Auteur : eleonorekolar

Rédactrice spécialiste danse

Ecouter, Voir par Romain Bertet – Cie l’Oeil Ivre

Vu dans le cadre du Festival de danse contemporaine [La Plateforme / Cie Samuel Mathieu]

Une magique machinerie

Lors du Festival de danse contemporaine le NeufNeuf, Romain Bertet et la Cie l’œil Ivre présentait à Cugnaux sa dernière création, Ecouter, Voir. Dans la bible du spectacle, on peut lire ceci :  » Point de départ : il n’y a pas de musique sans son et il n’y a pas de sons sans geste. […] Écoutons donc le geste, et regardons le son « . Au premier abord, on ne comprend qu’abstraitement ces invitations. Ecouter un geste ? Voir un son ? Qu’est-ce ça représente ?

Tout d’abord, ça représente un plateau surélevé, composé de grandes trappes qui chacune ouvrent un petit univers, à peine déployé qu’il s’efface instantanément sous nos yeux. Ce sont des interprètes qui vont jouer avec ce dispositif truffé de micros durant une heure, et surtout, un régisseur-musicien qui en direct tirera les ficelles sonores de tout ce tintamarre clair-obscur. Car ce que Romain Bertet (le chorégraphe) a recherché, c’est de créer un plateau sonore. Brouiller les pistes de notre perception, ou plutôt nous apprendre que nos cinq sens ne sont jamais mobilisés de manière isolée. Il n’y a pas de son sans geste. Oui, quand on y pense, l’action de réaliser un son part toujours d’un geste, d’un mouvement, chez l’être humain souvent, d’une intention. Si un musicien veut faire jouer les cordes de sa guitare, il devra avant tout chose mouvoir ses doigts ; le batteur soulève ses bras et ses coudes, utilise les muscles de ses jambes ; le verre se brise du fait de sa trajectoire… Et si on enlevait le son de tous ces gestes, pourrions-nous dire que nous n’avons plus que le geste du son ? Pourquoi pas. Un geste seul deviendrait alors un son. Le contraire est également possible : lorsqu’on entend le bruit que fait une assiette qui se pose sur une table, tout en étant dans la pièce d’à côté, on sait de quel geste il s’agit. Le son devient alors un geste dans notre imaginaire.

© Bartosz Łukaszonek

Partant de là, Ecouter, Voir, joue de cette ambiguïté. Marc Baron à la composition/improvisation musicale va recevoir tous les sons de ce qui se passe sur le plateau pour les retransmettre aux spectateurs, soit amplifiés, étouffés, superposés voire effacés. Ainsi le plateau devient un espace de mystification du son et du geste. Les danseurs évoluent là-dedans, ils apparaissent par les grandes trappes, y disparaissent, en sortent des objets divers et variés dont ils se servent pour créer des sortes de saynètes éphémères. La chorégraphie se substitue à des gestes fuyants, casque sur la tête un danseur se croit traqué et se cache derrière les portes soulevées des trappes qui évoquent alors une forêt ; la jupe qu’enfile une danseuse est silencieuse, tandis que la respiration d’une autre résonne de toutes parts. Petit à petit, le spectateur réalise que les actions comme écouter et voir sont imbriquées quand on est devant une représentation. On veut toujours pouvoir voir ce qu’on entend, entendre ce qu’on voit. Mais brouillés, nous sommes obligés de faire autrement. Complètement actifs, on se raconte nos propres histoires et on se régale de ces tout petits gestes qui de part l’amplification de leurs sons, deviennent énormes.

D’un point de vue plus méta-esthétique disons, la pièce présentée par Romain Bertet est très intéressante du point de vue du spectateur mais également sur la vision que l’on porte sur la musique et la place du musicien au sein de la création chorégraphique. En effet, notre compositeur-en-direct est situé comme nous face à la scène, mais entre les spectateurs et les danseurs. Par là, nous pouvons voir ce qu’il fait, il n’est pas relégué à l’arrière plan dans une régie classique, il attire l’œil avec toutes ces machines et la manière dont il les manipule. Finalement, le geste du son est là aussi : dans les magnétophones qui tournent, les doigts qui se posent sur les boutons. On se pose alors la question de la place des techniciens dans les œuvres de spectacle vivant : pourquoi la régie est cachée ? Discrète, l’aspect électronique est gommé, car oui on oublie que la danse ce ne sont pas que des corps purs. La lumière passe par des câbles et des projecteurs, les micros nous transmettent le son. Mise en arrière, la régie participe à la magie du spectacle, ou d’un point de vue péjoratif au mensonge de cette machinerie du plateau. Or, face à nous dans cette pièce, tous les éléments techniques mis à nus ne nous enlèvent pas moins d’émerveillement. En outre, elle ne nous donne pas plus les clefs de compréhension. Si on voit Marc Baron se dépêtrer avec ses outils, la magie opère tout de même.

Ecouter, Voir est dans un entre-deux : si la pièce expose quelque chose qui habituellement est caché au public, l’espace scénique est quand à lui une grosse boîte à secrets dont on ne sait rien des rouages. Sans cesse jouant entre la vue et l’ouïe, Ecouter, Voir se donne à comprendre finalement avec tous les sens et laisse notre imagination déborder au point de s’approprier l’oeuvre comme il nous plaît.

Eléonore Kolar.

Conception, chorégraphie et scénographie Romain Bertet. Danseurs Vivianne Balsiger, Sonia Delbost-Henry, Jérémy Paon. Composition musicale et régie son Marc Baron. Scénographie Barbu Bejan. Création lumière et régie générale Charles Périchaud. Production Cie L’Oeil Ivre. Co-Production Le Merlan scène nationale de Marseille, Théâtre en Dracénie – scène conventionnée de l’enfance et pour la danse, Théâtre Durance – scène conventionnée, Châteauvallon – Scène Nationale.

 

 

Gravité, poids, pesanteur [ 18ème Biennale de la Danse]

Retour sur deux spectacles vus pendant la 18ème Biennale de la Danse de Lyon : Gravité crée par Angelin Preljocaj  et TRIPLE BILL #1 (création)

Gravité, poids, pesanteur

Partant de plusieurs créations vues en cette 18ème édition de la Biennale de la Danse de Lyon, cet article sera l’occasion d’aborder des notions incontournables du mouvement : celles de gravité, de poids, de pesanteur. En effet, la danse à beaucoup à dire sur celles-ci. Les aborder, de près ou de loin, consciemment ou inconsciemment fait intégralement partie du travail du danseur.

 « La gravitation est l’une des quatre forces fondamentales qui régissent l’univers. Elle désigne l’attraction de deux masses. Elle est invisible, impalpable, immanente. C’est pourtant elle qui crée ce qu’on appelle la pesanteur. » [Note d’intention d’Angelin Preljocaj]

Invisible, impalpable, immanente. C’est en ces termes que Angelin Preljocaj nous parle de la gravitation, force qui l’a inspiré pour sa nouvelle création, Gravité. La fresque s’ouvre sur un temps d’arrêt : les danseurs et danseuses sont entremêlés et forment une masse de corps nous faisant penser à un grand banquet grec. Tout doucement ils prennent vie et le ballet s’ouvre. C’est une composition relativement classique qui segmente les parties : duos, trios, chœur, adages, portés hommes/femmes, ensembles rapides… L’écriture chorégraphie est très déliée et emprunte d’onirisme. On a parfois la sensation qu’une jambe flotte en l’air, à d’autres moments que les corps sont en lévitation tout près du sol. L’univers de la pièce, teinté de noir, de blanc et de gris nous plonge dans un tableau d’une grande beauté où les corps se meuvent harmonieusement. Dans un perpétuelle quête du mouvement, le chorégraphe cherche inlassablement comment déplacer les êtres dans l’espace de la scène, espace qui s’apparente à un lieu privilégié de la rencontre. Le rencontre, ce moment d’attraction où nous avons la possibilité de toucher l’autre, de l’éviter ou encore de fusionner avec lui. En effet, la danse a beaucoup à dire là dessus, et plus encore sur ce que nous nommons la gravité.

© Laurent Philippe

La gravité ou force de gravitation, pour le dire trivialement, c’est l’attraction entre deux corps qui ont une masse. Si la pomme tombe au sol, c’est parce qu’elle est attirée par la Terre, qui a une masse si considérable par rapport à elle que ce n’est pas elle qui est attirée vers la pomme. Tant que nous sommes sur Terre, nos corps subissent également cette force, quoi que l’on fasse. Dans la danse, on apprend à jouer avec cette force qui nous paraît si évidente qu’on ne la voit plus. Les corps des ballerines, vêtus de leurs pointes et de leurs tulles vaporeux nous font croire à un flottement. En outre, il est possible de se mouvoir si lentement qu’on penserait que la gravité a un effet amoindri. Dans la pièce de Preljocaj, certains de ces effets d’apesanteur apparaissent dans les moments où les interprètes sont au sol. Mais ce qui nous sert surtout avec cette force, c’est la façon dont on est « accroché » au sol. Grâce à la gravité, nous prenons appui sur la terre en quelque sorte, nous pouvons sentir notre propre poids. C’est de cette sensation que naît en partie le mouvement dansé. En effet, danser c’est chercher son poids, chercher à le déplacer dans l’espace, jouer avec celui-ci. Si je saute, c’est que j’ai envie de mystifier une non appartenance à la terre, au contraire, s’y laisser entièrement tomber signifie un retour à celle-ci. Le mouvement dansé entretient un rapport intime aux forces gravitationnelles, car dans notre quotidien, nous n’y pensons plus. Nous avons l’occasion de le ressaisir dans toute sa spécificité, car la danse serait complètement différente si elle subissait un autre champ d’attraction.

Certains styles de danses ont la caractéristique de s’intéresser de près à cette force qui nous relie au sol, et en particulier un nouveau venu sur les scènes contemporaines : le hip-hop. Apparut dans les années 1970 aux Etats-Unis, il se démocratise de plus en plus et on trouve aujourd’hui un grand nombre de chorégraphes de danse contemporaine issus de cette « école », ou encore très inspirés. Dans notre palmarès français, nous pouvons citer Mourad Merzouki qui dirige actuellement le Centre chorégraphique national de Créteil, et Kader Attou dont nous avons eu l’occasion de voir une pièce tout à fait originale cette année à la Biennale de la Danse. Au Radiant-Bellevue de Caluire-et-Cuire, la soirée Triple Bill #1 a convié trois artistes talentueux, Jann Gallois, les Tokyo Gegegay et Kader Attou sous les hospices du pays du soleil levant.

Reverse by the Tokyo Gegegay / © Kota Sugawara

Trois pièces courtes se sont succédé, interprétées par des danseurs de hip-hop/break japonais. La première, Reverse, par Jann Gallois a misé sur un pari chorégraphique qui sort de l’ordinaire. Les interprètes resteront collés au sol, en ne prenant appui que sur leurs têtes, le dos, le haut du buste, etc. Cette façon d’appréhender le sol, très caractéristique de certaines figures du hip-hop nous amène à penser autrement l’équilibre et la gravité. Le spin, c’est ce mouvement où la tête, drapée d’un bandana ou d’une autre protection, reste collée au sol tandis que le haut du corps va effectuer un mouvement rotatif (cf photographie ci-contre). Il y a également la coupole qu’on appelle aussi le windmill. Pour l’effectuer, le danseur va prendre appui sur ses mains et soulever son corps horizontalement à l’aide de ses coudes et avant bras. Il va ensuite tourner sur le dos puis revenir dans la position initiale plusieurs fois de suite. Le tout, effectué avec fluidité, nous fait penser au mouvement qu’aurait une assiette creuse ou un bol lorsqu’on le pose trop vite et qu’il vacille.  Ici donc, le rapport à la gravité s’inverse, car ce n’est plus le bas de notre corps sur lequel on s’appuie généralement , mais le bas, voire la tête. L’effet est immédiat, nous avons l’impression que le danseur est « à l’envers », que le sol n’est pour lui qu’un tapis de jeu et qu’il n’est pas soumis de la même manière que nous à la gravité.

Inverser les rapports, chercher son poids, réfléchir à comment faire émerger des situations d’étonnement pour le public, ce sont tout autant de choses qui entrent en compte lorsqu’on danse. La force de gravitation est au fond ce qui nous permet de danser comme nous le faisons sur notre planète. Immanente, impalpable, invisible, c’est pourtant elle qu’on a l’impression de percevoir, toucher et ressentir dans la danse. Elle est une force qui en fait naître une autre en nous, l’irrésistible et essentiel besoin d’aller et venir, pour rencontrer l’autre, pour rencontrer le mouvement.

Eléonore Kolar.

Eins, Zwei, Drei / Martin Zimmermann [Première Française]

Vu au TNP dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon

Une pièce de cirque hybride et loufoque

Au sein de la création chorégraphique actuelle, une très grande interdisciplinarité est à l’oeuvre. En effet, si l’on se cantonne au simple mouvement dansé, on ne dit rien – ou peu – de la danse entendue comme le sixième art. Depuis quelques décennies, un art hybride longtemps resté dans l’intimité irrigue notre discipline jusqu’à y faire surface dans un festival de prime abord dédié à celle-ci. Cet art, c’est le cirque. Ainsi, nous le retrouvons en cette année 2018 pour la Biennale de la Danse de Lyon, avec notamment une nouvelle création de Martin Zimmermann, Eins Zwei Drei, présentée au TNP – Théâtre National Populaire de Villeurbanne.

Cette pièce d’une durée d’une heure trente environ met en scène dans une esthétique incroyable trois interprètes talentueux, Tarek Halaby, Dimitri Jourde et Romeu Runa ainsi qu’un pianiste exceptionnel, Colin Vallon. Des objets, des décors, des personnages et des situations se dégage une grande poésie. Les scènes qui se déroulent devant nous sont captivantes, chaque protagoniste y trouve sa place, tout s’accorde. En outre, pour sa nouvelle pièce, l’artiste suisse s’est inspiré de l’art contemporain. Mais plus que de celui-ci, c’est surtout du lieu où il a coutume de se trouver : le musée. Dans cet espace, il se passe des choses étonnantes, choquantes, drôles ou dramatiques. Le public afflue, les artistes s’exposent, se vendent, on y vient entre amis, en famille, en groupe scolaire… Le musée d’art contemporain concentre à lui seul toute une micro société hétérogène, un public pourrait-on-dire nouveau car cela fait peu de temps que cet espace s’est démocratisé. Par ailleurs, il est à lui-même déjà une oeuvre, un endroit atypique, grand et épuré dans nos imaginaires.

Dans «Eins Zwei Drei» de Martin Zimmermann, un trio de clowns barrés (Romeu Runa, Tarek Halaby, Dimitri Jourde) évoluent au rythme de la musique du pianiste Colin Vallon.

© Augustin Rebetez 

Pour nous plonger dans cet environnement, deux grands panneaux font guise de mur, tandis qu’au sol, une scène surélevée imitation marbre nous rappelle les immenses sols lisses et rutilants des salles d’expositions. La première scène donne le ton sur le caractère comique de la pièce. Un homme, tout de blanc vêtu, se met à parler devant un pupitre de manière exubérante en faisant quelques farces grotesques. Son costume nous rappelle un personnage emblématique du cirque, le clown blanc, qui est comme le présentateur de la troupe. Ici c’est presque une image loufoque et caricaturée qu’on a de cet acteur du cirque. Sous son costume de dandy se cache une personnalité délirante qui ne cessera pas de se mettre en scène sauf à de rares exceptions. Ses deux autres acolytes sont tout aussi déjantés bien qu’appartenant à des univers différents. Son pendant, un clown noir qu’on comprend être le « sous-fifre » du musée sous l’égide du premier personnage est tout droit sorti d’un univers de conte slave. Il ressemble à un pauvre manant d’une autre époque, le visage comme couvert de suie, avec de grosses chaussettes et un bonnet rappelant une chapka. Sa voix aiguë marmonne des onomatopées qui rendent son jeu hilarant. De plus, ses gestes maladroits et tentant à la fois de ne pas l’être, nous font deviner un artiste talentueux, maîtrisant les codes du clown dans une personnalité attachante de part son caractère enfantin.

Enfin, un troisième visiteur va faire irruption dans le décor. Arrivé quasiment de nulle part, les deux autres le regarde de travers. Au début on ne comprend pas ce qu’il vient faire dans un musée, quand on se dit que finalement il est peut-être la figure symbolique de l’artiste déluré, qui ira jusqu’à être lui-même une oeuvre – on voit de plus en plus ça dans le champ de la performance au sein de l’art contemporain – . Le clown en question ne porte qu’un caleçon et quelques haillons déchiquetés, il ne tient pas droit, parle un langage qui rappelle un homme un peu trop alcoolisé. Son allure de punk désossé fumant ses cigarettes est excellente.

Les trois clowns que nous avons là ont chacun un caractère et un univers très fort, ils mènent tambour battant le spectacle accompagné par le pianiste. Le rapport que les acteurs ont à la musique est par ailleurs très intéressant ici. Il n’est pas si commun d’avoir sur scène l’auteur même de la musique d’une création, et cela lui donne une place particulière. Le musicien fait partie intégrante du spectacle, il joue sur mesure, à la perfection, et interagit avec les interprètes si bien qu’on peut dire qu’il n’y a pas trois mais quatre personnes sur scène. Restant en léger retrait, il est comme un médiateur entre l’imagination loufoque qui est à l’oeuvre devant nous, et justement, nous, les spectateurs dont il fait à moitié partie et qui représentent ici la raison. Ce qu’on appelle le clown relève par ailleurs de cet entre-deux raison/folie ou raison/imagination. On n’est pas dans un jeu d’acteur, bien qu’ils jouent un personnage, ni même dans le mime même si le clown ne parle presque pas. Pourrait-on être dans l’acrobatie qu’elle se transforme en chorégraphie, approcherait-on la farce qu’en son exécution se cache un propos sérieux sur la société. Dans une posture quasi schizophrénique, le clown représente l’hybridation des genres et des arts au sein du cirque, mais aussi au sein de la création artistique de manière générale qui n’est rien si elle en reste cantonnée à ses distinctions. Aujourd’hui, cette pratique fascine de plus en plus, car elle recèle en elle des voies multiples d’introspection, d’imagination, de création et de compréhension du monde.

Eléonore Kolar

Concept, mise en scène, chorégraphie et costumes Martin Zimmermann
Créé avec et interprété par Tarek Halaby, Dimitri Jourde, Romeu Runa et Colin Vallon
Création musicale Colin Vallon
Dramaturgie Sabine Geistlich
Scénographie Martin Zimmermann, Simeon Meier
Conception décor, coordination technique Ingo Groher
Création son Andy Neresheimer
Création lumière Jérôme Bueche
Regard extérieur Eugénie Rebetez
Assistante à la mise en scène Sarah Büchel

Augusto / Alessandro Sciarroni [ Création 2018 ]

Vu le 20 septembre au théâtre de la Croix-Rousse dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon du 11 au 30 septembre 2018

Une Pleureuse Euphorie

En cette 18ème édition de la Biennale de la danse de Lyon, il nous a été donné de voir une pièce tout à fait étonnante, relevant d’une performance accrue et quasi mystique. En effet, après avoir beaucoup travaillé sur le mouvement giratoire, Alessandro Sciarroni revient sur la scène contemporaine avec une quête, existentielle et méditative elle aussi, autour du rire. Le rire, cet état incompréhensible. Si l’on s’en tient à une définition physiologique du rire, nous savons tous qu’il est relativement naturel à l’espèce humaine. Nous rions, c’est un son accompagné de quelques grimaces du visage, qui secoue notre corps. Or, celui-ci est bien plus complexe qu’au premier abord. Le rire peut être social : nous rions le plus souvent avec les autres, des autres, pour faire rire les autres. Nous rions également d’une situation, d’une mise en relation entre des choses. Mais nous pouvons aussi rire du monde, comme on dit, de l’absurdité des choses. Finalement, le rire a un caractère existentiel, presque tragique. Ajoutons à cela que le rire marque également l’abandon de soi, et peut faire toucher au sujet atteint l’état d’euphorie, bulle d’exaltation et de bien-être.

Partant de ces postulats, nous avons des points d’accroche afin de comprendre Augusto, la nouvelle performance pour neufs interprètes du chorégraphes italien, reçue avec émerveillement par certains, agacement pour d’autres. Tout commence par un grand silence. Nos neufs danseurs et danseuses sont assis dos à nous, alignés sur le devant de la scène. Un homme se lève, et commence à marcher en cercle. Une femme va le rejoindre, puis quelqu’un d’autre, et ainsi de suite. Une fois que tous marchent à l’unisson, le rythme s’accélère, jusqu’à ce qu’ils se mettent à courir. Une grande harmonie se créée, envoûtante, et c’est à ce moment précis que, comme appelés par ce sentiment euphorisant d’être-là avec les autres, une légère secousse les emporte. Et elle ne cessera qu’une heure après. Cette secousse, nous en avons déjà parlé : le rire.

Biennale de la danse, la suite

© Tom de Peyret / 18 E Biennale de la Danse de Lyon / Augusto

Oui, durant une heure entière, tous vont rire, très fort, un peu moins fort, sans quasiment aucunes interruptions. La performance est assez extraordinaire, car poussée à cet extrême, il est presque irritant de s’imaginer à la place des interprètes; nous connaissons tous cette sensation de se prendre un « fou rire », et arrivé à son acmé, des crampes aux jouent apparaissent, nous avons mal aux muscles abdominaux. De ce fait, on imagine que tout l’enjeu de cette performance a été d’utiliser le rire à des fins dépassant le simple effet comique ou spectaculaire. C’est un état de transe qui est atteint ici, le rire apparaissant comme une forme de médiation à plusieurs. Ainsi, cette pièce surgit sous notre regard comme une ode à un autre temps, un temps où nous avons tout loisir de s’abandonner. La scène y est pour ma part perçue comme un espace de décélération face à nos rythmes de vie souvent trop rapide, comme un contrepoint à l’espace moderne.

Si l’on va voir du côté de la philosophie, le rire a été et est toujours un objet de réflexion, et cette performance n’est pas sans nous rappeler une certaine composante du rire. Nous pouvons affirmer que le rire est une posture du sujet face au monde. On peut rire de l’intégralité du monde, des choses et des phénomènes. Si le monde représente l’ordre, le rire est là pour le renverser, pour en souligner son caractère arbitraire. En outre, le corps est extrêmement sollicité par cet état,  Alessandro Sciarroni dit s’être inspiré du clown, personnage à mi-chemin entre l’homme et le fou qui se grime pour mystifier son public. Le clown, est celui qu’on retrouve dans notre enfance, mais aussi dans de sombres tableaux d’hommes tristes et cherchant leur être. D’où ces instants où l’euphorie s’arrête, pour laisser place à un homme qui pleure. On le regarde, mais le rire revient instantanément. Finalement, le rire poussé à son extrême prend le sérieux pour objet afin de le réduire en miettes. L’objet du rire est multiple, cruel, il peut faire éclater le monde comme il peut le reconstruire. Ainsi, le rire apparaît comme une composante étrange de l’existence, s’il nous manifeste de la joie, il peut paradoxalement manifester une certaine angoisse, une absurdité des choses. Imbriqué à un questionnement sur la danse, nous voyons comment nos états émotionnels influent sur notre corps. Cela ouvre un champ des possibles immense quand à la représentation chorégraphique que l’on se fait des émotions, à leur utilisation comme forme de méditation, et enfin aux effets que cela peut avoir sur le spectateur.

Eléonore Kolar

 

AUGUSTO_ trailer from alessandro sciarroni on Vimeo.

 

 

 

ARCHIPEL FLAMENCO AUX NUITS DE FOURVIERE : EDUARDO GUERRERO / MARÍA PAGÉS

Regard en Parallèle dans les Nuits de Fourvière sur  El Callejon de los pecado d’Eduardo Guerrero et Una Oda al tiempo de María Pagés

Force, Faiblesse et Onirisme

Pour cette nouvelle édition 2018 des Nuits de Fourvière, la danse flamenco était à l’honneur. Souvent méconnue du grand public, les danses dites « sportives » aujourd’hui – et non plus traditionnelles – font pourtant toujours leur effet. C’est une culture entière qu’elles transportent avec elles, ici, la culture hispanique dont nous avons tous quelques images en tête : une guitare au coin de la rue, les talons de la bailaora claquant le sol sous son grand jupon, une cascade de rythmes qui se superposent et s’entremêlent… Si l’on va faire un tour du côté de l’histoire du flamenco, il est important de noter que c’est un style de danse mais aussi et surtout un genre musical né en Andalousie aux alentours du XVIIIe siècle. On ne peut en effet y dissocier la musique de la danse : le corps et les chaussures servent de percussions, tant et si bien qu’on ne sait plus qui du danseur ou du musicien « accompagne » l’autre. A certains moments, ce sont les musiciens qui se lèvent et vont taper le sol avec leurs pieds afin d’entamer des zapateado, les percussions des pieds, à d’autres la danseuse sort comme par magie de ses mains de petits objets que l’on nomme castagnettes et devient alors musicienne.

En outre, à la danse et à la musique s’ajoute parfois un cantaor ou une cantaora dont le chant très caractéristique se reconnaît à de longues notes qui allongent les syllabes des paroles, comme un gémissement, faisant aussi penser aux chants traditionnels que l’on trouve dans le monde arabe. Ainsi donc, cette longue tradition qui se perpétue depuis près de trois siècles nous a été donnée à voir lors de toute une série de spectacles avec notamment deux grands invités : Eduardo Guerrero et Maria Pagés. Ces deux artistes pratiquent une danse flamenca traditionnelle, tout en ayant su y apporter quelque chose de leurs propres émois et de leur génération. Forts de techniques et d’expressions, ils ont su à leur manière réchauffer les cœurs et faire briller leur culture, pour notre plus grand plaisir.

C’est avec sa pièce El Callejon de los pecado que le bel Eduardo Guerrero a pu nous montrer toute sa virtuosité, accompagné de cinq musiciens dont deux chanteurs. Né à Cadix, le danseur est pris d’une révélation dès sa plus tendre enfance : « Personne ne chantait ni ne jouait de la guitare, ni même ne dansait dans ma famille. Ça a été l’intuition d’un jour, en 1989 à Cadix. J’avais 6 ans. Au bon endroit au bon moment, je passais par là, je me suis penché à une fenêtre et là, des personnes s’entraînaient au flamenco. Ça m’a tellement interpellé que je suis entré et, depuis ce jour, je ne suis plus jamais ressorti. J’ai su à ce moment là que le flamenco allait être ma vie. » (propos recueillis par Ingrid Roulot-Gamboa). Et c’est en effet au flamenco que le danseur dédie sa vie depuis près de trente ans, ayant travaillé avec un grand nombre d’artistes espagnols tels que Aida Gomez ou Rocio Molina. Se perfectionnant dans diverses écoles en Espagne et avec d’autres chorégraphes de danse contemporaine, il arrive aujourd’hui sur les scènes d’Europe avec un flamenco extrêmement maîtrisé et percutant.

El Callejon de los pecado en espagnol signifie l’allée du péché. Pour cette pièce, il s’est inspiré d’un récit de Cadix qui conte l’histoire d’un homme tombant amoureux d’une femme sur le point de se marier. Éclatant au grand jour, leur romance est punie par la mort pour les deux amants. La légende raconte que le soir, leurs ombres dansent dans les ruelles de la ville afin de se retrouver et partager encore leur amour… C’est donc sous un certaine forme narrative que le spectacle va se dérouler. En plusieurs chapitres, le danseur nous fait revivre seul leur histoire. La lumière se fait sur les chaussures posées sur un petit promontoire sur le côté de la scène afin de placer d’emblée la discipline flamenca au cœur de l’histoire. Car oui, c’est le flamenco que vont danser les deux amants dans les ruelles de Cadix. Entre des parties de danse, le champ est laissé libre aux musiciens et aux chanteurs, qui par leur musique, expriment les tourments dans lesquels ont été jetés nos deux héros. Ce style de danse se prête grandement à un débord de sentiments très forts, le corps-percussion du danseur s’y prêtant à merveille. En effet, les gestes sont puissants, le torse est bombé et met par là le cœur en avant. La tête est relevée soulignant la fierté et le rapport très énergique au sol, font de l’interprète, une métaphore même de la ou des passions.

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© David Ruano / MARÍA PAGÉS
UNA ODA AL TIEMPO

Il m’est pour ma part difficile de parler de cet art que je connais peu, j’étais pour ces soirs-là une spectatrice novice en la matière, mais ce qui en ressort est bel et bien cette effusion de passion, au sens très fort ou étymologique du terme. La passion, du latin patior, calqué sur le grec pathos signifie la souffrance, la passivité de celui qui la subit, qui en souffre. Paradoxalement donc, sous couvert de nous montrer une force incroyable voire de l’orgueil, le flamenco dépeint des émotions bien plus contradictoires. C’est aussi une femme ou un homme qui souffre et qui veut dépasser cette souffrance, la sublimer pourrait-on dire. D’un côté il semble tenir en laisse ses émotions et les dompter à la manière d’un torero, d’un autre c’est justement parce qu’elles le ronge qu’il veut les écraser, les faire disparaître sous ses pieds, les faire fuir avec ce vacarme, ce roulement de pierres qui jaillit de toute cette entité.

D’autres femmes fleuriront, aussi souriantes que celles qui j’ai aimées, mais leur sourire sera différent, et le grain de beauté qui me passionnait se sera déplacé sur leur joue d’ambre de l’épaisseur d’un atome. D’autres cœurs se briseront sous le poids d’un insupportable amour, mais leurs larmes ne seront pas nos larmes. Des mains moites de désir continueront de se joindre sous les amandiers en fleur, mais la même pluie de pétales ne s’effeuille jamais deux fois sur le même bonheur humain. Ah je me sens pareil à un homme emporté par une inondation, qui voudrait au moins trouver un coin de terre laissé à sec pour y déposer quelques lettres jaunies et quelques éventails aux nuances fanées… Nouvelles Orientales, Marguerite Yourcenar, « Le dernier amour du prince Genghi ».

Cet extrait des Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar transcrit relativement bien l’atmosphère que crée atour d’elle la danse flamenca, pétrie d’amour, de passion, de nostalgie, de faiblesse et d’onirisme… On pourrait imaginer que ce coin de terre laissé à sec est l’Andalousie et que ces quelques éventails aux nuances fanées sont ceux utilisés par nos danseuses ibériques. Maria Pagés dit s’être inspirée de l’écrivaine pour sa pièce Una oda al tiempo, son Ode au temps, titre déjà très évocateur. Pour celle-ci, un immense pendule rythmera le spectacle, passant d’une danse des plus traditionnelles à un tableau aux rythmes et formations militaires. On lui sent bien d’autres inspirations, les longues robes des danseuses et le geste de se couvrir les yeux avec leurs paumes nous fait penser à Night Journey de Martha Graham, reprenant le drame passionnel d’Œdipe qui conviendrait tout à fait aux tourments contés par le flamenco. La grande Maria a réussi à transmettre à ses danseurs et à ses danseuses tout son art et ce qu’il y a de plus beau est peut-être l’enthousiasme que l’on sent jaillir d’eux lorsqu’ils sont sur scène. Les visages sont expressifs et rayonnent quand dans une grande assemblée ils chantent et dansent au son des guitares, faisant par là éclore sous nos yeux ce coin de rue chaleureux et bruyant habitant notre imaginaire espagnol…

Éléonore Kolar

El Callejon de los pecado. Chorégraphie Eduardo Guerrero en collaboration avec Rocío Molina pour Tonas – Direction musicale, dramaturgie Eduardo Guerrero, Javier Ibáñez – Musique Javier Ibáñez – Design lumière Antonio Valiente – Design son Félix Vázquez – Costumes Tere Torres – Voix off Ana Lopéz

Una Oda al tiempo. Direction artistique, chorégraphie et conception costume María Pagés – Dramaturgie El Arbi El Harti – Textes Charles Baudelaire, Walt Wittman, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ibn Arabi, Luis Cernuda, Gabriel García Marquez, El Arbi El Harti – Musique Rubén Levaniegos, María Pagés, musiques populaires – Conception lumière Dominique You – Conception sonore Beatriz Anievas – Assistant chorégraphie José Barrios

ACOSTA DANZA / CARLOS ACOSTA aux Nuits de Fourvière

Vu au grand théâtre de Fourvière le 7 Juin pour la première, seconde représentation le 8 juin.

Le mystère et l’énergie

C’est sous une pluie battante, qu’a eu lieu la première du spectacle de la compagnie Acosta Danza au festival des Nuits de Fourvière. La soirée a réuni un public téméraire, bien trop enjoué à l’idée de voir danser l’étoile cubaine et ses incroyables danseurs.euses pour partir. Et en effet, cela aurait été bien dommage, car après les deux heures de spectacle, c’est le sourire au lèvres et le cœur plein d’entrain que l’audience s’est levée. Sans conteste, l’archipel recèle des talents et nous l’a bien montré lors de cette première venue sur le sol français pour ses interprètes. Ainsi, cinq pièces nous ont été présentées, toutes très différentes les unes des autres et chorégraphiées par des artistes des quatre coins du monde, nous ouvrant ainsi sur toute une panoplie de gestes et de styles, de prise de l’espace et de rapport à l’objet scénique tantôt ludique, tantôt lyrique. Passant d’un tableau à un autre, les transitions ne sont pourtant pas rudes, car nous sommes rapidement emportés dans la poésie de chaque œuvre qui mêle avec intelligence tous les aspects d’une œuvre complète.

La lumière se fait sur scène. Deux hommes apparaissent, de loin ils ont l’air nus. Mais un très léger vêtement les recouvre à quelques endroits intimes du corps. Le plateau est nu lui aussi, une diagonale dessinée par les éclairages délimite l’espace dans lequel ils vont se mouvoir. El cruce sobre el Niagara. La traversée du Niagara peut alors commencer. La sobriété apparente de la pièce dégage une invraisemblable sérénité, tout se passe comme si les deux hommes étaient en suspend, alors qu’ils se trouvent pourtant théoriquement au dessus d’une des chutes les plus impressionnantes du monde. Leur gestes sont harmonieux, on peinerait presque à les distinguer l’un de l’autre lorsqu’ils sont côte à côte. La danse est géométrique, rappelant à des moments des gestes hérités de Merce Cunningham : les bras tendus comme des flèches, des battements latéraux renversés. Se mêlent à cela quelques cours passages au sol où le corps effleure le plateau d’une vague fluide et maîtrisée. On aime à suivre leurs mouvements, ils sont précis, s’agencent comme les pièces d’un puzzle, mais comme des pièces très singulières, longues, triangulaires, pointues… Par sursauts, on les sent plus fébriles, et on comprend alors que cette assurance dont il ont l’air de faire preuve est tachée de crainte : n’oublions pas où nous nous trouvons. Peut-être pourrions-nous même affirmer que c’est précisément parce qu’ils sont en danger qu’une telle intimité se crée entre les deux danseurs. Par ailleurs, la façon dont l’espace est appréhendé par le jeu scénique de lumière rend la visibilité du geste encore plus précise. Notons en outre que la musique participe pleinement à cette ambiance à mi-chemin entre la crainte et l’assurance. Le morceau composé par Olivier Messaien apaise par son alliance piano/violoncelle, puis prend quelques allures inquiétantes lors qu’entrent les violons. Ils virevoltent une dernière fois, toujours dans une géométrie du geste bien calculée, et s’arrêtent. Le noir à nouveau. Terminado. Ils ont traversé le Niagara.

De cette courte mais intense traversée suit une pièce d’une infinie douceur, évoquant à la manière des premiers petits ballets baroques une idée, un sentiment, ici, les Belles Lettres. Dans le continuum de son univers néo-classique, le chorégraphe Justin Peck signe un petit écrin de beauté dédié à la littérature et aux autres arts qui prennent vie à travers le corps de la troupe. On reconnaît les mouvements très caractéristiques de cette danse, avec des danseuses sur pointes finissant penchées sur le côté leurs pirouettes à la seconde, se déhanchant les pieds en sixième avant d’effectuer une arabesque en grand écart les mains tenues par leur partenaire. Mais tout ceci s’effectue avec une grande fluidité, presque sans arrêts. La mélodie joue, puis rejoue et le corps de ballet se tend et se détend avec elle, passant par des cercles et des ribambelles de jambes et de pieds qui serpentent en chœur. Le blanc et le bleu sont les couleurs prédominantes, ce qui ajoute au charme des gracieux mouvements. Ainsi, pendant 18 minutes, nous sommes dans une bulle de beauté dont on ressort charmés, et qui a su à merveille incarner le noble concept de Beaux-arts.

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© Cie Acosta Danza

Impoderable de Goyo Montero aura quand à elle remis un pied sur le sol cubain pour quelques instants, accompagnée par la guitare de Silvio Rodriguez. Les danseurs vont pour cette pièce être équipés de tenues sombres, les faisant parfois se confondre avec le noir du plateau. Des gestes dynamiques succèdent à des partitions de groupe resserrés, puis ce groupe va éclater, se reformer. Quelques-uns des interprètes seront soulevés par le reste de la troupe, la guitare cesse. Un battement sourd comme un cœur qui résonne dans le torse assombrit l’atmosphère du plateau… Sont disposés sur le côté de la scène d’étranges objets, ressemblants à des arrosoirs en acier ou au dispositif qu’utilisent les apiculteurs afin d’enfumer leur ruches. Quelques danseurs vont les récupérer, et c’est précisément de la fumée qui en sort, sous le contrôle de l’interprète. Ils sont plusieurs à les utiliser, et de grands nuages de brume se mêlent alors au groupe. Des spots les éclairent par derrière, et les volutes de fumée tournoient avec les corps. Aussi, des rayons de lumière vont alors traverser ces grands spectres brumeux : ce sont les danseurs qui tiennent dans leurs mains des lampes torches, ce qui a pour effet de rendre les nuages opaques. Ils s’éclairent tour à tour, la lumière s’éteint, et on ne voit plus alors que des jets lumineux et des silhouettes furtives. Une forte impression de mystère nous emplit, on se laisse happer par le spectacle des corps transformés en lianes et recouverts d’un ciel laiteux.

Lorsque la pièce se termine, un duo d’une tendre intimité se joue sous nos yeux avec Carlos Acosta et Maria Ortega, chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui. Les deux corps se caressent avec douceur, elle dans sa robe rouge et sensuelle nous envoûte par ses gestes à la manière d’une sirène. Carlos Acosta est également au comble de sa beauté et nous touche avec force. Tout semble naturel et glisser comme de la soie sur le plateau… Une des compositions les plus connue d’Erik Satie les accompagne, et une petite larme scintille au coin de notre œil. Enfin, pour boucler la soirée, Twelve de Jorge Crecis propose une utilisation de l’objet très dynamique et singulier : les danseurs vont parcourir la plateau en basket et tenue décontractée, se lançant des bouteilles remplies d’un liquide fluorescent. Avec une adresse de circassien, ils se les lancent tout en dansant du bout du plateau et ce n’est qu’en de très rares occasions que l’une d’elles touche le sol. Une grande énergie les habite pour la fin de cette soirée, les femmes se déhanchent et tressautent, les hommes font des bonds en l’air, des roues, des saltos… Parfois, le silence est rythmé par le bruit des bouteilles qui arrivent en cadence dans leurs mains lorsqu’ils sont dans une configuration de couples face à face. Apothéose, nous sommes enivrés face à la technique et à la joie de la troupe qui nous fait face. Ce fut une soirée riche de tout un panel d’émotions, et pour cette première française, tout ceci annonce un bon présage dans le monde de la danse pour les années à venir…

El Cruce Sobre El Niagara : Chorégraphie Marianela Boàn. Musique Olivier Messaien. Costumes Leandro Soto. Lumières Carlos Repilado. Durée 24 minutes. / Belles Lettres : Chorégraphie Justin Peck. Musique César Franck. Costumes Harriet Jung et Reid Barteleme avec Mary Katrantzou et Marc Happel. Lumières Mark Stanley. Régisseur Jared Angle. Durée 18 minutes. / Imponderable : Chorégraphie Goyo Montero. Assistant à la chorégraphie Ivan Gil Ortega. Musique originale Silvio Rodriguez. Musique composée par Owen Belton. Costumes Goyo Montero et Archel Angelo Alberto. Lumières Goyo Montero et Olaf Lundt. Durée 25 minutes. / Mermaid : Chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui. Assistant à la chorégraphie Jason Kittelberger. Musique composée par Woojae Park et Sidi Larbi Cherkaoui. Avec la musique additionnelle d’Erik Satie. Lumières Fabiana Piccioli. Robe rouge crée par Hussein Chalayan. Costumes Roxanne Armstrong. Durée 15 minutes. / Twelve : Chorégrahie Jorge Crecis. Assistant à la chorégraphie Fernando Balsera. Musique Vicenzo Lamagna. Costumes Eva Escribano. Lumières Michael Mannion et Warren Letton. Adaptation lumières Pedro Benitez. Durée 18 minutes.

Éléonore Kolar