danse

Ecouter, Voir par Romain Bertet – Cie l’Oeil Ivre

Vu dans le cadre du Festival de danse contemporaine [La Plateforme / Cie Samuel Mathieu]

Une magique machinerie

Lors du Festival de danse contemporaine le NeufNeuf, Romain Bertet et la Cie l’œil Ivre présentait à Cugnaux sa dernière création, Ecouter, Voir. Dans la bible du spectacle, on peut lire ceci :  » Point de départ : il n’y a pas de musique sans son et il n’y a pas de sons sans geste. […] Écoutons donc le geste, et regardons le son « . Au premier abord, on ne comprend qu’abstraitement ces invitations. Ecouter un geste ? Voir un son ? Qu’est-ce ça représente ?

Tout d’abord, ça représente un plateau surélevé, composé de grandes trappes qui chacune ouvrent un petit univers, à peine déployé qu’il s’efface instantanément sous nos yeux. Ce sont des interprètes qui vont jouer avec ce dispositif truffé de micros durant une heure, et surtout, un régisseur-musicien qui en direct tirera les ficelles sonores de tout ce tintamarre clair-obscur. Car ce que Romain Bertet (le chorégraphe) a recherché, c’est de créer un plateau sonore. Brouiller les pistes de notre perception, ou plutôt nous apprendre que nos cinq sens ne sont jamais mobilisés de manière isolée. Il n’y a pas de son sans geste. Oui, quand on y pense, l’action de réaliser un son part toujours d’un geste, d’un mouvement, chez l’être humain souvent, d’une intention. Si un musicien veut faire jouer les cordes de sa guitare, il devra avant tout chose mouvoir ses doigts ; le batteur soulève ses bras et ses coudes, utilise les muscles de ses jambes ; le verre se brise du fait de sa trajectoire… Et si on enlevait le son de tous ces gestes, pourrions-nous dire que nous n’avons plus que le geste du son ? Pourquoi pas. Un geste seul deviendrait alors un son. Le contraire est également possible : lorsqu’on entend le bruit que fait une assiette qui se pose sur une table, tout en étant dans la pièce d’à côté, on sait de quel geste il s’agit. Le son devient alors un geste dans notre imaginaire.

© Bartosz Łukaszonek

Partant de là, Ecouter, Voir, joue de cette ambiguïté. Marc Baron à la composition/improvisation musicale va recevoir tous les sons de ce qui se passe sur le plateau pour les retransmettre aux spectateurs, soit amplifiés, étouffés, superposés voire effacés. Ainsi le plateau devient un espace de mystification du son et du geste. Les danseurs évoluent là-dedans, ils apparaissent par les grandes trappes, y disparaissent, en sortent des objets divers et variés dont ils se servent pour créer des sortes de saynètes éphémères. La chorégraphie se substitue à des gestes fuyants, casque sur la tête un danseur se croit traqué et se cache derrière les portes soulevées des trappes qui évoquent alors une forêt ; la jupe qu’enfile une danseuse est silencieuse, tandis que la respiration d’une autre résonne de toutes parts. Petit à petit, le spectateur réalise que les actions comme écouter et voir sont imbriquées quand on est devant une représentation. On veut toujours pouvoir voir ce qu’on entend, entendre ce qu’on voit. Mais brouillés, nous sommes obligés de faire autrement. Complètement actifs, on se raconte nos propres histoires et on se régale de ces tout petits gestes qui de part l’amplification de leurs sons, deviennent énormes.

D’un point de vue plus méta-esthétique disons, la pièce présentée par Romain Bertet est très intéressante du point de vue du spectateur mais également sur la vision que l’on porte sur la musique et la place du musicien au sein de la création chorégraphique. En effet, notre compositeur-en-direct est situé comme nous face à la scène, mais entre les spectateurs et les danseurs. Par là, nous pouvons voir ce qu’il fait, il n’est pas relégué à l’arrière plan dans une régie classique, il attire l’œil avec toutes ces machines et la manière dont il les manipule. Finalement, le geste du son est là aussi : dans les magnétophones qui tournent, les doigts qui se posent sur les boutons. On se pose alors la question de la place des techniciens dans les œuvres de spectacle vivant : pourquoi la régie est cachée ? Discrète, l’aspect électronique est gommé, car oui on oublie que la danse ce ne sont pas que des corps purs. La lumière passe par des câbles et des projecteurs, les micros nous transmettent le son. Mise en arrière, la régie participe à la magie du spectacle, ou d’un point de vue péjoratif au mensonge de cette machinerie du plateau. Or, face à nous dans cette pièce, tous les éléments techniques mis à nus ne nous enlèvent pas moins d’émerveillement. En outre, elle ne nous donne pas plus les clefs de compréhension. Si on voit Marc Baron se dépêtrer avec ses outils, la magie opère tout de même.

Ecouter, Voir est dans un entre-deux : si la pièce expose quelque chose qui habituellement est caché au public, l’espace scénique est quand à lui une grosse boîte à secrets dont on ne sait rien des rouages. Sans cesse jouant entre la vue et l’ouïe, Ecouter, Voir se donne à comprendre finalement avec tous les sens et laisse notre imagination déborder au point de s’approprier l’oeuvre comme il nous plaît.

Eléonore Kolar.

Conception, chorégraphie et scénographie Romain Bertet. Danseurs Vivianne Balsiger, Sonia Delbost-Henry, Jérémy Paon. Composition musicale et régie son Marc Baron. Scénographie Barbu Bejan. Création lumière et régie générale Charles Périchaud. Production Cie L’Oeil Ivre. Co-Production Le Merlan scène nationale de Marseille, Théâtre en Dracénie – scène conventionnée de l’enfance et pour la danse, Théâtre Durance – scène conventionnée, Châteauvallon – Scène Nationale.

 

 

Eins, Zwei, Drei / Martin Zimmermann [Première Française]

Vu au TNP dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon

Une pièce de cirque hybride et loufoque

Au sein de la création chorégraphique actuelle, une très grande interdisciplinarité est à l’oeuvre. En effet, si l’on se cantonne au simple mouvement dansé, on ne dit rien – ou peu – de la danse entendue comme le sixième art. Depuis quelques décennies, un art hybride longtemps resté dans l’intimité irrigue notre discipline jusqu’à y faire surface dans un festival de prime abord dédié à celle-ci. Cet art, c’est le cirque. Ainsi, nous le retrouvons en cette année 2018 pour la Biennale de la Danse de Lyon, avec notamment une nouvelle création de Martin Zimmermann, Eins Zwei Drei, présentée au TNP – Théâtre National Populaire de Villeurbanne.

Cette pièce d’une durée d’une heure trente environ met en scène dans une esthétique incroyable trois interprètes talentueux, Tarek Halaby, Dimitri Jourde et Romeu Runa ainsi qu’un pianiste exceptionnel, Colin Vallon. Des objets, des décors, des personnages et des situations se dégage une grande poésie. Les scènes qui se déroulent devant nous sont captivantes, chaque protagoniste y trouve sa place, tout s’accorde. En outre, pour sa nouvelle pièce, l’artiste suisse s’est inspiré de l’art contemporain. Mais plus que de celui-ci, c’est surtout du lieu où il a coutume de se trouver : le musée. Dans cet espace, il se passe des choses étonnantes, choquantes, drôles ou dramatiques. Le public afflue, les artistes s’exposent, se vendent, on y vient entre amis, en famille, en groupe scolaire… Le musée d’art contemporain concentre à lui seul toute une micro société hétérogène, un public pourrait-on-dire nouveau car cela fait peu de temps que cet espace s’est démocratisé. Par ailleurs, il est à lui-même déjà une oeuvre, un endroit atypique, grand et épuré dans nos imaginaires.

Dans «Eins Zwei Drei» de Martin Zimmermann, un trio de clowns barrés (Romeu Runa, Tarek Halaby, Dimitri Jourde) évoluent au rythme de la musique du pianiste Colin Vallon.

© Augustin Rebetez 

Pour nous plonger dans cet environnement, deux grands panneaux font guise de mur, tandis qu’au sol, une scène surélevée imitation marbre nous rappelle les immenses sols lisses et rutilants des salles d’expositions. La première scène donne le ton sur le caractère comique de la pièce. Un homme, tout de blanc vêtu, se met à parler devant un pupitre de manière exubérante en faisant quelques farces grotesques. Son costume nous rappelle un personnage emblématique du cirque, le clown blanc, qui est comme le présentateur de la troupe. Ici c’est presque une image loufoque et caricaturée qu’on a de cet acteur du cirque. Sous son costume de dandy se cache une personnalité délirante qui ne cessera pas de se mettre en scène sauf à de rares exceptions. Ses deux autres acolytes sont tout aussi déjantés bien qu’appartenant à des univers différents. Son pendant, un clown noir qu’on comprend être le « sous-fifre » du musée sous l’égide du premier personnage est tout droit sorti d’un univers de conte slave. Il ressemble à un pauvre manant d’une autre époque, le visage comme couvert de suie, avec de grosses chaussettes et un bonnet rappelant une chapka. Sa voix aiguë marmonne des onomatopées qui rendent son jeu hilarant. De plus, ses gestes maladroits et tentant à la fois de ne pas l’être, nous font deviner un artiste talentueux, maîtrisant les codes du clown dans une personnalité attachante de part son caractère enfantin.

Enfin, un troisième visiteur va faire irruption dans le décor. Arrivé quasiment de nulle part, les deux autres le regarde de travers. Au début on ne comprend pas ce qu’il vient faire dans un musée, quand on se dit que finalement il est peut-être la figure symbolique de l’artiste déluré, qui ira jusqu’à être lui-même une oeuvre – on voit de plus en plus ça dans le champ de la performance au sein de l’art contemporain – . Le clown en question ne porte qu’un caleçon et quelques haillons déchiquetés, il ne tient pas droit, parle un langage qui rappelle un homme un peu trop alcoolisé. Son allure de punk désossé fumant ses cigarettes est excellente.

Les trois clowns que nous avons là ont chacun un caractère et un univers très fort, ils mènent tambour battant le spectacle accompagné par le pianiste. Le rapport que les acteurs ont à la musique est par ailleurs très intéressant ici. Il n’est pas si commun d’avoir sur scène l’auteur même de la musique d’une création, et cela lui donne une place particulière. Le musicien fait partie intégrante du spectacle, il joue sur mesure, à la perfection, et interagit avec les interprètes si bien qu’on peut dire qu’il n’y a pas trois mais quatre personnes sur scène. Restant en léger retrait, il est comme un médiateur entre l’imagination loufoque qui est à l’oeuvre devant nous, et justement, nous, les spectateurs dont il fait à moitié partie et qui représentent ici la raison. Ce qu’on appelle le clown relève par ailleurs de cet entre-deux raison/folie ou raison/imagination. On n’est pas dans un jeu d’acteur, bien qu’ils jouent un personnage, ni même dans le mime même si le clown ne parle presque pas. Pourrait-on être dans l’acrobatie qu’elle se transforme en chorégraphie, approcherait-on la farce qu’en son exécution se cache un propos sérieux sur la société. Dans une posture quasi schizophrénique, le clown représente l’hybridation des genres et des arts au sein du cirque, mais aussi au sein de la création artistique de manière générale qui n’est rien si elle en reste cantonnée à ses distinctions. Aujourd’hui, cette pratique fascine de plus en plus, car elle recèle en elle des voies multiples d’introspection, d’imagination, de création et de compréhension du monde.

Eléonore Kolar

Concept, mise en scène, chorégraphie et costumes Martin Zimmermann
Créé avec et interprété par Tarek Halaby, Dimitri Jourde, Romeu Runa et Colin Vallon
Création musicale Colin Vallon
Dramaturgie Sabine Geistlich
Scénographie Martin Zimmermann, Simeon Meier
Conception décor, coordination technique Ingo Groher
Création son Andy Neresheimer
Création lumière Jérôme Bueche
Regard extérieur Eugénie Rebetez
Assistante à la mise en scène Sarah Büchel

Augusto / Alessandro Sciarroni [ Création 2018 ]

Vu le 20 septembre au théâtre de la Croix-Rousse dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon du 11 au 30 septembre 2018

Une Pleureuse Euphorie

En cette 18ème édition de la Biennale de la danse de Lyon, il nous a été donné de voir une pièce tout à fait étonnante, relevant d’une performance accrue et quasi mystique. En effet, après avoir beaucoup travaillé sur le mouvement giratoire, Alessandro Sciarroni revient sur la scène contemporaine avec une quête, existentielle et méditative elle aussi, autour du rire. Le rire, cet état incompréhensible. Si l’on s’en tient à une définition physiologique du rire, nous savons tous qu’il est relativement naturel à l’espèce humaine. Nous rions, c’est un son accompagné de quelques grimaces du visage, qui secoue notre corps. Or, celui-ci est bien plus complexe qu’au premier abord. Le rire peut être social : nous rions le plus souvent avec les autres, des autres, pour faire rire les autres. Nous rions également d’une situation, d’une mise en relation entre des choses. Mais nous pouvons aussi rire du monde, comme on dit, de l’absurdité des choses. Finalement, le rire a un caractère existentiel, presque tragique. Ajoutons à cela que le rire marque également l’abandon de soi, et peut faire toucher au sujet atteint l’état d’euphorie, bulle d’exaltation et de bien-être.

Partant de ces postulats, nous avons des points d’accroche afin de comprendre Augusto, la nouvelle performance pour neufs interprètes du chorégraphes italien, reçue avec émerveillement par certains, agacement pour d’autres. Tout commence par un grand silence. Nos neufs danseurs et danseuses sont assis dos à nous, alignés sur le devant de la scène. Un homme se lève, et commence à marcher en cercle. Une femme va le rejoindre, puis quelqu’un d’autre, et ainsi de suite. Une fois que tous marchent à l’unisson, le rythme s’accélère, jusqu’à ce qu’ils se mettent à courir. Une grande harmonie se créée, envoûtante, et c’est à ce moment précis que, comme appelés par ce sentiment euphorisant d’être-là avec les autres, une légère secousse les emporte. Et elle ne cessera qu’une heure après. Cette secousse, nous en avons déjà parlé : le rire.

Biennale de la danse, la suite

© Tom de Peyret / 18 E Biennale de la Danse de Lyon / Augusto

Oui, durant une heure entière, tous vont rire, très fort, un peu moins fort, sans quasiment aucunes interruptions. La performance est assez extraordinaire, car poussée à cet extrême, il est presque irritant de s’imaginer à la place des interprètes; nous connaissons tous cette sensation de se prendre un « fou rire », et arrivé à son acmé, des crampes aux jouent apparaissent, nous avons mal aux muscles abdominaux. De ce fait, on imagine que tout l’enjeu de cette performance a été d’utiliser le rire à des fins dépassant le simple effet comique ou spectaculaire. C’est un état de transe qui est atteint ici, le rire apparaissant comme une forme de médiation à plusieurs. Ainsi, cette pièce surgit sous notre regard comme une ode à un autre temps, un temps où nous avons tout loisir de s’abandonner. La scène y est pour ma part perçue comme un espace de décélération face à nos rythmes de vie souvent trop rapide, comme un contrepoint à l’espace moderne.

Si l’on va voir du côté de la philosophie, le rire a été et est toujours un objet de réflexion, et cette performance n’est pas sans nous rappeler une certaine composante du rire. Nous pouvons affirmer que le rire est une posture du sujet face au monde. On peut rire de l’intégralité du monde, des choses et des phénomènes. Si le monde représente l’ordre, le rire est là pour le renverser, pour en souligner son caractère arbitraire. En outre, le corps est extrêmement sollicité par cet état,  Alessandro Sciarroni dit s’être inspiré du clown, personnage à mi-chemin entre l’homme et le fou qui se grime pour mystifier son public. Le clown, est celui qu’on retrouve dans notre enfance, mais aussi dans de sombres tableaux d’hommes tristes et cherchant leur être. D’où ces instants où l’euphorie s’arrête, pour laisser place à un homme qui pleure. On le regarde, mais le rire revient instantanément. Finalement, le rire poussé à son extrême prend le sérieux pour objet afin de le réduire en miettes. L’objet du rire est multiple, cruel, il peut faire éclater le monde comme il peut le reconstruire. Ainsi, le rire apparaît comme une composante étrange de l’existence, s’il nous manifeste de la joie, il peut paradoxalement manifester une certaine angoisse, une absurdité des choses. Imbriqué à un questionnement sur la danse, nous voyons comment nos états émotionnels influent sur notre corps. Cela ouvre un champ des possibles immense quand à la représentation chorégraphique que l’on se fait des émotions, à leur utilisation comme forme de méditation, et enfin aux effets que cela peut avoir sur le spectateur.

Eléonore Kolar

 

AUGUSTO_ trailer from alessandro sciarroni on Vimeo.

 

 

 

ARCHIPEL FLAMENCO AUX NUITS DE FOURVIERE : EDUARDO GUERRERO / MARÍA PAGÉS

Regard en Parallèle dans les Nuits de Fourvière sur  El Callejon de los pecado d’Eduardo Guerrero et Una Oda al tiempo de María Pagés

Force, Faiblesse et Onirisme

Pour cette nouvelle édition 2018 des Nuits de Fourvière, la danse flamenco était à l’honneur. Souvent méconnue du grand public, les danses dites « sportives » aujourd’hui – et non plus traditionnelles – font pourtant toujours leur effet. C’est une culture entière qu’elles transportent avec elles, ici, la culture hispanique dont nous avons tous quelques images en tête : une guitare au coin de la rue, les talons de la bailaora claquant le sol sous son grand jupon, une cascade de rythmes qui se superposent et s’entremêlent… Si l’on va faire un tour du côté de l’histoire du flamenco, il est important de noter que c’est un style de danse mais aussi et surtout un genre musical né en Andalousie aux alentours du XVIIIe siècle. On ne peut en effet y dissocier la musique de la danse : le corps et les chaussures servent de percussions, tant et si bien qu’on ne sait plus qui du danseur ou du musicien « accompagne » l’autre. A certains moments, ce sont les musiciens qui se lèvent et vont taper le sol avec leurs pieds afin d’entamer des zapateado, les percussions des pieds, à d’autres la danseuse sort comme par magie de ses mains de petits objets que l’on nomme castagnettes et devient alors musicienne.

En outre, à la danse et à la musique s’ajoute parfois un cantaor ou une cantaora dont le chant très caractéristique se reconnaît à de longues notes qui allongent les syllabes des paroles, comme un gémissement, faisant aussi penser aux chants traditionnels que l’on trouve dans le monde arabe. Ainsi donc, cette longue tradition qui se perpétue depuis près de trois siècles nous a été donnée à voir lors de toute une série de spectacles avec notamment deux grands invités : Eduardo Guerrero et Maria Pagés. Ces deux artistes pratiquent une danse flamenca traditionnelle, tout en ayant su y apporter quelque chose de leurs propres émois et de leur génération. Forts de techniques et d’expressions, ils ont su à leur manière réchauffer les cœurs et faire briller leur culture, pour notre plus grand plaisir.

C’est avec sa pièce El Callejon de los pecado que le bel Eduardo Guerrero a pu nous montrer toute sa virtuosité, accompagné de cinq musiciens dont deux chanteurs. Né à Cadix, le danseur est pris d’une révélation dès sa plus tendre enfance : « Personne ne chantait ni ne jouait de la guitare, ni même ne dansait dans ma famille. Ça a été l’intuition d’un jour, en 1989 à Cadix. J’avais 6 ans. Au bon endroit au bon moment, je passais par là, je me suis penché à une fenêtre et là, des personnes s’entraînaient au flamenco. Ça m’a tellement interpellé que je suis entré et, depuis ce jour, je ne suis plus jamais ressorti. J’ai su à ce moment là que le flamenco allait être ma vie. » (propos recueillis par Ingrid Roulot-Gamboa). Et c’est en effet au flamenco que le danseur dédie sa vie depuis près de trente ans, ayant travaillé avec un grand nombre d’artistes espagnols tels que Aida Gomez ou Rocio Molina. Se perfectionnant dans diverses écoles en Espagne et avec d’autres chorégraphes de danse contemporaine, il arrive aujourd’hui sur les scènes d’Europe avec un flamenco extrêmement maîtrisé et percutant.

El Callejon de los pecado en espagnol signifie l’allée du péché. Pour cette pièce, il s’est inspiré d’un récit de Cadix qui conte l’histoire d’un homme tombant amoureux d’une femme sur le point de se marier. Éclatant au grand jour, leur romance est punie par la mort pour les deux amants. La légende raconte que le soir, leurs ombres dansent dans les ruelles de la ville afin de se retrouver et partager encore leur amour… C’est donc sous un certaine forme narrative que le spectacle va se dérouler. En plusieurs chapitres, le danseur nous fait revivre seul leur histoire. La lumière se fait sur les chaussures posées sur un petit promontoire sur le côté de la scène afin de placer d’emblée la discipline flamenca au cœur de l’histoire. Car oui, c’est le flamenco que vont danser les deux amants dans les ruelles de Cadix. Entre des parties de danse, le champ est laissé libre aux musiciens et aux chanteurs, qui par leur musique, expriment les tourments dans lesquels ont été jetés nos deux héros. Ce style de danse se prête grandement à un débord de sentiments très forts, le corps-percussion du danseur s’y prêtant à merveille. En effet, les gestes sont puissants, le torse est bombé et met par là le cœur en avant. La tête est relevée soulignant la fierté et le rapport très énergique au sol, font de l’interprète, une métaphore même de la ou des passions.

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© David Ruano / MARÍA PAGÉS
UNA ODA AL TIEMPO

Il m’est pour ma part difficile de parler de cet art que je connais peu, j’étais pour ces soirs-là une spectatrice novice en la matière, mais ce qui en ressort est bel et bien cette effusion de passion, au sens très fort ou étymologique du terme. La passion, du latin patior, calqué sur le grec pathos signifie la souffrance, la passivité de celui qui la subit, qui en souffre. Paradoxalement donc, sous couvert de nous montrer une force incroyable voire de l’orgueil, le flamenco dépeint des émotions bien plus contradictoires. C’est aussi une femme ou un homme qui souffre et qui veut dépasser cette souffrance, la sublimer pourrait-on dire. D’un côté il semble tenir en laisse ses émotions et les dompter à la manière d’un torero, d’un autre c’est justement parce qu’elles le ronge qu’il veut les écraser, les faire disparaître sous ses pieds, les faire fuir avec ce vacarme, ce roulement de pierres qui jaillit de toute cette entité.

D’autres femmes fleuriront, aussi souriantes que celles qui j’ai aimées, mais leur sourire sera différent, et le grain de beauté qui me passionnait se sera déplacé sur leur joue d’ambre de l’épaisseur d’un atome. D’autres cœurs se briseront sous le poids d’un insupportable amour, mais leurs larmes ne seront pas nos larmes. Des mains moites de désir continueront de se joindre sous les amandiers en fleur, mais la même pluie de pétales ne s’effeuille jamais deux fois sur le même bonheur humain. Ah je me sens pareil à un homme emporté par une inondation, qui voudrait au moins trouver un coin de terre laissé à sec pour y déposer quelques lettres jaunies et quelques éventails aux nuances fanées… Nouvelles Orientales, Marguerite Yourcenar, « Le dernier amour du prince Genghi ».

Cet extrait des Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar transcrit relativement bien l’atmosphère que crée atour d’elle la danse flamenca, pétrie d’amour, de passion, de nostalgie, de faiblesse et d’onirisme… On pourrait imaginer que ce coin de terre laissé à sec est l’Andalousie et que ces quelques éventails aux nuances fanées sont ceux utilisés par nos danseuses ibériques. Maria Pagés dit s’être inspirée de l’écrivaine pour sa pièce Una oda al tiempo, son Ode au temps, titre déjà très évocateur. Pour celle-ci, un immense pendule rythmera le spectacle, passant d’une danse des plus traditionnelles à un tableau aux rythmes et formations militaires. On lui sent bien d’autres inspirations, les longues robes des danseuses et le geste de se couvrir les yeux avec leurs paumes nous fait penser à Night Journey de Martha Graham, reprenant le drame passionnel d’Œdipe qui conviendrait tout à fait aux tourments contés par le flamenco. La grande Maria a réussi à transmettre à ses danseurs et à ses danseuses tout son art et ce qu’il y a de plus beau est peut-être l’enthousiasme que l’on sent jaillir d’eux lorsqu’ils sont sur scène. Les visages sont expressifs et rayonnent quand dans une grande assemblée ils chantent et dansent au son des guitares, faisant par là éclore sous nos yeux ce coin de rue chaleureux et bruyant habitant notre imaginaire espagnol…

Éléonore Kolar

El Callejon de los pecado. Chorégraphie Eduardo Guerrero en collaboration avec Rocío Molina pour Tonas – Direction musicale, dramaturgie Eduardo Guerrero, Javier Ibáñez – Musique Javier Ibáñez – Design lumière Antonio Valiente – Design son Félix Vázquez – Costumes Tere Torres – Voix off Ana Lopéz

Una Oda al tiempo. Direction artistique, chorégraphie et conception costume María Pagés – Dramaturgie El Arbi El Harti – Textes Charles Baudelaire, Walt Wittman, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ibn Arabi, Luis Cernuda, Gabriel García Marquez, El Arbi El Harti – Musique Rubén Levaniegos, María Pagés, musiques populaires – Conception lumière Dominique You – Conception sonore Beatriz Anievas – Assistant chorégraphie José Barrios

À vue de Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna

Vu aux Subsistances pour le Festival Week-end sur Mars

Quand la danse prend la parole

C’est dans le cadre du festival Week End sur Mars aux Subsistances de Lyon que les deux chorégraphes Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna, travaillant en étroite collaboration depuis plusieurs années, ont présenté leur toute nouvelle création, À vue. Sylvain Dufour, danseur interprète et scénographe les a rejoint pour cette pièce, et tous trois interpréteront un rôle a priori opposé à leur sexe : ce sont deux hommes et une femme que les spectateurs auront sous leurs yeux. A mi-chemin entre le théâtre, la danse et la quasi performance, ils vont interroger la place des êtres dans nos sociétés modernes, citadines, qui sont faites de file d’attente pour obtenir des papiers, d’entretiens d’embauches… La question du genre s’est en outre posée en première instance, car face à ces épreuves quotidiennes, les sexes ne sont évidemment pas égaux. Et plus encore que la question du genre, c’est la question de l’identité qui doucement pointe, crue, à vue…

Aux premières lueurs, le plateau est comme découvert. Des chaises, froides, noires, similaires à celles que l’on trouve en entrant dans l’accueil d’une quelconque administration sont disposées sur le côté de la scène. Sylvain Dufour, grimé sous les traits dirons-nous, clichés, d’une femme – cheveux très blonds, légère robe bleu ciel, talons – est assis sur l’une d’entre-elles. Il attend les jambes croisées, immobile. Des espaces sont délimités au sol par le biais de gros scotch. Au fond, à droite, se trouve une table face à une toile de studio photo. D’emblée, le décor est éloquent : tout est fait pour être vu, il n’y a pas d’espace intime. Tout se passe comme si l’on ne voulait pas laisser place à l’intime, ou alors, comme s’il était sur le point d’être totalement mis à nu. Et en effet, cette sensation ne va pas cesser de croître et de décroître tout au long du spectacle.

© Christophe Raynaud de Lage

Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna apparaissent quand à elles sous les traits d’hommes en costumes sobres, faisant métonymiquement référence à ces « personnages » de bureau, hommes de tous les jours, effacés derrière leur cravate bien resserrée… « Vous en croisez beaucoup des morts ? » demandent-elles. On aurait, à bien y réfléchir, envie de répondre « Oui ». On passe par différents moments qui sont comme des mises en situation du quotidien, un quotidien questionné voire – et surtout – montré du doigt : entretien d’embauche qui vire à l’interrogatoire, un patron qui apprend sans vergogne à ses employés qu’il ne faut en aucun cas se sentir concerné par les problèmes de ceux qu’on rencontre… Une attente interminable pour obtenir des papiers virera au coup de gueule, et Brigitte Seth, dans une tirade sans souffle qui relève du slam déclamera son désenchantement quant au monde dans lequel nous vivons. La médecine, les banquiers, la direction, les administrations, toutes ces instances qui nous dirigent et finissent par nous étouffer. Notons ici que les deux chorégraphes laissent une place très important au texte – ici de l’écrivain lyonnais Jean Luc A. d’Asciano – dans leurs créations, la littérature fait intégralement partie de leur travail. Plus encore qu’exprimée oralement, on accordera à Brigitte Seth et Roser Montllò Guberna que celle-ci est incarnée avec une très grande sincérité.

En outre, par moments, il semble vain de tenter de dire ce que l’on a sur le cœur, et c’est à cet instant que le geste, la danse prend la parole. Elle arrive comme un agacement, comme un ras-le-bol, comme une folie. Les corps nous disent « J’en ai assez », ou, plus étrange encore « J’en ai assez d’être dans ce corps ». C’est ainsi que la question identitaire apparaît. Car, bien évidemment, ce changement de sexe que se sont assignés les interprètes pose ouvertement une réflexion autour du genre. Ils ne vont cesser de se transformer, par un jeu de perruques, d’attitudes, de vêtements tout au long de la pièce. Un duo relativement bien mené entre les deux chorégraphes mélangera les corps par un jeu de torsions et de têtes, et par ce trompe l’œil en mouvement on aura la sensation de voir la tête de l’une sur le corps de l’autre. Le sexe assigné – socialement ? biologiquement ? – pose problème, les frontières entre le masculin et le féminin sont questionnées : qu’arrive-t-il finalement quand tout le monde est assujettit au même régime de soumission ? Y a t il tant de différences ?

Ainsi que nous l’avons dit plus haut, c’est une réflexion sur l’identité, l’individu qui transparaît sur celle du genre. Mais une réflexion de quel type ? Tout semble se tenir, or, je reste pour ma part sur une impression assez floue concernant les revendications ou les enjeux de cette pièce. Inscrite dans une ligne qui entoure le débat public et les instances artistiques depuis maintenant quelques années  – les réflexions sur le genre, la société vs l’individu, le féminin vs le masculin… – l’oeuvre est intéressante, mais manque quelque peu de singularité, d’authenticité. Ces questions ont été traitées à foison, et nous restons à présent dans un déjà-vu ou plutôt un déjà-dit. Mais peut-être est-ce ici le nœud de cette oeuvre, c’est-à-dire non pas tant de revendiquer, mais simplement de dire, de donner à voir ce qui peut se ressentir, encore et toujours pour souligner le fait que les choses changent encore trop lentement ?

 Eléonore Kolar

THOMAS LEBRUN / LES ROIS DE LA PISTE

Vu dans le cadre du festival le Moi de la Danse 2018 aux Subsistances de Lyon

Le site des Subsistances de Lyon accueille, dans le cadre du festival Le Moi de la Danse, le chorégraphe et directeur du Centre Chorégraphique National de Tours Thomas Lebrun, avec une création décoiffante datant de novembre 2016, Les Rois de la Piste. C’est sous les stroboscopes et la musique techno que nous sommes conviés à faire un pas dans l’univers de l’artiste, entouré de formidables danseur.euse.s pour nous faire vibrer, rire et trépigner en ce début d’année 2018.

© Frédéric Iovino

Les Rois de la Piste. Déjà, cette expression un peu passée – si ce n’est pas pour dire ringarde – nous fait sourire. Ces rois et ces reines de la piste ce sont les cinq interprètes qui vont défiler devant nous durant une heure, interprétant à tour de rôle des personnages que nous avons déjà tous croisés une fois dans notre vie, si ce n’est pas aux alentours de 4h du matin dans une boîte de nuit éclectique, au moins dans notre imaginaire le plus loufoque. D’une ambiance nineties aux cabarets queer, en passant par le club miteux du coin, Thomas Lebrun dresse un portrait de genres très humain et touchant, merveilleusement orchestré.

Le dispositif scénique est plutôt simple : est posé sur le devant de la scène le carré illuminé d’un led dancefloor sur lequel vont prendre vie nos avatars de soirée arrosée. La musique se fait, un DJ-set où de gros tubes vont être mixés : et oui dans une boîte intimiste, passé minuit, on y passe Cher et C+C Music Factory et… Everybody dance now ! Ca nous fait taper le cœur et le défilé peut commencer : on croisera un homme timide maladif bien trop habillé pour le lieu, une femme pimpante aux allures bourgeoise qui ce soir, allez, compte bien s’amuser, une « cougar » pinte de bière à la main qui finira par terre et non pas dans les bras d’un d’un beau jeune garçon – en effet, eux, ils préfèrent les hommes… La soirée est placée sous le signe de la séduction. En effet, sur le dancefloor, tout le monde est là pour danser, mais aussi et surtout pour draguer, faire des yeux, se coller, se décoller, rouler des hanches et des épaules…

C’est quasiment toute la société qui est passée au crible de ce carré dansant : la trentenaire délurée, le vieux metalleux, le rappeur déchu, le pervers… Les artistes ont un sens du rythme incroyable et jouent leurs rôles avec une très grande sincérité, la danse est complètement incarnée dans le personnage, ils vont au bout de leurs gestes et de leurs corps. Tous les styles y passent, toutes les manières qu’on peut avoir de danser également. En outre, et c’est là un autre aspect essentiel, on sent que les corps se meuvent toujours en fonction des autres bien qu’ils soient la plupart du temps seuls sur scène. Dans une boîte de nuit, la séduction passe par la danse, mais elle passe également par la manière dont notre danse est regardée.

Au fond, c’est aussi une interrogation sur le regard en société plus encore que sur la danse en société que porte cette pièce. On ne saurait trop illustrer les propos du philosophe Jean-Paul Sartre dans son ouvrage l’Être et le Néant, que par ce qui se passe sur une piste de danse : « Le regard que manifeste les yeux, de quelque nature qu’ils soient, est pur renvoi à moi-même. Ce que je saisis immédiatement lorsque j’entends craquer les branches derrière moi, ce n’est pas qu’il y a quelqu’un, c’est que je suis vulnérable, que j’ai un corps qui peut être blessé, que j’occupe une place et que je ne puis, en aucun cas, m’évader de l’espace où je suis sans défense, bref, que je suis vu. Ainsi, le regard est d’abord un intermédiaire qui renvoie de moi à moi-même. […] » [Troisième Partie, Chapitre 1, Section IV « Le regard »]

En effet, sur une piste de danse, on ne sait que trop que nous sommes vus, et notre rapport aux autres tient dans le regard. Il y aura celui ou celle qui ne fait plus attention aux regards, qui fuit le regard, qui cherche le regard, qui n’existe que par le regard… L’attention que l’on se porte les uns aux autres est intrinsèquement structurée par le regard que l’on se porte mutuellement, et notre façon de danser en est – plus ou moins, nuançons le propos – modifiée. D’où cette multitude de caractères si bien illustrés par Thomas Lebrun et ses interprètes : c’est notre être même qui est en jeu à travers nos mouvements. Nous sommes incarnés, et la danse exprime notre être, qui est toujours pris dans un faisceau de regards en société. Les Rois de la Piste nous ramène paradoxalement à nous-même après avoir épuisé une galerie de personnages hauts en couleur. Le tout se terminera par une chorégraphie de groupe d’une homogénéité et d’une précision très forte, où tous porterons le même costume, homme comme femme, car la pièce nous incite également à regarder autrement le genre : on peine à distinguer qui des hommes sont sous des habits de femmes et qui des femmes sont sous des habits d’hommes. C’est le genre humain qui danse sous nos yeux, et avec humour l’on comprend que, sur une piste de danse, après quelques verres, nous sommes finalement tous les mêmes. 

Éléonore Kolar

Chorégraphie Thomas Lebrun. Interprétation Julie Bougard, Thomas Lebrun, Matthieu Patarozzi, Véronique Teindas, Yohann Têté. Musiques Shlomi Aber, C+C Music Factory, Cher, Corona, Gloria Gaynor, Grauzone, Miss Fitz, Snap!, Techtronic. Création lumière Jean-Philippe Filleul. Création son Maxime Fabre. Montage son Maxime Fabre, Yohann Têté. Costumes Thomas Lebrun. Réalisation costumes Kite Vollard.