danse

HOME ALONE / Alessandro Sciarroni

Vu à la maison de la danse

Le chorégraphe italien Alessandro Sciarroni était de retour cette année à Lyon avec une  création datant de 2016, Home Alone, interprétée par deux danseurs du Ballet de Rome. Ce spectacle entre danse et performance, utilisant de manière très ludique l’outil numérique a été spécialement conçu pour un jeune public, et n’est pas sans éveiller un grand intérêt chez le spectateur adulte. Dans ce laps de temps, tout nous appelle à penser un nouveau rapport à la scène et au public, à l’écran, au dispositif scénique, sans entrer dans une trop grande complexité. C’est donc avec une pointe d’humour et de légèreté que nous sommes invités à faire un petit pas dans le domaine de la performance contemporaine, ainsi que dans l’univers du chorégraphe, toujours emprunt d’une grande curiosité et d’un engagement sincère auprès de son public.

© Balletto di Roma 

Lorsque nous entrons dans la salle afin de prendre place sur nos fauteuils, une danseuse est déjà là sur scène. La bande originale du film Flashdance, What a Feeling d’Irene Cara tourne en boucle – ou plutôt, c’est l’interprète qui, équipée de son Macbook posé sur une table la relance dès qu’elle se termine. Elle a en outre l’apparence d’une adolescente : short en jean, t-shirt marinière un peu trop large. Les lumières baissent. Le dispositif scénique nous plonge dans la chambre de cette jeune fille : elle va s’amuser avec son ordinateur, jouer à s’entraîner à danser sur des musiques qu’elle met, appeler un copain via Skype, essayer tous les effets de caméra déformante. En somme, elle va faire tout ce que font les adolescent.e.s dans leur chambre et sur leurs ordinateurs : écouter de la musique, tchater, s’envoyer des petits mots d’amour…

Est projeté en arrière scène l’écran de l’ordinateur. Nous sommes donc comme les spectateurs de son intimité et participons pleinement à ce qui est en train de se passer : précisons ici qu’elle se trouve dos à nous, et que nous voyons ses mouvements de face via un grand écran qui projette celui de son ordinateur. Étant donné que l’appareil se trouve en face de nous, la caméra est à même de filmer  la salle tout entière. Ainsi, on alterne entre des moments où la salle est filmée, où les spectateurs deviennent « regardant-regardés » pourrait-on-dire. La danseuse, par les images déformantes d’elle-même projette autrement son corps, elle se meut par rapport à l’écran et non plus en soi par rapport à elle-même. Cela questionne déjà le rapport à notre corps face à l’écran. Qui se trouve projeté ? Est-ce simplement une image de nous-même ? Ou est-ce-que cette image n’a pas autant de vitalité – c’est-à-dire ce qui est constitué de vie, ce qui agit et qui se meut – que le corps lui-même ? Car, c’est par rapport à cette image qu’elle va se mouvoir. Sa concentration ne porte plus tant sur son corps et ses gestes que sur le corps de cet autre moi que donne à voir l’écran. 

Ce qui est également intéressant dans cette œuvre est que nous nous trouvons pris dans un réseau d’écrans qui structure notre perception de manière très singulière. Que regarder ? La danseuse qui exécute ses mouvements sur scène ou son image déformée portée sur l’immense écran ? Une multiplicité de points de vue est à l’œuvre, ainsi qu’une multiplicité de temporalité qui n’est pas sans évoquer ce que nous vivons actuellement avec l’immersion de l’outil numérique dans nos vies. Ici, la scène se démultiplie, il y a plusieurs espaces de danse qui ont chacun leur réalité. La scène ne se trouve plus simplement être ce plancher et ces rideaux, mais elle existe par delà l’écran.

Le temps présent se décompose : il y a l’espace-temps réel, disons empirique, que représente l’exécution de mouvements sur scène, et un autre espace-temps virtuel qui est celui de l’écran. A l’issue de cette performance on peut se demander si la distinction écran virtuel/réalité sensible n’est pas trop dichotomique car, au fond, tout se passe au même moment, sous nos yeux, et les corps de tous les participants – public comme performeurs – sont (dé)matérilisés dans plusieurs espaces. Les termes de virtualité et de réalité se confondent, et l’acmé de cette fusion est atteinte par le surgissement de l’ami qu’elle a appelé via Skype sur scène. Ensembles ils s’exécutent dans un final très touchant et entrainant sur I Wanna Dance With Somebody de Whitney Houston, tellement entraînant qu’on a envie de les rejoindre. Et c’est même ce qu’ils vont nous proposer de faire ! – s’adressant bien sûr ici aux enfants qui se trouvent dans la salle.

Finalement, c’est, comme nous l’avons dit plus haut, avec légèreté que le chorégraphe appréhende les nouvelles technologies, voulant sans doute par là nous montrer qu’il est aussi possible de les apercevoir de manière ludique. On s’interroge sans noircir le tableau, car au fond, ces dispositifs fascinent les petits comme les grands. Ce spectacle m’a ici permis de faire quelques remarques d’ordre philosophique sur ce que l’on peut appeler réalité. Et il semble que de nos jours, ce terme est bien plus problématique qu’il n’y paraît. La performance ainsi que la danse contemporaine se penchent beaucoup sur ces questionnements, et voient dans l’outil numérique une nouvelle manière d’appréhender l’espace en brouillant de plus en plus la frontière entre performeurs et spectateurs. 

Eléonore Kolar

Création Alessandro Sciarroni / Danseurs Roberta Racis, Francesco Saverio Cavaliere / Technicien Fabio Novembrini / Conseil Lisa Gilardino

 

BIOPHONY / SAND par ALONZO KING LINES BALLET

Jusqu’au 22 décembre à la Maison de la Danse de Lyon

Entre tradition et modernité…

Le mercredi 13 décembre se tenait à la Maison de la Danse de Lyon la première de deux pièces chorégraphiées par Alonzo King, Biophony et Sand, interprétées par les danseurs du Alonzo King Lines Ballet, compagnie située à San Francisco et dirigée par le maître depuis 1982. Ayant travaillé successivement dans de prestigieuses compagnies – Alvin Ailey, Ballet Béjart, American Ballet Theater, Royal Swedish Ballet… – et portant avec lui une merveilleuse technique classique alliée à un sens artistique aiguisé, Alonzo King est sans conteste l’un des chorégraphes les plus importants de la côte ouest. Il nous arrive donc des États-Unis avec sa troupe époustouflante de technique pour deux créations parfaitement maîtrisées et très caractéristiques de son travail, toujours en collaboration étroite avec des artistes performants.

BIOPHONY / Pièce pour 12 danseurs. Durée 41 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Bernie Kraus, Richard Blackford. Lumière Axel Morgenthaler. Costumes Robert Rosenwasser

Biophony, c’est avant tout un mot. Phony, ou phôné en grec ancien,c’est la voix. Bio, bios quand à lui signifie la vie. Une biophony nous donnerait alors à entendre les sons de la vie animale, et c’est justement ce dont il est question dans cette pièce. En effet, Alonzo King a pour cette création travaillé avec le compositeur Richard Blackford et surtout Bernie Kraus, musicien diplômé de bioacoustique qui enregistre les sons de la nature et des animaux afin de mettre au jour des « paysages sonores ». Les douze danseurs évoluent donc sur scène, avec comme « musique » cette composition de bruits d’insectes, de chants d’oiseaux, de battements d’ailes, de cris, de hoquets, de clapotis, de vase, de boue… qui, malgré cette énumération qui peut laisser le lecteur perplexe, font jaillir une atmosphère apaisante, harmonieuse et étrangement musicale. On se croirait devant un étang, à la tombée de la nuit. Une danseuse apparaît. Elle est grande, fine, souple, meut son corps avec une souplesse incroyable, tournoie, s’arrête. On la rejoint, tout en souplesse également, les gestes passent du singulier au sensuel, tout en restant très maîtrisés et classiquement codifiés. Ils vont tous traverser le plateau, revenir, danser à deux, à trois, seuls, tous ensembles. Un camaïeu de vert d’eau et de blanc cassé colore les bodies et les jupes flottantes en tulle. La chorégraphie d’Alonzo King est très reconnaissable dans son style néo-classique, alliant déhanchements, pirouettes, développés à la seconde en grand écart, avec quelques passages au sol sortant des conventions, quelques positions plus animales. On aurait parfois la sensation de voir des grenouilles, des hérons, de petites mouches qui virevoltent et s’agitent – avec leurs mains par exemple -, or tout ceci reste au stade de la sensation, de l’effleurement du statut d’animal. Les grenouilles sont merveilleuses, les oiseaux piquent dans la marre avec grâce, se font la cour en pas de deux. Tout se passe comme si l’on avait affaire à une mare de conte de fées, on s’inspire de la bête, mais on ne vit pas la bestialité. Pour ma part, il m’aurait plût de voir les danseurs entrer encore plus profondément dans une véritable animosité, dans une véritable bestialité. Par de brefs moments, on a – j’ai – envie de voir les dos se relâcher, d’entendre le souffle des artistes, mais c’est évidemment une critique non interne au spectacle que j’effectue ici. Étant plus habituée et plus touchée par la danse contemporaine dans ce qu’elle a de brut, de féroce, d’authentique et de personnel, il m’est difficile d’apprécier autant un ballet prenant ce thème qui, malgré toute sa modernité, perpétue des gestes classiques que l’homme du commun qualifierait de « beaux ». Il est important de souligner la force comme je l’ai dit, esthétique, d’une pièce classique ou néo-classique, force qui réside dans la perpétuation de mouvements techniques accomplis avec prouesse, dans une recherche du beau. Le beau, au sens de la belle chose codifiée j’entends ici – le beau sonnet en alexandrins, le bel adage… – fait partie de l’art, et ça reste ce qui ravit le cœur d’un grand nombre de spectateurs non initiés, c’est une porte d’entrée vers un champ visuel et émotionnel positif. Mais lorsque l’on parle d’art, on parle aussi, malgré tout de ce que ce terme porte en lui de négatif, de goût. Et le goût est intrinsèquement lié à la personne qui le ressent. Ce sont mes goûts. Ainsi, chacun se sent plus ou moins touché par quelque chose, certains champs de l’art vont plus parler à nos goûts que d’autres. Ce que j’aurais à reprocher – le terme est ici violent – , ce que j’aurais plutôt à dire dans un pendant plus négatif pour ce spectacle, est que je me suis sentie un peu « déçue » par la manière dont le thème est traité. Les danseurs sont à mon goût, encore une fois, de merveilleuses bêtes, mais avec beaucoup trop peu d’animosité. Or, ce n’est sans doute pas là ce que cherchait à montrer le chorégraphe, il est resté fidèle à lui-même et sa gestuelle, et c’est alors à nous de nous sentir plus ou moins touché par celui-ci.

SAND / Pièce pour 12 danseurs. Durée 45 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Charles Lloyd, Jason Moran. Lumière Axen Mogenthaler. Décors Christopher Haas. Costumes Robert Rosenwasser.

© Chris Hardy

Lorsque le rideau se soulève, notre attention est directement captée par le décor : un immense rideau est placé au fond de la scène. Il est, semble-t-il, composé de fils dorés, mais l’éclairage nous le fait apparaître avec des teintes allant de l’ocre au marron clair. Ces couleurs nous évoquent l’or, le bronze, la terre, l’argile… ou encore le sable. Ainsi, c’est au devant de ce grand rideau que durant les 45 minutes du ballet les corps des danseurs ne vont cesser d’aller et venir, alternant entre des moments de cœurs, et des soli, des danses à deux ou trois… La vivacité des gestes appellent à exciter le regard du spectateur et lui fait subtilement penser à des milliers de petits grains de sable qui parcourraient la scène, le tout harmonisé par les musiques de Charles Lloyd et Jason Moran. Le tableau créé par celles-ci et les éclairages d’Axel Morgenthaler est esthétiquement très beau. En effet, notons que le saxophone ténor de Charles Lloyd ne nous laisse pas indifférent : les tons sont sûrs, doux, sensuels… Ils se marient parfaitement à cette atmosphère chaude de la pièce évoquant le sable. Une jambe se lève sur un la, les bras sont d’une infinie longueur, le jazz nous berce. Soudain, la musique prend un rythme binaire très entraînant, la batterie se fait entendre plus sûrement, et tous effectuent ensemble des phrases de gestes. On se laisse subtilement aller et caresser les yeux, les notes sortant du piano – parfaitement maîtrisées – de Jason Moran coulent, grain par grain pourrait-on-dire, et nous n’avons plus qu’à apprécier, comme si nous étions, là sur une plage, l’espace d’un instant.

Eléonore Kolar

Short Stories de Carolyn Carlson

Jouées aux Subsistances le Lundi 30 Janvier dans le cadre du Festival Le Moi de la Danse

Le site des Subsistances de Lyon a eu la chance d’accueillir lundi 30 janvier une chorégraphe hors du commun qui parcourt les scènes du monde depuis presque 50 ans, transportant avec elle tout un univers d’un onirisme et d’une beauté rares. Carolyn Carlson, accompagnée de deux de ses danseuses, Chinatsu Kosakatani et Sara Orselli, ont interprété trois solos qui, tous trois épris des traits de la danse de l’immense chorégraphe, révèlent pourtant la singularité et la profonde personnalité de chacune des danseuses. Ces trois brefs instants, d’une telle densité poétique, ont pu faire entrevoir au spectateur une ouverture vers l’éternité, espace dans lequel Carolyn Carlson continuera encore de danser après son règne…

© Laurent Philippe10fevrier

IN THE NIGHT

Durée : 7 minutes Chorégraphie : Carolyn Carlson Interprète : Chinatsu Kosakatani Musique : Laurie Anderson – My right eye Lumière : Guillaume Bonneau Création sonore : Nicolas de Zorzi

Chinatsu Kosakatani est debout, immensément droite aux côtés d’une stèle, dans une grande robe orange qui touche le sol. La musique de Laurie Anderson retentit et la danseuse et la stèle se mettent à avancer lentement de concert. Elles se déplacent comme deux statues qui prendraient doucement vie, appelées par une sorte de rite ancestral à participer à une incantation. Mais l’une d’elle, happée par quelque chose qui lui est interne va se retirer de cette marche et se mettre à danser. C’est la danseuse. Un fluide l’anime, léger comme le vent, pesant seulement par le corps qui le fait vivre. Dans le décors sombre, ce grand tissu d’un orange doux s’anime comme des mots, ses longs cheveux noirs et ses bras illuminent le plateau…

In the night treading of our inner darkness a thousand mirrors of illumination

An open door into the mysteries of reflection,

Dans la nuit mille miroirs lumineux foulent nos ténèbres intérieures

Une porte ouverte sur les mystères de la réflexion.

Poème de Carolyn Carslon

Carolyn Carslon préfère le terme « poésie visuelle » à celui de chorégraphie. Et il se trouve que rien ne qualifie mieux les traits de sa gestuelle que le terme « poésie ». Les mains et les bras de la danseuse dessinent de vastes arabesques, donnant à l’air une épaisseur de papier, mais un papier aussi léger que le souffle de l’air lui-même. On reconnaît l’influence de la chorégraphe, car tout le haut du corps et les bras sont les parties les plus sollicitées. Les bras se déploient et poussent sans s’arrêter, les jambes sont fortement ancrées dans le sol bien que la danseuse paraisse tout en même temps se déplacer sur l’eau. En quelques minutes cette poétique des éléments nous amène un autre monde, comme une bourrasque de vent où mille et un poèmes écrits sur de léger papiers de riz, virevolteraient dans tous les sens.

IMMERSION

Durée : 28 minutes Chorégraphe et Interprète : Carolyn Carlson Musique : Nicolas de Zorzi Lumière : Guillaume Bonneau

Le poème continue dans cette seconde partie, dans une esthétique assez « japonisante ». Le rideau s’ouvre solennellement sur la chorégraphe, grande et entièrement vêtue de noir. C’est comme si elle venait d’apparaître sous le pinceau d’un calligraphe. On sent depuis le haut des gradins l’atmosphère de respect et de fascination qu’elle fait naître autour d’elle. Sont disposées sur scène des tables basses rectangulaires de style japonais d’un rouge profond. Sur l’une d’entre elles sont posés des baguettes et un bol, et sur l’autre un vase rempli d’eau à côté de ce qui semble être un tas de poudre ou de pigments.

Carolyn Carlson évolue dans ce décor, où un jeu de lumières fait du sol une grande étendue d’eau miroitante. Tous ses déplacements et ses mouvements rappellent une eau limpide, une rivière qui suit inlassablement son cours. Ses pieds glissent sur le sol et sont à peine visibles sous sa longue robe, ses bras et ses mains dessinent des gestes d’une fluidité remarquable.

J’avais eu l’occasion il y quelques années, dans le cadre du festival Instances de l’Espace des Arts de Chalon-sur-Saône, de voir la chorégraphe sur scène interprétant son solo Dialogue with Rothko ; et ce qu’il y a de plus frappant chez elle ce sont bien ses mains et tout ce qu’elles transportent de sens, de poésie et de beauté avec elles. Ses mains sont infinies, ses mains sont chargées d’une énergie que je n’ai encore vue sur aucun.e autre danseur.seuse. Une grande sérénité, qui vient du plus profond de sa personne, traverse ses membres pour s’accomplir dans sa danse, danse qui s’apparente à ce qu’elle nomme « poésie visuelle ». L’eau se mélange à la chair sous nos yeux, et prend vie dans un geste puissant, où la main se transfigure pour devenir vecteur d’une nouvelle écriture entre la danse et la poésie, entre la beauté et la force.

MANDALA

Durée : 22 minutes Chorégraphie : Carolyn Carlson Interprète : Sara Orselli Musique : Michel Gordon – Weather parts 3 & 4 Costume : Chrystel Zingiro Lumière : Freddy Bonneau

Le triptyque se termine sur le dernier solo, Mandala, créé spécialement pour Sara Orselli par Carolyn Carlson en juin 2010. La danseuse va se mouvoir au sein d’un immense mandala projeté sur le sol par des éclairages. Commençant en son sein, elle s’y déplace en des gestes vifs, décidés et très liés. Le mandala tourne et la danseuse est prise dans cette ronde comme dans une transe méditative ; plus le rythme devient soutenu et plus sa danse devient rapide. Elle et la figure sont dans une osmose totale durant les 22 minutes du solo, on la sent se fondre dans ce tourbillon. À certains moments, elle est comme happée par quelque chose de plus fort qu’elle, mais à d’autres c’est elle qui crée la force qui entoure le cercle.

Cette danse est évidemment chargée de symboles et fait directement référence à une tradition bouddhique de méditation. En effet mandala est un terme provenant du sanskrit et est utilisé dans certaines formes de méditation bouddhique, tant dans le bouddhisme tibétain que dans l’hindouisme ou même le jaïnisme. En se concentrant et en se plongeant dans cette figure très complexe, le méditant accède à une sphère spirituelle très élevée. On retrouve quelque chose d’assez similaire dans le bouddhisme zen japonais, chinois ou coréen qui est l’ensō, un cercle symbolisant la vacuité mais également l’illumination, la force, l’univers. Toutes ces significations sont évoquées par la danse de Sara Orselli, qui passe par différentes phases plus ou moins exaltées ; tantôt elle incarne la vitalité, tantôt la divinité, tantôt l’air, tantôt la terre. Le spectateur perçoit que cette danse polymorphe lui correspond pleinement et qu’elle serait tout autre si elle était exécutée par une autre danseuse. Ses mouvements façonnent le mandala tout comme le mandala façonne ses mouvements.

© Frédéric Iovinomandala

D’une grande force et d’une grande beauté, cette soirée a convié le spectateur à partager une expérience quasi mystique, zen et pleine d’une énergie nouvelle. Carolyn Carlson, étoile filante dans le ciel de la danse contemporaine, a su transmettre à ses danseurs.seuses tout son art. Pétries de sagesse et d’étonnement, ses créations inspirent ceux qui les contemplent et nous ravissent le cœur.

Eléonore Kolar

 

SARAB (MIRAGE) / FOUAD NAFILI

http://www.les-subs.com/evenement/sarab-et-sweet-bitter/

Un épais rayon de lumière traverse la scène. La danseur est déjà dedans. C’est dans cet intervalle d’éclairage blanc et cru qu’il commence à se déplacer avec des gestes saccadés et très rapides. Une musique électronique qui mélange bourdonnements, sons graves et battements de cœur monte petit à petit jusqu’à devenir assourdissante – au sens propre du terme… Une sorte de transe commence pour le danseur, et on a l’impression qu’il oublie totalement que le public est présent. Ses gestes se répètent, de plus en plus vite. Il essaie de faire sortir quelque chose de lui, il n’en peut plus, tout se passe comme si il étouffait. En outre, la disposition scénique est assez éloquente. Il ne sortira de ce rayon de lumière qu’en tombant au sol, exténué par sa danse frénétique et quasi violente. On accordera à Fouad Nafili l’agilité avec laquelle il effectue ses mouvements, et surtout la précision des directions qu’il donne à ses gestes. On sent en lui une grande maîtrise de son corps et de son équilibre.

L’agitation à laquelle on vient d’assister va laisser place à un long moment où il ne se passe presque rien. Tout est suspendu. Viennent seulement à nous sa respiration haletante retransmise via un micro qu’il doit porter sur lui. Après un long moment de calme, la folie refait surface et la danseur va même jusqu’à se frapper, se jeter au sol, s’enrouler dans un film plastique. Que cherche-t-il à montrer ? Qu’il ne se supporte plus ou plutôt qu’il désire ardemment faire sortir son véritable Moi ? La société l’empêche d’être ce qu’il veut être, et donc il fait face à elle en se mettant à nu ? Un extrait de l’article Fouad Nafili se dévoile… (zwinup.com) suite à la première de Sarab au festival On marche à Marrakech en mars 2015  et va dans ce sens en affirmant que :

« […] Il voulait aller plus loin dans le jeu de vérité, […] s’exposer au regard des autres et peut-être transgresser quelques tabous propres à la culture marocaine… ».

Mais cela ne perd-il donc pas un peu de son sens devant un public français habitué par exemple aux créations des artistes qui se revendiquent du mouvement de la « Non-danse ». Fouad Nafili danse pour se libérer. Mais de quoi exactement ? De lui-même ? De sa culture ?

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© Mostafa Abdel Aty

Le travail du critique n’est pas chose aisée. Ne visant pas l’objectivité, il doit cependant avoir un certain recul sur ce qu’il est en train de regarder. Position quelque peu schizophrène qui doit prendre en compte un certain nombre de paramètres historiques et culturels à travers une vision tout de même assez personnelle de la discipline artistique en question. Sans entrer dans plus de considérations, je dirais simplement que je me trouve aujourd’hui dans une position complexe – mais qui arrive très régulièrement devant une œuvre d’art, et qui en divise plus d’un dans les champs de la réflexion – qui est celle de discuter d’une œuvre spontanée et profondément ancrée dans la singularité de l’artiste.

Ces deux pièces qui m’ont été données à voir sont des pièces comme je l’ai dit plus haut, intimistes. Les chorégraphes avaient avant tout la volonté de créer un solo pour eux-mêmes, peut-être dans la visée de se libérer du carcan qui entoure tout artiste, et qui est celui du public, c’est-à-dire de celui qui reçoit l’œuvre. Mais peut-on vraiment, en tant qu’artiste, se libérer de ce carcan ? Je veux dire par là, est-il légitime pour un artiste de donner à voir au spectateur une quête introspective à laquelle finalement il est entièrement relégué à une place de spectateur, autrement dit à une vision passive de ce qu’il se passe devant lui ?

Certes devant un solo nous pouvons la plupart de temps nous identifier à l’interprète. Or, j’ai eu le sentiment face à ces créations ce soir là, d’un oubli du spectateur de la part des artistes. Je donne sûrement une vision subjective de ce que j’ai vu, mais comme je l’ai avancé précédemment, je ne vise pas l’objectivité. Ce genre de spectacle est à double tranchant : où l’on se sent en osmose avec ce que traverse l’artiste en face de nous, où nous tombons dans une telle incompréhension de l’œuvre que l’on ne peut que s’y désintéresser. J’ai eu la sensation de ne pas faire partie de l’œuvre, de ne pas avoir été invitée à partager ce moment et je pense qu’en tant qu’artiste, il faut savoir donner, de quelques manières que ce soit un point d’accroche où l’on puisse s’identifier avec ce qu’on a devant nous.

Je ne tiens pas à rétablir une conception de l’art que je trouve désuète et qui affirmerait que l’œuvre, c’est avant tout le spectateur qui la découvre. Mais il ne faut pas que l’artiste oublie que la matière de son travail est historiquement et culturellement déjà présente avant même qu’il crée, et que celui qui va recevoir l’œuvre est également déjà présent avant la création. Il faut donc dire que parfois, une œuvre est trop personnelle ou trop intime pour être présentée à un public, il faut parfois savoir entretenir un rapport clément avec son public. N’est-ce pas, me diriez-vous, propre à l’artiste de heurter le spectateur et lui faire entrevoir de nouvelles choses ? Il est vrai. Mais je n’ai malheureusement pas eu le sentiment de voir quelque chose de nouveau ou de proprement original sous mes yeux. La beauté de ces spectacles réside essentiellement dans le fait de voir des hommes libres, des hommes qui peuvent enfin, face au monde, dire qui il sont, et c’est à nous d’être en mesure d’apprécier ou non leur univers. Audacieux, mais risqué.

Durée : 45 minutes Chorégraphe et interprète : Fouad Nafili Dramaturgie : Nedjma Hadj Benchelabi Création son : Frédérik Heuvinck Création lumière : Nicolas Verfaillie

Eléonore Kolar

(SWEET) (BITTER) / THOMAS HAUERT

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Sur une scène assez nue, l’interprète est assis sur une chaise dans une quasi pénombre. Des néons de couleurs disposés un peu partout sur le plateau s’allument. Du rose, du rouge, du bleu. Une atmosphère eighties s’en dégage, soulignée par le survêtement que porte le danseur, mais tout de suite contrée par la musique qui retentit : un madrigal baroque de Monteverdi (genre poético-musical, polyphonique ou monodique, pour voix, avec ou sans accompagnement musical qui s’est développé au cours de la Renaissance et au début de la période baroque). Surprenant tableau qui durant 30 minutes va nous transporter dans l’univers de l’artiste.

Le danseur évolue donc dans cet espace, entre les néons et les chaises qui se trouvent sur le plateau, à travers des déplacements improvisés et d’autres écrits. En alternant quelques gestes très simples – une marche, un regard, un buste qui se soulève – avec d’autres plus techniques – une pirouette désaxée, un grand battement, un passage au sol très maîtrisé –, Thomas Hauert semble s’exprimer totalement librement, laissant libre court à son corps. Soudain, arrivé devant l’une des chaises, il enlève son jogging, sous lequel se trouvait un collant. Il enlève un tee-shirt, sous lequel se trouvait un maillot de corps, et ainsi de suite. Ce jeu se poursuit tout au long du solo jusqu’à ce qu’il se retrouve quasiment nu, puis ça repart en arrière, comme une recherche sans fin de qui il est, comme une introspection infinie.

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  © Filip Vanzieleghem

Ces alternances d’habillement et de déshabillement, d’improvisation et d’écriture chorégraphique sont rhytmées, ou plutôt se rythment sur une partition « à trous » composées de différentes interprétations du madrigal Si Dolce è’l Tormento de Monteverdi – par exemple l’une du merveilleux contre-ténor Philippe Jaroussky. Le rapport que Thomas Hauert entretient avec la musique dans ses pièces est toujours très particulier et indissoluble. Toute l’initiative de l’artiste est d’expérimenter les pouvoirs du corps et de la musique, d’expérimenter l’interprétation de la musique par le corps, comment rendre compte des notes par le geste. Il veut ici habiter la partition de Monteverdi, alors il expérimente devant nous ses différentes versions, les coupant d’un geste désinvolte lorsqu’elles ne conviennent plus à son état d’esprit.

C’est ainsi que pendant une assez courte durée, 30 minutes, l’artiste tente à la manière d’une performance de déployer son moi intérieur. Le choix porté sur la musique est un choix très personnel et les différentes versions de celle-ci nous invite à croire que le chorégraphe s’y est intéressé de près, sans peut-être jamais y trouver la version parfaite, si tant est qu’elle existe. C’est peut-être un des message qui se dégage de cette pièce, n’arrive-t-on jamais à être pleinement ce que l’on voudrait être ? Si dolce è’l tormento raconte un « doux tourment », celui qui brûle d’un amour impossible pour une belle qui le refuse. On retrouve toujours ces deux pendants, liberté et contrainte, tout au long de notre vie et dans notre recherche d’identité mais aussi dans la danse de Thomas Hauert. Tout se tient dans cette pièce, mais l’ensemble donne malgré cela quelque chose de peu original et finalement d’assez décevant. Il est difficile de suivre le danseur dans ses improvisations introspectives, les musiques sont « zappées ». Certes l’effet est voulu, mais cela nous laisse un peu de côté. Donner à voir une recherche au spectateur n’est pas profondément intéressant dans le milieu du spectacle vivant, car l’univers de l’artiste nous est au bout du compte assez hermétique.

Durée : 30 minutes Chorégraphe et interprète : Thomas Hauert Lumière : Bert Van Dijck Costume : Chevalier-Masson Musique : Claudio Monteverdi – Si dolce è’l tormento, Salvatore Sciarrino – 12 Madrigali

Eléonore Kolar

Nicht Schlafen, un spectacle d’Alain Platel par Les Ballets C de la B

Alain Platel est un chorégraphe belge aux multi-talents : avant de se lancer dans la danse, c’est dans une école de mime qu’il découvre le milieu artistique. Très intéressé par le théâtre et le cirque, et ayant même travaillé comme orthopédagogue, c’est un artiste dont les pièces sont inclassables, dépassant toutes les frontières et réunissant tous les arts scéniques. Il revient cette année avec une création très singulière, subversive et sauvage qu’est Nicht Schlafen – littéralement « ne pas dormir » – satire politico-sociale aux accents funestes qui nous réveille de façon brutale et magistrale face à la folie qui anime notre monde contemporain.

Quelques danseurs vont et viennent discrètement dans la pénombre, sur fond de toile trouée. Une carcasse de cheval gisant sur un monticule est déjà présente sur scène. La nuit se fait. Le chaos peut commencer.

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© Chris Van der Burght

Ils sont huit hommes, une femme et pourtant on croirait voir des bêtes: tous commencent à se battre férocement, se déchirer les vêtements qui volent de part et d’autre du plateau. Une scène de carnage se passe sous nos yeux, qui prend presque des allures grotesques tant les moyens utilisés pour attaquer l’ennemi sont audacieux: ils se tirent par les pieds, s’attrapent par toutes les parties du corps – avec toutes les parties du corps ! – se roulent dessus, se frappent, se cognent, se jettent les uns sur les autres. C’est si réel qu’on a envie de se lever pour les séparer.

Cette scène d’ouverture donne le ton à toutes celles qui vont suivre: nervosité, bestialité mais paradoxalement, humanité. Succèdent à cela des moments où les danseurs évoluent chacun dans leur sphère, mais parfois, comme fondamentalement liés entre eux, effectuent en chœur certaines phrases de gestes. Les corps se secouent sur la musique de Mahler, et le langage chorégraphique transmis par Alain Platel est tout simplement sublime. Chaque individu a une place extrêmement forte, la personnalité des danseurs est respectée et en même temps magnifiée. Même au sein du groupe effectuant les mêmes torsions, on délimite celles propres à chacun. Si la pièce dure entre 1h30 et 2h, c’est sûrement qu’une très grande place est laissée à l’improvisation – certes guidée par une trame préalablement tissée par le chorégraphe et les danseurs. Ce choix souligne donc la place laissée à l’individu, mais elle est aussi une façon d’exercer la capacité du danseur à se connecter aux autres, pour montrer aux yeux du spectateur ce sixième sens magique qui nous permet de nous lier avec les gens qui nous entourent. Finalement c’est peut-être aussi une belle ode à la réunion qui est tacitement soulevée par la pièce.

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© Chris Van der Burght

La folie qui anime les danseurs laisse de plus en plus la place à une sorte de danse-transe qui atteint son paroxysme lorsqu’ils en viennent à chanter une chanson aux consonances africaines, grelots aux chevilles. Ces accessoires pourraient faire référence au Sacre du Printemps de 1913, où pour la première fois – certes un an après l’Après midi d’un Faune – Vaslav Nijinski créé un ballet qui amène une véritable révolution dans le monde de la danse. A l’aune de la Première guerre mondiale et des conflits qui déchirent l’Europe, le Sacre de Nijinski annonce l’horreur qui va se produire, et en même temps il provoque un tournant qui ne sera plus jamais rebroussé : c’est la naissance officielle de la danse contemporaine sur les scènes européennes. De la même manière, la pièce d’Alain Platel fait échos aux tensions qui règnent actuellement dans le monde, et d’un point de vue artistique elle marque le mélange de genres qui caractérise la nouvelle vague de la danse contemporaine. Le chorégraphe, en évoquant le Sacre, a peut-être également puisé dans la source inépuisable d’inspiration qu’est celui de Pina Bausch, car on y trouve le même type de force symbolique.

Ainsi Alain Platel revient plein d’audace en ce début de saison pour la 17e Biennale de la danse de Lyon avec une pièce explosive, débordante d’énergie et de férocité. Le spectateur ressort ébranlé et troublé par la vérité du discours sous-jacent qui montre paradoxalement la misère de l’homme et en même temps sa grandeur. Le tout ancré dans un art qui dépasse les frontières du langage chorégraphique pur, le corps des interprètes aspire notre souffle, et nous restons suspendus, là à regarder la folie humaine se jouer sous nos yeux, à nos risques et périls.

Éléonore Kolar

Durée entre 1h30 et 2h

Pièce pour 9 danseurs Chorégraphie Alain Platel Composition et direction musicale Steven Prengels Dramaturgie Hildegard De Vuyst Dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe Scénographie Berlinde De Bruyckere Création costumes Dorine Demuynck