danse

ARCHIPEL FLAMENCO AUX NUITS DE FOURVIERE : EDUARDO GUERRERO / MARÍA PAGÉS

Regard en Parallèle dans les Nuits de Fourvière sur  El Callejon de los pecado d’Eduardo Guerrero et Una Oda al tiempo de María Pagés

Force, Faiblesse et Onirisme

Pour cette nouvelle édition 2018 des Nuits de Fourvière, la danse flamenco était à l’honneur. Souvent méconnue du grand public, les danses dites « sportives » aujourd’hui – et non plus traditionnelles – font pourtant toujours leur effet. C’est une culture entière qu’elles transportent avec elles, ici, la culture hispanique dont nous avons tous quelques images en tête : une guitare au coin de la rue, les talons de la bailaora claquant le sol sous son grand jupon, une cascade de rythmes qui se superposent et s’entremêlent… Si l’on va faire un tour du côté de l’histoire du flamenco, il est important de noter que c’est un style de danse mais aussi et surtout un genre musical né en Andalousie aux alentours du XVIIIe siècle. On ne peut en effet y dissocier la musique de la danse : le corps et les chaussures servent de percussions, tant et si bien qu’on ne sait plus qui du danseur ou du musicien « accompagne » l’autre. A certains moments, ce sont les musiciens qui se lèvent et vont taper le sol avec leurs pieds afin d’entamer des zapateado, les percussions des pieds, à d’autres la danseuse sort comme par magie de ses mains de petits objets que l’on nomme castagnettes et devient alors musicienne.

En outre, à la danse et à la musique s’ajoute parfois un cantaor ou une cantaora dont le chant très caractéristique se reconnaît à de longues notes qui allongent les syllabes des paroles, comme un gémissement, faisant aussi penser aux chants traditionnels que l’on trouve dans le monde arabe. Ainsi donc, cette longue tradition qui se perpétue depuis près de trois siècles nous a été donnée à voir lors de toute une série de spectacles avec notamment deux grands invités : Eduardo Guerrero et Maria Pagés. Ces deux artistes pratiquent une danse flamenca traditionnelle, tout en ayant su y apporter quelque chose de leurs propres émois et de leur génération. Forts de techniques et d’expressions, ils ont su à leur manière réchauffer les cœurs et faire briller leur culture, pour notre plus grand plaisir.

C’est avec sa pièce El Callejon de los pecado que le bel Eduardo Guerrero a pu nous montrer toute sa virtuosité, accompagné de cinq musiciens dont deux chanteurs. Né à Cadix, le danseur est pris d’une révélation dès sa plus tendre enfance : « Personne ne chantait ni ne jouait de la guitare, ni même ne dansait dans ma famille. Ça a été l’intuition d’un jour, en 1989 à Cadix. J’avais 6 ans. Au bon endroit au bon moment, je passais par là, je me suis penché à une fenêtre et là, des personnes s’entraînaient au flamenco. Ça m’a tellement interpellé que je suis entré et, depuis ce jour, je ne suis plus jamais ressorti. J’ai su à ce moment là que le flamenco allait être ma vie. » (propos recueillis par Ingrid Roulot-Gamboa). Et c’est en effet au flamenco que le danseur dédie sa vie depuis près de trente ans, ayant travaillé avec un grand nombre d’artistes espagnols tels que Aida Gomez ou Rocio Molina. Se perfectionnant dans diverses écoles en Espagne et avec d’autres chorégraphes de danse contemporaine, il arrive aujourd’hui sur les scènes d’Europe avec un flamenco extrêmement maîtrisé et percutant.

El Callejon de los pecado en espagnol signifie l’allée du péché. Pour cette pièce, il s’est inspiré d’un récit de Cadix qui conte l’histoire d’un homme tombant amoureux d’une femme sur le point de se marier. Éclatant au grand jour, leur romance est punie par la mort pour les deux amants. La légende raconte que le soir, leurs ombres dansent dans les ruelles de la ville afin de se retrouver et partager encore leur amour… C’est donc sous un certaine forme narrative que le spectacle va se dérouler. En plusieurs chapitres, le danseur nous fait revivre seul leur histoire. La lumière se fait sur les chaussures posées sur un petit promontoire sur le côté de la scène afin de placer d’emblée la discipline flamenca au cœur de l’histoire. Car oui, c’est le flamenco que vont danser les deux amants dans les ruelles de Cadix. Entre des parties de danse, le champ est laissé libre aux musiciens et aux chanteurs, qui par leur musique, expriment les tourments dans lesquels ont été jetés nos deux héros. Ce style de danse se prête grandement à un débord de sentiments très forts, le corps-percussion du danseur s’y prêtant à merveille. En effet, les gestes sont puissants, le torse est bombé et met par là le cœur en avant. La tête est relevée soulignant la fierté et le rapport très énergique au sol, font de l’interprète, une métaphore même de la ou des passions.

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© David Ruano / MARÍA PAGÉS
UNA ODA AL TIEMPO

Il m’est pour ma part difficile de parler de cet art que je connais peu, j’étais pour ces soirs-là une spectatrice novice en la matière, mais ce qui en ressort est bel et bien cette effusion de passion, au sens très fort ou étymologique du terme. La passion, du latin patior, calqué sur le grec pathos signifie la souffrance, la passivité de celui qui la subit, qui en souffre. Paradoxalement donc, sous couvert de nous montrer une force incroyable voire de l’orgueil, le flamenco dépeint des émotions bien plus contradictoires. C’est aussi une femme ou un homme qui souffre et qui veut dépasser cette souffrance, la sublimer pourrait-on dire. D’un côté il semble tenir en laisse ses émotions et les dompter à la manière d’un torero, d’un autre c’est justement parce qu’elles le ronge qu’il veut les écraser, les faire disparaître sous ses pieds, les faire fuir avec ce vacarme, ce roulement de pierres qui jaillit de toute cette entité.

D’autres femmes fleuriront, aussi souriantes que celles qui j’ai aimées, mais leur sourire sera différent, et le grain de beauté qui me passionnait se sera déplacé sur leur joue d’ambre de l’épaisseur d’un atome. D’autres cœurs se briseront sous le poids d’un insupportable amour, mais leurs larmes ne seront pas nos larmes. Des mains moites de désir continueront de se joindre sous les amandiers en fleur, mais la même pluie de pétales ne s’effeuille jamais deux fois sur le même bonheur humain. Ah je me sens pareil à un homme emporté par une inondation, qui voudrait au moins trouver un coin de terre laissé à sec pour y déposer quelques lettres jaunies et quelques éventails aux nuances fanées… Nouvelles Orientales, Marguerite Yourcenar, « Le dernier amour du prince Genghi ».

Cet extrait des Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar transcrit relativement bien l’atmosphère que crée atour d’elle la danse flamenca, pétrie d’amour, de passion, de nostalgie, de faiblesse et d’onirisme… On pourrait imaginer que ce coin de terre laissé à sec est l’Andalousie et que ces quelques éventails aux nuances fanées sont ceux utilisés par nos danseuses ibériques. Maria Pagés dit s’être inspirée de l’écrivaine pour sa pièce Una oda al tiempo, son Ode au temps, titre déjà très évocateur. Pour celle-ci, un immense pendule rythmera le spectacle, passant d’une danse des plus traditionnelles à un tableau aux rythmes et formations militaires. On lui sent bien d’autres inspirations, les longues robes des danseuses et le geste de se couvrir les yeux avec leurs paumes nous fait penser à Night Journey de Martha Graham, reprenant le drame passionnel d’Œdipe qui conviendrait tout à fait aux tourments contés par le flamenco. La grande Maria a réussi à transmettre à ses danseurs et à ses danseuses tout son art et ce qu’il y a de plus beau est peut-être l’enthousiasme que l’on sent jaillir d’eux lorsqu’ils sont sur scène. Les visages sont expressifs et rayonnent quand dans une grande assemblée ils chantent et dansent au son des guitares, faisant par là éclore sous nos yeux ce coin de rue chaleureux et bruyant habitant notre imaginaire espagnol…

Éléonore Kolar

El Callejon de los pecado. Chorégraphie Eduardo Guerrero en collaboration avec Rocío Molina pour Tonas – Direction musicale, dramaturgie Eduardo Guerrero, Javier Ibáñez – Musique Javier Ibáñez – Design lumière Antonio Valiente – Design son Félix Vázquez – Costumes Tere Torres – Voix off Ana Lopéz

Una Oda al tiempo. Direction artistique, chorégraphie et conception costume María Pagés – Dramaturgie El Arbi El Harti – Textes Charles Baudelaire, Walt Wittman, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ibn Arabi, Luis Cernuda, Gabriel García Marquez, El Arbi El Harti – Musique Rubén Levaniegos, María Pagés, musiques populaires – Conception lumière Dominique You – Conception sonore Beatriz Anievas – Assistant chorégraphie José Barrios

À vue de Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna

Vu aux Subsistances pour le Festival Week-end sur Mars

Quand la danse prend la parole

C’est dans le cadre du festival Week End sur Mars aux Subsistances de Lyon que les deux chorégraphes Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna, travaillant en étroite collaboration depuis plusieurs années, ont présenté leur toute nouvelle création, À vue. Sylvain Dufour, danseur interprète et scénographe les a rejoint pour cette pièce, et tous trois interpréteront un rôle a priori opposé à leur sexe : ce sont deux hommes et une femme que les spectateurs auront sous leurs yeux. A mi-chemin entre le théâtre, la danse et la quasi performance, ils vont interroger la place des êtres dans nos sociétés modernes, citadines, qui sont faites de file d’attente pour obtenir des papiers, d’entretiens d’embauches… La question du genre s’est en outre posée en première instance, car face à ces épreuves quotidiennes, les sexes ne sont évidemment pas égaux. Et plus encore que la question du genre, c’est la question de l’identité qui doucement pointe, crue, à vue…

Aux premières lueurs, le plateau est comme découvert. Des chaises, froides, noires, similaires à celles que l’on trouve en entrant dans l’accueil d’une quelconque administration sont disposées sur le côté de la scène. Sylvain Dufour, grimé sous les traits dirons-nous, clichés, d’une femme – cheveux très blonds, légère robe bleu ciel, talons – est assis sur l’une d’entre-elles. Il attend les jambes croisées, immobile. Des espaces sont délimités au sol par le biais de gros scotch. Au fond, à droite, se trouve une table face à une toile de studio photo. D’emblée, le décor est éloquent : tout est fait pour être vu, il n’y a pas d’espace intime. Tout se passe comme si l’on ne voulait pas laisser place à l’intime, ou alors, comme s’il était sur le point d’être totalement mis à nu. Et en effet, cette sensation ne va pas cesser de croître et de décroître tout au long du spectacle.

© Christophe Raynaud de Lage

Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna apparaissent quand à elles sous les traits d’hommes en costumes sobres, faisant métonymiquement référence à ces « personnages » de bureau, hommes de tous les jours, effacés derrière leur cravate bien resserrée… « Vous en croisez beaucoup des morts ? » demandent-elles. On aurait, à bien y réfléchir, envie de répondre « Oui ». On passe par différents moments qui sont comme des mises en situation du quotidien, un quotidien questionné voire – et surtout – montré du doigt : entretien d’embauche qui vire à l’interrogatoire, un patron qui apprend sans vergogne à ses employés qu’il ne faut en aucun cas se sentir concerné par les problèmes de ceux qu’on rencontre… Une attente interminable pour obtenir des papiers virera au coup de gueule, et Brigitte Seth, dans une tirade sans souffle qui relève du slam déclamera son désenchantement quant au monde dans lequel nous vivons. La médecine, les banquiers, la direction, les administrations, toutes ces instances qui nous dirigent et finissent par nous étouffer. Notons ici que les deux chorégraphes laissent une place très important au texte – ici de l’écrivain lyonnais Jean Luc A. d’Asciano – dans leurs créations, la littérature fait intégralement partie de leur travail. Plus encore qu’exprimée oralement, on accordera à Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna que celle-ci est incarnée avec une très grande sincérité.

En outre, par moments, il semble vain de tenter de dire ce que l’on a sur le cœur, et c’est à cet instant que le geste, la danse prend la parole. Elle arrive comme un agacement, comme un ras-le-bol, comme une folie. Les corps nous disent « J’en ai assez », ou, plus étrange encore « J’en ai assez d’être dans ce corps ». C’est ainsi que la question identitaire apparaît. Car, bien évidemment, ce changement de sexe que se sont assignés les interprètes pose ouvertement une réflexion autour du genre. Ils ne vont cesser de se transformer, par un jeu de perruques, d’attitudes, de vêtements tout au long de la pièce. Un duo relativement bien mené entre les deux chorégraphes mélangera les corps par un jeu de torsions et de têtes, et par ce trompe l’œil en mouvement on aura la sensation de voir la tête de l’une sur le corps de l’autre. Le sexe assigné – socialement ? biologiquement ? – pose problème, les frontières entre le masculin et le féminin sont questionnées : qu’arrive-t-il finalement quand tout le monde est assujettit au même régime de soumission ? Y a t il tant de différences ?

Ainsi que nous l’avons dit plus haut, c’est une réflexion sur l’identité, l’individu qui transparaît sur celle du genre. Mais une réflexion de quel type ? Tout semble se tenir, or, je reste pour ma part sur une impression assez floue concernant les revendications ou les enjeux de cette pièce. Inscrite dans une ligne qui entoure le débat public et les instances artistiques depuis maintenant quelques années  – les réflexions sur le genre, la société vs l’individu, le féminin vs le masculin… – l’oeuvre est intéressante, mais manque quelque peu de singularité, d’authenticité. Ces questions ont été traitées à foison, et nous restons à présent dans un déjà-vu ou plutôt un déjà-dit. Mais peut-être est-ce ici le nœud de cette oeuvre, c’est-à-dire non pas tant de revendiquer, mais simplement de dire, de donner à voir ce qui peut se ressentir, encore et toujours pour souligner le fait que les choses changent encore trop lentement ?

 Eléonore Kolar

THOMAS LEBRUN / LES ROIS DE LA PISTE

Vu dans le cadre du festival le Moi de la Danse 2018 aux Subsistances de Lyon

Le site des Subsistances de Lyon accueille, dans le cadre du festival Le Moi de la Danse, le chorégraphe et directeur du Centre Chorégraphique National de Tours Thomas Lebrun, avec une création décoiffante datant de novembre 2016, Les Rois de la Piste. C’est sous les stroboscopes et la musique techno que nous sommes conviés à faire un pas dans l’univers de l’artiste, entouré de formidables danseur.euse.s pour nous faire vibrer, rire et trépigner en ce début d’année 2018.

© Frédéric Iovino

Les Rois de la Piste. Déjà, cette expression un peu passée – si ce n’est pas pour dire ringarde – nous fait sourire. Ces rois et ces reines de la piste ce sont les cinq interprètes qui vont défiler devant nous durant une heure, interprétant à tour de rôle des personnages que nous avons déjà tous croisés une fois dans notre vie, si ce n’est pas aux alentours de 4h du matin dans une boîte de nuit éclectique, au moins dans notre imaginaire le plus loufoque. D’une ambiance nineties aux cabarets queer, en passant par le club miteux du coin, Thomas Lebrun dresse un portrait de genres très humain et touchant, merveilleusement orchestré.

Le dispositif scénique est plutôt simple : est posé sur le devant de la scène le carré illuminé d’un led dancefloor sur lequel vont prendre vie nos avatars de soirée arrosée. La musique se fait, un DJ-set où de gros tubes vont être mixés : et oui dans une boîte intimiste, passé minuit, on y passe Cher et C+C Music Factory et… Everybody dance now ! Ca nous fait taper le cœur et le défilé peut commencer : on croisera un homme timide maladif bien trop habillé pour le lieu, une femme pimpante aux allures bourgeoise qui ce soir, allez, compte bien s’amuser, une « cougar » pinte de bière à la main qui finira par terre et non pas dans les bras d’un d’un beau jeune garçon – en effet, eux, ils préfèrent les hommes… La soirée est placée sous le signe de la séduction. En effet, sur le dancefloor, tout le monde est là pour danser, mais aussi et surtout pour draguer, faire des yeux, se coller, se décoller, rouler des hanches et des épaules…

C’est quasiment toute la société qui est passée au crible de ce carré dansant : la trentenaire délurée, le vieux metalleux, le rappeur déchu, le pervers… Les artistes ont un sens du rythme incroyable et jouent leurs rôles avec une très grande sincérité, la danse est complètement incarnée dans le personnage, ils vont au bout de leurs gestes et de leurs corps. Tous les styles y passent, toutes les manières qu’on peut avoir de danser également. En outre, et c’est là un autre aspect essentiel, on sent que les corps se meuvent toujours en fonction des autres bien qu’ils soient la plupart du temps seuls sur scène. Dans une boîte de nuit, la séduction passe par la danse, mais elle passe également par la manière dont notre danse est regardée.

Au fond, c’est aussi une interrogation sur le regard en société plus encore que sur la danse en société que porte cette pièce. On ne saurait trop illustrer les propos du philosophe Jean-Paul Sartre dans son ouvrage l’Être et le Néant, que par ce qui se passe sur une piste de danse : « Le regard que manifeste les yeux, de quelque nature qu’ils soient, est pur renvoi à moi-même. Ce que je saisis immédiatement lorsque j’entends craquer les branches derrière moi, ce n’est pas qu’il y a quelqu’un, c’est que je suis vulnérable, que j’ai un corps qui peut être blessé, que j’occupe une place et que je ne puis, en aucun cas, m’évader de l’espace où je suis sans défense, bref, que je suis vu. Ainsi, le regard est d’abord un intermédiaire qui renvoie de moi à moi-même. […] » [Troisième Partie, Chapitre 1, Section IV « Le regard »]

En effet, sur une piste de danse, on ne sait que trop que nous sommes vus, et notre rapport aux autres tient dans le regard. Il y aura celui ou celle qui ne fait plus attention aux regards, qui fuit le regard, qui cherche le regard, qui n’existe que par le regard… L’attention que l’on se porte les uns aux autres est intrinsèquement structurée par le regard que l’on se porte mutuellement, et notre façon de danser en est – plus ou moins, nuançons le propos – modifiée. D’où cette multitude de caractères si bien illustrés par Thomas Lebrun et ses interprètes : c’est notre être même qui est en jeu à travers nos mouvements. Nous sommes incarnés, et la danse exprime notre être, qui est toujours pris dans un faisceau de regards en société. Les Rois de la Piste nous ramène paradoxalement à nous-même après avoir épuisé une galerie de personnages hauts en couleur. Le tout se terminera par une chorégraphie de groupe d’une homogénéité et d’une précision très forte, où tous porterons le même costume, homme comme femme, car la pièce nous incite également à regarder autrement le genre : on peine à distinguer qui des hommes sont sous des habits de femmes et qui des femmes sont sous des habits d’hommes. C’est le genre humain qui danse sous nos yeux, et avec humour l’on comprend que, sur une piste de danse, après quelques verres, nous sommes finalement tous les mêmes. 

Éléonore Kolar

Chorégraphie Thomas Lebrun. Interprétation Julie Bougard, Thomas Lebrun, Matthieu Patarozzi, Véronique Teindas, Yohann Têté. Musiques Shlomi Aber, C+C Music Factory, Cher, Corona, Gloria Gaynor, Grauzone, Miss Fitz, Snap!, Techtronic. Création lumière Jean-Philippe Filleul. Création son Maxime Fabre. Montage son Maxime Fabre, Yohann Têté. Costumes Thomas Lebrun. Réalisation costumes Kite Vollard.

 

HOME ALONE / Alessandro Sciarroni

Vu à la maison de la danse

Le chorégraphe italien Alessandro Sciarroni était de retour cette année à Lyon avec une  création datant de 2016, Home Alone, interprétée par deux danseurs du Ballet de Rome. Ce spectacle entre danse et performance, utilisant de manière très ludique l’outil numérique a été spécialement conçu pour un jeune public, et n’est pas sans éveiller un grand intérêt chez le spectateur adulte. Dans ce laps de temps, tout nous appelle à penser un nouveau rapport à la scène et au public, à l’écran, au dispositif scénique, sans entrer dans une trop grande complexité. C’est donc avec une pointe d’humour et de légèreté que nous sommes invités à faire un petit pas dans le domaine de la performance contemporaine, ainsi que dans l’univers du chorégraphe, toujours emprunt d’une grande curiosité et d’un engagement sincère auprès de son public.

© Balletto di Roma 

Lorsque nous entrons dans la salle afin de prendre place sur nos fauteuils, une danseuse est déjà là sur scène. La bande originale du film Flashdance, What a Feeling d’Irene Cara tourne en boucle – ou plutôt, c’est l’interprète qui, équipée de son Macbook posé sur une table la relance dès qu’elle se termine. Elle a en outre l’apparence d’une adolescente : short en jean, t-shirt marinière un peu trop large. Les lumières baissent. Le dispositif scénique nous plonge dans la chambre de cette jeune fille : elle va s’amuser avec son ordinateur, jouer à s’entraîner à danser sur des musiques qu’elle met, appeler un copain via Skype, essayer tous les effets de caméra déformante. En somme, elle va faire tout ce que font les adolescent.e.s dans leur chambre et sur leurs ordinateurs : écouter de la musique, tchater, s’envoyer des petits mots d’amour…

Est projeté en arrière scène l’écran de l’ordinateur. Nous sommes donc comme les spectateurs de son intimité et participons pleinement à ce qui est en train de se passer : précisons ici qu’elle se trouve dos à nous, et que nous voyons ses mouvements de face via un grand écran qui projette celui de son ordinateur. Étant donné que l’appareil se trouve en face de nous, la caméra est à même de filmer  la salle tout entière. Ainsi, on alterne entre des moments où la salle est filmée, où les spectateurs deviennent « regardant-regardés » pourrait-on-dire. La danseuse, par les images déformantes d’elle-même projette autrement son corps, elle se meut par rapport à l’écran et non plus en soi par rapport à elle-même. Cela questionne déjà le rapport à notre corps face à l’écran. Qui se trouve projeté ? Est-ce simplement une image de nous-même ? Ou est-ce-que cette image n’a pas autant de vitalité – c’est-à-dire ce qui est constitué de vie, ce qui agit et qui se meut – que le corps lui-même ? Car, c’est par rapport à cette image qu’elle va se mouvoir. Sa concentration ne porte plus tant sur son corps et ses gestes que sur le corps de cet autre moi que donne à voir l’écran. 

Ce qui est également intéressant dans cette œuvre est que nous nous trouvons pris dans un réseau d’écrans qui structure notre perception de manière très singulière. Que regarder ? La danseuse qui exécute ses mouvements sur scène ou son image déformée portée sur l’immense écran ? Une multiplicité de points de vue est à l’œuvre, ainsi qu’une multiplicité de temporalité qui n’est pas sans évoquer ce que nous vivons actuellement avec l’immersion de l’outil numérique dans nos vies. Ici, la scène se démultiplie, il y a plusieurs espaces de danse qui ont chacun leur réalité. La scène ne se trouve plus simplement être ce plancher et ces rideaux, mais elle existe par delà l’écran.

Le temps présent se décompose : il y a l’espace-temps réel, disons empirique, que représente l’exécution de mouvements sur scène, et un autre espace-temps virtuel qui est celui de l’écran. A l’issue de cette performance on peut se demander si la distinction écran virtuel/réalité sensible n’est pas trop dichotomique car, au fond, tout se passe au même moment, sous nos yeux, et les corps de tous les participants – public comme performeurs – sont (dé)matérilisés dans plusieurs espaces. Les termes de virtualité et de réalité se confondent, et l’acmé de cette fusion est atteinte par le surgissement de l’ami qu’elle a appelé via Skype sur scène. Ensembles ils s’exécutent dans un final très touchant et entrainant sur I Wanna Dance With Somebody de Whitney Houston, tellement entraînant qu’on a envie de les rejoindre. Et c’est même ce qu’ils vont nous proposer de faire ! – s’adressant bien sûr ici aux enfants qui se trouvent dans la salle.

Finalement, c’est, comme nous l’avons dit plus haut, avec légèreté que le chorégraphe appréhende les nouvelles technologies, voulant sans doute par là nous montrer qu’il est aussi possible de les apercevoir de manière ludique. On s’interroge sans noircir le tableau, car au fond, ces dispositifs fascinent les petits comme les grands. Ce spectacle m’a ici permis de faire quelques remarques d’ordre philosophique sur ce que l’on peut appeler réalité. Et il semble que de nos jours, ce terme est bien plus problématique qu’il n’y paraît. La performance ainsi que la danse contemporaine se penchent beaucoup sur ces questionnements, et voient dans l’outil numérique une nouvelle manière d’appréhender l’espace en brouillant de plus en plus la frontière entre performeurs et spectateurs. 

Eléonore Kolar

Création Alessandro Sciarroni / Danseurs Roberta Racis, Francesco Saverio Cavaliere / Technicien Fabio Novembrini / Conseil Lisa Gilardino

 

BIOPHONY / SAND par ALONZO KING LINES BALLET

Jusqu’au 22 décembre à la Maison de la Danse de Lyon

Entre tradition et modernité…

Le mercredi 13 décembre se tenait à la Maison de la Danse de Lyon la première de deux pièces chorégraphiées par Alonzo King, Biophony et Sand, interprétées par les danseurs du Alonzo King Lines Ballet, compagnie située à San Francisco et dirigée par le maître depuis 1982. Ayant travaillé successivement dans de prestigieuses compagnies – Alvin Ailey, Ballet Béjart, American Ballet Theater, Royal Swedish Ballet… – et portant avec lui une merveilleuse technique classique alliée à un sens artistique aiguisé, Alonzo King est sans conteste l’un des chorégraphes les plus importants de la côte ouest. Il nous arrive donc des États-Unis avec sa troupe époustouflante de technique pour deux créations parfaitement maîtrisées et très caractéristiques de son travail, toujours en collaboration étroite avec des artistes performants.

BIOPHONY / Pièce pour 12 danseurs. Durée 41 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Bernie Kraus, Richard Blackford. Lumière Axel Morgenthaler. Costumes Robert Rosenwasser

Biophony, c’est avant tout un mot. Phony, ou phôné en grec ancien,c’est la voix. Bio, bios quand à lui signifie la vie. Une biophony nous donnerait alors à entendre les sons de la vie animale, et c’est justement ce dont il est question dans cette pièce. En effet, Alonzo King a pour cette création travaillé avec le compositeur Richard Blackford et surtout Bernie Kraus, musicien diplômé de bioacoustique qui enregistre les sons de la nature et des animaux afin de mettre au jour des « paysages sonores ». Les douze danseurs évoluent donc sur scène, avec comme « musique » cette composition de bruits d’insectes, de chants d’oiseaux, de battements d’ailes, de cris, de hoquets, de clapotis, de vase, de boue… qui, malgré cette énumération qui peut laisser le lecteur perplexe, font jaillir une atmosphère apaisante, harmonieuse et étrangement musicale. On se croirait devant un étang, à la tombée de la nuit. Une danseuse apparaît. Elle est grande, fine, souple, meut son corps avec une souplesse incroyable, tournoie, s’arrête. On la rejoint, tout en souplesse également, les gestes passent du singulier au sensuel, tout en restant très maîtrisés et classiquement codifiés. Ils vont tous traverser le plateau, revenir, danser à deux, à trois, seuls, tous ensembles. Un camaïeu de vert d’eau et de blanc cassé colore les bodies et les jupes flottantes en tulle. La chorégraphie d’Alonzo King est très reconnaissable dans son style néo-classique, alliant déhanchements, pirouettes, développés à la seconde en grand écart, avec quelques passages au sol sortant des conventions, quelques positions plus animales. On aurait parfois la sensation de voir des grenouilles, des hérons, de petites mouches qui virevoltent et s’agitent – avec leurs mains par exemple -, or tout ceci reste au stade de la sensation, de l’effleurement du statut d’animal. Les grenouilles sont merveilleuses, les oiseaux piquent dans la marre avec grâce, se font la cour en pas de deux. Tout se passe comme si l’on avait affaire à une mare de conte de fées, on s’inspire de la bête, mais on ne vit pas la bestialité. Pour ma part, il m’aurait plût de voir les danseurs entrer encore plus profondément dans une véritable animosité, dans une véritable bestialité. Par de brefs moments, on a – j’ai – envie de voir les dos se relâcher, d’entendre le souffle des artistes, mais c’est évidemment une critique non interne au spectacle que j’effectue ici. Étant plus habituée et plus touchée par la danse contemporaine dans ce qu’elle a de brut, de féroce, d’authentique et de personnel, il m’est difficile d’apprécier autant un ballet prenant ce thème qui, malgré toute sa modernité, perpétue des gestes classiques que l’homme du commun qualifierait de « beaux ». Il est important de souligner la force comme je l’ai dit, esthétique, d’une pièce classique ou néo-classique, force qui réside dans la perpétuation de mouvements techniques accomplis avec prouesse, dans une recherche du beau. Le beau, au sens de la belle chose codifiée j’entends ici – le beau sonnet en alexandrins, le bel adage… – fait partie de l’art, et ça reste ce qui ravit le cœur d’un grand nombre de spectateurs non initiés, c’est une porte d’entrée vers un champ visuel et émotionnel positif. Mais lorsque l’on parle d’art, on parle aussi, malgré tout de ce que ce terme porte en lui de négatif, de goût. Et le goût est intrinsèquement lié à la personne qui le ressent. Ce sont mes goûts. Ainsi, chacun se sent plus ou moins touché par quelque chose, certains champs de l’art vont plus parler à nos goûts que d’autres. Ce que j’aurais à reprocher – le terme est ici violent – , ce que j’aurais plutôt à dire dans un pendant plus négatif pour ce spectacle, est que je me suis sentie un peu « déçue » par la manière dont le thème est traité. Les danseurs sont à mon goût, encore une fois, de merveilleuses bêtes, mais avec beaucoup trop peu d’animosité. Or, ce n’est sans doute pas là ce que cherchait à montrer le chorégraphe, il est resté fidèle à lui-même et sa gestuelle, et c’est alors à nous de nous sentir plus ou moins touché par celui-ci.

SAND / Pièce pour 12 danseurs. Durée 45 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Charles Lloyd, Jason Moran. Lumière Axen Mogenthaler. Décors Christopher Haas. Costumes Robert Rosenwasser.

© Chris Hardy

Lorsque le rideau se soulève, notre attention est directement captée par le décor : un immense rideau est placé au fond de la scène. Il est, semble-t-il, composé de fils dorés, mais l’éclairage nous le fait apparaître avec des teintes allant de l’ocre au marron clair. Ces couleurs nous évoquent l’or, le bronze, la terre, l’argile… ou encore le sable. Ainsi, c’est au devant de ce grand rideau que durant les 45 minutes du ballet les corps des danseurs ne vont cesser d’aller et venir, alternant entre des moments de cœurs, et des soli, des danses à deux ou trois… La vivacité des gestes appellent à exciter le regard du spectateur et lui fait subtilement penser à des milliers de petits grains de sable qui parcourraient la scène, le tout harmonisé par les musiques de Charles Lloyd et Jason Moran. Le tableau créé par celles-ci et les éclairages d’Axel Morgenthaler est esthétiquement très beau. En effet, notons que le saxophone ténor de Charles Lloyd ne nous laisse pas indifférent : les tons sont sûrs, doux, sensuels… Ils se marient parfaitement à cette atmosphère chaude de la pièce évoquant le sable. Une jambe se lève sur un la, les bras sont d’une infinie longueur, le jazz nous berce. Soudain, la musique prend un rythme binaire très entraînant, la batterie se fait entendre plus sûrement, et tous effectuent ensemble des phrases de gestes. On se laisse subtilement aller et caresser les yeux, les notes sortant du piano – parfaitement maîtrisées – de Jason Moran coulent, grain par grain pourrait-on-dire, et nous n’avons plus qu’à apprécier, comme si nous étions, là sur une plage, l’espace d’un instant.

Eléonore Kolar

Short Stories de Carolyn Carlson

Jouées aux Subsistances le Lundi 30 Janvier dans le cadre du Festival Le Moi de la Danse

Le site des Subsistances de Lyon a eu la chance d’accueillir lundi 30 janvier une chorégraphe hors du commun qui parcourt les scènes du monde depuis presque 50 ans, transportant avec elle tout un univers d’un onirisme et d’une beauté rares. Carolyn Carlson, accompagnée de deux de ses danseuses, Chinatsu Kosakatani et Sara Orselli, ont interprété trois solos qui, tous trois épris des traits de la danse de l’immense chorégraphe, révèlent pourtant la singularité et la profonde personnalité de chacune des danseuses. Ces trois brefs instants, d’une telle densité poétique, ont pu faire entrevoir au spectateur une ouverture vers l’éternité, espace dans lequel Carolyn Carlson continuera encore de danser après son règne…

© Laurent Philippe10fevrier

IN THE NIGHT

Durée : 7 minutes Chorégraphie : Carolyn Carlson Interprète : Chinatsu Kosakatani Musique : Laurie Anderson – My right eye Lumière : Guillaume Bonneau Création sonore : Nicolas de Zorzi

Chinatsu Kosakatani est debout, immensément droite aux côtés d’une stèle, dans une grande robe orange qui touche le sol. La musique de Laurie Anderson retentit et la danseuse et la stèle se mettent à avancer lentement de concert. Elles se déplacent comme deux statues qui prendraient doucement vie, appelées par une sorte de rite ancestral à participer à une incantation. Mais l’une d’elle, happée par quelque chose qui lui est interne va se retirer de cette marche et se mettre à danser. C’est la danseuse. Un fluide l’anime, léger comme le vent, pesant seulement par le corps qui le fait vivre. Dans le décors sombre, ce grand tissu d’un orange doux s’anime comme des mots, ses longs cheveux noirs et ses bras illuminent le plateau…

In the night treading of our inner darkness a thousand mirrors of illumination

An open door into the mysteries of reflection,

Dans la nuit mille miroirs lumineux foulent nos ténèbres intérieures

Une porte ouverte sur les mystères de la réflexion.

Poème de Carolyn Carslon

Carolyn Carslon préfère le terme « poésie visuelle » à celui de chorégraphie. Et il se trouve que rien ne qualifie mieux les traits de sa gestuelle que le terme « poésie ». Les mains et les bras de la danseuse dessinent de vastes arabesques, donnant à l’air une épaisseur de papier, mais un papier aussi léger que le souffle de l’air lui-même. On reconnaît l’influence de la chorégraphe, car tout le haut du corps et les bras sont les parties les plus sollicitées. Les bras se déploient et poussent sans s’arrêter, les jambes sont fortement ancrées dans le sol bien que la danseuse paraisse tout en même temps se déplacer sur l’eau. En quelques minutes cette poétique des éléments nous amène un autre monde, comme une bourrasque de vent où mille et un poèmes écrits sur de léger papiers de riz, virevolteraient dans tous les sens.

IMMERSION

Durée : 28 minutes Chorégraphe et Interprète : Carolyn Carlson Musique : Nicolas de Zorzi Lumière : Guillaume Bonneau

Le poème continue dans cette seconde partie, dans une esthétique assez « japonisante ». Le rideau s’ouvre solennellement sur la chorégraphe, grande et entièrement vêtue de noir. C’est comme si elle venait d’apparaître sous le pinceau d’un calligraphe. On sent depuis le haut des gradins l’atmosphère de respect et de fascination qu’elle fait naître autour d’elle. Sont disposées sur scène des tables basses rectangulaires de style japonais d’un rouge profond. Sur l’une d’entre elles sont posés des baguettes et un bol, et sur l’autre un vase rempli d’eau à côté de ce qui semble être un tas de poudre ou de pigments.

Carolyn Carlson évolue dans ce décor, où un jeu de lumières fait du sol une grande étendue d’eau miroitante. Tous ses déplacements et ses mouvements rappellent une eau limpide, une rivière qui suit inlassablement son cours. Ses pieds glissent sur le sol et sont à peine visibles sous sa longue robe, ses bras et ses mains dessinent des gestes d’une fluidité remarquable.

J’avais eu l’occasion il y quelques années, dans le cadre du festival Instances de l’Espace des Arts de Chalon-sur-Saône, de voir la chorégraphe sur scène interprétant son solo Dialogue with Rothko ; et ce qu’il y a de plus frappant chez elle ce sont bien ses mains et tout ce qu’elles transportent de sens, de poésie et de beauté avec elles. Ses mains sont infinies, ses mains sont chargées d’une énergie que je n’ai encore vue sur aucun.e autre danseur.seuse. Une grande sérénité, qui vient du plus profond de sa personne, traverse ses membres pour s’accomplir dans sa danse, danse qui s’apparente à ce qu’elle nomme « poésie visuelle ». L’eau se mélange à la chair sous nos yeux, et prend vie dans un geste puissant, où la main se transfigure pour devenir vecteur d’une nouvelle écriture entre la danse et la poésie, entre la beauté et la force.

MANDALA

Durée : 22 minutes Chorégraphie : Carolyn Carlson Interprète : Sara Orselli Musique : Michel Gordon – Weather parts 3 & 4 Costume : Chrystel Zingiro Lumière : Freddy Bonneau

Le triptyque se termine sur le dernier solo, Mandala, créé spécialement pour Sara Orselli par Carolyn Carlson en juin 2010. La danseuse va se mouvoir au sein d’un immense mandala projeté sur le sol par des éclairages. Commençant en son sein, elle s’y déplace en des gestes vifs, décidés et très liés. Le mandala tourne et la danseuse est prise dans cette ronde comme dans une transe méditative ; plus le rythme devient soutenu et plus sa danse devient rapide. Elle et la figure sont dans une osmose totale durant les 22 minutes du solo, on la sent se fondre dans ce tourbillon. À certains moments, elle est comme happée par quelque chose de plus fort qu’elle, mais à d’autres c’est elle qui crée la force qui entoure le cercle.

Cette danse est évidemment chargée de symboles et fait directement référence à une tradition bouddhique de méditation. En effet mandala est un terme provenant du sanskrit et est utilisé dans certaines formes de méditation bouddhique, tant dans le bouddhisme tibétain que dans l’hindouisme ou même le jaïnisme. En se concentrant et en se plongeant dans cette figure très complexe, le méditant accède à une sphère spirituelle très élevée. On retrouve quelque chose d’assez similaire dans le bouddhisme zen japonais, chinois ou coréen qui est l’ensō, un cercle symbolisant la vacuité mais également l’illumination, la force, l’univers. Toutes ces significations sont évoquées par la danse de Sara Orselli, qui passe par différentes phases plus ou moins exaltées ; tantôt elle incarne la vitalité, tantôt la divinité, tantôt l’air, tantôt la terre. Le spectateur perçoit que cette danse polymorphe lui correspond pleinement et qu’elle serait tout autre si elle était exécutée par une autre danseuse. Ses mouvements façonnent le mandala tout comme le mandala façonne ses mouvements.

© Frédéric Iovinomandala

D’une grande force et d’une grande beauté, cette soirée a convié le spectateur à partager une expérience quasi mystique, zen et pleine d’une énergie nouvelle. Carolyn Carlson, étoile filante dans le ciel de la danse contemporaine, a su transmettre à ses danseurs.seuses tout son art. Pétries de sagesse et d’étonnement, ses créations inspirent ceux qui les contemplent et nous ravissent le cœur.

Eléonore Kolar