Critiques de spectacles à Lyon

Je n’ai pas encore commencé à vivre, par le théâtre KnAM, mise en scène Tatiana Frolova

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Quand vivre serait d’abord se sentir libre de parler…

Tatiana Frolova apparaît comme une des figures incontestables du Festival Sens Interdits. Son précédent spectacle Le Songe de Sonia avait été créé lors de la précédente édition. Elle s’inscrit dans une forme de théâtre « documentaire » car la dramaturgie du spectacle est entièrement fondée sur une matière documentaire issue de différentes sources : des témoignages filmés par la metteuse en scène elle-même, des images issues des médias, des photographies personnelles, des œuvres littéraires et historiques, des souvenirs personnels… Mais ce fondement documentaire qui constitue la matière du spectacle se mêle à une inertie théâtrale exquise et terriblement lucide, car par la puissance de l’artifice théâtral et des comédiens, cette matière prend vie dans les fantômes du passé et dans la difficulté du présent à faire parler ce passé pour trop fantasmé par l’idéologie politique.

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© Théâtre KnAM Alexey Blazhin

Le théâtre de Tatiana Frolova part toujours du territoire dans lequel son théâtre est ancré, la ville de Komsomolsk-Sur-Amour dans l’extrême-orient russe. Ce territoire est en quelque sorte le symbole même du pouvoir stalinien puisqu’il a été forgé par des prisonniers du Goulag dès 1932 pour y implanter des industries de guerre. Aussi ce spectacle interroge la mémoire d’un siècle de vie russe de la révolution de 1917 à nos jours en évoquant les différentes étapes historiques et les esquisses infructueuses de démocraties. En effet, le spectacle est corroboré par un propos historiographique sur les horreurs du régime soviétique et les entraves à la liberté d’expression du régime actuel, qui s’est construit et forgé sur les bases militaires et secrètes de l’URSS. Le spectacle se présente alors comme une sorte de réflexion chronologique, pas tant sur les événements historiques, que sur la perception que les Russes ont de ses événements de nos jours ou le déni dans lequel ils vivent par crainte d’en découvrir trop. Pour interroger cette mémoire douloureuse et polémique, les souvenirs sont les plus forts et les plus à même de faire parler tout ce qui se tait. Aussi, les moments où les comédiens nous livrent leurs histoires sont d’une très belle intensité puisqu’ils ne font que mettre en abîme et abîmer les mensonges dans lesquels ils ont été éduqués.

Le théâtre vient alors faire parler ce dont on ne peut parler, c’est précisément ce que le prisme théâtral fait émerger en montrant comment cette mémoire du déni crée des déséquilibres dans la vie actuelle des russes. Tatiana Frolova montre avec une certaine amertume combien les conséquences des exactions du régime soviétique et le déni de la violence qu’elles ont pu constituer au sein de l’historie universelle russe (entre autres, le fait que personne n’ait été jugé pour avoir commis ses actes), crée un climat de suspicion permanent et d’angoisse sur ses origines et sur son enfance.

C’est donc la force cosmique du théâtre propice à mettre de l’ordre dans le chaos que Tatiana Frolova utilise sur scène, cosmique puisque à partir d’un vécu, l’acte théâtral va en décomposer toutes les sphères, cosmique puisque indéniablement ce spectacle appelle à la liberté et à la pensée quand tout un pays vit dans le déni et dans la brutalité d’un régime autoritaire tout aussi farouche que l’URSS. Cosmique encore car il fait revivre êtres et objets : chaque récit fait naître une libération, chaque objet dégage dans une sorte de prosopopée permanente, une histoire pleine de lucidité ; et les dispositifs vidéos d’une caméra qui filme en direct certains détails pour les retranscrire sur un écran au fond de la scène renforcent cette animation de l’objet, qui tenu par les comédiens ou gisant à ses côtés vient raconter la douleur insondable des individus. En effet, ces objets renvoient à des périodes de mensonges et chaque visage, qu’il soit filmé ou bien réel dans la composition des comédiens fait percevoir que quelque chose gît à l’intérieur. Le théâtre n’en libérera la peur que pour un court instant comme si le raconter pouvait le conjurer, mais l’histoire reste là à nous hanter telle un spectre, car partout sont visibles les traces et les restes de tous ces crimes, dans toutes les têtes. Il n’y a plus aucun rêve dans les têtes, le spectacle nous retrace la prégnance d’un délabrement moral et d’un pays plongé dans le militarisme qui a assassiné ses poètes et qui ballotte les intellectuels.

On sait les difficultés auxquelles est actuellement confronté le metteur en scène et cinéaste russe Kirill Serebrennikov, et on a ici le spectacle d’une femme russe engagée qui écrit tout de même qu’elle a conscience qu’elle peut se retrouver en prison ou être privée de passeport du jour au lendemain. Aussi, le théâtre est là pour libérer ses peurs et se débarrasser d’une forme de résignation : il part des acteurs du spectacle, pour concerner le territoire, le pays et le monde dans sa diffusion internationale. En évoquant les contextes familiaux, Tatiana Frolova ne fait pas qu’interroger la mémoire collective, elle pénètre inévitablement dans l’intimité, et son théâtre souligne sans cesse une intimité au bord de la dépression, l’histoire d’une génération, la nôtre, de la fin du XXème siècle, qui n’aurait effectivement pas commencé à vivre…

Son théâtre essaye de faire émerger ce renouveau, de montrer son existence, mais révèle à quel point la réalité du terrain le contrarie sans cesse. Et c’est une des dimensions assez étonnantes de cette pièce, c’est que cette amertume se traduit parfois par une ironie assez féroce qui met en valeur l’absurdité de certaines situations et qui parfois s’engage dans des voies plus oniriques. Dès lors, le corps de l’acteur quitte le corps social et historique qui le contient pour s’engager dans le corps incertain des émotions, celui où il se met en danger pour penser un ailleurs possible, pour se libérer de la touffeur du présent. Quelques passages s’esquissent ainsi où le réel inondé par tant d’horribles circonstances prend les habits de la rêverie et engage le spectateur à s’abandonner à la mélancolie, quand d’autres moments volontairement ancrés dans la caricature provoquent des rires. Car le théâtre KnAM est avant tout un théâtre qui se joue des espaces et des objets et qui fait de chaque mouvement, déplacement ou immobilité, une réalité à part entière comme une reconquête politique pour faire face à l’oubli historique et aux propagandes fumeuses. L’avenir appartient à ceux qui remplissent ces vides de l’histoire car c’est ainsi que peut se forger une véritable démocratie, et le spectacle est aussi là pour accentuer ce rôle prédominant de la culture et des livres dans la fondation d’un tel projet de société.

Enfin, Je n’ai pas encore commencé à vivre dévoile des catastrophes avec autant de légèreté que de touffeur, préférant au couperet de la violence tragique des morts sobrement inscrits à la craie sur un mur de la scène, une catastrophe qui s’élabore par les récits à travers l’imaginaire du spectateur et dans l’écriture rhapsodique qui tisse des fragments d’existence à des échecs aussi gracieux que la mort et aussi fascinant que la résignation, quoique terriblement révoltants. Il émerge une impuissance à résoudre la situation et à la dépasser et de l’aveu même de la metteuse en scène, elle ne verrait pas un régime démocratique en Russie de son vivant… Aussi, toutes les images et les récits qui font parler les êtres et les choses sont toujours élaborés pour affronter non pas le destin, le monde extérieur ou l’histoire encore, mais surtout les êtres humains eux-mêmes qui peuplent la terre d’abandons et de lâchetés. Aussi, toute cette théâtralité se construit pour combattre durement notre propre incomplétude.Par là, le théâtre KnAM s’impose à nos sens pour en dérégler le cours exact et les certitudes acquises afin de montrer à quel point l’identité du peuple russe est totalement désintégrée. Ce théâtre est un monde nouveau, fabuleux et si singulièrement théâtral, qui fait sans doute de cette théâtralité candide et terrifiante de Tatiana Frolova, une des plus lucides qu’on puisse espérer pour mieux comprendre notre condition humaine et apprendre à être libre, se libérer de nos peurs d’abord pour avancer en toute sérénité.

Raf

Limits par la compagnie Cirkus Cirkör

Vu à la Maison de la Danse

Du cirque et de la politique

Réfugiés et circassiens, même combat ? C’est en tout cas l’hypothèse de départ de ce travail de la compagnie suédoise Cirkus Cirkör, qui s’interroge sur la manière dont on dépasse une limite, quelle qu’elle soit : une frontière, une mer, une peur, une prise de risque, une limite physique et mentale, une nouvelle performance plus grande ou plus large ou plus dangereuse que la précédente. Ainsi, les mécanismes psychologiques qui poussent les artistes à repousser toujours plus loin les limites du corps, de la souplesse, de l’équilibre et de la force sont comparables à ceux qui permettent à un humain d’accepter jusqu’aux choses les plus violentes et les plus radicales. Pourtant il existe une différence indépassable entre les deux situations : l’une est motivée par le choix, l’autre par la nécessité.

Ainsi, la compagnie suédoise s’engage dans un travail politique autant que poétique. La performance n’est pas considérée en elle-même, elle sert un but intellectuel et moral. Le travail de recueil de témoignages qui a été fait en amont de cette création vient nourrir le spectacle : les images créées sont évocatrices des récits dont on entend sans cesse parler, qu’on ne peut ignorer ni éviter dans une société complètement surexposée aux vidéos, photos et divers reportages sur la question des migrants. Et qui cette fois, au lieu d’être montrés pour déclencher le choc et l’horreur, dans une perspective voyeuriste et sensationnaliste, sont esquissés par l’art, par l’intermédiaire de la poésie et par le prisme du cirque contemporain. La puissance des images invoquées, telle la suspension irréelle d’un corps de femme dans un gigantesque dispositif de draps suspendus à la verticale et à l’horizontale sont évocateurs d’une manière bien plus puissante de la réalité du voyage d’un corps humain dans l’eau, ici marquée par l’air, que ne pourrait l’être n’importe lequel des reportages ou des récits.

© Mats Bäcker

Mais la pièce ne se limite pas à produire un énième spectacle-manifeste pour appeler à un ralliement à la cause des réfugiés. La réflexion sur la limite se trouve aussi dans des tableaux bien plus philosophiques et psychologiques que polémiques. Ainsi la réflexion méta-circassienne, de l’artiste qui analyse et déploie une rationalisation de son art, de la pratique par exemple de l’équilibre, trouve-t-elle un écho dans la vie en société : l’autre est un support, une force, c’est en lui donnant une absolue confiance qu’on peut créer les choses les plus belles et les plus impressionnantes. Les numéros de voltige reposent sur un lâcher-prise absolu, sur un choix délibéré de remettre sa vie entre les mains d’autrui, parce que c’est ainsi qu’on va plus haut, plus beau. L’un des premiers numéros, sur une grille en fer forgé, souligne particulièrement cet aspect nécessaire de la confiance pour la création.

D’autres tableaux s’interrogent plus sur la dimension émotionnelle universelle : un même sentiment peut être partagé par deux êtres qui ont des expériences tout à fait différentes. Ainsi, lorsque le circassien hésite avant de se lancer dans le vide d’une certaine hauteur, et que le spectateur ignore qu’un trampoline va lui permettre de remonter, le sentiment de peur et d’excitation qui traverse à la fois le public et à la fois sans doute l’artiste, est un des moyens qui peut nous permettre d’approcher, et de peut-être mieux appréhender, la peur et l’appréhension d’un migrant forcé à partir. Ce spectacle nous rappelle à quel point nous sommes semblables, unis dans un même groupe humain, malgré la radicale diversité de nos expériences.

Tout le dispositif scénique concourt à cette communion entre l’artiste, le public, et le reste de l’humanité évoquée. La création musicale, faite en live par une musicienne multi-instrumentiste et le chant des artistes, donne une dimension solennelle et très grandiose à la représentation. La scénographie, formée de multiples éléments modulables à l’infini permet de transporter toute l’esthétique de la pièce entre de très multiples univers : dans la mer, dans une forêt, dans une jungle urbaine, dans des espaces plus métaphoriques ou dans des espaces mémoriels, la chambre abandonnée… Les outils des artistes sont réinventés, redessinés et dépassent ainsi leur statut d’objets de performances : ils participent à la création d’une œuvre d’art à part entière, au sens et à la portée profonds. La création lumière emprunte des éléments à une conception spectaculaire de la mise en scène, mais aussi parfois à des esthétiques plus douces. Enfin, la projection vidéo est utilisée à des fins didactiques (projections de chiffres et de graphiques sur le sujet), mais aussi à des évocations symboliques, ou encore elle se fait outil de jeu (dessin par transparence sur des surfaces noires, où quand l’image projetée s’évanouit ne reste que la silhouette malhabile, tracée à la va-vite par l’actrice).

Rappeler que les valeurs qui guident la création artistique, notamment celles qui permettent la construction d’un cirque contemporain à la fois poétique et de performance, sont des valeurs d’humanité qui traversent tout le monde, quelle que soit notre parcours, telle est l’ambition du spectacle, parfois de manière naïve. Mais après tout, il suffit de se mettre debout pieds joints et de fermer les yeux (comme on nous invite à le faire) pour prendre conscience du fait que le fonctionnement merveilleux du corps humain, qui permet l’équilibre, repose sur la multiplication de micros-mouvements qui nous font tenir debout. L’équilibre, c’est le mouvement : ne risque-t-on pas de perturber l’équilibre du monde en tentant d’en empêcher les mouvements naturels ?

Louise Rulh

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

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© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh

Un 14 juillet Roots aux Nuits de Fourvière

Dans le cadre du Festival Les Nuits de Fourvière

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© Paul Bourdrel / Ina de Yard

Cette année encore pour la fameuse nuit du 14 juillet, la scène s’est illuminée dans le vieux théâtre romain. La magie qui y opère a chargé les pierres grises de sable fin des Caraïbes tandis que les tambours d’Inna de Yard et la verve provocatrice de Calypso Rose ont rempli l’espace sonore de leurs musiques roots. Le collectif Inna de Yard a fait une entrée qui est presque passée inaperçue sur scène. À la file indienne, ils chantaient déjà et ils n’ont pas arrêté jusqu’à la fin de leur set qui a fait resurgir quelques-uns des plus beaux morceaux de reggae connu. Les percussions puissantes ont su réveiller le public. Avec joie, tantôt parsemée de mélancolie, ces musiciens passionnés ont offert à une assemblée pleine de ferveur une communion musicale. Les émotions transparaissaient à travers les voix, dont celle de l’inimitable Cedric Myton lors de son interprétation de Youthman.

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Cette chanson fut écrite en 1979 pour prévenir la jeunesse jamaïcaine des gangs qui continuent encore à sévir sur l’île. Reprise en chœur par Kiddus I & Co, elle a été le vrai signal de départ de la soirée. Inna de Yard, signifie “dans la cour”, en raison de ces traditions de Kingston qui voulaient qu’on fasse cuire le repas dans la cour derrière la maison. Cette « cour » où se mêlent les générations, c’est la scène du théâtre de Fourvière pour une nuit, entre ces ténors oubliés des années 70 (dont Kiddus I et Cedric Myton) et la jeune génération du reggae comme l’infatigable Derajah. Le collectif Jamaïcain clos cette première partie tambours battants. Elle a offert à l’assemblée un voyage dans l’histoire du reggae et une belle ouverture vers le futur de cette musique.

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© Paul Bourdrel / Calypso Rose

Intraitable et infatigable, tout le monde s’accorde à le dire : Calypso Rose reste “Calpyso Queen”. Celle qui a remporté le prix de “Meilleur Album de musique du Monde” en février aux victoires de la musique et qui a mis le feu au Zénith de Paris à cette occasion revient encore une fois à Lyon pour un show travaillé.

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Le Calypso, aussi appelé Kaiso, est originaire des Antilles. Historiquement, c’est une musique de Carnaval à deux temps. Mais c’est également une chanson à textes, ce qui en fait incontestablement une arme de choix aux mains de McCartha Linda Sandy Lewis, alias Calpyso Rose, pour propager tous ses messages, et spécialement celui sur l’inégalité homme-femme. Le genre fut dévoilé au grand public pour la première fois aux Etats-Unis par les Andrews Sisters.

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Depuis, il a fait son chemin pour devenir une des musiques les plus appréciées du monde et la Queen (Calypso Rose NDLR) l’a rendue engagée avec des titres comme Leave me Alone qu’elle interprète lors de cette nuit du 14 juillet.

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Calypso Queen est consacrée en 1977 lors de la “Trinidad road march”, un “concours musical” qui a lieu lors du carnaval de Trinidad et Tobago et qui voit se produire ce qui se fait de mieux en artistes de Calypso. Il sera renommé un an plus tard “Calypso Monarch” en l’honneur de Calypso Rose qui signera un nouveau succès cette année-là. Elle partage avec enthousiasme cette musique engagée à la rythmique entraînante.

Pour cette soirée aux nuits de Fourvière, elle s’est entourée de musiciens plus talentueux les uns que les autres et qui aiment à le prouver durant tout le concert en se livrant à des battles. Il y a également une véritable complicité entre les musiciens, les chanteuses et la Reine de la soirée et on peut voir un profond respect qu’ils éprouvent à l’égard cette dernière. Le fil rouge de la soirée est alimenté par des anecdotes personnelles de la vie de Calypso Rose qui font référence à ses musiques, souvent en prenant le public à parti avec une verve étonnante et cadencée par ses déhanchés antillais toujours aussi maîtrisés.

La reine tire sa révérence sur le traditionnel feu d’artifice qui éclate au-dessus des arcades du théâtre. C’est à la lueur des explosions que son sourire retourne dans l’ombre, accompagnée par le régisseur de la scène des nuits de Fourvière, infatigable au cours de cette soirée à la servir.

Calypso rose is Calypso Queen, long life to the Queen !

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© Paul Bourdrel / Feux d’Artifices sur Fourvière

Vianney Loriquet

L’Espace Furieux de Valère Novarina dans une mise en scène d’Aurélien Bory, atelier spectacle de l’ENSATT

Dans le cadre des Nuits de Fourvière, au théâtre Laurent Terzieff, jusqu’au 7 juillet.

Aurélien Bory a choisi d’adapter le texte de Valère Novarina avec les élèves de l’ENSATT, en se concentrant sur les constructions antinomiques du texte et ce qui fait la délicatesse et la terreur des aphorismes novariniens. Onze acteurs se partagent sur scène cette fresque de la parole, la dépliant autour d’une installation inquiétante qui occupe l’espace central de la scène. Ce dispositif central apparaît comme une sorte d’archi-sculpture qui mêle plusieurs espaces de jeux qui sont exploités au cours de la représentation. Il s’agit d’une sorte de boite géométrique qui peut se fractionner en deux parties formant deux escaliers en miroir, et ces deux escaliers sont gravis à la fois à l’endroit, mais aussi et surtout à l’envers dans un geste acrobatique fragile et sublime. Les différentes multiplicités et la plasticité de cette installation mêlées à une recherche dans les costumes et les sons n’ont de cesse d’agencer la scène en espace des possibles, coloré comme pour s’opposer sans cesse à la masse obscure que constitue l’installation et qui parfois même s’irise de lumières blanches et bleues. Le travail sur la lumière agrandit cet espace et crée un mouvement assez intéressant qui renforce une dimension présente dans tout le théâtre de Novarina : les mouvements lumineux mêlés aux déplacements et à l’utilisation du dispositif central dévoilent des pensées, et c’est par le travail dramaturgique que les pensées naissent en paroles et fusent en cris de jouissance, la jouissance de se questionner et d’interroger jusqu’à son fondement.

novarina instagram

© Instagram ensatt-lyon

 

C’est là que le travail sur l’œuvre de Novarina s’attache à une tonalité particulière. Tout en conservant la lucidité burlesque de l’expression théâtrale et la cosmogonie corporelle qui fait naître le corps à l’espace, l’équipe artistique précipite les personnages et l’espace dans une étrangeté sinueuse qui confine parfois à la théoria telle qu’Aristote la définit, une recherche du bonheur par la contemplation. Or, dans cette intense adaptation, le bonheur n’existe plus, l’espace écrase et le bruit de son poids assourdissant agit comme un couperet qui ouvre et referme la représentation théâtrale. On a même l’impression que les personnages essayent de se frayer un chemin, de se tracer des lignes de fuite pour échapper à sa criante pesanteur. L’ensemble se joue comme si un progrès pouvait survenir et surgir comme l’espoir de pouvoir être enfin autre chose qu’une figure désespérée et placide d’un humain cherchant à combler la fureur de l’espace par une autre fureur, celle des personnages qui cherchent et qui s’interrogent : « Que faire pendant la matière ? » (L’Espace Furieux, P.O.L, 1997, p. 19).

Dès lors, la grande force de cette représentation est de saisir notre terreur face à la vie, car lorsque l’inscription « Je Suis » est écrite à la craie dans une sorte de farandole géométrique sur le mur noir de l’installation, c’est pour être aussitôt effacée par des mains qui tentent de s’accrocher à ce mur comme pour en déceler les anfractuosités. Dans la version originale de l’auteur, tel qu’indiqué en didascalie, l’inscription « Je Suis » trônait en un néon au dessus de la scène qui reste allumé même à la fin de la représentation. Ce changement de perspective renvoie à l’idée d’un espace qui engloutit et qui empêche d’être et dont la mobilité crée des excavations qui sont autant de gouffres impossibles à relever alors que la parole voudrait pouvoir les supplanter. En définitive, cette version de l’Espace Furieux dans mon ressenti s’immisce à montrer comment tout disparaît, malgré la résistance à faire théâtre et à faire rire comme un dernier spasme avant l’échec final, car un personnage hurle « la mort n’est pas vraie » (Ibid, p. 150) tout en étant avalé par le dispositif scénique, ce qui suspend la mort et la catastrophe et ne nous donne aucune autre réponse que la performance théâtrale elle-même, folie pulsatrice en ce monde enclin à la désespérance. Quoi de mieux alors que le dévouement de jeunes créateurs prêts à entrer dans le métier (il s’agit de la promotion qui est en troisième et dernière année d’étude) et qui par ses ateliers spectacles, prouvent bien plus que leurs technicités ou leurs créativités, mais au-delà, leur force à faire le théâtre public de demain.

Aussi, il est important de s’y rendre, d’autant que la présence dans les Nuits de Fourvière met cette année véritablement en avant, cet atelier-spectacle, qui sont par ailleurs nombreux au cours de l’année. Il s’agit là d’une représentation furieusement théâtrale et en recherche permanente, à chaque fois sommée de ne pas se laisser engloutir par les trous, la parole, la lumière et la mort.

Raphaël

 

Rocco et ses frères / Rocco und seine Brüder d’après Luchino Visconti dans une adaptation et une mise en scène de Simon Stone

Joué au théâtre des Célestins

Le ring de boxe est un lieu profondément théâtral, et Koltès ne s’y trompe pas lorsqu’il explique :

« Deux personnes qui ne se connaissent pas, se tapent à mort devant le public, vivent des choses qui dépassent la passion amoureuse. Face à l’adversaire, ils se dépouillent, souffrent comme jamais. Chez moi, ils se battent par le langage, et le langage entraîne une transformation en eux. »

Cette vision du ring de boxe comme lieu profond des angoisses et de la souffrance qui transpire dans la confrontation est au cœur de l’adaptation de Simon Stone, car le ring de boxe constitue un décor essentiel qui n’est absolument pas un lieu de spectacle et qui dans la dernière partie du spectacle, voit s’affronter autour ou dedans, la famille Parondi.

Simon Stone a choisi là une très grande matière qui comme tous les films de Visconti, contient une empreinte liée aux fondements de notre culture théâtrale : l’histoire de frères dont la boxe, en tout cas pour deux d’entre eux Simone et Rocco, constitue la seule chance d’élévation sociale. Alors que tout devrait les opposer dans la haine, puisqu’ils sont chacun à leur manière amoureux de la même femme Nadia, prostituée, et que Simone va jusqu’à la violer sous son regard impuissant, leur relation se conspue dans un amour totalement irrationnel et filial qui fait même que Rocco va jusqu’à pardonner le meurtre de Nadia par Simone en essayant de l’aider à fuir.

Simon Stone, à travers cette matière inépuisable que constitue le cinéma de Visconti, a cherché à montrer avec une certaine humilité, en cherchant à fonder les personnages non pas sur une intensité théâtrale assise et éclatante mais sur une recherche plus abattue et instable, que le véritable drame de cette famille, c’est qu’elle ne se déchire pas alors qu’elle devrait exploser. Il y a dans les rapports entre les personnages quelque chose d’une distance pleine d’amertume et d’amour qui ne fait qu’augmenter au cours de la pièce et qui au lieu d’exacerber les tensions, les étouffe et les fait disparaître. A l’inverse, le personnage de Nadia, qui n’appartient pas à cette famille connaît un cheminement inverse et la comédienne qui l’interprète Brigitte Hobmeier, parvient à incarner la folie à la fois de l’amour et celle de la possession, le mal précisément qui l’attache à Simone et qu’elle décrit dans une des scènes finales comme un tressaillement qui immobilise toute sa pensée. Ce personnage fait émaner des antagonismes secrets et contient quelque chose de véritablement déréglé, d’un malaise profond et la dramaturgie rend compte de ce secret imperceptible qu’elle constitue à travers un jeu désabusé et désarmé face aux terreurs de la vie qu’elle traverse en échouant dans ces combats et notamment celui pour garder l’amour de Rocco.

Il serait ici pour trop long de raconter toute l’histoire de la pièce, mais il faut reconnaître à ce travail une forte adaptation qui a surenchéri à sa manière sur le caractère fébrile et impuissant des personnages, avec toute la gravité patiente de leurs sacrifices et de leurs contradictions. Pourtant, la mise en scène ne laisse pas suffisamment de place à la vitalité qui n’explose que dans de brèves saillies dans les moments où résonne entre les scènes, une sorte de musique liée à la libération du corps et aux déchaînements des affects. Même le rapport à la boxe n’est que purement anecdotique (les comédiens, et c’est normal ne sont pas des boxeurs professionnels) : les deux boxeurs que sont Rocco et Simone ne sont que dans la représentation et pas dans la transpiration. Le fait également que tous les comédiens soient sonorisés d’une manière récalcitrante et forcenée, au lieu de servir la compréhension du texte, accélère son débit (même si l’allemand a un débit par nature assez rapide) et, pour l’essentiel de la pièce, nous empêche d’entendre la respiration des comédiens, à de rares exceptions notamment dans la scène finale entre Luca et Ciro qui atteint une belle perfection. De manière plus large, le jeu est beaucoup trop vif et pas assez calme. Cette vivacité n’est pas saine et ne concourt pas à produire une intensité sérieusement théâtrale, ce que de grands metteurs en scène comme Thomas Ostermeier par exemple, utilisant au demeurant la même technicité pour la sonorisation, parviennent à atteindre.

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© Thomas Aurin

Le spectacle contient quelque chose de beaucoup trop rodé qui laisse apparaître la structure et la dramaturgie avec trop de logique et sans trop peu de surprise au cours du spectacle. C’est un très bon spectacle mais qui pourrait vivre plus intensément s’il n’était pas aussi farouchement sonorisé d’une part, et si le jeu était moins vif et plus abrupt tout en démêlant une sensualité qui est ici totalement absente et qui est pourtant au cœur des conflits qui opposent essentiellement Rocco et ses frères. Le comédien qui interprète Rocco est en cela très décevant et beaucoup trop banal dans son jeu qui ne rend pas suffisamment compte des antagonismes secrets qu’il charrie, son apparent mutisme à de nombreux moments de conflits et de nœuds tragiques, on n’y croit malheureusement pas et c’est en réalité la chose la plus triste et la plus terrible de cette mise en scène, quand certains personnages parviennent véritablement, comme la comédienne qui interprète Nadia ou le comédien qui interprète Ciro, à s’adosser à une véritable colère brutale et compatissante.

Dans l’ensemble, on sent dans ce spectacle, les germes d’une très belle facture mais qui demande sans doute une plus grande réflexion dramaturgie pour donner au jeu quelque chose d’une intranquillité et d’un risque permanent, d’un engagement plus virtuose et moins fébrile. L’ensemble se succède trop (les décors, les scènes…) sans qu’on puisse en saisir, ni en retenir la variété. Nous attendons avec impatience la possibilité de voir sa prochaine création au Festival d’Avignon IN pour pouvoir juger plus avant de la lucidité de son travail…

Raf.