Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py

Une homélie brutale et lumineuse

Cette nouvelle création est fondée sur l’écriture du poète qui a composé un cycle de trois pièces qui se rejoignent autour de questionnements qui sont autant d’ordalies pour mesurer la culpabilité des hommes dans un monde qu’ils ne contrôlent plus. Dans son essence, Pur Présent nous dévoile des éthos humiliés et exaltés, des figures tragiques qui sont précisément tragiques parce que leur parole ne porte aucune résolution, figures sublimes aussi car elles portent la violence de quelque chose qui ne pourra jamais s’accomplir autrement que dans la violence ou l’avanie. C’est aussi cela la force de ce drame, c’est qu’il porte la critique sociale et la critique d’un capitalisme exacerbé et monstrueux jusqu’à en faire un crachement fébrile et dolent, s’incarnant dans l’enthousiasme d’un jeu d’acteur toujours prégnant et insatiable.

En premier lieu, il faut souligner notamment sur le thème de l’avilissement moral et physique du prisonnier, l’intense filiation littéraire dans laquelle s’engage Olivier Py. Aussi la première partie dont la fable se conspue et s’amoure en prison résonne très fortement avec les premiers vers d’un poème de Théophile de Viau, écrit pour tenter d’infléchir ses juges [« Requête de Théophile à Nosseigneurs de Parlement», Œuvres poétiques, Troisième partie, Poème III, Composé en 1624] :

Dieux, souffrez-vous que les Enfers

Soient au milieu de votre empire,

Et qu’une âme innocente, en un corps languissant,

Ne trouve point de crise aux douleurs qu’elle sent ?

L’œil du monde qui par ses flammes

Nourrit autant de corps et d’âmes

Qu’en peut porter chaque élément,

Ne saurait vivre demi-heure

Où m’a logé le Parlement ;

Le texte d’Olivier Py, de la même façon s’immisce dans une lecture du monde qui privilégie l’âme et la vie intérieure sur le corps social. Pour autant, le corps social est représenté dans la pièce par l’œuvre de Guillaume Bresson en fond de scène qui met en évidence des antagonismes qui sont au fondement de l’écriture de la pièce et de la pensée de l’auteur. En arrière-plan d’un monde que l’on reconnaît comme étant celui qui gratte le ciel se profile le monde qui racle la poussière, celui des déshérités mais même plus largement d’une bonne part de la population dont le seul possible pour survivre dignement ne se trouve pas toujours dans une légalité strictement honnête, dans la définition hypocrite que la bourgeoisie adonne à l’honnêteté. C’est sur cette recherche de la dignité qu’Olivier Py tisse le métal de sa pièce. Tous les personnages de la pièce aspirent à cette quête, vouloir vivre plus dignement. Le personnage du prisonnier l’énonce dès la première scène (p. 12 dans l’édition Actes-Sud/Papiers) :

« Chacun essaye désespérément de sauver encore

Le minimum de dignité vitale sans lequel

On éteint pour toujours la lumière dans son ciel »

C’est aussi dans un symbolisme intact et charnel que s’énonce l’inadéquation au monde de tous les personnages et on reconnaît l’inquiétante pureté de l’écriture de Py ici poussée à son paroxysme sans démesure burlesque. Ce symbolisme en devient si intense qu’il permet aux acteurs de s’envelopper de cette parole poétique et de porter le masque de l’exaltation ou de la folie, du cynisme ou de la grâce ; traversés qu’ils sont par cette lucidité politique que corroie la fable, ils sont eux aussi d’une certaine manière spectateurs impuissants, incapables d’agir face à l’insolente absurdité d’un monde qui les dépasse. La force des personnages, c’est qu’ils se construisent autour d’antagonismes secrets, faussement connivents, s’abreuvant à des sources idéalistes ou se complaisant dans une insupportable fatuité, et que dans le même temps ils se réalisent par le cri ou plus encore par le coup de gueule désespéré qu’ils portent parfois sur le théâtre du monde. Pour autant, le projet poétique et politique s’inscrit dans une sincérité qui va au delà de l’artistique mais qui atteste de la conscience que l’œuvre poétique n’a pas la même fonction qu’une œuvre militante. En cela une scène résume à elle seule ce projet, la scène 2 de la troisième pièce (p. 72) où le secrétaire, homme dans l’ombre des traders qui dénaturent l’économie, décidant de porter un masque noir, au reproche de sa femme d’utiliser la souffrance et le malheur des autres comme un auteur de théâtre le ferait, répond : « C’est mieux que le silence ahuri des puissants ». Cette formule résume à elle seule toute l’utopie réalisée que serait le festival d’Avignon dans son essence où se pensent des possibles d’autant que tel qu’Olivier Py l’a déjà mis en exergue dans sa mise en scène du Roi Lear, le silence est bien une machine de guerre. Aussi, la littérature se doit de porter non pas seulement des revendications, mais doit tracer d’impatientes rêveries, et accomplir des révoltes romanesques et nécessaires.

Pur Présent © Christophe Raynaud de Lage

En cela, l’écriture participe d’une intertextualité essentielle avec Eschyle dans la mesure où la figure tragique s’énonce toujours dans sa quête de liberté par rapport à la figure tutélaire des Dieux. Ici, la différence fusionnelle, c’est que les Dieux ont disparu et que l’homme reste seul face à son implacable destin s’il n’est pas capable de trouver en lui la force d’exister au delà de ce que la société lui offre et de ce que l’algorithme lui octroie, en atteste la soumission de notre destin et de notre avenir professionnel à un Parcoursup rénégat . Aussi Le Roi, figure du prisonnier devient presque une sorte de prophète qui annonce une apocalypse inquiète, il déplore la violence des hommes dont il est lui même un rouage impuissant. Face à lui, dans la deuxième pièce du cycle, le Banquier incarne toutes les compromissions, il est cet hubris de la tragédie, cette fureur incontrôlable mais il ne tue pas des enfants pour les cuisiner, il appuie délicatement sur l’écran de son portable. Il est lui-même concepteur d’algorithmes et de montages financiers qui font de lui une sorte d’émanation toute puissante capable d’anéantir le monde. Dans la troisième pièce du cycle point une sorte de fuite, l’image d’une révolte qui ne peut pas s’accomplir et c’est ici que précisément l’écriture s’arrête à la mise en évidence des mécanismes du capitalisme sans prétendre donner des solutions pour changer le monde autre que celle déjà presque devenue chimérique de reconquérir notre dignité. Le personnage du secrétaire qui décide de porter un masque noir atteint quelque chose de terriblement shakespearien, puisque tel Hamlet, on pourrait croire qu’il cache sous le masque de la folie, une incontinente impuissance.

Plus encore, dans l’épuration du dispositif scénique constitué de quelques accessoires et costumes et d’un tréteau, on s’inscrit bien dans un présent théâtral qui éveille notre sensibilité sans l’exacerber. La profération poétique et la lutte acharnée pour la dignité que la fable présuppose dévoilent des ardeurs inquiètes. La portée politique du discours crée une certaine connivence avec le spectateur qui découvre une pièce qui évoque in fine ce qui touche à son quotidien. C’est bien dans ce quotidien subi que se situe le tragique de notre existence surtout si nous ne sommes traversés par aucune vie intérieure, ni même bercés d’espérances, même fausses et illusoires. Au demeurant, il reste que cette nouvelle création ancrée dans une grande filiation absorbe une énergie et une promesse : celle de porter sur scène d’une certaine façon une forme d’abandon. Abandon parce que la mort ne peut survivre à nos désirs les plus fous, abandon parce que le combat serait perdu d’avance, fuite parce que ce qui compterait le plus finalement ce serait de vivre à soi car personne ne serait à la hauteur de la lutte pour changer le monde. Sur cette dimension, le texte corrobore parfois des accents koltésiens en proposant comme exfoliant à la lutte et à la violence sociale et politique, un onirisme sauvage et incertain ou un retour sur soi douloureux et imprécatoire. Mais de cette prise de conscience peut naître des symboles nouveaux et le théâtre en porte la foi inébranlable.

RAF.

Thyeste de Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly [La Piccola Familia]

Vu Le 6 Juillet, dans la Cour d’Honneur jusqu’au 15 Juillet

Une éclipse inquiète et hallucinée…

Choisir de représenter une tragédie antique dans la Cour d’Honneur ne relève pas seulement ici d’un acte purement dramaturgique. En effet, il apparaît à mesure que la nuit s’enfonce et que le soleil quitte la terre tant sur scène que dans les entrailles de la pièce, que la dramaturgie revêt une dimension esthétique. Esthétique, parce que la dramaturgie se corroie par l’artifice, par l’artefact et d’une certaine façon par le sensationnel présent dans l’horizon de toute performance artistique. Esthétique encore parce qu’elle permet de faire advenir de façon sensible, une vérité essentielle. Cette vérité est au fondement même de la démocratie, du théâtre et surtout partie intégrante des origines du Festival d’Avignon, c’est un espoir porté au cœur des tourmentes, c’est aussi la monstruosité décadente représentée pour conjurer ou pour prévenir la folie criminelle des hommes. Aussi, Thyeste apparaît à tous les égards comme un spectacle se fondant dans l’inertie de la direction d’Olivier Py appelant de ses vœux un grand spectacle de théâtre populaire dans la Cour et en même temps ce spectacle, par sa démesure engendrée par la démesure des hommes que veut condamner la tragédie, est incontestablement une exorde à notre humanité qui s’enfonce chaque jour un peu plus dans le reniement de ses valeurs.

Dès lors, raconter d’une telle manière l’histoire de deux frères ennemis, que la rancœur et la haine excitent à la plus terrible fureur, exhibant un apaisement de circonstance pour sacrifier l’innocence d’enfants dans un holocauste insensé, outrepassant même les interdits moraux jusqu’à les servir dans un repas, ce n’est pas simplement raconter quelque chose de tragique [ et cela Thomas Jolly le perçoit de façon lumineuse dans sa mise en scène], c’est montrer sur scène la force du renoncement à ses valeurs. Le personnage d’Atrée n’a de cesse en préparant son crime et en le perpétrant de fanfaronner devant l’ordre céleste qui ne devient pour lui qu’une masse vide et imperturbable. Il agit et pourtant rien ne se passe. Sénèque confère à Atrée une dimension cathartique en ce qu’il annonce les autres crimes de toute sa descendance et ordonne à Tantale d’inspirer une telle hubris, lui qui fut le premier à commettre un holocauste semblable.

Thyeste © Christophe Raynaud de Lage

Aussi, et c’est là toute la force de la dramaturgie, Thomas Jolly a voulu instituer sur scène l’épanchement du surnaturel dans la présence réelle de la scène. Il a choisi d’amplifier le mythique pour lui donner une consistance spectaculaire. Il a délibérément poursuivi un projet enthousiaste au sens le plus fort car tous les acteurs dans leurs costumes ou dans la totalité absolue de la scène sont enveloppés et nimbés d’une délicate et tonitruante exécration. Face à ces personnages dévorés par leur haine ou leur aveuglement, il y a des observateurs impuissants, aussi impuissants que le public. C’est d’abord le chœur et le messager que Thomas Jolly a choisi de pressurer en choralité. En effet, à de nombreux instants, Emeline Frémont qui incarne d’abord seule le chœur est bientôt accompagnée par une chorale d’enfants. Le Chœur formé d’une telle alliance représente tout comme le public présent, notre modernité comme en témoigne leurs tenues journalières. En même temps, la voix claire des enfants fait frémir autant qu’elle interroge : c’est l’innocence magnifiée face à la cruelle voix écrue d’Atrée interprété avec une fièvre entêtée par Thomas Jolly. Face à Atrée se détache la demande de pardon et d’amour de Thyeste interprété par un Damien Avice empenné d’incertitude et bientôt criblé de douleur dont on reconnaît la candeur désabusée qui nous faisait tant vibrer dans son interprétation de Clarence dans Richard III.

Pour autant, la pièce multiplie les effets scéniques pour accentuer la progression dramatique de l’intrigue et Thomas Jolly a raison de comparer ce texte à une sorte de livret d’opéra dans son entretien avec Francis Cossu présent dans le programme de spectacle. En effet, la musique très présente dans sa mise en scène, par la prégnance d’une bande-son et la présence scénique de musiciens [dont le tambourineur, qui juché en haut de la tête dépecée du colosse, bat le rythme de cette implacable destinée] manifeste l’étau de la tragédie qui se resserre tout comme la Cour ainsi exploitée et figurant le palais d’Atrée met en exergue le piège qui se referme sur Thyeste et sur toute sa progéniture. Des lors, le colossal décor qui pourrait figurer les membres dépecés des enfants de Thyeste représente d’une certaine façon l’ambition des hommes qui élèvent des colosses aux Dieux pour les faire à leur image. Ici la main et la tête qui ressemblent à une tête décollée et béante ne figurent pas seulement l’opposition entre le pouvoir d’Atrée et la déchéance de Thyeste. Elles figurent la promesse de toute une inquiétude essentielle et constitutive de l’art depuis la nuit des temps, entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Éros et Thanatos, entre mesure et démesure, promesse sans doute rassérénée par Rimbaud dans son Alchimie du Verbe qui pourrait à elle seule résumer tout le travail de la Piccola Familia sur ce spectacle : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. […] Je devins un opéra fabuleux ». Ainsi cette mise en scène hallucinée multipliant les effets scéniques, rythmée par des noirs totaux et des silences exiguës, baignée par une lumière farouche, colorée et obscurcie par des faisceaux éclectiques, s’impose comme une sorte d’éclipse théâtrale.

On pourra dire que c’est mégalo, on pourra dire que c’est trop artificiel, on pourra aisément développer toute une critique sur la démesure propice de la Picolla Familia, qu’on restera très loin du fondement de la pièce parfaitement saisi par Thomas Jolly et montré jusque dans les convulsions des acteurs : ainsi qu’il le dit lui-même dans l’entretien cité plus haut « il y a une disproportion entre les êtres humains et les forces de leur environnement plus grandes qu’eux ». Les personnages, les hommes et Atrée lui-même sont dépassés par ce qui advient, déjà fébriles, le pas vers la monstruosité est une inclination dangereuse mais tellement humaine. Aussi, il faut reconnaître à ce spectacle quelque chose de spectaculaire en même temps qu’il nous faut souligner l’intensité de la dramaturgie. En dévoilant ainsi le texte de Sénèque, Thomas Jolly s’approche d’une conception proche de celle d’Artaud, au delà de la parole même, le théâtre a autre chose à jouer que propose magistralement Thomas Jolly dans cette production ainsi qu’Artaud l’énonce dans le Théâtre et son double : « [d]es possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. » Travailler la parole avec une véritable ambition de spectacle total, c’est définitivement bien cela que le public attend de la Cour d’Honneur !

Raf.

ARCHIPEL FLAMENCO AUX NUITS DE FOURVIERE : EDUARDO GUERRERO / MARÍA PAGÉS

Regard en Parallèle dans les Nuits de Fourvière sur El Callejon de los pecado d’Eduardo Guerrero et Una Oda al tiempo de María Pagés

Force, Faiblesse et Onirisme

Pour cette nouvelle édition 2018 des Nuits de Fourvière, la danse flamenco était à l’honneur. Souvent méconnue du grand public, les danses dites « sportives » aujourd’hui – et non plus traditionnelles – font pourtant toujours leur effet. C’est une culture entière qu’elles transportent avec elles, ici, la culture hispanique dont nous avons tous quelques images en tête : une guitare au coin de la rue, les talons de la bailaora claquant le sol sous son grand jupon, une cascade de rythmes qui se superposent et s’entremêlent… Si l’on va faire un tour du côté de l’histoire du flamenco, il est important de noter que c’est un style de danse mais aussi et surtout un genre musical né en Andalousie aux alentours du XVIIIe siècle. On ne peut en effet y dissocier la musique de la danse : le corps et les chaussures servent de percussions, tant et si bien qu’on ne sait plus qui du danseur ou du musicien « accompagne » l’autre. A certains moments, ce sont les musiciens qui se lèvent et vont taper le sol avec leurs pieds afin d’entamer des zapateado, les percussions des pieds, à d’autres la danseuse sort comme par magie de ses mains de petits objets que l’on nomme castagnettes et devient alors musicienne.

En outre, à la danse et à la musique s’ajoute parfois un cantaor ou une cantaora dont le chant très caractéristique se reconnaît à de longues notes qui allongent les syllabes des paroles, comme un gémissement, faisant aussi penser aux chants traditionnels que l’on trouve dans le monde arabe. Ainsi donc, cette longue tradition qui se perpétue depuis près de trois siècles nous a été donnée à voir lors de toute une série de spectacles avec notamment deux grands invités : Eduardo Guerrero et Maria Pagés. Ces deux artistes pratiquent une danse flamenca traditionnelle, tout en ayant su y apporter quelque chose de leurs propres émois et de leur génération. Forts de techniques et d’expressions, ils ont su à leur manière réchauffer les cœurs et faire briller leur culture, pour notre plus grand plaisir.

C’est avec sa pièce El Callejon de los pecado que le bel Eduardo Guerrero a pu nous montrer toute sa virtuosité, accompagné de cinq musiciens dont deux chanteurs. Né à Cadix, le danseur est pris d’une révélation dès sa plus tendre enfance : « Personne ne chantait ni ne jouait de la guitare, ni même ne dansait dans ma famille. Ça a été l’intuition d’un jour, en 1989 à Cadix. J’avais 6 ans. Au bon endroit au bon moment, je passais par là, je me suis penché à une fenêtre et là, des personnes s’entraînaient au flamenco. Ça m’a tellement interpellé que je suis entré et, depuis ce jour, je ne suis plus jamais ressorti. J’ai su à ce moment là que le flamenco allait être ma vie. » (propos recueillis par Ingrid Roulot-Gamboa). Et c’est en effet au flamenco que le danseur dédie sa vie depuis près de trente ans, ayant travaillé avec un grand nombre d’artistes espagnols tels que Aida Gomez ou Rocio Molina. Se perfectionnant dans diverses écoles en Espagne et avec d’autres chorégraphes de danse contemporaine, il arrive aujourd’hui sur les scènes d’Europe avec un flamenco extrêmement maîtrisé et percutant.

El Callejon de los pecado en espagnol signifie l’allée du péché. Pour cette pièce, il s’est inspiré d’un récit de Cadix qui conte l’histoire d’un homme tombant amoureux d’une femme sur le point de se marier. Éclatant au grand jour, leur romance est punie par la mort pour les deux amants. La légende raconte que le soir, leurs ombres dansent dans les ruelles de la ville afin de se retrouver et partager encore leur amour… C’est donc sous un certaine forme narrative que le spectacle va se dérouler. En plusieurs chapitres, le danseur nous fait revivre seul leur histoire. La lumière se fait sur les chaussures posées sur un petit promontoire sur le côté de la scène afin de placer d’emblée la discipline flamenca au cœur de l’histoire. Car oui, c’est le flamenco que vont danser les deux amants dans les ruelles de Cadix. Entre des parties de danse, le champ est laissé libre aux musiciens et aux chanteurs, qui par leur musique, expriment les tourments dans lesquels ont été jetés nos deux héros. Ce style de danse se prête grandement à un débord de sentiments très forts, le corps-percussion du danseur s’y prêtant à merveille. En effet, les gestes sont puissants, le torse est bombé et met par là le cœur en avant. La tête est relevée soulignant la fierté et le rapport très énergique au sol, font de l’interprète, une métaphore même de la ou des passions.

RÃ©sultat de recherche d'images pour "maria pagÃ©s una oda al tiempo"

Il m’est pour ma part difficile de parler de cet art que je connais peu, j’étais pour ces soirs-là une spectatrice novice en la matière, mais ce qui en ressort est bel et bien cette effusion de passion, au sens très fort ou étymologique du terme. La passion, du latin patior, calqué sur le grec pathos signifie la souffrance, la passivité de celui qui la subit, qui en souffre. Paradoxalement donc, sous couvert de nous montrer une force incroyable voire de l’orgueil, le flamenco dépeint des émotions bien plus contradictoires. C’est aussi une femme ou un homme qui souffre et qui veut dépasser cette souffrance, la sublimer pourrait-on dire. D’un côté il semble tenir en laisse ses émotions et les dompter à la manière d’un torero, d’un autre c’est justement parce qu’elles le ronge qu’il veut les écraser, les faire disparaître sous ses pieds, les faire fuir avec ce vacarme, ce roulement de pierres qui jaillit de toute cette entité.

D’autres femmes fleuriront, aussi souriantes que celles qui j’ai aimées, mais leur sourire sera différent, et le grain de beauté qui me passionnait se sera déplacé sur leur joue d’ambre de l’épaisseur d’un atome. D’autres cœurs se briseront sous le poids d’un insupportable amour, mais leurs larmes ne seront pas nos larmes. Des mains moites de désir continueront de se joindre sous les amandiers en fleur, mais la même pluie de pétales ne s’effeuille jamais deux fois sur le même bonheur humain. Ah je me sens pareil à un homme emporté par une inondation, qui voudrait au moins trouver un coin de terre laissé à sec pour y déposer quelques lettres jaunies et quelques éventails aux nuances fanées… Nouvelles Orientales, Marguerite Yourcenar, « Le dernier amour du prince Genghi ».

Cet extrait des Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar transcrit relativement bien l’atmosphère que crée atour d’elle la danse flamenca, pétrie d’amour, de passion, de nostalgie, de faiblesse et d’onirisme… On pourrait imaginer que ce coin de terre laissé à sec est l’Andalousie et que ces quelques éventails aux nuances fanées sont ceux utilisés par nos danseuses ibériques. Maria Pagés dit s’être inspirée de l’écrivaine pour sa pièce Una oda al tiempo, son Ode au temps, titre déjà très évocateur. Pour celle-ci, un immense pendule rythmera le spectacle, passant d’une danse des plus traditionnelles à un tableau aux rythmes et formations militaires. On lui sent bien d’autres inspirations, les longues robes des danseuses et le geste de se couvrir les yeux avec leurs paumes nous fait penser à Night Journey de Martha Graham, reprenant le drame passionnel d’Œdipe qui conviendrait tout à fait aux tourments contés par le flamenco. La grande Maria a réussi à transmettre à ses danseurs et à ses danseuses tout son art et ce qu’il y a de plus beau est peut-être l’enthousiasme que l’on sent jaillir d’eux lorsqu’ils sont sur scène. Les visages sont expressifs et rayonnent quand dans une grande assemblée ils chantent et dansent au son des guitares, faisant par là éclore sous nos yeux ce coin de rue chaleureux et bruyant habitant notre imaginaire espagnol…

Éléonore Kolar

El Callejon de los pecado. Chorégraphie Eduardo Guerrero en collaboration avec Rocío Molina pour Tonas – Direction musicale, dramaturgie Eduardo Guerrero, Javier Ibáñez – Musique Javier Ibáñez – Design lumière Antonio Valiente – Design son Félix Vázquez – Costumes Tere Torres – Voix off Ana Lopéz

Una Oda al tiempo. Direction artistique, chorégraphie et conception costume María Pagés – Dramaturgie El Arbi El Harti – Textes Charles Baudelaire, Walt Wittman, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ibn Arabi, Luis Cernuda, Gabriel García Marquez, El Arbi El Harti – Musique Rubén Levaniegos, María Pagés, musiques populaires – Conception lumière Dominique You – Conception sonore Beatriz Anievas – Assistant chorégraphie José Barrios

Les Reines de Normand Chaurette dans une mise en scène de Pauline Rémond (Cie les Rivages)

Avant-première vue au Théâtre de Verre à Paris le 18 Juin

Spectacle joué dans le festival d’Avignon OFF du 6 au 29 juillet à 13h05 au théâtre de l’Arrache-Cœur

La fièvre de la déchéance

Le texte relève en soi d’une sorte de défi et constitue une sorte d’adaptation d’Henri VI et de Richard III de Shakespeare. Ou peut-être narre-t-il d’une façon singulière, loin de tout épique flamboyant et désespéré un des moments culminants de la fameuse Guerre des Deux Roses ? Le point de vue qui est alors composé par l’auteur est celui des femmes concernées par les questions de successions au moment de la mort d’Édouard IV tandis que Richard [bientôt III] intrigue déjà pour ravir le trône d’Angleterre. Six femmes au cours de cette pièce seront acculées entre l’orgueil et le désespoir : la reine Élisabeth, les sœurs Anne et Isabelle Warwick, la reine Marguerite, Anne Dexter et la vieille duchesse d’York âgée de quatre-vingts-dix neuf ans. Orgueil d’abord parce qu’elles aspirent au pouvoir ou à être reconnue pour ce qu’elles sont, malgré la fragilité de leurs positions. Désespoir toujours parce que derrière ces conflits de pouvoirs se cachent des intimités étiolées, des personnages dont la vie entière n’est qu’une lutte fauvement paisible. Même si l’étoffe de ces personnages se constitue de figures historiques, leur respiration transporte quelque chose d’inassouvi, et les comédiennes du spectacle trempent avec douleur et ivresse la force morale ou la perverse candeur des femmes dont elles portent l’inachèvement.

Il faut noter en premier lieu le courage de monter un tel texte qui a eu deux mises en scènes notables en France, une par Joël Jouanneau dans les années 1990 et une autre plus récemment par Élisabeth Chailloux. La Compagnie des Rivages signe ici une production d’une très grande exigence artistique et dramaturgique, une proposition véritablement engagée qui fait tout l’intérêt d’un festival d’Avignon OFF, loin de la concurrence de marché, qui propose non pas seulement du « divertissement » mais garantit une véritable promesse artistique !

Dès lors, il apparaît que le travail dramaturgique porte de nombreux questionnements et qu’il se construit sur une recherche permanente de la lucidité, lucidité à l’endroit du texte dans ce qu’il dit du rapport de ces « reines » au pouvoir, à la maternité, à l’amour et à la souffrance, qui est corroborée par une sorte d’apaisement scénographique dans l’émergence du plateau. La création lumière de Rémi Prin et d’Alice Marin attise bien le cynisme de la pleine lumière face au murmure bleu et livide de la démesure et de la dépossession. La création sonore de Léo Grise donne à voir la conquête et la déchéance dans la progression dramatique tandis que le choix des costumes marque toujours l’austérité ou l’extravagance. Le travail de mise en scène et de direction d’acteurs contient tout le bouillonnement de la pièce pour en dévoiler non pas ses enjeux historiques mais plutôt ses succédanés contemporains qui se mêlent outrageusement aux échos politiques de notre époque. Selon les termes de la présentation de la pièce, il s’agirait d’un huis clos mais la mise en scène va en réalité très loin sur ce terrain puisqu’elle met en évidence un huis clos de regards, des personnages qui se regardent et qui étant des figures publiques sont constamment regardés. Chaque « reine » arpente l’espace d’une autre reine en essayant de percer à jour le mystère de ses silences ou de ses jouissances et cette dimension est particulièrement prégnante dans les déplacements et les ancrages des comédiennes sur le plateau. Un trône central sur lequel trône la couronne montre bien tout au long de la pièce que le pouvoir est purement symbolique et qu’il n’est pas fait de chair. D’autres éléments symboliques irriguent la dramaturgie à travers des objets ou des sensations et donnent à l’ensemble du spectacle un souffle enthousiaste et impatient. Le jeu des comédiennes enfin soutient cet édifice théâtral en préservant la singularité de chaque corps selon l’âge du personnage. Le jeu n’est pas pour autant particulièrement réaliste mais il cherche à puiser dans le tragique de chaque personnage, la force essentielle et nécessaire d’exister. Car avant d’être déchue ou de souffrir un personnage tragique vit intensément ses frustrations et ses peurs, comme chacun de nous en somme, et cela la metteuse en scène semble l’avoir particulièrement instillée dans sa dramaturgie soutenue indéniablement par une formidable équipe de comédienne.

[ Des lors, il apparaît qu’un tel spectacle mérite le succès auquel il peut prétendre, d’autant que la Compagnie des Rivages s’est déjà illustrée dans le festival OFF par la production d’une Bérénice flamboyante au Verbe Fou les deux précédents festivals. Nous invitons ainsi nos lecteurs festivaliers à voir cette production dans le OFF au théâtre de l’Arrache-Cœur !]

Raf.

Festen de Cyril Teste par le Collectif MxM

Vu au théâtre des Célestins

Du hors-champ érigé en processus

Filmer le théâtre est un enjeu des créateurs d’œuvres, depuis longtemps balancés entre la tentation de réaliser des captations d’un travail comme trace, souvenir mais aussi comme moyen de diffusion ; et la déception quasi systématique face au résultat produit. En effet l’œil de la caméra, qui perçoit si bien les couleurs, les formes, les mouvements et les textures, est de toute évidence mis en échec devant l’expérience théâtrale, où un flux autre se transmet entre le public et le plateau, proprement sensible et « incaptable » par l’œil mécanique aussi puissant soit-il. Or cette problématique est sans cesse requestionnée, et amenée sur la scène de plus en plus régulièrement par le développement exponentiel et rapide des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de captation. De fait, la possibilité d’intégrer un écran à l’espace scénique est aujourd’hui exploitée dans la plupart des mises en scènes contemporaines. Avec les enjeux que cela apporte : on ne joue pas de la même manière au cinéma, où le moindre frémissement peut être vu et interprété par un gros plan, qu’au théâtre où la plus grande part du public ne voit que le corps en mouvement. Le travail de Cyril Teste et du collectif MxM est à ce titre intéressant, puisque dans l’élaboration même du processus de création qu’ils choisissent est annoncé le refus de choisir entre ces 2 méthodes d’accessibilité à la sensibilité humaine et de transmission d’émotions.

Ainsi au plateau, en plus des 16 comédiens et au même titre qu’eux, on voit 2 caméramans filmer en direct (du moins la plus grande partie du temps) la scène qui se déroule, projetée au fur et à mesure sur écran géant au-dessus de la très réaliste scénographie réalisée par Valérie Grall. Ainsi, au fur et à mesure qu’on suit l’anniversaire de Helge et la réunion de sa famille, dans un hôtel de luxe [ doté de plusieurs chambres et SDB, de cuisines, d’une salle de réception, etc… ] on regarde un film réalisé en direct et projeté en immédiat. Par ce processus, la caractéristique centrale du théâtre, c’est-à-dire son caractère éphémère et unique parce qu’immédiat, est transposée au cinéma. Ainsi, les frontières entre les deux arts sont brouillées, laissant place à une performance d’un genre nouveau, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre le cadre de vue resserré du caméraman et le champ large et libre du théâtre, qui lui donne moins de prise sur les éléments.

En dehors de la réelle performance technique que constitue la réalisation en direct, chaque soir, de ce film, ce processus permet effectivement un effet impressionnant, permettant de cumuler les spécificités de ces arts et de livrer cette sordide histoire d’une manière fine et originale à chaque scène. En effet, on suit le parcours de Christian, qui après une vie entière traumatisée par la violence incestueuse d’un père abusif parvient enfin à briser le tabou pour faire jaillir la vérité. D’abord ignorée par les convives puis progressivement acceptée, cette vérité n’est mise à jour que par l’intervention d’un deus ex machina, incarné par une lettre retrouvée fort à propos, d’une sœur jumelle, victime suicidée, qui tente d’avertir la famille contre le danger que représente l’un de ses membres. Dans ce drame riche et très bien mené, en quatre parties nommées chapitres qui font progressivement monter la tension jusqu’à l’éclatement de la vérité et à l’exposition des remords d’un père, l’expression de l’intériorité s’oppose donc sans cesse à l’expression du paraître, dans une société ultra-mondaine où chacun joue un rôle approprié à la classe sociale dans laquelle il évolue. C’est cette ambivalence qui s’exprime dans l’utilisation des deux médiums, théâtre et cinéma : là où le cinéma illumine chaque combat intérieur et chaque tumulte secret et douloureux dans des gros plans signifiants, le théâtre permet d’illustrer les mouvements de foule, de groupe, les clans et les agrégations corporelles à une échelle bien plus petite et donc plus généraliste. Les enjeux de pouvoir qui sont positionnés dans l’espace théâtral sont ainsi enrichis par la peinture par touches des paysages intérieurs qu’on devine dans les gros plans de regards que permet le cinéma.

Cependant, ce processus semble également parfois permettre, au-dessus de la construction du sens, une facilitation de sa transmission. En effet, une fois confronté aux difficultés de la mise en scène à résoudre certains enjeux au plateau, le spectacle semble réaliser des tours de passe-passe en permettant à l’écran d’être une voie de sortie privilégiée à cette situation de crise relative. Inversement, les moments où le long plan séquence qu’impose le fait de filmer en direct semble s’étouffer, sont résolus parfois trop facilement par une reprise en force du ballet théâtral et de l’organisation des corps au plateau.

Ainsi, la force de cette proposition crée aussi sa faiblesse : là où l’alliage théâtre-cinéma permet une augmentation de sens et des effets spectaculaires qui appuient sur la notion de divertissement du projet, cette alliance provoque aussi une perte en force de frappe de chaque média, et provoque par moment la frustration d’un spectateur qui n’est ni devant un film ni devant une pièce mais devant une performance qui s’auto justifie, aux dépends par moments de l’émotion et de la sensibilité dont il peut se sentir exclu.

RÃ©sultat de recherche d'images pour "festen teste"

Ce qui n’enlève rien à la force du propos de la pièce d’origine, film de Thomas Vinterberg qui interroge en profondeur la violence et l’horreur des familles où le vernis de la bienséance est le plus dur et le plus brillant. La question des tabous, des secrets, des non-dits et de la trahison par amour sont abordées dans une pièce dont les trois premières parties sont brillantes, construisant un fil dramaturgique extrêmement tendu et construit, allant de la découverte d’une famille riche et en apparence bénie des dieux à l’annonce, prise pour un coup de folie, de l’horreur nommée par le fils que personne ne croit. Annonce qui ne peut finalement être reconnue comme véridique et donc comme légitime que par l’action et le revirement d’une sœur, trouvant certes un objet, mais agissant surtout par opposition à une violence raciale qui, venant s’ajouter à la violence sexuelle familiale, fait enfin exploser le vernis et sauve le frère -sacrifié pour racheter les péchés de la famille, comme l’indique l’onomastique- d’une folie certaine. Dans cette construction, la dernière partie semble plus faible et tombe dans un simplisme relativement primaire, où les bons sentiments reprennent le dessus permettant au père de chercher une absolution par la reconnaissance de ses fautes et de construire, malgré tout, un « happy end ».

Ainsi, tant dans la forme que dans le fond de la pièce, et malgré la force de certains éléments, des faiblesses inhérentes aux choix artistiques faits teintent d’une note un peu amère l’appréciation globale du projet, qui reste cependant d’une grande puissance.

Louise Rulh

Le Procès d’après Franz Kafka, une création de Krystian Lupa

Fascinantes études de K.

Le metteur en scène polonais Krystian Lupa dévoilait au public français sa dernière création très attendue « Le Procès » en ouverture du festival « Printemps des comédiens » à Montpellier les 1 et 2 juin dernier.

« Le Procès » s’ouvre – après un bref mais éclatant prologue faisant référence à son précédent spectacle « Place des héros » [vous pouvez retrouver l’entretien de Sarah sur la radio l’écho des planches avec Krystian Lupa réalisé lors de l’édition 2016 du Festival d’Avignon] – par une scène qui n’existe pas dans le roman de Kafka : Mme Grubach regarde un débat politique à la télévision polonaise… Quand K., tiré à quatre épingles dans son imperméable noir, rejoint sa logeuse, tous deux semblent de minuscules insectes dans cet espace immensément vide. Les silences qui entrecoupent leur conversation décousue installent un espace temporel hypnotique qui ne cessera de se déployer jusqu’au vertige. Ainsi, le cadre et l’atmosphère de cette adaptation du Procès par Krystian Lupa sont posés. Commence alors une odyssée de cinq heures, nous plongeant à la fois dans le chef d’œuvre de Kafka, dans l’existence du romancier et dans celle de Krystian Lupa : l’artiste et même l’homme, avant tout. Cette fable métaphysique écrite par un Franz Kafka aux prises avec des questionnements existentiels, a été contaminée par les inquiétudes et la révolte du metteur en scène polonais vis-à-vis de son gouvernement tenu depuis 2015 d’une main de fer autoritariste par le PiS (« Droit et Justice » en français). La pièce fait souvent allusion par images et métaphores ou même parfois directement par Lupa lui-même – qui, caché en régie, commente à l’aide d’un micro certaines scènes – aux événements provoqués par la nomination en 2016 d’un nouveau directeur proche du pouvoir à la tête du Teatr Polski de Wroclaw, et qui ont conduit le metteur en scène à interrompre la création du Procès, puis à démissionner. Ce Procès peut aussi se lire comme celui des comédiens de la troupe à l’encontre de l’établissement de Wroclaw : beaucoup en effet ont été licenciés, suite à leur fronde contre la nouvelle direction profondément conservatrice et populiste, miroir de toute la politique polonaise actuelle. C’est en définitive au Nowy Teatr de Varsovie dirigé par Krzysztof Warlikowski qu’a eu lieu la première du Procès en novembre 2017, soit un an après le début des premières répétitions. C’est à Montpellier le 1er juin, en lever de rideau du « Printemps des comédiens », festival dirigé par Jean Varela, qu’était donnée la première française. Autant dire que pour les fervents admirateurs du maître polonais, l’attente était grande et la tension à son comble.

Krystian Lupa – également plasticien- scénographe- – a imaginé pour ce Procès un plateau somptueux, aux parois patinées de tons vert-de-gris : ce cube sombre percé par trois portes et une unique fenêtre, a été envisagé comme une matrice accueillant les changements de décors des différentes scènes, grâce à des surimpressions en vidéo. Des tableaux à la beauté plastique sublime qui sculptent les personnages en des apparitions spectrales. Un espace aménagé en fond de scène crée un hors-champ, qui tamisé d’un tulle, trouble la perception de scènes dont l’action filmée en direct est projetée sur un écran. « Le Procès » offre en effet différents niveaux et espaces de jeux : ce qui se joue à l’avant-scène comme ce qui se joue à l’arrière, et même à l’extérieur via des séquences filmées. Cette démultiplication spatiale ajoutée à une narration à la chronologie bousculée par des flashbacks et une scène fictive à l’intérieur du récit écrite par Lupa, rend compte de personnages perdus qui se cognent sans cesse à l’absurdité du réel et voient leur liberté individuelle étreinte. Ces personnages, ce sont Joseph K., Franz Kafka, Krystian Lupa, les comédiens, nous. « La public » comme le dit le metteur en scène depuis la régie (le mot « public » est du genre féminin en polonais !) Le propos de la pièce est densifié par des couches successives de lisibilités. Ainsi, le personnage du roman renommé ici Franz K. a été dédoublé. Il est interprété par deux acteurs au même physique filiforme : Marcin Pempus et Andrzej Klak. Ces deux entités du héros, l’une sociale et l’autre intime, l’une petite-bourgeoise, l’autre sexuelle, sont aussi le reflet de la personnalité multiple de Kafka lui-même, comme le montre la scène de psychodrame amoureux qui le confronte à sa fiancée Felice Bauer et le projette ainsi au cœur d’un autre procès, personnel celui-là. Krystian Lupa a rempli les pages blanches du roman posthume et inachevé de l’écrivain pragois avec une séquence qui vient torpiller la narration de la pièce. Cet « apocryphe » imaginé et nourri par les improvisations des acteurs est censé éclairer l’état psychologique de l’auteur au moment de l’écriture du Procès. Hélas, ce passage d’une longueur difficilement supportable et aux dialogues explicites finit par plonger l’attention du spectateur dans la torpeur. La scène se terminera par une mise à nu collective – au sens propre – dont la finalité laisse perplexe. En dépit de cette réserve, le spectacle fiévreux conduit le spectateur de l’autre côté du miroir : une région instable, obscure, empreinte de sexualité et réellement suffocante, dans laquelle le héros apparaît impuissant, dépossédé de son libre-arbitre. Les scènes érotiques successives entre K. et Mademoiselle Bürstner, puis la femme du greffier et enfin Lenka semblent sorties d’un rêve. Leurs voix susurrées et amplifiées par la sonorisation et leurs corps distordus par des attitudes étranges et une gestuelle inhabituellement lente, contribuent à une impression prégnante de malaise et de peur diffuse que le metteur en scène fait entrechoquer avec une réalité très actuelle. On ne peut que penser – en voyant face à nous les accusés et condamnés exsangues, attendre leur procès, un ruban adhésif noir collé sur leur bouche – à ces comédiens manifestant contre l’arrivée de Cezary Morawski, l’actuel directeur du Teatr Polski. « Mes copains », énoncera en français Krystian Lupa, parmi ses nombreuses interventions qui tendent cependant à être un peu trop envahissantes. On ne peut pas ne pas deviner derrière le(s) personnage(s) de K. celui d’un autre K., ne serait-ce que par les autocitations de ses précédents spectacles. Et par cette transposition délicate du personnage de l’oncle dans le roman kafkaïen en personnage féminin dans la pièce lupienne : une tante dont le prénom aux délicieuses réminiscences proustiennes d’Albertine rappelle aussi celui de la tante de l’artiste polonais, Florentine. Après la scène finale dans la cathédrale, où le prêtre conte à K. la célèbre parabole devant la Loi, le spectacle n’ira pas plus loin, laissant au spectateur le soin d’imaginer une fin qu’il connaît ou du moins pressent. « Vous connaissez la suite » nous dit Lupa, comme un pied de nez nous étant directement adressé. La religion, l’amour, le couple, le travail, la société, l’art : rien ni personne ne viendra sauver l’Homme qui reste seul, portant sa propre culpabilité. Et quand les 17 comédiens s’avancent vers nous pour saluer, il nous est difficile d’émerger de cette apnée théâtrale, comme au sortir d’un rêve collectif. À moins qu’il ne s’agisse de notre propre réalité…

Sarah Authesserre (Journaliste à L’écho des planches qui nous offre à publier ce très bel article sur notre blog)

« Le Procès » d’après Franz Kafka, m.e.s. : Krystian Lupa, les 1er et 2 juin 2018 à Montpellier dans le cadre du « Printemps des comédiens » puis du 20 au 20 septembre 2018 au théâtre de l’Odéon, dans le cadre du « Festival d’Automne » à Paris

L'Alchimie du Verbe

Revue théâtrale sur la poétique scénique et dramaturgique