Toutes ces voix de David Léon (paru le 9 janvier 2020 aux éditions espaces 34)

Le livre vient de paraître aux éditions espaces 34. 

Chef d’œuvre

Parfois, il faut savoir le dire, prendre position, oser dire, oser penser que le livre que nous sommes en train de lire n’est pas simplement en train de nous « plaire » mais construit un véritable chef d’œuvre en nous. C’est ainsi que Toutes ces voix donne à dénouer les ligatures qu’il peut y avoir entre le réel, la fiction et les intentions de celui qui écrit, le tout étant désigné sous le terme de littérature, le tout faisant advenir une théâtralité. Ici, le réel est simple. L’auteur évoque sa vie d’éducateur auprès d’adultes handicapés et le soutien qu’il leur apporte au quotidien dans leur structure, pour les faire se sentir en vie (p. 17) et pour ne pas les laisser aller à la dérive (p. 34) à cause de leurs maladies psychiques et ou mentales. La fiction quant à elle n’est ici que le simple fait de raconter et de vivre un rôle d’éducateur qui se confond parfois avec celui du comédien et de l’écrivain ; la fiction devient alors une véritable épreuve (au sens quasi-judiciaire) qui permet de mieux comprendre les contours de ces personnes, d’avoir une image plus réelle de ce qui les anime, non pas délires, mais aspirations secrètes et rêves d’apaisements, parce qu’eux-mêmes savent qu’ils ne peuvent pas échapper à cette maladie, à cette fiction par essence qui se recompose sans cesse malgré eux :

« t’es décousu comme un vêtement qui a un trou, comme un vêtement que tu portes à l’intérieur, c’est un costume de l’intérieur et ce costume il a des trous et si tu tombes sur un de ces trous, bah tu déprimes, tu dois recoudre, prendre le fil et une aiguille et tout recoudre » (p. 14).

Quant aux intentions de celui qui écrit, ce sont seulement des interrogations. Et c’est là la grandeur de ce livre, c’est qu’il porte les interrogations d’un auteur de théâtre qui se demande s’il a le droit d’écrire sur ce réel auquel il est confronté chaque jour, si ce qu’il fait ne serait pas une trahison en écrivant précisément sur ce dénuement (p. 16) ou sur ce « déraillement » (p. 36). Il se demande en écrivant si son livre ne serait pas qu’une immense chanson de « geste » qui restituerait les quêtes intérieures et individuelles de ces personnes et prouverait la folie de leurs existences dans le chaos même de notre monde, acculés qu’ils sont par des drames de normalisations et par un sentiment grandissant de culpabilité à l’égard du droit aux minimas sociaux irrigué par le politique. C’est là ce qui évidemment donne à l’œuvre sa dimension universelle et géniale : en déniant tout pouvoir aux mots ou à l’écriture et en articulant le réel autour ce qu’il voit, perçoit, ressent, observe, David Léon donne effectivement à entendre Toutes Ces Voix, la sienne prise dans le tourbillon des autres, la sienne lovée dans l’affection et la compassion qu’il éprouve, la sienne encore dans son aspect médico-social, la sienne enfin comme pour défendre en eux ce qui effraie les autres et déconstruire les clichés : c’est à cette condition seulement que le lecteur, le citoyen, le frère humain peut entendre leurs voix et que le théâtre opère sa danse d’apparition et de vérité. Et pour en revenir à la comparaison que je fais avec la chanson de geste médiévale, l’écriture des gestes de ces personnes, vise non seulement à montrer leurs qualités exceptionnelles face à un monde qui leur est toujours hostile, où elles sont constamment mises à l’épreuve dans leurs corps et leurs fois mais le but de ces textes étant de forger un imaginaire collectif face à des peurs irrationnelles, leurs auteurs s’effaçaient au point que de nombreux textes restent anonymes. Ici, cet effacement de son auctoralité, David Léon la revendique au point de vouloir disparaître derrière les gestes qu’il retrace. Parce que si l’écriture lui tient lieu de « garde-fou » (p. 26), elle est aussi cette voix pudique qui l’empêche de faire autorité et de donner la moindre leçon de morale, de psychologie ou même d’humanité.

Et c’est cela qui rend cette œuvre d’autant plus rare qu’elle parle d’un endroit d’humilité en essayant de redonner de l’épaisseur à ces voix et à faire jaillir d’elles des « vibrations » (p. 17) ainsi que le nomme l’auteur. Toutes Ces Voix sont alors ancrées dans des tranches de vie, des moments d’échanges, des confessions, des instants simples où des paroles se rencontrent et résistent à la morosité et à l’angoisse, angoisse de l’écrivain de les rapporter, d’en reconstituer la lucide persévérance et les angoisses réelles de personnes souffrantes qui cherchent un équilibre dans la douceur et la stabilité du foyer dans lequel l’auteur travaille. Résister à la morosité enfin pour tout le monde, pour l’éducateur qui croyait jusque-là de ne pas pouvoir donner de voix dans son écriture à ces gens qu’il soutient au quotidien, morosité toujours du lieu même à qui il faut sans cesse instiller de la vie, de la douceur, des crêpes et ne pas se laisser intimider, submerger par les craintes que suscitent en nous les failles des corps qui nous entourent, comme notre propre faille à les raconter. Il y a donc dans ce texte de véritables questionnements non pas sur ce qu’est la folie mais en quels termes on en parle, et c’est là un des tours de force poétique de David Léon qui décline toujours ces frontières entre la maladie et l’individu en leur donnant un écho frémissant dans la nature qui nous environne comme si cet écart pouvait se métamorphoser en une force cosmique, aussi fragile qu’immuable ; comme Ovide racontait jadis comment pris en pitié par la souffrance que l’on éprouve après avoir souffert tous les maux du monde, les Dieux nous métamorphoseraient en un rouage de la nature. Et c’est là évidemment que cette poétique d’une nature enclose dans nos imaginaires (déjà présente dans Un jour, nous serons humains) prend tout son sens, car elle permet à l’auteur de faire basculer son écriture, dans le rêve et de la relier à la force cosmique de la nature. De nombreuses comparaisons se tissent au point que les « dangers » et les beautés de la nature jusqu’aux simples mouvements d’oiseaux en passant par des petits pans de natures ondoyantes reflètent le mieux l’ordre et le chaos, la fluidité et la tempête de nos âmes. Cette nécessaire mise en orbite de la pensée de l’écrivain fait justement naître la voix poétique de l’auteur ainsi qu’il le dit si bien :

« comme le ressac s’écroule à la frange de la plage, éparpillant le sable, l’écume, l’éblouissant, sublime, ces graviers qui déboulent roulent roulent qui scintillent à nos pieds » (p. 27).

Dès lors, à Toutes Ces Voix s’articule celle de la poésie, celle même d’un véritable art poétique où l’auteur s’il s’ancre dans l’autobiographique, comme ce fut le cas pour nombre de ses œuvres précédentes, subodore la voix de ces gens qu’il traverse chaque jour, leur donne une forme, une consistance. C’est précisément cela qui est le plus incroyable dans ce texte, c’est que ces voix deviennent réelles, proches, si proches qu’elles nous permettent de saisir jusqu’aux mécanismes insidieux de la maladie, d’en comprendre les tourmentes. L’auteur raconte ainsi comment peu à peu et par quelles étapes de réflexion il en est passé avant de pouvoir écrire sur ceux qu’il fréquente chaque jour. Dans ces propos se lit une réfraction de ce qu’est la théâtralité même : se laisser porter par les réactions de ceux qui nous font face pour laisser apparaître un peu de nous-même ou du personnage que l’on joue (ce qui se confond parfois dans certaines écoles de jeu), théâtralité à l’œuvre dans un travail d’éducateur où il s’agit d’accompagner ces personnes vers une forme de reconnaissance, de dignité, car à considérer les traitements qu’ils doivent prendre (dont les noms sont parfois écrits en majuscules dans le texte), on ne peut pas si aisément dénier leur inadéquation au monde.

Et c’est justement là le pouvoir de l’écriture qui peut balayer ces rapports de force entre le réel et ce que l’auteur appelle le culturel qui fixerait les normes, pour faire œuvre nouvelle, non pas d’éducateur, forcé dans le réel en quelque sorte à donner les médicaments, mais à faire œuvre de poète poussé par l’idéal et l’amour et voir ainsi en ces personnes une force sauvage, imprévisible et salvatrice.

Il en est ainsi des chefs-d’œuvres, et c’est pour cela qu’il ne faut pas avoir peur de le dire, ils changent radicalement notre rapport au monde en faisant naître en nous de nouvelles voix, qui dodelinantes, qui lyriques, qui drolatiques, qui encore mélancoliques. Et encore pour que le lecteur puisse s’en persuader par lui-même, j’ai pris soin de ne rien raconter de ces voix (outre le fait de tenter de retracer en filigrane la traversée polyphonique du dramaturge). Car ces voix sont pleines de grâces, même si elles sont parfois baignées dans des ténèbres, au cœur des ténèbres, de ce qui ne se contrôle pas, et d’essayer pourtant d’avoir un semblant de vie normale, de s’accrocher à des relations sociales et d’illuminer par sa parole pas toujours ordonnée, l’amour que l’on voudrait offrir au monde et à ceux qui veulent bien encore nous aimer. Et en pensant ne pas être légitime à parler de ces gens, l’auteur sans prétention, dans la plus belle simplicité de son écriture, nous donne à lire bien plus qu’un témoignage autobiographique, une pièce de théâtre qui érige la précarité morale et parfois physique de ces personnes non pas en l’affichant ou en la martelant derrière un discours accusateur ou moralisateur, mais en la laissant se dévoiler comme une écholalie de nos plus belles et délicieuses impostures, car on se reconnaît dans chacun de leurs mots et dans chacune de leurs voix.

Raf.

Portrait d’une sirène de Pauline Peyrade (paru en novembre 2019 aux Solitaires Intempestifs)

Billet Alchimique enregistré en direct pour les 10 ans de Trensistor à l’ENS (samedi 30 novembre 2019) de Lyon avec Marie Blanc pour les relances sur la nouvelle pièce de Pauline Peyrade. 


En ce mois de novembre 2019, Pauline Peyrade vient de publier sa troisième pièce, un triptyque intitulé Portrait d’une sirène avec la mention « conte » sur la première de couverture.

Ces trois textes (Princesse de pierre, Rouge dents, Carrosse) nous « plantent » et j’emploie ce terme à dessein, tout comme Éloïse, le personnage de Princesse de Pierre, une jeune collégienne harcelée plante son regard, et c’est une voix didascalique qui pose et superpose cette métaphore comme un défilé d’enjeux politiques majeurs. Car en plantant son regard on veut s’enraciner dans un échange peut-être encore possible avec ceux qui nous humilient mais on veut aussi se dégager de l’emprise que l’on fait peser sur nous ; mais en fait c’est déjà trop tard, on a déjà disparu, et on est déjà étouffé de résignation… Dans Rouge dents, c’est cette fois la voix d’une lycéenne qui se parle dans une danse d’apparition et qui ne se reconnaît pas dans la fragile candeur qu’elle est censée afficher et qui veut se reconquérir dans son corps empuanti par la pression irrationnelle de la consommation. C’est là toute la féroce espérance de ce personnage, c’est qu’elle va tenter de réveiller une ardeur première, sauvage, celle dont parle les contes d’aujourd’hui, affaissés, dépourvue de magie : une force de communication, de métamorphose, de symbiose avec la nature; tout comme dans les histoires d’Ovide, Gwaldys, c’est son nom, se mue en une bête formidable car exister dans ce qu’on lui impose est devenue trop insoutenable même si elle continue de faire semblant pour ne pas briser la fausse harmonie du rôle de princesse qu’on voudrait lui faire porter  :

« J’entrerais dans le monde intacte encore, avec l’illusion d’être inébranlable, que le monde est à la fois immense et minuscule, qu’il se résume à moi, à ce que je peux entrevoir de lui, des routes, de l’aventure ».

Cette opposition entre les deux voix, une qui se raconte dans ses secrètes espérances et l’autre, didascalique qui hérisse dans « un cri rauque, éternel, sauvage », les traces ondoyantes d’une parole libératrice et tangantielle, cette opposition donne à l’écriture l’impression d’un vertige resté planté au sol. Le dernier texte de ce triptyque, Carosse, évoque cette fois l’histoire d’une mère dépressive, Morgane, qui passe sa vie à dormir… Elle vit avec sa fille, une jeune collégienne. Dans cette dernière partie, le lyrisme cruel de Pauline Peyrade vient corroborer la volonté de se posséder, de se faire maîtresse de son destin, volonté qu’exprimaient les deux figures féminines des autres parties du triptyque. Cette volonté confrontée à l’échec du dialogue et au désespoir s’échappe dans un chaos démesurée, et cette femme tout comme les sorcières décrites dans les textes antiques, devient dans sa croûte exfoliante et souterraine, l’image même du désordre en même temps que la promesse d’un renouveau par la dépression magique qu’elle ose opérer et les interdits qu’elle piétine. Ainsi, entre la description d’une grande complicité mère-fille entamée par le passage à vide de la mère se lit, encore dans cette voix didascalique, un malaise brutal, obsessionnel, une vie qui ne progresse plus, bientôt engloutie dans un délire de destruction.

Par son tripytique, Pauline Peyrade redonne une forme et une consistance à des femmes qui ne parlent plus, elle dissèque leurs corps et leurs pensées pour en détruire l’apparente « beauté » révoltée, et pourtant par cette dissemblance entre leurs corps et l’impétuosité bestiale de leurs instincts de survie poussés à un épuisement fractal jusque dans l’écriture, le texte nous révolte parce qu’il interroge avant tout la monstruosité de nos préjugés et qu’il nous conte nos propres échecs et nos propres incertitudes… et tisse sur nos représentations mentales et sociales fantasmées, les fils d’or nécessaires de la littérature pour en découdre d’avec le réel.

Raf.


A retrouver sur l’écho des planches un entretien avec Pauline Peyrade enregistré le 19 juillet 2019 à l’issue de la mise en lecture de ce triptyque, Portrait d’une sirène, à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon à l’occasion des 46 èmes Rencontres d’Été 2019

retour sur Oreste à Mossoul et Mary Said what she said, Milo Rau et Bob Wilson au théâtre des Célestins

Retour sur ces spectacles vus en octobre au théâtre des Célestins.

Le star-system magistral

Evénements de cette rentrée théâtrale lyonnaise, deux spectacles étaient forts attendus aux Célestins : Oreste à Mossoul, le dernier spectacle du grand Milo Rau, programmé dans le cadre du festival Sens Interdit, et Mary said what she said, solo de la grande Isabelle Huppert mise en scène par le légendaire Bob Wilson. En général dans ces cas-là, le public est déjà acquis ou hostile avant même d’entrer dans la salle. Ces mécanismes autour de grandes personnalités influencent la réception même du spectacle, d’une manière assez particulière. On peut être plus enclins à ne pas apprécier, ou au contraire à adorer un spectacle, du fait simplement de son équipe artistique et de leur renommée. C’est un effet à prendre en compte dans la création et la diffusion d’un spectacle. C’est aussi un effet qui implique souvent des manières de mettre en scène ces “stars” : on sait qu’elles ne seront pas regardées de la même manière qu’un.e comédien.ne plus anonyme, on sait que le public ne pourra pas s’empêcher de voir l’artiste avant le personnage, que son imaginaire n’est pas vierge au moment où le personnage entre sur scène. C’est une composante à admettre, qui peut être d’une grande puissance autant que parfois d’un grand risque.

Dans les deux spectacles évoqués ici, le “star system” bien qu’étant une composante essentielle de la compréhension du spectacle n’enlève rien à la qualité du propos artistique. Ce sont des spectacles dont la force ne vient pas de la distribution, mais dont la puissance est servie par les protagonistes.

Dans Oreste à Mossoul, Milo Rau travaille avec des équipes artistiques européennes, proches de lui, mais aussi avec des artistes rencontré.e.s pour l’occasion, en Europe et en Syrie directement. Il utilise les thèmes des tragédies grecques antiques pour questionner les tragédies syriennes contemporaines. Le meurtre, le pardon, la société politique, sont autant de sujets dont les syrien.ne.s et les kurdes ne peuvent s’extraire et dont ils doivent se saisir aujourd’hui, pour recomposer une manière d’être ensembles après la guerre contre l’Etat Islamique.

Mais le spectacle fait bien plus que montrer de manière didactique les liens entre ces deux histoires. Milo Rau a travaillé dans l’interstice : entre deux espaces, entre deux lieux, entre deux équipes, entre deux médias d’adresse (vidéo, son, présence réelle, reconstitution, reprise et répétition). Le spectacle se tisse dans l’écart entre Mossoul et le lieu de la représentation, entre l’écart temporel de scènes enregistrées et de scènes jouées, et il tisse des ponts, comme une gigantesque toile d’araignée qui relie entre eux les gens qui sont loin mais font de l’art. La puissance du propos est sublimée par la dramaturgie et la construction complexe entre ces deux espaces et par la mise en parallèle qui se décline de différentes manières.

A l’inverse, Mary Said What She Said est tout sauf un spectacle politique. Le propos, faire parler la célèbre Mary reine d’Ecosse sur son histoire ne prête pas du tout ici à une relecture ou à une réactualisation d’un propos qui éclairerait notre monde d’une manière différente. Au contraire, Robert Wilson travaille avec le corps et la voix de la comédienne comme il travaille la scénographie, la lumière et le son : par touches esthétiques, de manière grandiose, en construisant du spectaculaire par un système de répétitions, boucles, qui s’approchent presque du mécanisme de la transe. On est entraînés dans un moment très construit, hypnotique, qui cherche à déconnecter le spectateur d’un état rationnel et analytique. Le travail de la voix, mais surtout celui du corps, est ultra codifié, il repose sur un sens du détail qui permet des effets très forts avec des variations très faibles. Et Isabelle Huppert se plie à ce dur exercice avec une grande classe, même si, comme je l’évoquais en début d’article, elle fait partie de ces artistes dont la renommée est si grande qu’il est difficile de voir la personne disparaître derrière le personnage de la performance. Une spécificité qu’il faut pouvoir accepter pour apprécier malgré tout le spectacle…

Louise Rulh.

 

Regards en parallèle : Feutrine par le théâtre du Verseau, Un instant de Jean Bellorini

La douceur de cette rentrée

Cette rentrée lyonnaise nous a réservé deux surprises d’une incommensurable douceur qui nous fait rentrer dans cette nouvelle saison d’une manière étonnante, surprenante, avec deux spectacles qui se font écho à plus d’un titre : Feutrine, par le théâtre du Verseau, présenté à l’Espace 44 et en tournée en ce moment, et Un Instant, une relecture de Proust par Jean Bellorini au théâtre de la Croix Rousse.

Au premier abord pourtant, les deux propositions sont extrêmement différentes dans leurs moyens : d’un côté une scénographie gigantesque, de l’autre un rapport ultra intime avec le public ; d’un côté un texte politique qui questionne les classes moyennes, l’ascenseur social et le rapport des élites à l’art, de l’autre un texte poétique qui met en parallèle un mastodonte de la littérature contemporaine et l’histoire personnelle d’une comédienne à la recherche de l’instant suspendu…

Pourtant les formes sont ressemblantes, produisent des effets similaires. Hypnotiques, des spectacles dont on ne ressort que longtemps après la fin des applaudissements. Désincarnés, des spectacles où la parole jaillit et occupe tout l’espace, où le corps est limité à une simplicité d’une très grande puissance. Poétiques, des textes qu’on entend résonner et où les mots disent bien plus que du banal. Musicaux, avec des artistes qui subliment le propos scénique par leur présence-témoin et la musique électronique qu’ils produisent.

Dans Feutrine, on assiste au banquet d’une famille bourgeoise qui, de génération en génération, avec détermination et manipulation, a réussi à monter : socialement, au sein des pôles de pouvoir d’une petite ville inconnue, spatialement, dans les étages d’une maison symbolique, symboliquement, loin des réalités concrètes, de la terre, de l’organique.

Le mode d’adresse est presque intégralement narratif, et les voix préenregistrées des comédiens nous guident dans la montée en puissance de cette famille. Seule voix que l’on puisse entendre en direct, adressée à nous et débarrassée de ce filtre de l’enregistrement où tout est préparé, millimétré, bref seule voix spontanée et chaude, c’est celle de la fille de cette famille. Elle ne fait rien comme tout le monde, entretient un rapport étrange avec la terre qu’elle ne cesse de malaxer, secouer, tenir, elle arrive avec ses gros sabots et mets les pieds dans le plat (littéralement) : elle est étrange. Sa famille bien sûr tente de l’acclimater, puis au moins de la cacher au maximum. Surtout, qu’elle ne soit pas un obstacle pour l’ascension des autres membres de la famille.

Car les autres, ces Rougon-Macquart des temps modernes, lancés à la conquête de leur Plassans contemporain, prennent une place de plus en plus grande. Leur réseau s’étend, ils construisent, lancent des chantiers dynamiques, aménagent le territoire, prennent en charge l’urbanisation. Ils sont start-up nation, ils sont disruptifs, ils sont renversants. Mais quand vient la révolte, le risque de renversement se retourne. Il prend la forme de petits bouts de tissus doux, colorés, de petites feutrines. Ça ne paie pas de mine, mais ça immobilise, ça inquiète, ça fait entendre un refus des choses déconnectées et corrompues. La famille ne peut plus rester à pousser ses pions sur ce tapis de jeu géant qu’est devenue la ville.

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Photo d’Elsa Rocher / Théâtre du Verseau 

De son côté, la fille mène un autre type de révolution. Dans cet environnement aseptisé, clinique, rationnel, elle réinvente l’Art. Pas la culture, élément de domination sociale, mais l’Art pur, qu’elle ne qualifie même pas en tant que tel. Elle fait ce qui lui fait du bien. Elle ne se pose pas la question du pourquoi, de l’efficience, de la rentabilité de sa production. Elle fait, et c’est tout. Et quand la valeur de ce qu’elle fait est vue, reconnue, perçue, ça n’est que par une coïncidence. Et c’est alors qu’elle prend, elle, de la valeur aux yeux de sa famille, qu’elle est perçue comme utile, efficace, productive. C’est enfin après ce long chemin initiatique qu’elle peut alors fondamentalement et complètement se libérer de ce carcan qui l’emprisonne et tente de la définir, par la première chose franche, directe, spontanée qui soit présentée dans ce spectacle : un grand rire qui balaie sa famille.

Dans ce conte moderne, on réfléchit donc sur les notions d’emprisonnement social, de force donnée et de liberté prise. Le corps est au service, dans son utilisation même, de ce récit : bloqué, ritualisé, solennel. Tout est objet de commémoration, doit être noté dans les archives familiales, est pris en photo régulièrement. Et on ressent en sortant la manière insidieuse dont ce discours néo-libéral s’est imposé partout aujourd’hui, et dans toutes nos manières de fonctionner ; le spectacle plante des graines… ou plutôt coud des feutrines sur nos cœurs.

Dans Un Instant, le propos n’est pas politique. La recherche est poétique, artistique, et Bellorini et son équipe se posent la question, à la suite de Proust, de l’éphémère, de l’instant suspendu, de ce qu’on capte et de ce qui tient “l’édifice immense du souvenir”.

En nous entraînant dans quelques passages emblématiques de la célèbre Recherche du temps perdu (le rituel du coucher, le rapport familial et à la mère, le lien aux âges, le souvenir ramené par un élément sensible du goût et de l’odeur…), le spectacle fait entendre ces magnifiques textes qui résonnent avec tant de puissance. Et les textes sont mis en perspective avec d’autres récits individuels, qui sont eux aussi élevés au rang de l’universalisme par le travail artistique qui rend toutes choses si précieuses.

© Pascal Victor

Le jeu d’acteur porte la solennité et la rigueur, mais il produit de manière étonnante un effet de langueur. Le spectateur est plongé progressivement dans un état hypnotique, proche de celui qui nous vient juste avant le début d’une grosse nuit de sommeil de notre enfance, proche de l’état sans doute dans lequel est Marcel quand il attend sa mère dans sa chambre en “allant se coucher de bonne heure”. On est embarqués dans cet édifice de souvenir, de mémoire, de puissance de la remémoration interne du passé. La scénographie et le travail de la lumière nous entraînent également dans cet édifice interne, cathédrale en cours de déménagement, où déambulent librement les deux comédien.ne.s. Et ce spectacle part à la recherche de cet instant, suspendu, hautement théâtral, qui contient l’infini et l’universel.

Louise Rulh.

[MOX AD THEATRUM] Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

Nous vous proposons aujourd’hui de découvrir le travail d’une compagnie lyonnaise qui a déjà de nombreux projets à son actif depuis sa création en 2016. Nous invitons à découvrir le propos de ce spectacle qui réinterroge le mythe de Don Juan.  La compagnie nous a spécialement rédigé une note d’intention sur leur travail de réécriture et de plateau à partir des sources littéraires qui traversent le mythe. 

Avertissement : L’article et le spectacle dont il est question parlent de violences sexuelles et psychologiques.


Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

du 15 au 27 octobre [Représentation à 19h30 en semaine et 17h le dimanche] au Théâtre Le Nid de Poule (Lyon 1er).

du 7 au 10 novembre [Représentation du jeudi au samedi à 20h30, dimanche à 15h30] au Théâtre du Carré 30 (Lyon 01)


Note d’intention 

Don Juan est toujours présenté comme le symbole de l’athéisme et de la libre pensée, et comme un personnage positif et subversif qui a su remettre en question les dogmes religieux et moraux de l’ordre établi. C’est en tous cas ainsi qu’il est étudié dans les écoles et les universités, et ainsi qu’il est défini dans notre imaginaire collectif et notre patrimoine littéraire : jamais n’est dénoncé ou souligné la domination et la violence qu’il exerce envers les femmes – et ce dans chacune des adaptations du mythe, qu’elles soient classiques comme modernes.

Dans cette perspective, le personnage n’a pourtant plus rien de subversif : ce dernier est au contraire le produit parfait et la pure émanation du système patriarcal, qui cherche à « posséder » et « conquérir les femmes » – par le mensonge, la manipulation, le harcèlement et le viol.

Dans La Nuit de Valognes, Éric-Emmanuel Schmitt met en scène le procès de Don Juan – mais celui-ci est avorté : les femmes ne parviennent pas à nommer les véritables chefs d’accusation qui pèsent sur « le plus grand scélérat que la terre n’ait jamais porté » ; elles ne parviennent pas à prendre conscience des abus et des violences qu’elles ont subies, et qui dépassent largement le seul « chagrin d’amour » ou « l’adultère ». Plus encore, le comportement de Don Juan est expliqué, et pardonné : si ce dernier collectionne les « conquêtes » sans jamais pouvoir s’attacher, c’est qu’il serait homosexuel et par « nature » incapable d’aimer les femmes. Or, il est tout à fait problématique que cette homosexualité justifie les violences que le personnage exerce sur les femmes, et permette à Don Juan de s’enfuir dans un rayon de lumière blanche, pardonné et béatifié.

En outre, les personnages féminins sont de manière générale traitées d’un point de vue masculin et oppressif : écervelées, superficielles, attachées uniquement à la fois à leur « vertu » et leur « apparence », elles sont encore pleinement dépendantes du pouvoir et du regard masculin.- celui de Don Juan – sans lequel elles ne savent comment exister.

Et si, au lieu de respecter l’ordre établi, les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, et cherchaient enfin à s’en émanciper ? Et si le procès proposé dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt avait réellement lieu, et devenait le moyen de leur désaliénation et de leur empouvoirement ? Et si les femmes parvenaient à se réapproprier la parole, le pouvoir, et l’expression d’un désir qui leur serait enfin propre et singulier ? Il s’agit en effet d’un enjeu majeur de notre spectacle : remettre en question la construction sociale de désir (« posséder pour les hommes » , « être cueillies » pour les femmes), afin que les personnages féminins cessent de n’exister qu’en tant qu’objets de désir et puissent enfin devenir elles-mêmes sujets désirants.

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Page Facebook de la Compagnie la Botte d’Or.

C’est ce procès qui sera mis en scène dans Un cœur à aimer toute la terre : avec beaucoup d’humour, le spectacle vient dénoncer cette façon si étrange d’« aimer » les femmes, qui n’en est pas une. Pour Don Juan, il n’est nullement affaire ni d’amour ni de désir, mais bien de pouvoir.

La situation initiale est la même que dans La Nuit de Valognes : quatre femmes décident de se venger en intentant un procès à Don Juan, et souhaitent enfin le contraindre au mariage. Dans ce premier acte, les représentations stéréotypées des femmes et les normes sexistes seront déjà mises à distance par des effets de rupture et de contre-point, afin de montrer que quelque chose cloche : contre-discours, dés-identification soudaine et ponctuelle des personnages pour qu’ils puissent se décoller d’eux-mêmes, silence ou rupture dans le discours pour l’étrangéiser.

Le deuxième et troisième actes sont issus d’un travail d’écriture et de réécriture. Des extraits de Molière, Montherlant et de Tirso de Molina permettent de représenter le personnage dans ce qu’il a d’immémorial et d’éternel – et montrer ainsi comment notre culture et imaginaire collectifs sont nourris par des figures sexistes et oppressives, et que cet aspect mythique n’excuse en rien les agissements de Don Juan. « Don Juan est un mythe, mais pourquoi cela exclurait-il qu’il soit un violeur ? »

Notre réécriture est également nourrie par des écrits féministes » : King Kong Théorie de Virginie Despentes, Ces hommes qui m’expliquent la vie de Rebecca Solnit, En finir avec la culture du viol de Noémie Renard et Mémoires de fille d’Annie Ernaux. L’actualité (#metoo, débats médiatisé…) nourrissent également la réécriture, et les discours des personnages en sont imprégnés – que ce soient les personnages qui témoignent d’une conscience féministe, ou les avocats de Don Juan qui mobiliseront par exemple des arguments utilisés dans La Tribune qui défend la « liberté d’importuner ».


Présentation succincte du spectacle :

Une nuit, dans un piteux château de Normandie, trois anciennes conquêtes de Don Juan sont convoquées et réunies par la Duchesse de Vaubricourt. L’heure des comptes est enfin arrivée ! Ce soir, point de Commandeur, ni de châtiment divin : ce sont elles, ces femmes, qui jugeront et condamneront le scélérat, en organisant son procès.

Et si les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, de son emprise, de ses abus et cherchaient enfin à s’en émanciper ?

Et si la scène devenait le lieu de leur désaliénation et de leur empouvoirement, pour mener le véritable et inévitable procès de Don Juan ?

Distribution :

Texte-Ecriture collective à partir de plusieurs auteur.trices d’après Eric-Emmanuel Schmitt, Molière, Annie Ernaux et Audre Lorde.

Ecriture : Andrea Leri, Lola Sinoimeri et Chloe Dubost
Mise en scène : Andréa Leri
Avec : Sidonie Dusart, Camille Varenne, Chloé Dubost, Juliette
Boulouis, Andréa Leri, Lola Sinoimeri, Camille Douillet et Charles Lasry.