TNP villeurbanne

Gravité, poids, pesanteur [ 18ème Biennale de la Danse]

Retour sur deux spectacles vus pendant la 18ème Biennale de la Danse de Lyon : Gravité crée par Angelin Preljocaj  et TRIPLE BILL #1 (création)

Gravité, poids, pesanteur

Partant de plusieurs créations vues en cette 18ème édition de la Biennale de la Danse de Lyon, cet article sera l’occasion d’aborder des notions incontournables du mouvement : celles de gravité, de poids, de pesanteur. En effet, la danse à beaucoup à dire sur celles-ci. Les aborder, de près ou de loin, consciemment ou inconsciemment fait intégralement partie du travail du danseur.

 « La gravitation est l’une des quatre forces fondamentales qui régissent l’univers. Elle désigne l’attraction de deux masses. Elle est invisible, impalpable, immanente. C’est pourtant elle qui crée ce qu’on appelle la pesanteur. » [Note d’intention d’Angelin Preljocaj]

Invisible, impalpable, immanente. C’est en ces termes que Angelin Preljocaj nous parle de la gravitation, force qui l’a inspiré pour sa nouvelle création, Gravité. La fresque s’ouvre sur un temps d’arrêt : les danseurs et danseuses sont entremêlés et forment une masse de corps nous faisant penser à un grand banquet grec. Tout doucement ils prennent vie et le ballet s’ouvre. C’est une composition relativement classique qui segmente les parties : duos, trios, chœur, adages, portés hommes/femmes, ensembles rapides… L’écriture chorégraphie est très déliée et emprunte d’onirisme. On a parfois la sensation qu’une jambe flotte en l’air, à d’autres moments que les corps sont en lévitation tout près du sol. L’univers de la pièce, teinté de noir, de blanc et de gris nous plonge dans un tableau d’une grande beauté où les corps se meuvent harmonieusement. Dans un perpétuelle quête du mouvement, le chorégraphe cherche inlassablement comment déplacer les êtres dans l’espace de la scène, espace qui s’apparente à un lieu privilégié de la rencontre. Le rencontre, ce moment d’attraction où nous avons la possibilité de toucher l’autre, de l’éviter ou encore de fusionner avec lui. En effet, la danse a beaucoup à dire là dessus, et plus encore sur ce que nous nommons la gravité.

© Laurent Philippe

La gravité ou force de gravitation, pour le dire trivialement, c’est l’attraction entre deux corps qui ont une masse. Si la pomme tombe au sol, c’est parce qu’elle est attirée par la Terre, qui a une masse si considérable par rapport à elle que ce n’est pas elle qui est attirée vers la pomme. Tant que nous sommes sur Terre, nos corps subissent également cette force, quoi que l’on fasse. Dans la danse, on apprend à jouer avec cette force qui nous paraît si évidente qu’on ne la voit plus. Les corps des ballerines, vêtus de leurs pointes et de leurs tulles vaporeux nous font croire à un flottement. En outre, il est possible de se mouvoir si lentement qu’on penserait que la gravité a un effet amoindri. Dans la pièce de Preljocaj, certains de ces effets d’apesanteur apparaissent dans les moments où les interprètes sont au sol. Mais ce qui nous sert surtout avec cette force, c’est la façon dont on est « accroché » au sol. Grâce à la gravité, nous prenons appui sur la terre en quelque sorte, nous pouvons sentir notre propre poids. C’est de cette sensation que naît en partie le mouvement dansé. En effet, danser c’est chercher son poids, chercher à le déplacer dans l’espace, jouer avec celui-ci. Si je saute, c’est que j’ai envie de mystifier une non appartenance à la terre, au contraire, s’y laisser entièrement tomber signifie un retour à celle-ci. Le mouvement dansé entretient un rapport intime aux forces gravitationnelles, car dans notre quotidien, nous n’y pensons plus. Nous avons l’occasion de le ressaisir dans toute sa spécificité, car la danse serait complètement différente si elle subissait un autre champ d’attraction.

Certains styles de danses ont la caractéristique de s’intéresser de près à cette force qui nous relie au sol, et en particulier un nouveau venu sur les scènes contemporaines : le hip-hop. Apparut dans les années 1970 aux Etats-Unis, il se démocratise de plus en plus et on trouve aujourd’hui un grand nombre de chorégraphes de danse contemporaine issus de cette « école », ou encore très inspirés. Dans notre palmarès français, nous pouvons citer Mourad Merzouki qui dirige actuellement le Centre chorégraphique national de Créteil, et Kader Attou dont nous avons eu l’occasion de voir une pièce tout à fait originale cette année à la Biennale de la Danse. Au Radiant-Bellevue de Caluire-et-Cuire, la soirée Triple Bill #1 a convié trois artistes talentueux, Jann Gallois, les Tokyo Gegegay et Kader Attou sous les hospices du pays du soleil levant.

Reverse by the Tokyo Gegegay / © Kota Sugawara

Trois pièces courtes se sont succédé, interprétées par des danseurs de hip-hop/break japonais. La première, Reverse, par Jann Gallois a misé sur un pari chorégraphique qui sort de l’ordinaire. Les interprètes resteront collés au sol, en ne prenant appui que sur leurs têtes, le dos, le haut du buste, etc. Cette façon d’appréhender le sol, très caractéristique de certaines figures du hip-hop nous amène à penser autrement l’équilibre et la gravité. Le spin, c’est ce mouvement où la tête, drapée d’un bandana ou d’une autre protection, reste collée au sol tandis que le haut du corps va effectuer un mouvement rotatif (cf photographie ci-contre). Il y a également la coupole qu’on appelle aussi le windmill. Pour l’effectuer, le danseur va prendre appui sur ses mains et soulever son corps horizontalement à l’aide de ses coudes et avant bras. Il va ensuite tourner sur le dos puis revenir dans la position initiale plusieurs fois de suite. Le tout, effectué avec fluidité, nous fait penser au mouvement qu’aurait une assiette creuse ou un bol lorsqu’on le pose trop vite et qu’il vacille.  Ici donc, le rapport à la gravité s’inverse, car ce n’est plus le bas de notre corps sur lequel on s’appuie généralement , mais le bas, voire la tête. L’effet est immédiat, nous avons l’impression que le danseur est « à l’envers », que le sol n’est pour lui qu’un tapis de jeu et qu’il n’est pas soumis de la même manière que nous à la gravité.

Inverser les rapports, chercher son poids, réfléchir à comment faire émerger des situations d’étonnement pour le public, ce sont tout autant de choses qui entrent en compte lorsqu’on danse. La force de gravitation est au fond ce qui nous permet de danser comme nous le faisons sur notre planète. Immanente, impalpable, invisible, c’est pourtant elle qu’on a l’impression de percevoir, toucher et ressentir dans la danse. Elle est une force qui en fait naître une autre en nous, l’irrésistible et essentiel besoin d’aller et venir, pour rencontrer l’autre, pour rencontrer le mouvement.

Eléonore Kolar.

Eins, Zwei, Drei / Martin Zimmermann [Première Française]

Vu au TNP dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon

Une pièce de cirque hybride et loufoque

Au sein de la création chorégraphique actuelle, une très grande interdisciplinarité est à l’oeuvre. En effet, si l’on se cantonne au simple mouvement dansé, on ne dit rien – ou peu – de la danse entendue comme le sixième art. Depuis quelques décennies, un art hybride longtemps resté dans l’intimité irrigue notre discipline jusqu’à y faire surface dans un festival de prime abord dédié à celle-ci. Cet art, c’est le cirque. Ainsi, nous le retrouvons en cette année 2018 pour la Biennale de la Danse de Lyon, avec notamment une nouvelle création de Martin Zimmermann, Eins Zwei Drei, présentée au TNP – Théâtre National Populaire de Villeurbanne.

Cette pièce d’une durée d’une heure trente environ met en scène dans une esthétique incroyable trois interprètes talentueux, Tarek Halaby, Dimitri Jourde et Romeu Runa ainsi qu’un pianiste exceptionnel, Colin Vallon. Des objets, des décors, des personnages et des situations se dégage une grande poésie. Les scènes qui se déroulent devant nous sont captivantes, chaque protagoniste y trouve sa place, tout s’accorde. En outre, pour sa nouvelle pièce, l’artiste suisse s’est inspiré de l’art contemporain. Mais plus que de celui-ci, c’est surtout du lieu où il a coutume de se trouver : le musée. Dans cet espace, il se passe des choses étonnantes, choquantes, drôles ou dramatiques. Le public afflue, les artistes s’exposent, se vendent, on y vient entre amis, en famille, en groupe scolaire… Le musée d’art contemporain concentre à lui seul toute une micro société hétérogène, un public pourrait-on-dire nouveau car cela fait peu de temps que cet espace s’est démocratisé. Par ailleurs, il est à lui-même déjà une oeuvre, un endroit atypique, grand et épuré dans nos imaginaires.

Dans «Eins Zwei Drei» de Martin Zimmermann, un trio de clowns barrés (Romeu Runa, Tarek Halaby, Dimitri Jourde) évoluent au rythme de la musique du pianiste Colin Vallon.

© Augustin Rebetez 

Pour nous plonger dans cet environnement, deux grands panneaux font guise de mur, tandis qu’au sol, une scène surélevée imitation marbre nous rappelle les immenses sols lisses et rutilants des salles d’expositions. La première scène donne le ton sur le caractère comique de la pièce. Un homme, tout de blanc vêtu, se met à parler devant un pupitre de manière exubérante en faisant quelques farces grotesques. Son costume nous rappelle un personnage emblématique du cirque, le clown blanc, qui est comme le présentateur de la troupe. Ici c’est presque une image loufoque et caricaturée qu’on a de cet acteur du cirque. Sous son costume de dandy se cache une personnalité délirante qui ne cessera pas de se mettre en scène sauf à de rares exceptions. Ses deux autres acolytes sont tout aussi déjantés bien qu’appartenant à des univers différents. Son pendant, un clown noir qu’on comprend être le « sous-fifre » du musée sous l’égide du premier personnage est tout droit sorti d’un univers de conte slave. Il ressemble à un pauvre manant d’une autre époque, le visage comme couvert de suie, avec de grosses chaussettes et un bonnet rappelant une chapka. Sa voix aiguë marmonne des onomatopées qui rendent son jeu hilarant. De plus, ses gestes maladroits et tentant à la fois de ne pas l’être, nous font deviner un artiste talentueux, maîtrisant les codes du clown dans une personnalité attachante de part son caractère enfantin.

Enfin, un troisième visiteur va faire irruption dans le décor. Arrivé quasiment de nulle part, les deux autres le regarde de travers. Au début on ne comprend pas ce qu’il vient faire dans un musée, quand on se dit que finalement il est peut-être la figure symbolique de l’artiste déluré, qui ira jusqu’à être lui-même une oeuvre – on voit de plus en plus ça dans le champ de la performance au sein de l’art contemporain – . Le clown en question ne porte qu’un caleçon et quelques haillons déchiquetés, il ne tient pas droit, parle un langage qui rappelle un homme un peu trop alcoolisé. Son allure de punk désossé fumant ses cigarettes est excellente.

Les trois clowns que nous avons là ont chacun un caractère et un univers très fort, ils mènent tambour battant le spectacle accompagné par le pianiste. Le rapport que les acteurs ont à la musique est par ailleurs très intéressant ici. Il n’est pas si commun d’avoir sur scène l’auteur même de la musique d’une création, et cela lui donne une place particulière. Le musicien fait partie intégrante du spectacle, il joue sur mesure, à la perfection, et interagit avec les interprètes si bien qu’on peut dire qu’il n’y a pas trois mais quatre personnes sur scène. Restant en léger retrait, il est comme un médiateur entre l’imagination loufoque qui est à l’oeuvre devant nous, et justement, nous, les spectateurs dont il fait à moitié partie et qui représentent ici la raison. Ce qu’on appelle le clown relève par ailleurs de cet entre-deux raison/folie ou raison/imagination. On n’est pas dans un jeu d’acteur, bien qu’ils jouent un personnage, ni même dans le mime même si le clown ne parle presque pas. Pourrait-on être dans l’acrobatie qu’elle se transforme en chorégraphie, approcherait-on la farce qu’en son exécution se cache un propos sérieux sur la société. Dans une posture quasi schizophrénique, le clown représente l’hybridation des genres et des arts au sein du cirque, mais aussi au sein de la création artistique de manière générale qui n’est rien si elle en reste cantonnée à ses distinctions. Aujourd’hui, cette pratique fascine de plus en plus, car elle recèle en elle des voies multiples d’introspection, d’imagination, de création et de compréhension du monde.

Eléonore Kolar

Concept, mise en scène, chorégraphie et costumes Martin Zimmermann
Créé avec et interprété par Tarek Halaby, Dimitri Jourde, Romeu Runa et Colin Vallon
Création musicale Colin Vallon
Dramaturgie Sabine Geistlich
Scénographie Martin Zimmermann, Simeon Meier
Conception décor, coordination technique Ingo Groher
Création son Andy Neresheimer
Création lumière Jérôme Bueche
Regard extérieur Eugénie Rebetez
Assistante à la mise en scène Sarah Büchel

Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad et A la trace d’Alexandra Badéa

Reportage Regards en Parallèle en direct de Lyon

à propos de Tous des oiseaux vu au TNP et de A la Trace vu au théâtre des Célestins

La lancinante quête des origines

Qui sommes-nous ? Qu’est-ce-qui fonde notre identité ? A la fin du Moyen-Âge, on sort de l’idée selon laquelle nous serions créatures divines pour aller vers une conception de l’individu doté de libre-arbitre, d’une identité propre, « empire dans un empire », maître en sa demeure, créé par ses choix. A l’heure de la sociologie, une conception plus déterministe de l’humanité se dessine : un homme est façonné par son environnement, son histoire, sa culture, son héritage. Au carrefour de ces courants, une question demeure, lancinante pour l’humanité depuis des temps immémoriaux : qui suis-je ? Cette question de l’origine, qui conditionne la définition d’une direction, imprègne évidemment le théâtre contemporain, et notamment en ce moment à Lyon à travers deux pièces présentées aux Célestins et au TNP, Tous des Oiseaux et A la trace.

En effet, ces deux pièces tracent les destins singuliers d’individus tiraillés par la quête de leur origine : un événement remet en cause leur conception d’eux-mêmes, bouleverse leur histoire et par cela leur identité. Quand un mystère se met à planer sur notre naissance et notre filiation, la vie ne peut suivre son cours impartial. Les protagonistes partent alors chacun dans une quête qui les mènera à l’autre bout du monde, et qui devient une réelle épopée.

Chez Wajdi Mouawad, ce thème est obsessionnel et traverse toute son œuvre. Dans Tous des oiseaux, il parvient malgré tout à réinventer son travail autour des éléments qui tracent un fil rouge de sa carrière : le conflit israëlo/palestinien et les tensions au Moyen – Orient qui s’articulent autour, la question de l’identité rêvée, construite et réelle, la filiation, la transmission d’un traumatisme, les liens intergénérationnels, la liberté, le choix, etc… Dans un décor monumental, les personnages se débattent aux prises avec un passé riche et complexe, qui mêle les traumatismes des juifs au XXème siècle, la situation allemande de la guerre froide, les massacres entre arabes et juifs etc. Pris dans une structure gigantesque, brute, grise, non trouée de cadres, sans portes, malgré les tentatives de l’imagination et donc du dessin : ils ne peuvent échapper à la violence de cet enfermement.

© Simon Gosselin

Les surtitres (donc la vidéo), intégrés au sein même de la scénographie, prolongent et accentuent cet effet d’enfermement : les personnages ne parlent pas la même langue, ils sont cloisonnés par leurs différences. Le spectacle joue en allemand, hébreu, arabe et anglais, et les acteurs tout comme leurs personnages tout comme les différentes communautés ne partagent pas un langage commun et universel. Malgré cela ils parviennent par d’autres médias, notamment l’artistique, à communiquer et à partager autour de ce thème, et Mouawad montre que l’identité passe par d’autres facteurs.

La puissance du spectacle, qui repose sur l’émotion et donc sur les moyens techniques (son et lumière notamment), comme souvent chez Mouawad, vient servir ce propos et transmettre une intensité d’une rare violence.

Le même sujet est traité très différemment par Anne Théron et son équipe, puisqu’elle inscrit la quête de soi dans un dispositif scénique qui évoque la maison de poupée par ses cases empilées, et qui repose sur l’utilisation de la vidéo pour faire venir les hommes de la pièce au plateau. En effet, la pièce est centrée autour de femmes, qui viennent habiter et faire vivre cet espace de manipulation, tenter de reprendre prise sur leurs vies et leurs parcours, mais qui apparaissent comme des miniatures par rapport au gigantisme des images projetées, hommes lointains et pourtant omnipotents qui prennent le contrôle de l’espace malgré leur inconsistance.

© Jean-Louis Fernandez

Une pièce qui prend donc des airs politiques, mais par des axes de recherches poétiques et scéniques bien différents de ce que choisit Mouawad. Par l’histoire de ces femmes, de ces mères, on entre dans l’intimité et dans la profondeur de la question de l’identité, sous la forme d’une enquête menée par une femme pour en trouver une autre, par une personne qui cherche qui elle est, pour savoir qui devenir. Le système de superposition entre la vidéo et le jeu plateau, s’il provoque des décalages en termes d’énergie et de jeu, montre avec une redoutable efficacité l’effacement des femmes sous la parole, d’ailleurs médiatique et télévisée, d’hommes qui prennent tout l’espace.

Ainsi, ces deux pièces n’ont pas seulement en commun le fait de présenter une réflexion commune sur un problème humain, celui de l’identité, mais aussi le fait de passer pour cela par des figures féminines fortes. La féminité, liée dans l’imaginaire collectif à la filiation, et donc à l’identité et à l’origine, est ainsi mise au cœur de deux projets politiques et poétiques forts, ce qu’on ne peut que saluer.

Louise Rulh.

Al Atlal, chant pour ma mère, par Norah Krief

Vu au TNP Villeurbanne

La puissance jamais démentie de Norah Krief

Norah Krief entre sur scène. Elle se met à chanter, elle rajeunit alors de 10 ans. Elle se place ensuite, humblement, en spectatrice de ses musiciens. Elle rajeunit alors encore. A la fin du spectacle, au bout de cette heure de doux voyage, le miracle est accompli, et Norah Krief n’a plus que 10 ans, ou peut-être 1000. Et quand Norah Krief sort de scène, elle ne quitte jamais nos esprits ni nos cœurs.

Jean-Louis Fernandez

En chantant les mots d’Oum Kalsoum, les mots d’amour dont les hommes innondaient cette femme mythique du Moyen-Orient libéré de la seconde moitié du 20ème siècle, en reprenant ces mots d’amour rageurs et desespérés d’hommes qui meurent d’amour pour une femme qui ne prend que leur poésie et délaisse leurs bras, en interprétant ce long poème langoureux, Norah Krief chante une merveilleuse déclaration d’amour à sa mère. Elle la fait revivre dans tous ses gestes du quotidiens, gestes vécus en exil, gestes évoquant pour la petite Norah un ailleurs où elle n’a jamais vécu mais auquel elle s’est sans cesse vue renvoyée, gestes douloureux et magnifiés au spectacle.

Dans une scénographie douce, évocatrice et suggestive mais jamais démonstrative, soulignée par le beau travail de Jean-Jacques Baudoin à la lumière, les musiciens et Norah Krief éveillent tout un imaginaire lointain et imagé. Ils nous emmènent dans la découverte d’un monde intérieur, avec la douceur nécessaire à ce voyage.

La présence de Norah Krief explose la scène. Pourtant, elle sait aussi mettre en avant les musiciens qui travaillent autour d’elle, adaptant la musique orientale pour créer un pont entre les deux mondes, l’Occident et l’Orient, dans la musique comme dans le reste du spectacle. Cette frontière culturelle est explorée par les différents moyens du spectacle, et permet d’illustrer comment la diversité est effectivement source de richesse, même si elle peut être également source de douleur et de déchirement. Le mélange des cultures trouve ici un parfait défenseur, qui démontre comment il est plus beau et intéressant d’aller se confronter à l’autre, d’aller mêler les genres et les influences pour construire un beau spectacle et un monde beau. C’est ainsi un spectacle d’une grande simplicité et d’une grande force qui nous est offert par la troupe.

Louise Rulh

Je suis Fassbinder de Falk Richter et Stanislas Nordey

à découvrir jusqu’au 24 novembre au Théâtre National Populaire de Villeurbanne

« Détruire l’injustice par les moyens de l’Art » : un vaste programme

Pendant que le monde entier est Charlie, Nordey est Fassbinder, Fassbinder se filme en train de s’engueuler avec sa mère qui renonce à ses idéaux intellectuels devant la peur du terrorisme dans l’Allemagne de 1977, Falk Richter écrit l’Europe qui entre en contradiction totale avec ses propres idéaux pour la même (mauvaise) raison. Le théâtre est chassé dans le hors-champ du plateau, le cinéma occupe plus de place, sur quatre écrans géants, que les acteurs, relégués en copieurs/reproducteurs ; bref Je suis Fassbinder relève d’une éthique de la fracturation et de la multiplication, mélangeant les genres, les périodes, les zones de focalisation dans une vaste mise en abyme multiple et complexe.

Falk Richter et Stanislas Nordey s’emparent du matériau de Fassbinder sous toutes les formes possibles, s’interrogeant sur les processus de création qu’il a traversé. Mais la matière du film est retravaillée sous toutes les formes possibles : reproduction la plus précise possible, au plateau ; travail sur l’esthétique générale, sans citer un film en particulier mais en s’interrogeant sur la construction d’une ambiance ; multiplication d’un motif, soit sur quatre écrans simultanés ou décalés, soit en chair sur le plateau ; références cultivées et esquissées, ou bien plus assumées et utilisées. Mais ils ne cherchent pas à faire un hommage qui soit tourné vers le passé : le travail de Fassbinder est par essence intrinsèquement lié à sa société, et il ne pouvait en être autrement pour le spectacle de Nordey et Richter, qui travaillent donc à actualiser le propos et à s’interroger sur sa pertinence dans notre monde actuel.

Or, ce parallèle entre les deux pièces permet une analogie très parlante et très éclairante sur les modes de fonctionnement de notre société moderne. L’Europe contemporaine ( et même actuelle puisque le texte de Richter se risque à des références tellement immédiates qu’elles seront probablement obsolètes dans quelques mois) peut se retrouver dans différentes époques, parce que l’histoire est cyclique et que les crises qu’elle traverse résonnent avec d’autres crises déjà vécues. Des questions anciennes sont interrogées de manière innovante, et des nouvelles interrogations affleurent par l’allusion au pré-existant : les rapports de domination, par exemple la place de la femme dans une société patriarcale sont des sujets d’universalité relus au prisme de notre modernité.

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© Jean-Louis FERNANDEZ

La pièce se positionne donc dans un champ éminemment politique et donc polémique. La dénonciation directe d’un groupe social, par l’exposition devant un public qui, majoritairement, va se reconnaître dans le dit groupe, est un processus qui, s’il peut paraître risqué ou courageux, peut aussi s’imposer comme réminiscence malheureuse de l’entre-soi justement pointé du doigt : quand le serpent se mord la queue, la boucle est bouclée. Heureusement, la pièce s’échappe de ce cercle vicieux par un second degré mordant, qui se manifeste dans une autocritique radicale et qui permet une distanciation par rapport au plateau.

Distanciation est d’ailleurs un mot qui semble être un mot clé du spectacle : mises en abîme multiples, système de cadres dramatiques imbriqués, boucles d’échos et de répétitions sont quelques uns des procédés de la mise en scène. Surtout, le spectacle place face à face la pièce et les différentes étapes de son élaboration, dévoilant les rouages de la création tout en manipulant ce matériau en le retravaillant, faussant de fait l’illusion recherchée. Si le spectacle ne peut s’empêcher parfois de tomber dans un pathos moralisateur qui rate son but, cette distanciation permet en revanche de faire du méta-théâtre et donc de ramener la pièce vers des zones plus intéressantes pour le spectateur.

Louise Rulh

Illusions d’Ivan Viripaev, mise en scène Olivier Maurin

Vu au TNP                                       

De la nécessité profonde de faire du théâtre qui ne soit pas de nécessité profonde

Albert, Sandra, Margaret et Dennis. deux couples, quatre amis, quatre vies entrelacées. Beaucoup d’amour entre eux, mais pas toujours comme on s’y attend : des soupçons de tromperies, des amours intenses mais non-réciproques, des sacrifices, des mariages d’amour et d’autres de convenances, des mensonges, des non-dits, du suspens et des retournements de situation. Quoi, vous croyez lire le synopsis d’une nouvelle série américaine ? C’est que ce texte de Viripaev reprend les motifs intemporels de la farce mais les transforme en un théâtre intello et sensible, qui s’interroge sur la profondeur de l’humanité par le biais de la légèreté et de la pseudo-banalité d’une vie normale de couples normaux d’un occident normalisé.

© Jeanne-Garraud / © DR

Car l’homme a besoin, fondamentalement, de conceptualiser. Ainsi nos quatre protagonistes ne peuvent se satisfaire de vivre simplement leurs vies : ils tentent d’en tirer des leçons, des schémas qui se répéteraient et feraient sens, qui donneraient une explication, un ordre, une raison. Or, comme le texte le dit, « il n’y a pas de fable mais des épisodes ; pas d’essence mais des détails ». D’où un chaos du monde que chacun à sa manière, après une longue vie et juste avant de mourir, tente d’organiser en trouvant une définition de ce qui a été central dans leurs vies : l’amour.

Cette réflexion métaphysique et existentielle n’est pourtant pas délivrée par la troupe comme un spectacle lourd ou qui se voudrait moralisateur ou révolutionnaire. Le texte choisit la forme du récit, presque du conte, comme celui qu’on raconte aux enfants avant qu’ils aillent au lit : quatre personnes, jeunes et bien vivantes, viennent raconter la vie et surtout la mort des quatre personnages, sans qu’on puisse s’avoir s’ils ont un lien avec eux, ou s’ils sont une émanation d’un passé, ou s’ils les ont même réellement connus. Le conteur s’efface derrière son rôle, n’ayant pas de personnalité mise en avant : il donne voix et chair aux protagonistes tout en disparaissant volontairement, en refusant d’incarner les personnalités, alors même que la fiction prend nécessairement une part de l’intimité des acteurs.

Autre volet important du spectacle, et de sa mise en scène par Olivier Maurin, la scénographie immersive où le spectateur est convié au banquet du spectacle, avec les acteurs. Le texte a été travaillé dans son volet adressé, les acteurs cherchant à définir au mieux les cibles de chaque texte, avec différents niveaux de focalisation : l’humanité, le public du jour, un partenaire de jeu, un parfait étranger. Ces différents degrés d’adresses permettent d’alterner différents niveaux d’engagement de chaque acteur aux différents moments du texte. Différents biais de mise en scène sont d’ailleurs choisis : le théâtre pensé de manière classique comme un dialogue, la forme plus longue du récit, le théâtre d’objet marionnettisé, ou encore le choix de laisser la musique être le seul événement scénique d’un tableau.

Dans cette scénographie où une cinquantaine de personnes du public sont donc invitées au festin (d’eau) sur la table (reproduction de la Cène avec récit des derniers jours des personnages, ou repas de famille qui finit sur la remémoration de différentes anecdotes), les acteurs sont pleinement maîtres de l’espace. Ils gèrent eux-même les variations de lumières, le plus souvent en plein feux et salle allumée, la musique, et les intermèdes (petites pauses où ils invitent le public à boire un verre d’eau).

Enfin, la question de la relation de confiance établie entre un orateur et son public est ici réinterrogée. Les conteurs peuvent mentir, tricher, faire des blagues ou nier ce qu’un autre vient de raconter, tout comme les personnages mentent, trichent, blaguent et nient entre eux en relisant des éléments divers de leur vie commune. Le pacte de confiance est donc censé réinterrogé, par le biais de l’humour ou par celui du récit fictif, nous rappelant dans un spectacle léger et doux qu’il n’y a sans doute pas de vérité mais uniquement des versions sensibles et subjectives d’éléments vécus de manière continue et non pas isolée. Une réflexion douce et sensible autant qu’existentielle : du théâtre nécessaire et sans prétention, qui correspond à l’idéal poursuivi par son auteur, Viripaev : « écrire un théâtre qui fait du bien, qui ne rajoute pas de mal ou de lourdeur à ce monde, au contraire. »

Louise Rulh