre 2018 :

Travailler sur le rire, c’est travailler sur l’homme et sa tragédie. C’est travailler sur l’identification, le modèle, mais aussi le rejet d’un modèle, c’est travailler sur la manière dont on vit, sent et perçoit les événements qui arrivent à un autre, un autre qui nous ressemble tant et à qui on ne souhaite pas le malheur mais pourtant de qui on rit, à gorge déployée. Comment parler de la manière de travailler le rire au théâtre sans penser immédiatement au grand maître, Molière ? Et pourtant, il est parfois difficile de rire avec Molière, malgré sa maîtrise parfaite des mécanismes du comique : identification difficile avec des personnages et des situations désormais bien loin de notre vie, langue parfois difficile d’accès, motifs de rire trop politiquement incorrect ou misogynes dans notre société qui s’éveille enfin lentement aux questions du sexisme et n’en rit que difficilement…
Et pourtant, cela faisait bien plusieurs années que je n’avais pas entendu une salle de théâtre rire autant, de manière aussi sincère, à gorge déployée, avec le fou rire de l’enfance qui vient titiller le gosier des vieilles personnes et les larmes de joie qui viennent faire couler le mascara des femmes bourgeoises qui ne s’attendaient qu’à assister à une représentation classique, d’un texte classique, par une troupe classique par excellence. Car malgré le vent de jeunesse qui coule sur la Comédie Française ces dernières années, qui permet de remettre en scène avec souvent beaucoup de fraîcheur des grands classiques, cette mise en scène reste très classique : respect de toute la tradition littéraire sur le sujet, sans écart fait à la langue, sans parti-pris polémique sur la manière de le monter, avec une scénographie et un traitement des costumes pourtant sans folies particulières. Cependant l’appui sur le jeu et le ludique permet de rendre cette mise en scène brillante, notamment par la finesse de la lecture de Podalydès, et surtout le jeu flamboyant d’une troupe incroyable (portée notamment par Benjamin Lavernhe en Scapin de merveilles), qui ramène cette comédie à la puissance incroyable de sa première naissance.

L'Alchimie du Verbe

Vu à la Comédie française le 27 septembre

Un Scapin jouissif et ambigu

Cela faisait 20 ans que la pièce n’avait pas été montée à la Comédie française. Le pari était risqué, mais c’était sans compter l’exigence de Denis Podalydès qui signe là une mise en scène d’une belle intensité.  La réussite tient beaucoup au jeu de Benjamin Lavernhe, incarnant un Scapin drôle, mais également inquiétant, presque fou. Un « être énigmatique » selon les mots du metteur en scène. Soulignons également le décor soigné, par Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française.

La scène se passe au port de Naples, dans un hommage constant à la Commedia dell’arte. Au loin, on aperçoit la mer, au premier plan, des échafaudages, des mâts, des filets, le fond d’une cale ou la fosse du théâtre, au choix. Octave et Léandre, paniqués, demandent l’aide de Scapin alors que leurs pères (Argante et Géronte) ignorent leurs unions…

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Regard parallèle sur deux spectacles : La petite fille qui disait Non et Z ou la fantasque mais véritable histoire du professeur Zhöpfermonstertanz

Regard parallèle en lien avec deux spectacles : La petite fille qui disait Non [Carole Thibaut] vu au théâtre de la Croix Rousse et Z [par la Compagnie la Clinquaille] vu au théâtre de la Renaissance.

Le conte : outil de construction d’un sujet libre et pensant

On sait bien, au moins depuis les analyses du philosophe et psychanalyste Bruno Bettelheim, à quel point les contes de fées sont primordiaux dans la construction de l’individu comme sujet libre, qu’il s’agisse des enfants ou des adultes. Or quel autre art s’essaie à développer l’individu comme être libre et agissant ? Le théâtre. De fait, représenter sur scène ou dans l’espace mental de l’imagination, des situations fictives qui permettent, même inconsciemment, de penser le monde, constitue l’essence des deux médiums. Pas étonnant donc que le spectacle s’essaie à la réinterprétation et à l’utilisation des codes du conte, particulièrement à destination des jeunes publics. C’est le cas de la dernière proposition de Carole Thibaut à la Croix Rousse, et du spectacle de la Compagnie La Clinquaille à la Renaissance.

Dans l’un comme dans l’autre, il s’agit de travail autour des motifs de répétition et de réminiscence des thèmes de l’imaginaire collectif : partir d’une base partagée par tous pour nuancer, varier, faire bouger même parfois de manière discrète, afin d’être dans une conception du sens à partir de ce qui bouge ou change. C’est parce que chacun.e reconnaît les leitmotivs déroulés au plateau que peut se construire une identité commune qui rassemble LES spectateurs en UN public, et donc en une société construite.

Le travail du mythe est donc essentiellement politique. C’est une réalité que ne cherche pas à nier Carole Thibaut dans sa reprise du Chaperon Rouge en La petite fille qui disait non : être une petite fille, traverser la forêt, croiser un Loup, le tout dans une histoire où le rouge menstruel n’est jamais loin, c’est une réalité historique universelle que chacune traverse. Apprendre à ne pas avoir peur du Loup, de ses différences, apprendre à l’accepter comme il est, à le suivre, à tisser une relation interpersonnelle et à révéler en lui des instincts, somme toute communs, de rêves et d’idéaux brisés, sans le diaboliser, c’est important. Apprendre à lui dire finalement non, à le rejeter, à ne pas le suivre sans volonté propre et à l’aider par une opposition à lui-même, c’est encore plus central, dans notre société qui se réveille toute étonnée à la question du consentement mutuel choisi, réel et éclairé.

© Thierry Laporte

Plus encore que sur la relation entre cette petite fille, Marie, et le Lou qu’elle rencontre dans la « Cité Fauré » en bas de chez elle, Thibaud travaille sur la relation de cette jeune fille avec sa mère, sa grand-mère et sa lignée filiale. Pour apprendre à être mère, pas de mode d’emploi. Chacune fait, dans le meilleur des cas, de son mieux ; et cela n’est jamais suffisant (ou plutôt, cela devient suffisant quand l’enfant apprend à rejeter ce qui justement lui a été transmis… Dur paradoxe à accepter). La mère de Marie, Jeanne, n’est pas une mauvaise mère, elle fait de son mieux, elle essaie, elle veut tout faire bien, mais se faisant, elle impose un autre genre de violence à sa fille, celle de devoir dire oui, sans cesse, à une injonction au bonheur et à l’efficacité. Élevant sa fille dans ce qu’elle croit être une opposition à ce qu’elle aurait elle-même vécu avec sa propre mère, elle reproduit le schéma matrimonial et ne parvient pas à un juste milieu. Elle se prend sans cesse les pieds dans le tapis des choses qu’elle y a enfouies sans vouloir les traiter, et de fait elle trébuche dans sa vie. Marie, elle, recherche une liberté qu’incarne sa grand-mère Louise, qui pourtant on le comprend a été tellement étouffante pour Jeanne. Apprendre à dire NON, de manière constructive, efficace, honnête, permet de ne pas être dans une opposition bêtement radicale à toute proposition qu’on nous fait étant adultes : cet apprentissage passe ici par la représentation sensible de ces thèmes contextualisés.

Dans Z le propos est différent, et son traitement aussi. Par le travail de la marionnette et du corps, par l’illusionnisme, les deux interprètes traitent des figures de l’imaginaire collectif du savant fou et de sa créature morte-vivante. En reposant d’abord sur un chiasme : alors que le corps humain de Caroline Cybula incarne la machine construite par le savant fou, inhumain, robotique, machine qu’il faut remonter afin qu’elle fonctionne, l’humain vivant du professeur Zhöpfermonstertanz (surnommé Z) est incarné par une marionnette à taille presque réelle. Le travail de l’objet ne s’arrête pas là : le plan de travail de notre savant est une réelle machine à jouer, pleine de trappes et de ressorts magiques qui permettent l’illusion et font pousser une danseuse en terre.

Z © Thierry Laporte

Dans la quête de ce professeur de construire une machine parfaite, humaine, incarnation de la grâce par la figure de la ballerine, et dans la quête du pauvre Igor qui cherche à ne pas disparaître, à ne pas se faire remplacer malgré son imperfection par cette nouvelle créature parfaite, on retrouve de nombreuses figures plus ou moins consciemment utilisées : Dr Jekyll et Mr Hyde, Frankenstein, mais aussi Blanche Neige et le chasseur qui ramène un cœur de biche à la méchante reine, ou enfin Pinocchio, conte par excellence de la rencontre entre marionnettes et corps chaud. Ce travail de référence et de construction d’un langage commun est aussi lié à l’esthétique, qui reprend des codes plus inconscients des caractéristiques gothiques des plus grands films d’horreur ou de la littérature anglaise du style. La magie de l’émerveillement provoquée par le théâtre d’objet, très bien maîtrisé ici par ce duo virtuose, déplace les thèmes de terreur pour travailler sur la poésie, la construction d’un déplacement du sens par la construction d’un autre cadre de pensée et d’imaginaire.

Tant dans une pièce que dans l’autre, on trouve donc ce travail sur le conte comme manière de grandir et de se confronter de manière sensible à des thèmes essentiels : le consentement, l’amour maternel et son imperfection parfaite, la question de la mort, de son dépassement, de la recherche d’une perfection qui empêche de voir la beauté des défauts… Ces questions sont d’ailleurs transversales aux deux propositions.

Construire un jeune par ce qu’il absorbe de tous ses sens, notamment au théâtre, est un enjeu politique et sensible fort. Ces pièces, si elles se revendiquent d’une ligne artistique jeune public, sont pourtant riches quelque soit l’âge des spectateurs. Parce que la construction d’un sujet libre et pensant n’est jamais terminée, à l’image des créatures du professeur Z qui ne cessent d’être améliorées…

Louise Rulh.

Gravité, poids, pesanteur [ 18ème Biennale de la Danse]

Retour sur deux spectacles vus pendant la 18ème Biennale de la Danse de Lyon : Gravité crée par Angelin Preljocaj et TRIPLE BILL #1 (création)

Gravité, poids, pesanteur

Partant de plusieurs créations vues en cette 18ème édition de la Biennale de la Danse de Lyon, cet article sera l’occasion d’aborder des notions incontournables du mouvement : celles de gravité, de poids, de pesanteur. En effet, la danse à beaucoup à dire sur celles-ci. Les aborder, de près ou de loin, consciemment ou inconsciemment fait intégralement partie du travail du danseur.

« La gravitation est l’une des quatre forces fondamentales qui régissent l’univers. Elle désigne l’attraction de deux masses. Elle est invisible, impalpable, immanente. C’est pourtant elle qui crée ce qu’on appelle la pesanteur. » [Note d’intention d’Angelin Preljocaj]

Invisible, impalpable, immanente. C’est en ces termes que Angelin Preljocaj nous parle de la gravitation, force qui l’a inspiré pour sa nouvelle création, Gravité. La fresque s’ouvre sur un temps d’arrêt : les danseurs et danseuses sont entremêlés et forment une masse de corps nous faisant penser à un grand banquet grec. Tout doucement ils prennent vie et le ballet s’ouvre. C’est une composition relativement classique qui segmente les parties : duos, trios, chœur, adages, portés hommes/femmes, ensembles rapides… L’écriture chorégraphie est très déliée et emprunte d’onirisme. On a parfois la sensation qu’une jambe flotte en l’air, à d’autres moments que les corps sont en lévitation tout près du sol. L’univers de la pièce, teinté de noir, de blanc et de gris nous plonge dans un tableau d’une grande beauté où les corps se meuvent harmonieusement. Dans un perpétuelle quête du mouvement, le chorégraphe cherche inlassablement comment déplacer les êtres dans l’espace de la scène, espace qui s’apparente à un lieu privilégié de la rencontre. Le rencontre, ce moment d’attraction où nous avons la possibilité de toucher l’autre, de l’éviter ou encore de fusionner avec lui. En effet, la danse a beaucoup à dire là dessus, et plus encore sur ce que nous nommons la gravité.

La gravité ou force de gravitation, pour le dire trivialement, c’est l’attraction entre deux corps qui ont une masse. Si la pomme tombe au sol, c’est parce qu’elle est attirée par la Terre, qui a une masse si considérable par rapport à elle que ce n’est pas elle qui est attirée vers la pomme. Tant que nous sommes sur Terre, nos corps subissent également cette force, quoi que l’on fasse. Dans la danse, on apprend à jouer avec cette force qui nous paraît si évidente qu’on ne la voit plus. Les corps des ballerines, vêtus de leurs pointes et de leurs tulles vaporeux nous font croire à un flottement. En outre, il est possible de se mouvoir si lentement qu’on penserait que la gravité a un effet amoindri. Dans la pièce de Preljocaj, certains de ces effets d’apesanteur apparaissent dans les moments où les interprètes sont au sol. Mais ce qui nous sert surtout avec cette force, c’est la façon dont on est « accroché » au sol. Grâce à la gravité, nous prenons appui sur la terre en quelque sorte, nous pouvons sentir notre propre poids. C’est de cette sensation que naît en partie le mouvement dansé. En effet, danser c’est chercher son poids, chercher à le déplacer dans l’espace, jouer avec celui-ci. Si je saute, c’est que j’ai envie de mystifier une non appartenance à la terre, au contraire, s’y laisser entièrement tomber signifie un retour à celle-ci. Le mouvement dansé entretient un rapport intime aux forces gravitationnelles, car dans notre quotidien, nous n’y pensons plus. Nous avons l’occasion de le ressaisir dans toute sa spécificité, car la danse serait complètement différente si elle subissait un autre champ d’attraction.

Certains styles de danses ont la caractéristique de s’intéresser de près à cette force qui nous relie au sol, et en particulier un nouveau venu sur les scènes contemporaines : le hip-hop. Apparut dans les années 1970 aux Etats-Unis, il se démocratise de plus en plus et on trouve aujourd’hui un grand nombre de chorégraphes de danse contemporaine issus de cette « école », ou encore très inspirés. Dans notre palmarès français, nous pouvons citer Mourad Merzouki qui dirige actuellement le Centre chorégraphique national de Créteil, et Kader Attou dont nous avons eu l’occasion de voir une pièce tout à fait originale cette année à la Biennale de la Danse. Au Radiant-Bellevue de Caluire-et-Cuire, la soirée Triple Bill #1 a convié trois artistes talentueux, Jann Gallois, les Tokyo Gegegay et Kader Attou sous les hospices du pays du soleil levant.

Trois pièces courtes se sont succédé, interprétées par des danseurs de hip-hop/break japonais. La première, Reverse, par Jann Gallois a misé sur un pari chorégraphique qui sort de l’ordinaire. Les interprètes resteront collés au sol, en ne prenant appui que sur leurs têtes, le dos, le haut du buste, etc. Cette façon d’appréhender le sol, très caractéristique de certaines figures du hip-hop nous amène à penser autrement l’équilibre et la gravité. Le spin, c’est ce mouvement où la tête, drapée d’un bandana ou d’une autre protection, reste collée au sol tandis que le haut du corps va effectuer un mouvement rotatif (cf photographie ci-contre). Il y a également la coupole qu’on appelle aussi le windmill. Pour l’effectuer, le danseur va prendre appui sur ses mains et soulever son corps horizontalement à l’aide de ses coudes et avant bras. Il va ensuite tourner sur le dos puis revenir dans la position initiale plusieurs fois de suite. Le tout, effectué avec fluidité, nous fait penser au mouvement qu’aurait une assiette creuse ou un bol lorsqu’on le pose trop vite et qu’il vacille. Ici donc, le rapport à la gravité s’inverse, car ce n’est plus le bas de notre corps sur lequel on s’appuie généralement , mais le bas, voire la tête. L’effet est immédiat, nous avons l’impression que le danseur est « à l’envers », que le sol n’est pour lui qu’un tapis de jeu et qu’il n’est pas soumis de la même manière que nous à la gravité.

Inverser les rapports, chercher son poids, réfléchir à comment faire émerger des situations d’étonnement pour le public, ce sont tout autant de choses qui entrent en compte lorsqu’on danse. La force de gravitation est au fond ce qui nous permet de danser comme nous le faisons sur notre planète. Immanente, impalpable, invisible, c’est pourtant elle qu’on a l’impression de percevoir, toucher et ressentir dans la danse. Elle est une force qui en fait naître une autre en nous, l’irrésistible et essentiel besoin d’aller et venir, pour rencontrer l’autre, pour rencontrer le mouvement.

Eléonore Kolar.

Eins, Zwei, Drei / Martin Zimmermann [Première Française]

Vu au TNP dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon

Une pièce de cirque hybride et loufoque

Au sein de la création chorégraphique actuelle, une très grande interdisciplinarité est à l’oeuvre. En effet, si l’on se cantonne au simple mouvement dansé, on ne dit rien – ou peu – de la danse entendue comme le sixième art. Depuis quelques décennies, un art hybride longtemps resté dans l’intimité irrigue notre discipline jusqu’à y faire surface dans un festival de prime abord dédié à celle-ci. Cet art, c’est le cirque. Ainsi, nous le retrouvons en cette année 2018 pour la Biennale de la Danse de Lyon, avec notamment une nouvelle création de Martin Zimmermann, Eins Zwei Drei, présentée au TNP – Théâtre National Populaire de Villeurbanne.

Cette pièce d’une durée d’une heure trente environ met en scène dans une esthétique incroyable trois interprètes talentueux, Tarek Halaby, Dimitri Jourde et Romeu Runa ainsi qu’un pianiste exceptionnel, Colin Vallon. Des objets, des décors, des personnages et des situations se dégage une grande poésie. Les scènes qui se déroulent devant nous sont captivantes, chaque protagoniste y trouve sa place, tout s’accorde. En outre, pour sa nouvelle pièce, l’artiste suisse s’est inspiré de l’art contemporain. Mais plus que de celui-ci, c’est surtout du lieu où il a coutume de se trouver : le musée. Dans cet espace, il se passe des choses étonnantes, choquantes, drôles ou dramatiques. Le public afflue, les artistes s’exposent, se vendent, on y vient entre amis, en famille, en groupe scolaire… Le musée d’art contemporain concentre à lui seul toute une micro société hétérogène, un public pourrait-on-dire nouveau car cela fait peu de temps que cet espace s’est démocratisé. Par ailleurs, il est à lui-même déjà une oeuvre, un endroit atypique, grand et épuré dans nos imaginaires.

Dans Â«Eins Zwei DreiÂ» de Martin Zimmermann, un trio de clowns barrÃ©s (Romeu Runa, Tarek Halaby, Dimitri Jourde) Ã©voluent au rythme de la musique du pianiste Colin Vallon.

Pour nous plonger dans cet environnement, deux grands panneaux font guise de mur, tandis qu’au sol, une scène surélevée imitation marbre nous rappelle les immenses sols lisses et rutilants des salles d’expositions. La première scène donne le ton sur le caractère comique de la pièce. Un homme, tout de blanc vêtu, se met à parler devant un pupitre de manière exubérante en faisant quelques farces grotesques. Son costume nous rappelle un personnage emblématique du cirque, le clown blanc, qui est comme le présentateur de la troupe. Ici c’est presque une image loufoque et caricaturée qu’on a de cet acteur du cirque. Sous son costume de dandy se cache une personnalité délirante qui ne cessera pas de se mettre en scène sauf à de rares exceptions. Ses deux autres acolytes sont tout aussi déjantés bien qu’appartenant à des univers différents. Son pendant, un clown noir qu’on comprend être le « sous-fifre » du musée sous l’égide du premier personnage est tout droit sorti d’un univers de conte slave. Il ressemble à un pauvre manant d’une autre époque, le visage comme couvert de suie, avec de grosses chaussettes et un bonnet rappelant une chapka. Sa voix aiguë marmonne des onomatopées qui rendent son jeu hilarant. De plus, ses gestes maladroits et tentant à la fois de ne pas l’être, nous font deviner un artiste talentueux, maîtrisant les codes du clown dans une personnalité attachante de part son caractère enfantin.

Enfin, un troisième visiteur va faire irruption dans le décor. Arrivé quasiment de nulle part, les deux autres le regarde de travers. Au début on ne comprend pas ce qu’il vient faire dans un musée, quand on se dit que finalement il est peut-être la figure symbolique de l’artiste déluré, qui ira jusqu’à être lui-même une oeuvre – on voit de plus en plus ça dans le champ de la performance au sein de l’art contemporain – . Le clown en question ne porte qu’un caleçon et quelques haillons déchiquetés, il ne tient pas droit, parle un langage qui rappelle un homme un peu trop alcoolisé. Son allure de punk désossé fumant ses cigarettes est excellente.

Les trois clowns que nous avons là ont chacun un caractère et un univers très fort, ils mènent tambour battant le spectacle accompagné par le pianiste. Le rapport que les acteurs ont à la musique est par ailleurs très intéressant ici. Il n’est pas si commun d’avoir sur scène l’auteur même de la musique d’une création, et cela lui donne une place particulière. Le musicien fait partie intégrante du spectacle, il joue sur mesure, à la perfection, et interagit avec les interprètes si bien qu’on peut dire qu’il n’y a pas trois mais quatre personnes sur scène. Restant en léger retrait, il est comme un médiateur entre l’imagination loufoque qui est à l’oeuvre devant nous, et justement, nous, les spectateurs dont il fait à moitié partie et qui représentent ici la raison. Ce qu’on appelle le clown relève par ailleurs de cet entre-deux raison/folie ou raison/imagination. On n’est pas dans un jeu d’acteur, bien qu’ils jouent un personnage, ni même dans le mime même si le clown ne parle presque pas. Pourrait-on être dans l’acrobatie qu’elle se transforme en chorégraphie, approcherait-on la farce qu’en son exécution se cache un propos sérieux sur la société. Dans une posture quasi schizophrénique, le clown représente l’hybridation des genres et des arts au sein du cirque, mais aussi au sein de la création artistique de manière générale qui n’est rien si elle en reste cantonnée à ses distinctions. Aujourd’hui, cette pratique fascine de plus en plus, car elle recèle en elle des voies multiples d’introspection, d’imagination, de création et de compréhension du monde.

Eléonore Kolar

Concept, mise en scène, chorégraphie et costumes Martin Zimmermann
Créé avec et interprété par Tarek Halaby, Dimitri Jourde, Romeu Runa et Colin Vallon
Création musicale Colin Vallon
Dramaturgie Sabine Geistlich
Scénographie Martin Zimmermann, Simeon Meier
Conception décor, coordination technique Ingo Groher
Création son Andy Neresheimer
Création lumière Jérôme Bueche
Regard extérieur Eugénie Rebetez
Assistante à la mise en scène Sarah Büchel