Portrait d’une sirène de Pauline Peyrade (paru en novembre 2019 aux Solitaires Intempestifs)

Billet Alchimique enregistré en direct pour les 10 ans de Trensistor à l’ENS (samedi 30 novembre 2019) de Lyon avec Marie Blanc pour les relances sur la nouvelle pièce de Pauline Peyrade. 


En ce mois de novembre 2019, Pauline Peyrade vient de publier sa troisième pièce, un triptyque intitulé Portrait d’une sirène avec la mention « conte » sur la première de couverture.

Ces trois textes (Princesse de pierre, Rouge dents, Carrosse) nous « plantent » et j’emploie ce terme à dessein, tout comme Éloïse, le personnage de Princesse de Pierre, une jeune collégienne harcelée plante son regard, et c’est une voix didascalique qui pose et superpose cette métaphore comme un défilé d’enjeux politiques majeurs. Car en plantant son regard on veut s’enraciner dans un échange peut-être encore possible avec ceux qui nous humilient mais on veut aussi se dégager de l’emprise que l’on fait peser sur nous ; mais en fait c’est déjà trop tard, on a déjà disparu, et on est déjà étouffé de résignation… Dans Rouge dents, c’est cette fois la voix d’une lycéenne qui se parle dans une danse d’apparition et qui ne se reconnaît pas dans la fragile candeur qu’elle est censée afficher et qui veut se reconquérir dans son corps empuanti par la pression irrationnelle de la consommation. C’est là toute la féroce espérance de ce personnage, c’est qu’elle va tenter de réveiller une ardeur première, sauvage, celle dont parle les contes d’aujourd’hui, affaissés, dépourvue de magie : une force de communication, de métamorphose, de symbiose avec la nature; tout comme dans les histoires d’Ovide, Gwaldys, c’est son nom, se mue en une bête formidable car exister dans ce qu’on lui impose est devenue trop insoutenable même si elle continue de faire semblant pour ne pas briser la fausse harmonie du rôle de princesse qu’on voudrait lui faire porter  :

« J’entrerais dans le monde intacte encore, avec l’illusion d’être inébranlable, que le monde est à la fois immense et minuscule, qu’il se résume à moi, à ce que je peux entrevoir de lui, des routes, de l’aventure ».

Cette opposition entre les deux voix, une qui se raconte dans ses secrètes espérances et l’autre, didascalique qui hérisse dans « un cri rauque, éternel, sauvage », les traces ondoyantes d’une parole libératrice et tangantielle, cette opposition donne à l’écriture l’impression d’un vertige resté planté au sol. Le dernier texte de ce triptyque, Carosse, évoque cette fois l’histoire d’une mère dépressive, Morgane, qui passe sa vie à dormir… Elle vit avec sa fille, une jeune collégienne. Dans cette dernière partie, le lyrisme cruel de Pauline Peyrade vient corroborer la volonté de se posséder, de se faire maîtresse de son destin, volonté qu’exprimaient les deux figures féminines des autres parties du triptyque. Cette volonté confrontée à l’échec du dialogue et au désespoir s’échappe dans un chaos démesurée, et cette femme tout comme les sorcières décrites dans les textes antiques, devient dans sa croûte exfoliante et souterraine, l’image même du désordre en même temps que la promesse d’un renouveau par la dépression magique qu’elle ose opérer et les interdits qu’elle piétine. Ainsi, entre la description d’une grande complicité mère-fille entamée par le passage à vide de la mère se lit, encore dans cette voix didascalique, un malaise brutal, obsessionnel, une vie qui ne progresse plus, bientôt engloutie dans un délire de destruction.

Par son tripytique, Pauline Peyrade redonne une forme et une consistance à des femmes qui ne parlent plus, elle dissèque leurs corps et leurs pensées pour en détruire l’apparente « beauté » révoltée, et pourtant par cette dissemblance entre leurs corps et l’impétuosité bestiale de leurs instincts de survie poussés à un épuisement fractal jusque dans l’écriture, le texte nous révolte parce qu’il interroge avant tout la monstruosité de nos préjugés et qu’il nous conte nos propres échecs et nos propres incertitudes… et tisse sur nos représentations mentales et sociales fantasmées, les fils d’or nécessaires de la littérature pour en découdre d’avec le réel.

Raf.


A retrouver sur l’écho des planches un entretien avec Pauline Peyrade enregistré le 19 juillet 2019 à l’issue de la mise en lecture de ce triptyque, Portrait d’une sirène, à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon à l’occasion des 46 èmes Rencontres d’Été 2019

retour sur Oreste à Mossoul et Mary Said what she said, Milo Rau et Bob Wilson au théâtre des Célestins

Retour sur ces spectacles vus en octobre au théâtre des Célestins.

Le star-system magistral

Evénements de cette rentrée théâtrale lyonnaise, deux spectacles étaient forts attendus aux Célestins : Oreste à Mossoul, le dernier spectacle du grand Milo Rau, programmé dans le cadre du festival Sens Interdit, et Mary said what she said, solo de la grande Isabelle Huppert mise en scène par le légendaire Bob Wilson. En général dans ces cas-là, le public est déjà acquis ou hostile avant même d’entrer dans la salle. Ces mécanismes autour de grandes personnalités influencent la réception même du spectacle, d’une manière assez particulière. On peut être plus enclins à ne pas apprécier, ou au contraire à adorer un spectacle, du fait simplement de son équipe artistique et de leur renommée. C’est un effet à prendre en compte dans la création et la diffusion d’un spectacle. C’est aussi un effet qui implique souvent des manières de mettre en scène ces “stars” : on sait qu’elles ne seront pas regardées de la même manière qu’un.e comédien.ne plus anonyme, on sait que le public ne pourra pas s’empêcher de voir l’artiste avant le personnage, que son imaginaire n’est pas vierge au moment où le personnage entre sur scène. C’est une composante à admettre, qui peut être d’une grande puissance autant que parfois d’un grand risque.

Dans les deux spectacles évoqués ici, le “star system” bien qu’étant une composante essentielle de la compréhension du spectacle n’enlève rien à la qualité du propos artistique. Ce sont des spectacles dont la force ne vient pas de la distribution, mais dont la puissance est servie par les protagonistes.

Dans Oreste à Mossoul, Milo Rau travaille avec des équipes artistiques européennes, proches de lui, mais aussi avec des artistes rencontré.e.s pour l’occasion, en Europe et en Syrie directement. Il utilise les thèmes des tragédies grecques antiques pour questionner les tragédies syriennes contemporaines. Le meurtre, le pardon, la société politique, sont autant de sujets dont les syrien.ne.s et les kurdes ne peuvent s’extraire et dont ils doivent se saisir aujourd’hui, pour recomposer une manière d’être ensembles après la guerre contre l’Etat Islamique.

Mais le spectacle fait bien plus que montrer de manière didactique les liens entre ces deux histoires. Milo Rau a travaillé dans l’interstice : entre deux espaces, entre deux lieux, entre deux équipes, entre deux médias d’adresse (vidéo, son, présence réelle, reconstitution, reprise et répétition). Le spectacle se tisse dans l’écart entre Mossoul et le lieu de la représentation, entre l’écart temporel de scènes enregistrées et de scènes jouées, et il tisse des ponts, comme une gigantesque toile d’araignée qui relie entre eux les gens qui sont loin mais font de l’art. La puissance du propos est sublimée par la dramaturgie et la construction complexe entre ces deux espaces et par la mise en parallèle qui se décline de différentes manières.

A l’inverse, Mary Said What She Said est tout sauf un spectacle politique. Le propos, faire parler la célèbre Mary reine d’Ecosse sur son histoire ne prête pas du tout ici à une relecture ou à une réactualisation d’un propos qui éclairerait notre monde d’une manière différente. Au contraire, Robert Wilson travaille avec le corps et la voix de la comédienne comme il travaille la scénographie, la lumière et le son : par touches esthétiques, de manière grandiose, en construisant du spectaculaire par un système de répétitions, boucles, qui s’approchent presque du mécanisme de la transe. On est entraînés dans un moment très construit, hypnotique, qui cherche à déconnecter le spectateur d’un état rationnel et analytique. Le travail de la voix, mais surtout celui du corps, est ultra codifié, il repose sur un sens du détail qui permet des effets très forts avec des variations très faibles. Et Isabelle Huppert se plie à ce dur exercice avec une grande classe, même si, comme je l’évoquais en début d’article, elle fait partie de ces artistes dont la renommée est si grande qu’il est difficile de voir la personne disparaître derrière le personnage de la performance. Une spécificité qu’il faut pouvoir accepter pour apprécier malgré tout le spectacle…

Louise Rulh.

 

Regards en parallèle : Feutrine par le théâtre du Verseau, Un instant de Jean Bellorini

La douceur de cette rentrée

Cette rentrée lyonnaise nous a réservé deux surprises d’une incommensurable douceur qui nous fait rentrer dans cette nouvelle saison d’une manière étonnante, surprenante, avec deux spectacles qui se font écho à plus d’un titre : Feutrine, par le théâtre du Verseau, présenté à l’Espace 44 et en tournée en ce moment, et Un Instant, une relecture de Proust par Jean Bellorini au théâtre de la Croix Rousse.

Au premier abord pourtant, les deux propositions sont extrêmement différentes dans leurs moyens : d’un côté une scénographie gigantesque, de l’autre un rapport ultra intime avec le public ; d’un côté un texte politique qui questionne les classes moyennes, l’ascenseur social et le rapport des élites à l’art, de l’autre un texte poétique qui met en parallèle un mastodonte de la littérature contemporaine et l’histoire personnelle d’une comédienne à la recherche de l’instant suspendu…

Pourtant les formes sont ressemblantes, produisent des effets similaires. Hypnotiques, des spectacles dont on ne ressort que longtemps après la fin des applaudissements. Désincarnés, des spectacles où la parole jaillit et occupe tout l’espace, où le corps est limité à une simplicité d’une très grande puissance. Poétiques, des textes qu’on entend résonner et où les mots disent bien plus que du banal. Musicaux, avec des artistes qui subliment le propos scénique par leur présence-témoin et la musique électronique qu’ils produisent.

Dans Feutrine, on assiste au banquet d’une famille bourgeoise qui, de génération en génération, avec détermination et manipulation, a réussi à monter : socialement, au sein des pôles de pouvoir d’une petite ville inconnue, spatialement, dans les étages d’une maison symbolique, symboliquement, loin des réalités concrètes, de la terre, de l’organique.

Le mode d’adresse est presque intégralement narratif, et les voix préenregistrées des comédiens nous guident dans la montée en puissance de cette famille. Seule voix que l’on puisse entendre en direct, adressée à nous et débarrassée de ce filtre de l’enregistrement où tout est préparé, millimétré, bref seule voix spontanée et chaude, c’est celle de la fille de cette famille. Elle ne fait rien comme tout le monde, entretient un rapport étrange avec la terre qu’elle ne cesse de malaxer, secouer, tenir, elle arrive avec ses gros sabots et mets les pieds dans le plat (littéralement) : elle est étrange. Sa famille bien sûr tente de l’acclimater, puis au moins de la cacher au maximum. Surtout, qu’elle ne soit pas un obstacle pour l’ascension des autres membres de la famille.

Car les autres, ces Rougon-Macquart des temps modernes, lancés à la conquête de leur Plassans contemporain, prennent une place de plus en plus grande. Leur réseau s’étend, ils construisent, lancent des chantiers dynamiques, aménagent le territoire, prennent en charge l’urbanisation. Ils sont start-up nation, ils sont disruptifs, ils sont renversants. Mais quand vient la révolte, le risque de renversement se retourne. Il prend la forme de petits bouts de tissus doux, colorés, de petites feutrines. Ça ne paie pas de mine, mais ça immobilise, ça inquiète, ça fait entendre un refus des choses déconnectées et corrompues. La famille ne peut plus rester à pousser ses pions sur ce tapis de jeu géant qu’est devenue la ville.

L’image contient peut-être : 2 personnes, nuit

Photo d’Elsa Rocher / Théâtre du Verseau 

De son côté, la fille mène un autre type de révolution. Dans cet environnement aseptisé, clinique, rationnel, elle réinvente l’Art. Pas la culture, élément de domination sociale, mais l’Art pur, qu’elle ne qualifie même pas en tant que tel. Elle fait ce qui lui fait du bien. Elle ne se pose pas la question du pourquoi, de l’efficience, de la rentabilité de sa production. Elle fait, et c’est tout. Et quand la valeur de ce qu’elle fait est vue, reconnue, perçue, ça n’est que par une coïncidence. Et c’est alors qu’elle prend, elle, de la valeur aux yeux de sa famille, qu’elle est perçue comme utile, efficace, productive. C’est enfin après ce long chemin initiatique qu’elle peut alors fondamentalement et complètement se libérer de ce carcan qui l’emprisonne et tente de la définir, par la première chose franche, directe, spontanée qui soit présentée dans ce spectacle : un grand rire qui balaie sa famille.

Dans ce conte moderne, on réfléchit donc sur les notions d’emprisonnement social, de force donnée et de liberté prise. Le corps est au service, dans son utilisation même, de ce récit : bloqué, ritualisé, solennel. Tout est objet de commémoration, doit être noté dans les archives familiales, est pris en photo régulièrement. Et on ressent en sortant la manière insidieuse dont ce discours néo-libéral s’est imposé partout aujourd’hui, et dans toutes nos manières de fonctionner ; le spectacle plante des graines… ou plutôt coud des feutrines sur nos cœurs.

Dans Un Instant, le propos n’est pas politique. La recherche est poétique, artistique, et Bellorini et son équipe se posent la question, à la suite de Proust, de l’éphémère, de l’instant suspendu, de ce qu’on capte et de ce qui tient “l’édifice immense du souvenir”.

En nous entraînant dans quelques passages emblématiques de la célèbre Recherche du temps perdu (le rituel du coucher, le rapport familial et à la mère, le lien aux âges, le souvenir ramené par un élément sensible du goût et de l’odeur…), le spectacle fait entendre ces magnifiques textes qui résonnent avec tant de puissance. Et les textes sont mis en perspective avec d’autres récits individuels, qui sont eux aussi élevés au rang de l’universalisme par le travail artistique qui rend toutes choses si précieuses.

© Pascal Victor

Le jeu d’acteur porte la solennité et la rigueur, mais il produit de manière étonnante un effet de langueur. Le spectateur est plongé progressivement dans un état hypnotique, proche de celui qui nous vient juste avant le début d’une grosse nuit de sommeil de notre enfance, proche de l’état sans doute dans lequel est Marcel quand il attend sa mère dans sa chambre en “allant se coucher de bonne heure”. On est embarqués dans cet édifice de souvenir, de mémoire, de puissance de la remémoration interne du passé. La scénographie et le travail de la lumière nous entraînent également dans cet édifice interne, cathédrale en cours de déménagement, où déambulent librement les deux comédien.ne.s. Et ce spectacle part à la recherche de cet instant, suspendu, hautement théâtral, qui contient l’infini et l’universel.

Louise Rulh.

[MOX AD THEATRUM] Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

Nous vous proposons aujourd’hui de découvrir le travail d’une compagnie lyonnaise qui a déjà de nombreux projets à son actif depuis sa création en 2016. Nous invitons à découvrir le propos de ce spectacle qui réinterroge le mythe de Don Juan.  La compagnie nous a spécialement rédigé une note d’intention sur leur travail de réécriture et de plateau à partir des sources littéraires qui traversent le mythe. 

Avertissement : L’article et le spectacle dont il est question parlent de violences sexuelles et psychologiques.


Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

du 15 au 27 octobre [Représentation à 19h30 en semaine et 17h le dimanche] au Théâtre Le Nid de Poule (Lyon 1er).

du 7 au 10 novembre [Représentation du jeudi au samedi à 20h30, dimanche à 15h30] au Théâtre du Carré 30 (Lyon 01)


Note d’intention 

Don Juan est toujours présenté comme le symbole de l’athéisme et de la libre pensée, et comme un personnage positif et subversif qui a su remettre en question les dogmes religieux et moraux de l’ordre établi. C’est en tous cas ainsi qu’il est étudié dans les écoles et les universités, et ainsi qu’il est défini dans notre imaginaire collectif et notre patrimoine littéraire : jamais n’est dénoncé ou souligné la domination et la violence qu’il exerce envers les femmes – et ce dans chacune des adaptations du mythe, qu’elles soient classiques comme modernes.

Dans cette perspective, le personnage n’a pourtant plus rien de subversif : ce dernier est au contraire le produit parfait et la pure émanation du système patriarcal, qui cherche à « posséder » et « conquérir les femmes » – par le mensonge, la manipulation, le harcèlement et le viol.

Dans La Nuit de Valognes, Éric-Emmanuel Schmitt met en scène le procès de Don Juan – mais celui-ci est avorté : les femmes ne parviennent pas à nommer les véritables chefs d’accusation qui pèsent sur « le plus grand scélérat que la terre n’ait jamais porté » ; elles ne parviennent pas à prendre conscience des abus et des violences qu’elles ont subies, et qui dépassent largement le seul « chagrin d’amour » ou « l’adultère ». Plus encore, le comportement de Don Juan est expliqué, et pardonné : si ce dernier collectionne les « conquêtes » sans jamais pouvoir s’attacher, c’est qu’il serait homosexuel et par « nature » incapable d’aimer les femmes. Or, il est tout à fait problématique que cette homosexualité justifie les violences que le personnage exerce sur les femmes, et permette à Don Juan de s’enfuir dans un rayon de lumière blanche, pardonné et béatifié.

En outre, les personnages féminins sont de manière générale traitées d’un point de vue masculin et oppressif : écervelées, superficielles, attachées uniquement à la fois à leur « vertu » et leur « apparence », elles sont encore pleinement dépendantes du pouvoir et du regard masculin.- celui de Don Juan – sans lequel elles ne savent comment exister.

Et si, au lieu de respecter l’ordre établi, les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, et cherchaient enfin à s’en émanciper ? Et si le procès proposé dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt avait réellement lieu, et devenait le moyen de leur désaliénation et de leur empouvoirement ? Et si les femmes parvenaient à se réapproprier la parole, le pouvoir, et l’expression d’un désir qui leur serait enfin propre et singulier ? Il s’agit en effet d’un enjeu majeur de notre spectacle : remettre en question la construction sociale de désir (« posséder pour les hommes » , « être cueillies » pour les femmes), afin que les personnages féminins cessent de n’exister qu’en tant qu’objets de désir et puissent enfin devenir elles-mêmes sujets désirants.

don juan cie la botte d'or.jpg

Page Facebook de la Compagnie la Botte d’Or.

C’est ce procès qui sera mis en scène dans Un cœur à aimer toute la terre : avec beaucoup d’humour, le spectacle vient dénoncer cette façon si étrange d’« aimer » les femmes, qui n’en est pas une. Pour Don Juan, il n’est nullement affaire ni d’amour ni de désir, mais bien de pouvoir.

La situation initiale est la même que dans La Nuit de Valognes : quatre femmes décident de se venger en intentant un procès à Don Juan, et souhaitent enfin le contraindre au mariage. Dans ce premier acte, les représentations stéréotypées des femmes et les normes sexistes seront déjà mises à distance par des effets de rupture et de contre-point, afin de montrer que quelque chose cloche : contre-discours, dés-identification soudaine et ponctuelle des personnages pour qu’ils puissent se décoller d’eux-mêmes, silence ou rupture dans le discours pour l’étrangéiser.

Le deuxième et troisième actes sont issus d’un travail d’écriture et de réécriture. Des extraits de Molière, Montherlant et de Tirso de Molina permettent de représenter le personnage dans ce qu’il a d’immémorial et d’éternel – et montrer ainsi comment notre culture et imaginaire collectifs sont nourris par des figures sexistes et oppressives, et que cet aspect mythique n’excuse en rien les agissements de Don Juan. « Don Juan est un mythe, mais pourquoi cela exclurait-il qu’il soit un violeur ? »

Notre réécriture est également nourrie par des écrits féministes » : King Kong Théorie de Virginie Despentes, Ces hommes qui m’expliquent la vie de Rebecca Solnit, En finir avec la culture du viol de Noémie Renard et Mémoires de fille d’Annie Ernaux. L’actualité (#metoo, débats médiatisé…) nourrissent également la réécriture, et les discours des personnages en sont imprégnés – que ce soient les personnages qui témoignent d’une conscience féministe, ou les avocats de Don Juan qui mobiliseront par exemple des arguments utilisés dans La Tribune qui défend la « liberté d’importuner ».


Présentation succincte du spectacle :

Une nuit, dans un piteux château de Normandie, trois anciennes conquêtes de Don Juan sont convoquées et réunies par la Duchesse de Vaubricourt. L’heure des comptes est enfin arrivée ! Ce soir, point de Commandeur, ni de châtiment divin : ce sont elles, ces femmes, qui jugeront et condamneront le scélérat, en organisant son procès.

Et si les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, de son emprise, de ses abus et cherchaient enfin à s’en émanciper ?

Et si la scène devenait le lieu de leur désaliénation et de leur empouvoirement, pour mener le véritable et inévitable procès de Don Juan ?

Distribution :

Texte-Ecriture collective à partir de plusieurs auteur.trices d’après Eric-Emmanuel Schmitt, Molière, Annie Ernaux et Audre Lorde.

Ecriture : Andrea Leri, Lola Sinoimeri et Chloe Dubost
Mise en scène : Andréa Leri
Avec : Sidonie Dusart, Camille Varenne, Chloé Dubost, Juliette
Boulouis, Andréa Leri, Lola Sinoimeri, Camille Douillet et Charles Lasry.

D’AMOURS de David Léon (rentrée littéraire 2019, éditions espaces 34)

Le texte vient de paraître aux éditions espaces 34. Il sera mis en voix par David Léon et Marie Trezanini le 11 octobre prochain à la Maison de la Poésie de Montpellier. 

Chaque poète explore à sa façon le sentiment amoureux, en décrit les empêchements ou les jouissances. Le poète lyrique raconte ce qui fond dans son corps, le poète lyrique traverse toujours un paysage où le bruissement des branches cache des tremblements secrets, le poète lyrique souffre encore de ce qu’il ne parvient pas à dire, ou à se faire aimer. David Léon dans la fantaisie sauvage de son nouveau texte parvient à dépasser ce qui habituellement dans la poésie incarne l’amour : les mots ne sont ici ni le flux d’une promesse ni le reflet d’une turbulence ; plus encore ils ne sont pas des échappatoires pour faire comme si l’amour pouvait inventer un monde, nous emmener ailleurs. Peut-être et surtout les mots ne sont pas crus comme pour nous faire croire que l’amour serait quelque chose de physique et encore moins mystiques comme pour nous amener à considérer que l’amour serait quelque chose d’insaisissable ou de furieusement passager. D’amours évoque des amours plurielles qui se conjuguent à travers différentes voix : une voix féminine, une voix masculine et une sorte de présence irritante.

Irritante parce qu’elle délaye de la sensualité et de l’orage, irritante car elle raconte ce qu’il y a entre la pensée et le corps : elle explore « l’oubli de [notre] corps d’enfant » (p. 32) dont l’angoisse la plus intense est de laisser partir ses parents (même pour une journée) et de ne pouvoir manifester ce manque que par des pleurs ou des cris. Cette peur de voir les choses disparaître et surtout cet impératif de vivre dans la fulgurance, sans réfléchir, sans prendre de recul, sans se prendre la tête, c’est peut-être cela « l’oubli de [notre] corps d’enfant » que l’enivrement amoureux réactiverait par bribes. Ce nouveau texte de David Léon dans sa construction évoque précisément une relation amoureuse qui se construit dans un espace autre que celui que nous pensons connaître, un espace où l’on sent que la peur si étouffante du manque nous accable et que l’on se raccroche [tant que l’on nous le permet] à tous ces « moments simples » (p. 32) qui font de l’amour une rassurante explosion.

Les voix qui se racontent dans ce texte ponctué par les promesses et les caresses se livrent à ce que leurs corps doit dominer : la passion ne peut se vivre en pleine lumière, même « le soleil déclive encore les toits de la ville sous les persiennes » (p. 25) comme s’il voulait laisser aux amoureux l’horizon feutré dont ils ont besoin pour se parler, pour transpirer, pour s’apaiser. Car c’est aussi ce qui fait l’épaisseur de ce texte : le poète nous fait traverser une forme dont les contours ne sont pas très bien définis, une forme qui se construit sur une intimité inachevée, fugace, évanescente. Car en toile de fond, par des descriptions exotiques ou des indications géographiques succinctes, on comprend à force de lectures que l’on se situe dans un pays où la loi est empêchée d’amours, c’est peut-être l’histoire même de quelqu’un qui voyage dans un pays étranger et qui tombe amoureux ou amoureuse : en tout cas c’est une histoire fondamentale de deux personnes qui ne sont pas maîtresses de leurs destinées et que le désir cloue au sol…

D’abord ce sont les mains (p. 11) qui coïncident et se serrent dans les rouleaux des vagues puis ce sont des rendez-vous où à chaque fois un peu plus tu te sens libre au point de bientôt te confier sur tes propres failles, sur ce que tu as vécu ; puis ce sont des nuits sans sommeils, des rires, de la complicité… Entendre la respiration, se laisser prendre par la vibration de sa voix, de sa voix douce ou rassurante et puis la voix encore dont la jouissance ou les larmes auraient brisé la prestesse : « une corde brisée comme la voix du désir » (p. 17). En fait, ce qui est puissant dans ce texte hors-norme, c’est la façon dont il parvient à nous rentrer dans la peau, à infuser en nous comme une sorte de chaleur (expression employée p. 23), celle-là qui nous fait revivre toujours cette joie secrète, cette palpitation de la rencontre amoureuse, cet ébranlement de tous nos sens qui peuvent s’effondrer à la moindre contrariété, au moindre empêchement, et puis toujours cette pudeur, ce corps qui nous empêche pleinement de nous abandonner, de nous offrir.

Les voix en cela traversent nos souvenirs et les empreintes sauvages de notre désir, de cette volonté de nous fondre dans l’autre et d’emprunter à son corps le suc essentiel pour survivre (p. 27). En même temps, les voix sont le reflet de notre inquiète sollicitude qui nous fait toujours nous méfier de l’amour, de ses conséquences sur notre corps, nos sentiments, notre vie. Ces voix sont aussi celles qui s’interrogent sur où en seraient nos amours et qui chercheraient à en percer l’insondable alchimie :

« je te dévoile tu me dévoiles c’est si énigmatique pour moi d’aller vers toi pourquoi je suis si amoureuse comme ça si amoureuse de toi […] » (p. 31).

D’amours est aussi et surtout une pièce où l’auteur ne met des majuscules que sur les mots ou les phrases qui expriment quelque chose que l’on veut accomplir, de l’enthousiasme qui nous échappe et qui finit par signer notre désespoir. Car quand on apprend que la majuscule en français et la ponctuation permettent de mettre en ordre, de ne pas glisser vers quelque chose de flou et d’insubordonné, la poésie, la théâtralité de David Léon et son oralité implacable organisent le texte en train de nous échapper, de nous lâcher. Il ponctue la séparation tragique des voix en superposant au fur et à mesure des séquences, des rituels amoureux inachevés, comme cette danse finale rendue impossible par la conjugaison même du substantif amour. Tout le séquençage s’éclaire enfin : si on croyait avoir assisté à des morceaux de vie, à des échanges de paroles, ces voix ne sont peut-être que des choses que l’on aurait voulu dire ou faire avant de voir l’autre disparaître. C’est là qu’on retrouve tout le projet poétique de David Léon qui s’incarne ici dans une verve plus simple, ce ne sont pas les mots qui racontent nos soupirs ou notre désespoir, mais nos gestes d’abandon et notre instinct de profusion qui racontent le mieux nos rêves désamarrés et l’errance irréductible de nos corps sans voix

A lire absolument !

Raf.

Retour sur le festival bourguignon Y’A PAS LA MER

Entre le 22 et le 25 août s’est tenu à Toulon sur Arroux et à Montmort, une bourgade et un petit village de la Saône et Loire, un festival de théâtre professionnel à l’initiative de la Compagnie Cipango installée sur place à l’année, le festival Y’a pas la mer qui vivait là sa seconde édition. Retour sur la journée toulonnaise du vendredi 23 août à laquelle nous avons pu assister…

C’est dans un cadre bucolique, au bord de l’Arroux, une petite rivière dormante que se tenait cette journée dans l’espace du Moulins des Roches. Le festival Y’a Pas La Mer est un festival de théâtre en milieu rural comme il en fleurit tant depuis quelques années, porté par une génération d’acteurs et de metteurs en scène qui veulent forger un vrai théâtre populaire loin du lustre institutionnalisé et qui veulent pousser la décentralisation théâtrale jusqu’au bout des chemins de l’aveu d’Etienne Durot, directeur de la Cie Cipango. Cela reste un festival à taille humaine porté par une très belle ambition artistique et surtout une volonté de faire partager le terroir local notamment à travers la mise en valeur de produits locaux dans la conception des repas et l’organisation de stages auprès des jeunes publics cette année portée par les Tréteaux de France, Robin Renucci étant le parrain de ce festival. Les formes artistiques proposées sont diverses : lectures, théâtre, concerts, projection de film, expositions, scène ouverte ; autant de propositions pour profiter dans le calme et la quiétude d’une véritable programmation.

Retour sur quelques propositions :

La Rando-Lecture d’après les carnets intimes de Sylvia Plath

La mise en lecture a été construite et dirigé par Angèle Peyrade. Elle a conçu une sorte de traversée des carnets intimes de Sylvia Plath en se concentrant sur la partie des carnets qui évoque le début de l’âge adulte. La lecture est menée par trois comédiennes (Sarah Brannens, Julie Roux et Yeelem Jappain) qui incarnent chacune avec leur sensibilité, une part de l’irrévérence de la jeune poétesse. Le choix des textes lus met bien en évidence l’ivresse de vivre de celle qui deviendra poétesse en même temps qu’il évoque une société qui ressemble encore beaucoup trop à la nôtre : volonté d’astreindre les femmes à un rang inférieur, jouissance exclusive de l’homme qui n’entend rien à la sexualité…

IMG_20190823_172924.jpg

Rando Lecture Sylvia Plath sur les bords de l’Arroux

La lecture souligne bien les questionnements de cette jeune femme qui n’a pas d’autres ambitions que d’exister ; pourtant la société et surtout les gens ne s’harmonisent pas à ses secrètes espérances, elle se sent souvent en décalage. Ce décalage avec le monde qui l’entoure, chaque comédienne lui donne une consistance, faisant émerger là l’expression d’une douleur vraie, donnant corps ailleurs à une souveraine sauvagerie et exécutant parfois avec fragilité cette parole essentielle et lumineuse. Les spectateurs suivent les lectrices au bord de l’Arroux et dans les ruelles de la ville, cela se mêle parfaitement au rythme très minéral du texte, où Sylvia Plath ne cherche pas à raconter ce qu’elle ressent, mais à faire entendre à sa propre voix pour combattre un monde étouffant. Le concept de la rando-lecture apparaît donc comme quelque chose d’assez beau dans ce festival car il nous force à être doublement spectateur : d’abord de cette parole angoissée mais surtout des échos qui résonnent présentement en nous. Écho de toutes ses pensées rétrogrades que subissent insidieusement les jeunes femmes, écho de tous les « gestes déplacés », écho de quelques vérités vécues comme un recul nécessaire pour ne pas sombrer dans la terreur.

Music-Hall par le Collectif La Cohorte d’après la pièce de Jean-Luc Lagarce

Le collectif bourguignon a choisi de montrer une forme resserrée de cette pièce comme pour mettre davantage en abyme la situation vécue par ce qui reste de cette troupe : des salles vides, une gloire perdue, un combat pour exister néanmoins parce qu’on reste toujours un artiste. En effet, ce n’est pas le public qui fait de nous un artiste, c’est pourtant ce qu’on peut croire à tort, mais on voit bien que ce qui fait nous un artiste dans le théâtre de Lagarce, c’est une certaine façon de poursuivre, de faire semblant de continuer, quelque chose de cette « lenteur désinvolte » qui nous traverse et qui nous oblige toujours à nous adresser à quelqu’un, même si personne ne nous écoute. Aurélie Imbert qui interprète l’artiste de cabaret incarne subtilement la dureté de l’artiste, qui s’interroge sur ce qu’elle doit montrer, dire ou ne pas dire. Elle a une façon de mettre à distance son personnage pétri de désillusion pour le rendre plus excédé. Elle incarne une façon de se débattre contre l’ineffable puissance du spectacle qui de toute façon la dépasse, au delà des simples codes scéniques qui sont pour elle comme des obsessions (la porte de derrière ou le tabouret quand elle se rend dans une salle par exemple). Les deux hommes qui l’accompagnent interprétés par Fabien Saye et Thibault Patain (qui signe également la mise en scène) sont comme des avatars de ce spectacle qui ne démarre pas, de ces gestes, de ces chants qui sont comme des fantômes évanescents.

la cohorte lagarce.jpg

Crédit Photo : Ludovic Zahid Bernard / Photo publiée sur la page Facebook du Collectif la Cohorte

On peut dire et marteler sans difficulté que cette adaptation du texte, dans ce format scénique, en installant le public sur scène et en jouant devant lui est une grande réussite. Cette adaptation éclaire le propos de son auteur, pour montrer la précarité de la scène en même temps que son luxe, car on écoute celui ou celle qui se trouve sous le projecteur, on sourit à ses excès quelquefois doucereux et caustiques et on se dit quand le rideau s’ouvre à la fin sur la salle vide, que le spectacle n’a peut-être jamais commencé, mais qu’il est là par le rassemblement d’individus qui forme son cœur, dans cette salle rurale de Toulon sur Arroux.

En même temps, chaque personnage vit la situation sans s’étouffer de regrets ou écarter sa peine, ils apparaissent devant nous avec leurs faiblesses et leurs défauts, et c’est peut-être là une grande leçon du théâtre de Lagarce que le collectif soulève subtilement : les personnages du Music-Hall ne sont pas des ratés, ils sont des êtres humains incomplets qui nous ressemblent et nous rassemblent. Ils ne fuient pas face à leurs idéaux de grandes scènes qui s’évanouissent à mesure que les salles se vident parce qu’ils préfèrent à l’hystérie des défaites, le renoncement peu à peu conquérant et impérissable de leur impuissance, qui fait finalement autant spectacle qu’un déchaînement scénique. La grandiloquence de l’art peut faire illusion, le cabaret peut faire illusion, le divertissement peut faire illusion, le Music-Hall du Collectif La Cohorte ne peut plus faire illusion, il signe dans une belle verve lagarcienne, une impuissance mesurée qui ressemble beaucoup à la vraie vie…

Raf.