Poésie du coureur cycliste

à propos de Le Coureur et son ombre de Olivier Haralambon paru en mai 2017 chez Premier Parallèle 

En juillet dernier, comme chaque année, nous avons renoué avec l’emballement médiatique et populaire qui irradie depuis la boucle du Tour de France. Pour certains il s’agit là d’un événement sans intérêt, tout juste bon à ameuter au bord des routes ce que la France compte de représentants du mauvais goût et du saucisson industriel, ou à bercer les siestes post-barbecue dans la pénombre des volets clos. Pour d’autres, le Tour représente rien de moins que la grand-messe annuelle d’un sport vécu comme une religion, avec ses Églises – les team Sky, Trek Segafredo et Direct Énergie – et ses saints : Eddie Merckx, Raymond Poulidor, Bernard Hinault, aujourd’hui Thomas Vœckler, Romain Bardet et le tout fraîchement canonisé Warren Barguil.

Entre ces deux catégories – les païens et les fidèles – l’opposition semble insoluble. Il y aura, de tout temps, des béotiens insensibles à la beauté d’un col de l’Alpe d’Huez avalé à 25 km/h de moyenne en 39/25 sous 36 degrés à l’ombre. Et pourtant. Si cela n’était, après tout, qu’un vaste malentendu ? Si les vrais amoureux du vélo – ceux qui le pratiquent par tous les temps, sous toutes les latitudes, en y investissant des journées entières et des années d’économies – si ceux-là évoluaient dans l’ombre, loin des bords de route, protégeant jalousement les clés d’une poésie qui repose dans le fond de jante d’une roue carbone ? Il faudrait aller soi-même recueillir cette parole précieuse au risque de se laisser convaincre que l’on a vécu toutes ces années en prenant ces hommes rachitiques, penchés sur leur guidon dix heures par jour, pour des brutes assommées par les effluves d’asphalte chauffé à blanc, quand ils sont tout autre choses : acrobates, danseurs, poètes de l’effort.

Pour s’en convaincre, lire Le coureur et son ombre, le roman magistral de l’ancien coureur Olivier Haralambon, dense et vibrant comme un Paris-Roubaix. L’homme connaît le vélo et lui voue un culte ; un amour inaltérable forgé au feu des heures passées sur la selle, à communier avec les rouages de sa machine. Le livre est une référence pour tous les cyclistes fous qui y trouvent retranscrites, avec une précision et une force poétique inégalées, les sensations qui s’emparent d’eux lorsqu’ils partent rouler, par un matin glacé d’hiver, ou encore la douleur, en pleine ascension d’un col, des jambes laminées par l’acide lactique. Tout est dit, et de manière si juste que le livre réussit haut-la-main son pari : sitôt fini on se précipite sur son vélo pour se jeter sur la route et retrouver, en soi, l’expérience métaphysique racontée par l’auteur.

En quatorze chapitres, il dresse un lexique de l’imaginaire cycliste pour tenter d’en épuiser toute la substance poétique. De la description détaillée des rouages de ces deux corps au contact – corps pneumatique du cadre et corps liquide du coureur – au portrait plongeant du peloton, chaque pièce de l’épopée est posée, minutieusement, dans un décor ménagé pour mettre en gloire la beauté du geste séculaire. Il y a un peu de Barthes et un peu de Perec dans cet inventaire mythologique d’un sport populaire. Le cycliste triomphal serait cet athlète antique aux prises avec un minotaure d’acier dont Duchamp avait très vite décelé le potentiel symbolique. De là à concevoir ces hommes comme des demi-dieux perchés sur deux « cosmos à plat» (p.21) tournant à pleine vitesse, il n’y a qu’un pas. Haralambon parvient à élever le vélo jusqu’aux sphères de la philosophie et de la poésie antiques, là où l’on ne l’attendait plus. Chacun de ses développements est alors l’occasion de morceaux de bravoure d’une précision foudroyante :

La chair se partage. Chacun est sommé d’y mettre du sien. Depuis l’hélicoptère, on voit le flux s’écraser comme du sang épais sur les rétrécissements et les changements de direction, le serpent se partager en deux langues glissant sur les rond-points, s’agglutiner à nouveau avant de s’étirer encore. […] Oui, cette peau merveilleuse est infiniment étirable, au point que même lorsqu’elle se déchire devant vous, n’en croyez rien, car les liens invisibles ne sont pas les moins solides. Le terrain, la route dont elle décalque le dessin, les lacets qui en montagne donnent à sa progression cet aspect coulant et serpentin. À la montée, l’animal s’use sur la route avec des lenteurs de couleuvre, il abrase son ventre sur des bitumes brûlants, secs aussitôt qu’arrosés par l’averse. Alors on peut apercevoir qu’aux tons éclatants des costumes s’articulent les membres dénudés, muscles trempés aux luisances de cuivre. (p. 74.)

Ce n’est pas là le seul mérite de ce roman amoureux. L’ancien coureur nous montre qu’il est possible de mettre des mots sur ce que chaque cycliste ressent durant ces longues heures solitaires passées sur les routes, sentiment qu’il tenait jusque-là pour indicible. Comment expliquer à ses proches le plaisir intense qu’il éprouve à se lever à six heures du matin, un dimanche, pour parcourir 150 kilomètres à la force de ses jambes ? Il y a dans l’expérience de l’effort cycliste une dimension sportive, évidemment, qui relève du dépassement de soi. Il y a également l’explication scientifique – commune à tous les autres sports d’endurance – de la multiplication, dans le corps, des fameuses endorphines.

Mais il y a autre chose. Quelque chose qui tient peut-être autant dans la symbiose avec les paysages et la nature que dans le sentiment insondable de liberté qui nous envahit, passée la première heure de route. Une forme d’euphorie charriée par les coups de jambes puissants et le vent giclant sur le visage, sur le torse et dans les oreilles, tuant pour plusieurs heures les autres bruits du monde. Contraints à l’introspection par le silence et la force des choses.

Alors, poésie du vélo, oui, assurément. Olivier Haralambon a le mérite inestimable de nous le rappeler et de nous encourager à propager sur les routes, à notre tour, la belle parole.

Lucas Berger

L’homme hors de lui, texte et mise en scène de Valère Novarina

Au théâtre de la Colline du 20 Septembre au 15 octobre 2017

Un spectacle hors de lui-même…

Valère Novarina revient avec une nouvelle création après le Vivier des Noms, créé lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon. Il revient avec Dominique Pinon dont on se remémore toujours les prouesses, comme dans son interprétation de Raymond de la Matière dans l’Acte Inconnu, à qui il confie donc ici un rôle de soliste intact et ébranlé. En effet, l’œuvre de Novarina se compose déjà de partitions pour « un seul acteur » tel Pour Louis de Funès que Dominique Pinon a pu également interprété. On retrouve également sur scène Christian Paccoud à la création musicale ainsi que Richard Pierre, ouvrier du drame qui prend dans ce spectacle un rôle prépondérant dans l’agencement de l’espace et jusque dans sa circulation.

Le texte en tant que tel s’acchope à un lyrisme désespéré là ou d’habitude s’exprime une furieuse absurdité face aux inconséquences innombrables qui peuplent notre existence. Là ou d’ordinaire, Novarina nous dévoile des personnages en anatomie ouverte, capable de se former et de se déformer en un instant, comme autant de fulgurances ou de cérémonieuses palpitations, se trouve un personnage de théâtre en plastination, éternellement figé comme un vivant inquiet et sourd.

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© Simon Gosselin / Dominique Pinon/ l’Homme hors de lui

L’auteur nous offre dans cette nouvelle création la beauté intérieure d’un écorché qui nous ressemble, qui vit dans un monde aussi effrayant que le nôtre, mais dont la logorrhée se transforme bientôt en un fervent poème mélancolique.

Ainsi, au milieu d’une verve théâtrale singulière où resurgit une grammaire cosmogonique et une mise en abîme du travail d’acteur, se donne à voir un élan vers une lumière angoissée, qui point vers une sorte de fresque de la passion humaine du commencement à la mort. Un personnage qui est a priori l’acteur en chair nous raconte son histoire, une histoire théâtrale qui fait écho aux origines mêmes du théâtre. Invisible dans ses contours, l’espace théâtral prend forme dans les peintures de l’auteur, disposées et déplacées sur scène comme autant d’anfractuosités auxquelles l’œil du spectateur peut se concentrer. Mais le théâtre de Novarina est un théâtre de l’hypallage où la langue débridée lancine d’une ardente libido qui n’a de cesse de nous révéler notre orgueil sans mesure, nos désirs et ses réalisations abjectes ainsi que notre curieuse propension à tout vouloir savoir du monde. Ce sont ces passions qui font évoluer les hommes dans un monde qui nous donne sans cesse l’illusion d’être devenus maître et possesseur de la nature et de notre nature.

Or, l’hypallage permanent de la langue de Novarina offre des décalages et des écarts irréversibles qui mettent l’homme véritablement hors de lui, sans aucun espoir de trouver un sens à son incoercible extravagance. Le comédien fait fuser des rires, éteindre des sourires, frémir de plaisir mais sa situation est horrible : il est là pour s’offrir au spectateur, il ne peut pas tuer la mort ni la mort le tuer car on ne saurait mourir sur scène. Alors il regarde les choses qu’il parle, encercle furtivement les choses qui ne bougent pas et s’accole à des objets qui appartiennent à l’éternité de son théâtre comme ce brancard qui traverse toute son œuvre. Le personnage ne nomme personne, il n’appelle personne. L’ouvrier du drame et le chanteur qui sont les seuls à entrer accompagnent son errance folle dans ce monde si désordonné que quelque chose de terrible en altère sans cesse l’ivresse.

L’ouvrier du drame est presque l’image du maître venu rappeler la doxa à l’homme pour lui enseigner la bonne conduite, tel Dieu s’adressant vainement à sa création et à sa créature, et le musicien d’accompagner sa lugubre et impertinente désobéissance. Cette pièce de Novarina nous offre le spectacle de la puissance qui est la nôtre car Adam ne saurait plus être tué, puisque créé fatalement de toute essence. Mais cette irréductibilité de l’homme dans son essence est aussi une terrible infamie car l’homme ne peut dès lors plus que se détruire lui-même, par lui-même. Le personnage de l’Homme hors de lui devient dès lors une sorte de figure quasi-christique, une essence nouvelle qui serait « le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle »  telle que l’annonce Rimbaud dans « Génie » (Les Illuminations). La recherche de Valère Novarina semble arriver à une musicalité nouvelle et renouvelée, qui au lieu du lyrisme sanglant et spectaculaire de la parole préfère une écume de désespoir et un reflux de vanité.

Il reste que l’ensemble de l’équipe artistique nous offre ici une petite forme qui trouve dans nos imaginaires de nouveaux arrimages. Mais encore une fois, rien ne saurait immobiliser ce monde novarinien, rien ne peut l’empêcher de voyager dans les corps du public et de résonner comme une onde, utilisant comme relais les désirs et les peurs de chacun de nous. Aussi cette nouvelle création propose un souffle poétique non plus seulement exultant et absurde mais empreint d’une tristesse infinie, rehaussée par la puissance scénique de Dominique Pinon qui exhale en son jeu écarlate et serein, une dure et secrète souffrance d’être au monde.

Texte, mise en scène et peintures de Valère Novarina avec Dominique Pinon, Christian Paccoud, Richard Pierre ; collaboration artistique Céline Schaeffer ; lumières Joël Hourbeigt ; scénographie Jean-Baptiste Née ; dramaturgie Roséliane Goldstein ; costumes Céline Schaeffer assistée de Marion Xardel ; régie générale Richard Pierre ; assistante de l’auteur Sidonie Han ; production/diffusion Séverine Péan / PLATÔ

Raf

Hotter by Transgression Productions

From The Edinburgh Festival Theater, The Fringe

Hotter by Transgression Productions

Une exploration de la chaleur sous toutes ses formes

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© Hotter by Transgression Productions from https://www.kickstarter.com/projects/27065773/hotter Edinburgh Theater Festival Fringe 2017

Deux jeunes femmes explorent le rapport des femmes à la chaleur, sous différentes formes : le sexe, bien sûr, mais pas seulement : la transpiration liée au chaud, à la danse, le rapport au corps et son évolution au cours de la vie. Elles ont donc interrogé et enregistré les témoignages de différentes femmes de différents horizons, pour créer à partir de ce matériau une performance multiforme, pour libérer la parole sur le corps de la femme et interroger les différentes manière d’y vivre. Accepter qu’un corps humain est changeant, qu’il peut se fatiguer, s’user, mais aussi qu’il est une fantastique machine parfaite, fonctionnant avec d’innombrables utilisations, infiniment riches, nuancées et subtile. Une ode en couleur au corps humain, qui floute les frontières du théâtre. En effet, les actrices utilisent des formes originales pour exprimer leur message : du playback joué par dessus les enregistrements de leurs entretiens, des chorégraphies stylisées et symboliques, mais aussi investir le public dans la performance, lui demander de danser et de célébrer son corps lui aussi. La fiction est -du moins en apparence- éliminée pour laisser la parole réelle des personnes qui ont témoigné jaillir, et provoquer un débat, pour inviter à la réaction et à la réflexion. Les couleurs sont omniprésentes dans cette mise en scène qui exploite les codes de la génération millenial proche du mouvement LGBTQ+ et du body positive. Ainsi, la compagnie signe un spectacle original tant par la forme employée que par le sujet interrogé.

Louise Rulh

Quand le théâtre contemporain se saisit de la science-fiction

From The Edinburgh International Festival 2017

Reportage « Mise en Parallèle »

About The Divide written by Alan Ayckbourn and directed by Annabel Bolton, by The Old Vic Company

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Voicelessness directed by Azade Shahmiri with the Kunstenfestivaldesarts and the Zürcher Theater Spektakel

Deux manières d’utiliser le futur au théâtre comme miroir de nos sociétés sont illustrées dans ces deux spectacles de l’EIF. Placer le cadre dramaturgique de l’histoire dans un cadre futuriste permet d’explorer des possibilités insoupçonnables aujourd’hui dans un cadre malgré tout réaliste et non absurde. Dans ces deux spectacles, ces possibilités sont utilisées de manière très différentes : dans un cas, le cadre futuriste n’est qu’un prétexte, les thèmes explorés dans la pièce pourraient l’être aussi dans un cadre plus traditionnel ; dans l’autre l’intrigue, elle repose sur les progrès techniques inventés.

Ce n’est pas le seul point commun entre ces deux pièces : toutes les deux relèvent du théâtre d’investigation. Elles refusent le cadre de la fiction pure et traditionnelle, tentant d’inscrire l’intrigue dans un cadre réaliste et scientifique. Dans The Divide, c’est parce que le futur a provoqué un retour technique à l’âge de pierre. Le contexte de l’intrigue, qui s’inscrit dans un cours d’histoire à l’université, repose sur la recherche de traces écrites, étudiées par les savants : d’abord des traces manuelles, puis les premiers emails après la redécouverte de cette technologie. Dans l’autre cas, Voicelessness, le rapport à la technique est inverse : grâce au progrès de la science, des vidéos supprimées ont pu être retrouvées, des manipulations d’images sont possibles, et surtout une fille est capable d’interroger sa mère dans le coma depuis des années. Tout ces éléments permettent de relancer une enquête au sujet d’un meurtre commis plus de 50 ans auparavant. Investigations policières ou investigations scientifiques et historiques forment donc la trame de ces deux pièces.

The Divide Part 2

© Marc Marnie / The Divide (Part 1 and Part 2) / Edinburgh International Festival 2017

Enfin, ces deux pièces sont des pièces sur l’identité et son élaboration, mais encore une fois de différentes manières : dans The Divide, le spectacle explore la construction de l’identité dans l’adolescence, posant une fois de plus la question de l’inné et de l’acquis dans une société où les codes moraux sont inversés, par exemple ou l’homosexualité est la norme et l’hétérosexualité la déviance. Dans Voicelessness, en revanche, l’identité est abordée d’un point de vue bien plus concret : qu’est-ce qui fait notre essence profonde ? Puisque la science permet de recréer notre voix, la présence physique de notre corps, même l’expression de nos pensées, comment savoir ce qui fait notre identité ?

Cependant les deux spectacles ont deux utilisations différentes du futur, reposant sur deux conceptions opposées. Voicelessness est avant tout une pièce sur la transmission, sur l’importance de la parole. Le spectacle a une portée mystique, puisqu’il interroge la manière dont un poids se transmet de génération en génération, un peu a la manière de Wajdi Mouawad : le cadre réaliste est progressivement délaissé pour une explication plus poétique et métaphorique du monde et de son fonctionnement. La pièce se situe donc à un carrefour entre une mystique de la parole et une explication rationnelle des éléments métaphysiques. L’écho d’une voix peut rester audible pendant plus de 50 ans, si le fardeau d’un crime inexpliqué reste sur les épaules des descendants de la victime. Une pièce donc aux accents mystique dans laquelle une réflexion sur le futur n’est pas la priorité, mais plutôt le prétexte qui permet d’imaginer de nouvelles possibilités techniques.

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© Roberta Cacciaglia / Voicelessness / Edinburgh International Festival 2017

The Divide en revanche se déroule dans un monde dystopique mais aborde des thèmes universels et qui sont déjà des réalités en 2017 et depuis toujours : l’adolescence, puisqu’on suit un frère et s sœur entre 9 et 16 ans, les relations familiales, les premiers frissons amoureux, le harcèlement scolaire, la cruauté des enfants entre eux etc… Le fait que l’intrigue soit dans une société dystopique séparant les hommes et les femmes est une situation malheureusement sous exploitée en termes de réflexion politique sur nos societés modernes, et ne reste qu’un prétexte au divertissement.

Le fait que la pièce soit épistolaire permet en revanche une dramaturgie particulièrement innovante, qui repose sur la création d’espaces particuliers par la superposition de rideaux qui créent sans cesse de nouveaux espaces au fur et à mesure de la narration. Ce travail s’accompagne d’un travail sur les couleurs, les lumières, les nuances de gris : partant d’un monde complètement bichromatique noir et blanc, les couleurs font progressivement leur retour sur l’espace scénique par tous les moyens de la mise en scène. Une gestion presque cinématographique des transitions, et une musique signée Christopher Nightingale, évoquent le travail de Tim Burton. Un chœur et un orchestre accompagnent en live le déroulé de la pièce, cachés derrière un énième rideau, soulignant de manière grandiose la performance des acteurs qui portent ce récit (forme difficile à assumer) pendant 6 heures. Un spectacle très émouvant mais parfois aussi naïf, et qui évince facilement les enjeux politiques au profit du divertissement.

Louise Rulh

Flight by the Vox Motus Theatre Company

Dans le cadre du Edinburgh International Festival

Une expérience solitaire aux frontières du théâtre

Il est difficile de qualifier directement le spectacle Flight de la compagnie Vox Motus. Il s’agit plutôt d’une expérience sensorielle et solitaire, dans un dispositif unique, au croisement entre différents genres : les pièces radiophoniques, la BD, le cinéma, les maquettes.

Avant d’apprécier le fond, il faut décrire le processus scénique en tant que tel : chaque spectateur est introduit individuellement dans un réduit étroit, casque sur les oreilles, seul dans son box. Soudain devant lui une lumière s’allume, éclairant une scène de famille reproduite en miniature, maquette archi-détaillée qu’il peut observer de près, tel un Dieu gigantesque dominant la scène. Mais la scène devant lui est placée dans un diorama, une sorte de grand carrousel qui se met à tourner doucement. Au moment où la scène familiale va sortir de son champ de vision, elle s’éteint et une autre maquette, placée autre part, s’allume. Se succèdent ainsi, à un rythme différent selon la narration mais dans la lenteur du diorama, différentes scènes, chacune marquée par une maquette, qui illustrent la réécriture radiophonique du livre Hinterland, racontant l’Odyssée de deux frères de 15 et 8 ans tentant de rejoindre l’Angleterre depuis l’Afghanistan.

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© Beth Chalmers / Flight / Vox Motus / Edinburgh International Festival 2017

On imagine sans peine le casse-tête qui permet à cette histoire de s’illustrer dans des scènes de longueurs différentes, dans des maquettes de tailles différentes et avec un rythme différent. La précision du travail, le sens des détails, permettent de se sentir immergé dans ce voyage terrible. Le rapport intime qu’on expérimente avec la pièce, qui ne joue que pour nous (même si quelques secondes après elle s’illumine à nouveau dans le box suivant pour les autres spectateurs) creé un lien émotionnel bien plus fort que celui experimenté traditionnellement dans le théâtre de forme plus classique. Les différentes maquettes sont construites de nombreux points de vue, d’où un travail presque cinématrographique sur le rapport du spectateur à ce qu’il voit : parfois spectateur dominant d’une vue de dessus, parfois enfermé lui-même dans le camion par l’interstice duquel il peut voir s’éloigner les plaines verdoyantes du pays d’origine. Ainsi la forme du spectacle donne une portée profonde au propos défendu.

Le choix de la forme n’est cependant pas la seule force de ce spectacle. Sur le fond, les créateurs ont pris le parti de faire vivre cette histoire par les yeux de Kabir, le plus jeune frère, âgé de 8 ans au début de son voyage. Ainsi, le récit n’est pas objectif, ce qui permet d’être au plus proche de l’expérience traumatisante vécue par un enfant, même si ses ressentis peuvent être déformés. Cela permet aussi de laisser place à des éléments plus poétiques ou métaphoriques que la simple reconstitution du voyage : par exemple la figure des oiseaux est utilisée ici de manière ambivalente : des oiseaux noirs sont utilisés pour styliser tous les compagnons de voyage anonymes des deux frères, sur les routes ou sur les mers. Parfois à peine visibles en arrière-plan, comme un simple clin d’œil, parfois acteurs agissants dans l’épopée des voyageurs, ce symbole rappelle à la fois les oiseaux migrateurs piégés dans les marées noires qui ne peuvent plus voler, et les oiseaux noirs vus en Occident comme porteurs de malheurs et de mauvais augures, rejetés par superstition. En revanche, les oiseaux blancs, mouettes ou goélands, qui auraient pu être des figures plus positives se révèlent être les gardiens de la forteresse européenne, notamment la douane française au passage de Nice depuis l’Italie ou encore la police à Calais démontant la jungle sans pitié. Leurs cris perçants, agressifs et incompréhensibles pour les enfants reflètent la violence de l’incompréhension quand les réfugiés n’ont pas de traducteurs à leurs côtés. La retranscription des rêves du personnage est également un moment fort du spectacle, puisque le spectateur est témoin de manière directe de l’univers onirique et terrifiant reconstitué sous ses yeux.

Le roman, et donc le spectacle, sont fictionnels, mais basés uniquement sur des témoignages réels de migrants mineurs non accompagnés, regroupés notamment à Calais. Le spectacle travaille donc la question de frontière sous tous ses angles, entre le rêve et la réalité, entre la fiction et le réel, entre la petite et la grande histoire, entre les genres artistiques… Pour questionner celles que l’on a dans la tête.

Louise Rulh

Based on the novel Hinterland by Caroline Brothers

Oliver Emanuel Adaptation
Candice Edmunds, Jamie Harrison Directors
Jamie Harrison, Rebecca Hamilton Designers
Simon Wilkinson Lighting designer
Mark Melville Composer and sound designer

Presented in association with Beacon Arts Centre

Birthday Cake by the KCS Theatre Company

Pour l’édition 2017 du Festival d’Edinburgh, le FRINGE

Birthday Cake by the KCS Theatre Company directed by Davina Barron and written by Daniel Bishop

The Vultures of Voyeurism / Les Rapaces du Voyeurisme

Traverser l’épreuve d’un deuil est toujours difficile, mais elle peut être traumatisante quand elle est vécue par une bande de jeunes, particulièrement quand la mort en question est brutale et inattendue, comme l’assassinat un soir d’un jeune dans la rue. Dans de telles circonstances, le deuil ne peut être fait qu’après une rationalisation des faits, pour essayer de dépasser le traumatisme. Ce spectacle explore le ressenti d’un groupe de jeunes, principalement 4 d’entres-eux, 4 amis, et leurs tentatives pour comprendre les circonstances du drames. Aidés par le psychologue spécialisé recruté par leur lycée, ils tentent de mettre des mots sur leurs ressentis.

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© Birthday Cake/ Twitter of Drama department at King’s College School KCS Theatre Company / Edinburgh Festival FRINGE 2017

Dans un premier temps, cette aide, qui leur apparaît superficielle, est critiquée : l’espace dramaturgique est explosé, montrant chaque jeune dans un espace différent, alors que les mots du psychologue sont les mêmes pour tout le monde : le discours est montré comme identique donc impersonnel et inutile. Mais peu a peu le spectateur est amené à être mis à la place du thérapeute, témoin des témoignages des jeunes, et réalise l’importance de ce travail : 4 versions de la situation sont présentées par les amis de la victime, chacun persuadé de savoir pourquoi il a été tué ; mais ces 4 versions sont tellement différentes qu’elles semblent inconciliables.

En effet, même s’il n’y a qu’une seule victime il y a 4 manières différentes de vivre ce deuil car il y a 4 verités qui diffèrent les unes des autres : le personnage de la victime est construit au travers des perceptions qu’en ont ses camarades, il n’y a pas de vérité absolue sur lui ou sa personnalité. La réalité et la manière dont les personnages la décrivent est alterée par les jugements individuels et subjectifs qu’ils ont. La métaphore du gâteau est utlisée pour montrer à quel point, malgré la bonne volonté de chaque témoin, leurs versions divergent, chacun donnant dans sa version un nom de gateau différent pour celui que la victime aurait cuisiné, le matin même de sa mort, pour l’anniversaire de son père. On le sait bien, demander à plusieurs personnes qui ont assisté à la même scène de la raconter est la meilleure manière d’obtenir différentes versions de la même histoire.

La dramaturgie présente ces 4 versions de la vérite en presentant différentes scènes de vies, revécues par les protagonistes, sans fil chronologique : la construction de l’identité se fait par un portrait en actes, dans des scènes quotidiennes, qui permettent au spectateur de se glisser au cœur de la relation qu’entretenait chacun avec le mort. Un code couleur est utilisé pour différencier les 4 cercles de narration dans lesquels évolue le spectacle. Cette dramaturgie, mise en scène de manière tres intelligente par l’équipe, permet de mettre en parallèle les différents parcours dans un système complexe d’échos et de répétitions, dans un travail obsessionnel qui permet de souligner la ressemblance des situations sociales dans la mise en scene elle-même. La narration est unifieé et lineaire alors même qu’une mosaïque de moments est representée : la construction spatiotemporelle est perturbée pour construire des ponts dramaturgiques entre des situations sans lien evident entre elles.

Le travail de scénographie, utilisant la lumière pour créer les différents espaces séparant les différentes narrations permet de suivre sans difficulté ces differents espaces mentaux, matérialisés par des meubles métaphoriques d’une pièce dans une maison, lieu de l’intime et du partage.

Enfin, le spectacle traite de la manière de gérer un drame, personnellement mais aussi en tant que groupe : il montre comment les vies des proches de la victime seront modifiées de manière irremédiable, mais aussi comment ceux qui sont moins directement concernés ont tendance à réagir de manière relativement malsaine dans une telle situation. La métaphore du gâteau, reprise à la fin du spectacle, montre les rapaces du voyeurisme manger le gâteau et se nourrir des restes sur le cadavre encore chaud de la victime…

Louise Rulh