Juliette Gaudel

Sous d’autres cieux d’après l’Enéide de Virgile [Cie Crossroad]

Libre adaptation et Mise en scène Maëlle Poésy / Libre adaptation, traduction et écriture originale Kévin Keiss.

Création découverte pour sa Première au Festival Théâtre en Mai à Dijon le vendredi 31 Mai. Le spectacle sera joué au Cloître des Carmes au Festival d’Avignon du 6 au 14 juillet.

Une expérience sensorielle

L’Enéide apparaît comme un excellent choix pour extraire une matière théâtrale, loin de tout souffle épique. De fait, le texte original de Virgile décrit l’impuissance du héros face à une destinée qui serait prescrite par les dieux. Le spectacle se dévoile alors que renaît sous nos yeux cette résurgence du divin : les dieux parlent, secourent et accablent, tandis que la scénographie figure par un amoncellement de plateaux le chemin tortueux et escarpé par lequel ils descendent parmi les hommes. La terre, misérable terrain de jeu de leurs inclinations, est figurée par une étendue terreuse en même temps que son luxe précaire se révèle à travers un lustre démesuré figurant le palais de Didon, à qui Enée raconte les embuscades du fatum. Le territoire des dieux surplombe la profondeur de la scène à travers d’immenses baies vitrées qui peuvent faire apparaître ou disparaître les figures inquiétantes, humaines [tellement humaines parfois] des divinités… La scénographie met en évidence cet espace divin qui écrase la terre des hommes car il est le lieu où se fomente la violence à laquelle on doit échapper, en se faufilant parmi les naufrages annoncés et irrémédiables… Plus encore, la dramaturgie de la pièce corrobore davantage cette frontière entre l’espace divin et l’espace humain en jouant les répliques des dieux dans d’autres langues que la langue des humains.

Car adapter l’Enéide, c’est se plonger dans un monde disparu, que seule la force du théâtre peut évoquer. A travers la dramaturgie, on peut transposer une représentation du monde, ici antique, et en faire émerger les peurs pour dire quelque chose de notre temps. Cette apparente correspondance de l’œuvre avec notre époque appartient au spectateur en tant que la pièce se dévoile comme un paysage fragmenté et parcellaire, un espace qui confronte tous les drames de la vie comme la perte d’un être cher, des épreuves difficiles liées à l’exil et à la fuite d’un pays détruit par la guerre, ou encore une rupture amoureuse… C’est là toute la complexité du mythe qui ne se contente pas de raconter une histoire mais qui cherche à nous forger et à métamorphoser nos peurs en une éternelle contemplation. Même si la souffrance demeure, même si les blessures restent intactes, le corps continue de vivre et doit transposer ce renoncement passager en un désir de lutte. Et c’est là que les passages chorégraphiés prennent toute leur épaisseur : en même temps que les danseurs et les comédiens dévoilent l’épreuve physique de la traversée, leurs visages éblouis par l’effort font surgir un renouveau. Le sur-place dans la danse, son effet groupé et ses mouvements d’épaules qui donnent l’impression qu’on se dégage sans cesse du poids du destin et des dieux, incarnent parfaitement la tempête sous un crâne des exilés aussi bien que le déchaînement des flots qu’ils essuient. Ce sont dès lors non pas simplement des chorégraphies qui rythment la pièce mais bien des élans qui ponctuent la reconstruction progressive de la dignité du héros et qui donnent toute sa substance à la mise en scène.

Sous d'autres cieux Vincent Ardelet

Cie Crossroad  « Sous d »autres cieux » © Vincent Ardelet / Instagram du photographe.

En effet, montrer des êtres sans cesse brisés par de fausses espérances, ballottés entre des spectres et des morts, déchirés entre leurs désirs et l’exécution de leurs destins, c’est raconter une descente aux enfers très proche de celle que l’on pourrait vivre aujourd’hui. Cette catabase est bien effective dans l’histoire d’Énée, puisqu’elle précipite le héros dans la révélation de sa gloire future. A cette gloire future d’Énée et de ses descendants répondent les applaudissements du spectacle théâtral, célébration inouïe des valeurs humaines contre la tentation du chaos, car à la fin du spectacle, Anchise désigne les spectateurs comme les porteurs de la future gloire de Rome : nous serions les âmes des morts en attente d’une réincarnation, nous, spectateurs, précisément porteurs et garants d’une conscience du monde à travers l’idéal humaniste qui survit encore fort heureusement dans la création théâtrale contemporaine.

Les errances d’Énée en Méditerranée et la fuite de Troie sont accentuées par un jeu d’acteur qui oscille entre la déploration et le lyrisme. La force d’incantation devient force de pénétration par toute l’atmosphère que la dramaturgie déploie, et de là sort une énergie enivrante, qui se tisse peu à peu au gré et au grès des réminiscences et des renoncements du héros. Surtout, plus essentiel encore, la mise en scène parvient à situer cette action hors de tout temps, à en suspendre le cours, à lui donner un cadre presque naturel. La pièce se construit également autour d’un univers magique et mystérieux et même largement énigmatique qui donne au texte original de Virgile toute sa force d’évocation, car l’entremise de la magie et plus largement de la communication entre les vivants et les morts permet quelque chose d’unique, d’incroyablement théâtral, qui est ici représentée subtilement : c’est la possibilité de demander pardon à ceux que l’on offensât, la possibilité et même la certitude que notre culpabilité de ne pas avoir agi est un geste de désespoir envers l’autre et non pas une façon de lui rendre hommage, de le rendre à la mémoire. C’est là que porter les cendres de Troie vers le Latium prend tout son sens car il ne s’agit seulement pas de recommencer mais bien de renaître, de passer outre ce sang versé par les Grecs qui ne cesse de hurler aux oreilles d’Énée.

La dramaturgie le met parfaitement en évidence, Énée n’est pas un héros rongé par la culpabilité, attisant la volonté d’une vengeance à son égard, il est survivant des flammes et en lui brûle ce feu que sont ses pénates et son père et plus largement ses ancêtres dont la scène insuffle parfaitement l’osmose. Cela est mis en évidence par le simple fait que lorsqu’un personnage meurt, il quitte la scène alors que la lumière s’estompe peu à peu. Finalement un livre comme l’Enéide est dans le refus du spectaculaire, la mort n’est qu’une étape de la traversée. Et c’est dans ce refus du spectaculaire et dans la « simplicité » des effets scéniques que s’illustre particulièrement ce travail. Parce que là encore, on y perçoit toute une sensibilité de la metteuse en scène Maëlle Poésy qui fait avancer la pièce par petites bribes préférant à l’exécution de la geste, la cadence d’un récit qui s’installe délicatement dans chaque tableau dont la violence est toujours enclose et offerte, mais jamais subie par le spectateur. C’est un choix bien maîtrisé ici que la violence soit toujours précipitée par l’imaginaire, et jamais lancée en pleine face comme quelque chose de physique.

Tout comme Palinure qui ayant survécu aux tempêtes finit par mourir en s’endormant dans des flots apaisés, le spectateur dans les spectacles de Maëlle Poésy est forcé de contempler les tempêtes sans hystéries et sans grondements parce qu’elles résonnent plus intensément en nous que tous les artefacts exubérants que peut construire la théâtralité, que la metteuse en scène refuse ici au profit d’une expérience sensorielle et quasi mythique où le souffle de l’acteur et son regard suffisent à engendrer tout un cosmos impatient d’espérances.

R.B

Je suis Fassbinder de Falk Richter et Stanislas Nordey

à découvrir jusqu’au 24 novembre au Théâtre National Populaire de Villeurbanne

« Détruire l’injustice par les moyens de l’Art » : un vaste programme

Pendant que le monde entier est Charlie, Nordey est Fassbinder, Fassbinder se filme en train de s’engueuler avec sa mère qui renonce à ses idéaux intellectuels devant la peur du terrorisme dans l’Allemagne de 1977, Falk Richter écrit l’Europe qui entre en contradiction totale avec ses propres idéaux pour la même (mauvaise) raison. Le théâtre est chassé dans le hors-champ du plateau, le cinéma occupe plus de place, sur quatre écrans géants, que les acteurs, relégués en copieurs/reproducteurs ; bref Je suis Fassbinder relève d’une éthique de la fracturation et de la multiplication, mélangeant les genres, les périodes, les zones de focalisation dans une vaste mise en abyme multiple et complexe.

Falk Richter et Stanislas Nordey s’emparent du matériau de Fassbinder sous toutes les formes possibles, s’interrogeant sur les processus de création qu’il a traversé. Mais la matière du film est retravaillée sous toutes les formes possibles : reproduction la plus précise possible, au plateau ; travail sur l’esthétique générale, sans citer un film en particulier mais en s’interrogeant sur la construction d’une ambiance ; multiplication d’un motif, soit sur quatre écrans simultanés ou décalés, soit en chair sur le plateau ; références cultivées et esquissées, ou bien plus assumées et utilisées. Mais ils ne cherchent pas à faire un hommage qui soit tourné vers le passé : le travail de Fassbinder est par essence intrinsèquement lié à sa société, et il ne pouvait en être autrement pour le spectacle de Nordey et Richter, qui travaillent donc à actualiser le propos et à s’interroger sur sa pertinence dans notre monde actuel.

Or, ce parallèle entre les deux pièces permet une analogie très parlante et très éclairante sur les modes de fonctionnement de notre société moderne. L’Europe contemporaine ( et même actuelle puisque le texte de Richter se risque à des références tellement immédiates qu’elles seront probablement obsolètes dans quelques mois) peut se retrouver dans différentes époques, parce que l’histoire est cyclique et que les crises qu’elle traverse résonnent avec d’autres crises déjà vécues. Des questions anciennes sont interrogées de manière innovante, et des nouvelles interrogations affleurent par l’allusion au pré-existant : les rapports de domination, par exemple la place de la femme dans une société patriarcale sont des sujets d’universalité relus au prisme de notre modernité.

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© Jean-Louis FERNANDEZ

La pièce se positionne donc dans un champ éminemment politique et donc polémique. La dénonciation directe d’un groupe social, par l’exposition devant un public qui, majoritairement, va se reconnaître dans le dit groupe, est un processus qui, s’il peut paraître risqué ou courageux, peut aussi s’imposer comme réminiscence malheureuse de l’entre-soi justement pointé du doigt : quand le serpent se mord la queue, la boucle est bouclée. Heureusement, la pièce s’échappe de ce cercle vicieux par un second degré mordant, qui se manifeste dans une autocritique radicale et qui permet une distanciation par rapport au plateau.

Distanciation est d’ailleurs un mot qui semble être un mot clé du spectacle : mises en abîme multiples, système de cadres dramatiques imbriqués, boucles d’échos et de répétitions sont quelques uns des procédés de la mise en scène. Surtout, le spectacle place face à face la pièce et les différentes étapes de son élaboration, dévoilant les rouages de la création tout en manipulant ce matériau en le retravaillant, faussant de fait l’illusion recherchée. Si le spectacle ne peut s’empêcher parfois de tomber dans un pathos moralisateur qui rate son but, cette distanciation permet en revanche de faire du méta-théâtre et donc de ramener la pièce vers des zones plus intéressantes pour le spectateur.

Louise Rulh