Festival d’Avignon

Thyeste (Sénèque) mis en scène par Thomas Jolly [addendum critique]

Pour contraster le regard admiratif de Raf sur notre site

Un Regard Complémentaire de Louise Rulh :

Thomas Jolly est un magicien des sentiments. Il connaît les rouages de la sensibilité humaine et sait quels boutons pousser pour provoquer l’émotion, le frisson, le hérissement des poils. Cela ne rate pas dans Thyeste, où le travail de la lumière et du son, ainsi que la scénographie (qui plus est dans un lieu aussi magistral que celui où elle est présentée cette année…) font du spectacle un moment d’émotion et de magie. Cependant, là où dans les précédentes créations du jeune metteur en scène, ces émotions étaient guidées et menées par une nécessité inhérentes sorties d’une lecture fine et intelligente du texte, dans Thyeste on a la désagréable impression qu’à ce beau son et lumière manque un cœur, une âme, une profondeur. Pourtant la dramaturgie qu’évoque Thomas Jolly dans ses interviews (vous pouvez retrouver celle qu’il a faite avec la radio du festival l’écho des planches via ce lien) semble aussi poussée et cohérente que les précédentes. Alors pourquoi aussi peu de nuances, aussi peu de rythme et aussi peu de fragilité dans cette version rageuse, colérique et emportée du texte de Sénèque ? Peut-être ne dépend-t-il que de la modeste autrice de ces lignes de n’avoir pas été prise dans une compréhension fine des enjeux du texte transmis au plateau, malgré une bonne volonté sincère ; ou peut-être qu’on peut ici réclamer le droit au « moins bien qu’avant », le droit à la victoire mitigée, le droit au chemin tortueux pour un artiste, dans un monde du théâtre contemporain parfois bien cruel qui jette trop rapidement la pierre aux jeunes talents encensés peu de temps avant qui auraient déçus l’institution et la critique. Je ne garderais pas rigueur à M. Jolly de cette déception mitigée qu’est la mienne, et saurait attendre la suite d’un beau parcours d’artiste avec impatience.

Mama écrit et mis en scène par Ahmed El Attar

Vu à la première représentation au Festival d’Avignon le 18 juillet au Gymnase du Lycée Aubanel. A retrouver prochainement notamment au Festival d’Automne à Bobigny [MC93].

A retrouver ci-dessous, l’entretien d’Ahmed El Attar mené par Raf sur la radio l’écho des planches [repodcasté sur notre site] / Accroche de l’entretien : « Il n’y a jamais un moment de vérité entre mes personnages. »

Des effluves patients d’oppression…

Nous avions pu découvrir lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon « The Last Supper » d’un cycle de pièces sur la famille. C’est dans cette continuité qu’Ahmed El Attar porte cette nouvelle pièce « Mama » qui a été créée pour cette édition du Festival d’Avignon.

Mama apparaît comme une histoire scellée, celle d’une famille de la haute-bourgeoisie égyptienne, dont Ahmed El Attar décompose le renoncement. Ce renoncement est manifesté dans la mise en scène qui vient très subtilement subodorer des ensembles de grilles qui forment la composition inquiète de cet appartement bourgeois et sur lesquelles la lumière vient achopper ses rayons furtifs. La scène évolue comme un espace où les dialogues dévoilent toujours un moment de cruauté enclose. L’écriture dans un geste permanent et régulier fait circuler les voix en montrant sans cesse qu’elles sont empêchées par une forme de pudeur ou de terreur sociale, même si en réalité selon son rang social et la génération à laquelle on appartient, notre empêchement n’a pas la même épaisseur.

C’est une vie intérieure aveuglée par l’ordre naturel des choses qu’Ahmed El Attar introduit dans la construction sociale de la famille égyptienne, son travail fait grandir dans l’imaginaire du spectateur, des effluves patients d’oppression. Il y avait dans « The Last Supper » quelque chose de cette même oppression mais qui passait par une caricature plus lugubre et un humour plus léché. En effet, dans sa précédente création, la famille dévoilait ses rouages de domination par son rapport critique aux espoirs de la révolution égyptienne, qui montrait mutadis mutandis contrairement à l’implication de la bourgeoisie française dans la révolution de 1789, une défiance à l’égard d’un changement qui en appellerait bien d’autres.

Mama © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Mama semble en apparence se dégager de ces questions sociétales et politiques engendrant par là un silence étouffé sur ce qui touche au plus profond de notre être : notre libre arbitre en tant qu’il nous autorise à décider de notre propre destin. Dans cette famille égyptienne, et le théâtre en est l’ondée mystérieuse, les membres paraissent plutôt libres de leurs mouvements pour autant qu’ils sont membres constitués d’une hiérarchie dont le père contrôle l’inertie. Et c’est bien de cette inertie infernale dont il est question dans cette nouvelle création en tant qu’elle imprime un état de fait établi. Rien ne peut élever les membres de la famille par delà cette inertie malsaine, le personnage de Zizi, la petite fille de la « Mama » en est la preuve éclatante : cherchant à se destituer de son emprise familiale, elle n’en finit pas moins par se soumettre, mais d’une soumission qui porte peut-être en elle les prémices de l’irrévérence et de la liberté. Derrière les disputes entre la Mama et sa belle-fille sur la façon d’élever les enfants se profile l’abandon de Karim qui ne saurait choisir de défendre ou sa mère ou sa femme. Mais ces disputes subsument quelque chose de plus enfoui dans la machination familiale, elles sont la démonstration d’une médiocrité plus apostate qui met en évidence que les femmes ne s’interrogent pas sur leur position de mère mais se positionnent dès le départ en gardienne de la morale, tenante d’une paix sociale par delà laquelle elles sont et seront exclues.

La mise en scène porte en elle une tension à travers quelque chose d’une frénésie qui se stoppe, d’un instant qui se fige. Ces moments de retenue sont les symboles d’un mutisme tapageur souvent accompagné d’une vibration sonore qui fait disparaître le personnage derrière son indolente absurdité. Cette tension permet de renforcer et de souligner d’une certaine façon l’enfermement de la famille dans ses propres certitudes. Au fond, la principale peur que ressent chaque personnage, c’est non seulement l’appréhension d’une confrontation avec chaque membre de sa famille et jusqu’à la figure du père tyrannique semblable à une figure divine, mais surtout la peur de devoir donner, peut-être d’exprimer de l’amour, d’exprimer des regrets, de demander pardon, que ce soit aux membres de la famille, enfants, femmes, et peut-être même aux hommes, autant de personnages qui se sentent abandonnés. Dès lors, ce que montre Ahmed El Attar et la mise en scène en souligne la ridicule promesse, c’est que dans l’épreuve de la confrontation, les personnages révèlent leurs fragilités. Pour autant, l’humour noir naît des gesticulations de la Mama qui a tendance à exaspérer secrètement tout le monde et qui apparaît pour tous les personnages de la famille comme tenante d’une affection irrémédiablement possessive.

C’est là une dimension inaltérable du travail d’écriture d’Ahmed El Attar, c’est qu’il cherche à tirer de ce qu’on pourrait considérer comme des situations banales, un tragique minutieux et lucide. Tous les gestes des acteurs participent de cette tragédie burlesque où l’impuissance de s’écouter et de s’opposer fermement à une société établie nous renvoie à notre propre impuissance face à un système familial fondé sur le patriarcat : observer impassible l’impossibilité de l’amour filial et se résigner, croire que c’est dans l’ordre naturel des choses… Sans hypocrisie, parce que réfléchir revient à prendre le risque de détruire tout ce qu’est notre vie aussi superficielle fût-elle. Ahmed El Attar signe ici un spectacle d’une rare acuité qui en très peu de temps, dans un geste d’écriture épuré et dans une scénographie dépouillé de vaines grandiloquences ou d’impatientes angoisses, nous livre tout à monde à décrypter et à combattre pour atteindre à une vérité qui puisse satisfaire notre jouissance et pas non seulement conforter notre position sociale. C’est là que se situe le geste d’exubérance délicate du dramaturge, dans le décalage produit par le théâtre, d’un spectateur, conscient de l’aveuglement tragique de cette famille de la haute-bourgeoisie face à cette même famille qui se déchire, qui est déjà déchirée, folle des illusions qui sont aussi sinon plus coupables qu’insouciantes.

Raf.

Regard en parallèle sur Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète [IN] et Variations sur un départ [OFF]

Il pourra toujours que c’est pour l’amour du prophète écrit et mis en scène par Gurshad Shaheman s’est joué au Festival d’Avignon du 11 au 16 juillet au gymnase du lycée Saint-Joseph. Variations sur un départ se joue encore au Festival OFF jusqu’au 29 juillet à Présence Pasteur [Compagnie La Main d’œuvres].

L’exil, sa puissance, sa morbidité : une poétique

Partir. Quitter, sans savoir quand revenir. Sans savoir à qui dire adieu, comment dire adieu. De nos jours, ces thématiques sont terriblement actuelles et occupent beaucoup (et c’est tant mieux) l’espace public. Heureusement, après une durée d’exploitation de ces sujets sous l’angle des faits, des dates et des chiffres, il est temps que la Poésie et le Théâtre prennent le relais. Explorer ces enjeux sous des angles plus émotionnels et sensibles sont des enjeux du théâtre contemporain tel qu’il s’exprime à Avignon, et c’est donc aussi le parti pris de deux pièces qui y sont présentées cette année, au Festival d’Avignon et au Festival OFF.

Dans le OFF, on trouve à Présence Pasteur, les Variations sur un départ que présentent Katerini Antonakaki. Par le visuel et le sensible, l’actrice cherche simplement à « transmettre » en se débarrassant des questions langagières ou de tout rapport intellectualiste à sa pratique. En effet, l’artiste inverse les rapports de dominations qui s’installent le plus immédiatement entre les arrivants et les arrivés, c’est-à-dire les questions de maîtrise et de compréhension d’une langue. Le spectateur n’est pas censé comprendre les mots qui sortent de la bouche de l’actrice, et pourtant sa fragilité et le cœur de son message sont absolument et universellement accessibles et compris. Le langage universel de l’art se passe de mots, d’alphabet et de grammaire.

Ici, il ne s’exprime que par le sensible : espace visuel et sonore avant tout. La dramaturgie repose sur la construction d’un espace qui accompagne le sens de la pièce, puisqu’il suit littéralement le parcours intérieur de la comédienne. Partant d’un chez-elle, frêle mais construit, celle-ci cherche à s’aventurer sur d’autres possibles, aux quatre points cardinaux. Mais elle est sans cesse retenue par ce fil invisible qui nous relie à notre maison, notre domicile, nos racines. Seule sur un ponton qui s’avance vers l’horizon comme la planche des pirates qui offre les innocentes victimes aux crocodiles, elle cherche un équilibre qui reste toujours instable et dangereux. La création sonore qui accompagne cette composition est signée de la même artiste, et même si parfois elle se montre inutile ou trop présente, elle remplit elle aussi l’espace au même titre que le bois ou le plastique.

© Christophe Loiseau / Variations sur un départ

Le travail sur les échelles, sur les maquettes, sur les petits objets-symboles permet de faire de cette construction une vraie porte vers le poétique qui devient politique. Associée au travail de la lumière, notamment qui s’accompagne d’une étude de l’ombre, cette scénographie nourrit un espace qui ne se veut ni figuratif ni descriptif mais qui pour autant nous transporte dans la réelle et profonde douleur de l’arrachement à sa terre natale. Souvent gestué, parfois dansé, le parcours de l’exilé est évoqué de manière universelle mais peu démonstrative, laissant le spectateur construire son mythe et son épopée.

Dans Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète, au contraire, la démarche est toute autre. Gurshad Shaheman et ses comédiens en travail à l’ERAC ne veulent pas fantasmer une réalité qu’on côtoie malheureusement trop, ils veulent parler de réel et de concret. Pour cette raison, ils font appel à la forme du témoignage, passant par une étape presque documentaire d’élaboration d’un texte sur ces thématiques. Après le recueil de témoignages, 4 témoins sont invités sur scène à être présents lors de la restitution de leurs récits. Récits, il s’agit bien de cela, puisqu’on ne peut parler ni de mise en scène ni même de mise en espace. Installés assis ou allongés dans l’espace, les comédiens ferment les yeux. Dans la pénombre, une lumière faible éclaire l’un d’entre eux, pendant que se met à résonner l’évocation crue, concrète et précise d’une situation d’horreur, d’un malheur. Peu à peu cette mécanique rituelle s’instaure, dans un rythme lent qui évoque celui de la transe : l’un des acteurs prend son micro, raconte à voix basse et yeux clos une histoire, petit à petit coupé ou rejoins par une autre histoire qui vient s’y mêler, s’y entrecroiser. Les lumières les soutiennent parfois dans leurs récits, parfois pas, parfois même dans leurs repos silencieux remplis d’écoute.

Et cet enchaînement se poursuit pendant toute la durée spectacle, sans que rien (ou presque) ne soit théâtralisé ou joué. Parler, à tout prix et pour seule condition, de l’histoire de ces gens : de leur situation individuelle, de la situation collective de leur pays, de la situation de leur minorité (puisqu’il s’agit souvent de personnes de milieux LGBTQUIA+). Sont aussi racontées les raisons de leur départ, de leur voyage, de l’aventure dans ses horreurs et dans ses moments de grâce… Et puis l’amour qu’on trouve partout sur le globe, si proche de la haine aussi également répartie, de ce qu’on laisse, du souvenir, de l’attente et de l’espoir. Tous ces thèmes sont abordés sans filtre, sans travail de narration qui viendrait déformer ou retoucher la forme fière et directe du récit droit qui sort des bouches et des mémoires.

Tout est désincarné. Le spectateur est privé de tout moyen de se rattacher au vivant de ces êtres, jusqu’à l’absence de regards qui lui est imposé par la paupière qui renferme ce trésor d’humanité. Il en résulte un spectacle d’une vraie puissance qui s’accompagne d’une violence inouïe. Prendre, sans filtre et protection la violence d’un récit brutal, et qui plus est sans pouvoir vivre cette expérience en lien et en osmose avec la personne qui nous la livre est une expérience profondément bouleversante et qui soulève énormément de questions…

© Christophe Raynaud de Lage / Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète

Par exemple, on peut se demander dans quelle mesure cette tendance, partagée dans la prise de parole publique sur la question par de nombreux sympathisants bienveillants à la cause des déplacés du 21^ème siècle, ne provoquerait pas malgré son intention première une certaine forme de déshumanisation de l’être en question. En effet, cela tendrait à ramener les gens à leur histoire et particulièrement à ce qu’elle a de plus atroce, pour attiser la pitié ou le soutien devant le respect qu’impose de fait une telle résilience de l’âme humaine. Et s’il ne s’agit pas ici d’une déshumanisation rabaissante ou humiliante, mais d’une déshumanisation héroïque de l’autre, érigé contre son gré en modèle, symbole et martyr, la violence symbolique de celle-ci reste tout aussi problématique. Il s’agit là d’une vraie question politique qui interroge notre manière de traiter le récit national et international qui est fait de ces questions [afin que celles-ci ne deviennent pas contre-productives].

En tous cas, la manière dont le travail cherche à déplacer et émouvoir (puisqu’il s’agit de la même racine étymologique) les êtres humains qui reçoivent ces témoignages, qu’il s’agisse des acteurs ou des spectateurs, est terriblement efficace, puissante et belle. Comme cette image qui restera trace de ce spectacle, où le sol recouvert de minuscules grains de plastique synthétique évoquant un magma noir, est soudain soufflé depuis les cintres, provoquant des vagues de mouvement qui rappellent autant les mouvements de foule et leurs dangers que les grains du désert ou bien encore les vagues de la méditerranée qui viennent briser les rêves qu’on leur propose. Que sans cesse le souffle de ces rêves reste plus fort que ces obstacles, et que ce mouvement reste puissant, malgré son manque de nuance, et qu’il permette un réel déplacement physique et psychologique de ceux qu’il atteint, voilà ce qu’on peut souhaiter au reste de la tournée de ce spectacle.

Louise Rulh

A écouter, Gurshad Shaheman dans une rencontre sur le thème Identités et Migrations dans le cadre des rencontres de la Librairie du Festival d’Avignon à la Maison Jean Vilar [rencontre animée par Raf, rédacteur en chef de l’Alchimie du Verbe et de la Radio l’écho des planches]

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py

Jusqu’au 22 Juillet, à La Scierie

Une homélie brutale et lumineuse

Cette nouvelle création est fondée sur l’écriture du poète qui a composé un cycle de trois pièces qui se rejoignent autour de questionnements qui sont autant d’ordalies pour mesurer la culpabilité des hommes dans un monde qu’ils ne contrôlent plus. Dans son essence, Pur Présent nous dévoile des éthos humiliés et exaltés, des figures tragiques qui sont précisément tragiques parce que leur parole ne porte aucune résolution, figures sublimes aussi car elles portent la violence de quelque chose qui ne pourra jamais s’accomplir autrement que dans la violence ou l’avanie. C’est aussi cela la force de ce drame, c’est qu’il porte la critique sociale et la critique d’un capitalisme exacerbé et monstrueux jusqu’à en faire un crachement fébrile et dolent, s’incarnant dans l’enthousiasme d’un jeu d’acteur toujours prégnant et insatiable.

En premier lieu, il faut souligner notamment sur le thème de l’avilissement moral et physique du prisonnier, l’intense filiation littéraire dans laquelle s’engage Olivier Py. Aussi la première partie dont la fable se conspue et s’amoure en prison résonne très fortement avec les premiers vers d’un poème de Théophile de Viau, écrit pour tenter d’infléchir ses juges [« Requête de Théophile à Nosseigneurs de Parlement», Œuvres poétiques, Troisième partie, Poème III, Composé en 1624] :

Dieux, souffrez-vous que les Enfers

Soient au milieu de votre empire,

Et qu’une âme innocente, en un corps languissant,

Ne trouve point de crise aux douleurs qu’elle sent ?

L’œil du monde qui par ses flammes

Nourrit autant de corps et d’âmes

Qu’en peut porter chaque élément,

Ne saurait vivre demi-heure

Où m’a logé le Parlement ;

Le texte d’Olivier Py, de la même façon s’immisce dans une lecture du monde qui privilégie l’âme et la vie intérieure sur le corps social. Pour autant, le corps social est représenté dans la pièce par l’œuvre de Guillaume Bresson en fond de scène qui met en évidence des antagonismes qui sont au fondement de l’écriture de la pièce et de la pensée de l’auteur. En arrière-plan d’un monde que l’on reconnaît comme étant celui qui gratte le ciel se profile le monde qui racle la poussière, celui des déshérités mais même plus largement d’une bonne part de la population dont le seul possible pour survivre dignement ne se trouve pas toujours dans une légalité strictement honnête, dans la définition hypocrite que la bourgeoisie adonne à l’honnêteté. C’est sur cette recherche de la dignité qu’Olivier Py tisse le métal de sa pièce. Tous les personnages de la pièce aspirent à cette quête, vouloir vivre plus dignement. Le personnage du prisonnier l’énonce dès la première scène (p. 12 dans l’édition Actes-Sud/Papiers) :

« Chacun essaye désespérément de sauver encore

Le minimum de dignité vitale sans lequel

On éteint pour toujours la lumière dans son ciel »

C’est aussi dans un symbolisme intact et charnel que s’énonce l’inadéquation au monde de tous les personnages et on reconnaît l’inquiétante pureté de l’écriture de Py ici poussée à son paroxysme sans démesure burlesque. Ce symbolisme en devient si intense qu’il permet aux acteurs de s’envelopper de cette parole poétique et de porter le masque de l’exaltation ou de la folie, du cynisme ou de la grâce ; traversés qu’ils sont par cette lucidité politique que corroie la fable, ils sont eux aussi d’une certaine manière spectateurs impuissants, incapables d’agir face à l’insolente absurdité d’un monde qui les dépasse. La force des personnages, c’est qu’ils se construisent autour d’antagonismes secrets, faussement connivents, s’abreuvant à des sources idéalistes ou se complaisant dans une insupportable fatuité, et que dans le même temps ils se réalisent par le cri ou plus encore par le coup de gueule désespéré qu’ils portent parfois sur le théâtre du monde. Pour autant, le projet poétique et politique s’inscrit dans une sincérité qui va au delà de l’artistique mais qui atteste de la conscience que l’œuvre poétique n’a pas la même fonction qu’une œuvre militante. En cela une scène résume à elle seule ce projet, la scène 2 de la troisième pièce (p. 72) où le secrétaire, homme dans l’ombre des traders qui dénaturent l’économie, décidant de porter un masque noir, au reproche de sa femme d’utiliser la souffrance et le malheur des autres comme un auteur de théâtre le ferait, répond : « C’est mieux que le silence ahuri des puissants ». Cette formule résume à elle seule toute l’utopie réalisée que serait le festival d’Avignon dans son essence où se pensent des possibles d’autant que tel qu’Olivier Py l’a déjà mis en exergue dans sa mise en scène du Roi Lear, le silence est bien une machine de guerre. Aussi, la littérature se doit de porter non pas seulement des revendications, mais doit tracer d’impatientes rêveries, et accomplir des révoltes romanesques et nécessaires.

En cela, l’écriture participe d’une intertextualité essentielle avec Eschyle dans la mesure où la figure tragique s’énonce toujours dans sa quête de liberté par rapport à la figure tutélaire des Dieux. Ici, la différence fusionnelle, c’est que les Dieux ont disparu et que l’homme reste seul face à son implacable destin s’il n’est pas capable de trouver en lui la force d’exister au delà de ce que la société lui offre et de ce que l’algorithme lui octroie, en atteste la soumission de notre destin et de notre avenir professionnel à un Parcoursup rénégat . Aussi Le Roi, figure du prisonnier devient presque une sorte de prophète qui annonce une apocalypse inquiète, il déplore la violence des hommes dont il est lui même un rouage impuissant. Face à lui, dans la deuxième pièce du cycle, le Banquier incarne toutes les compromissions, il est cet hubris de la tragédie, cette fureur incontrôlable mais il ne tue pas des enfants pour les cuisiner, il appuie délicatement sur l’écran de son portable. Il est lui-même concepteur d’algorithmes et de montages financiers qui font de lui une sorte d’émanation toute puissante capable d’anéantir le monde. Dans la troisième pièce du cycle point une sorte de fuite, l’image d’une révolte qui ne peut pas s’accomplir et c’est ici que précisément l’écriture s’arrête à la mise en évidence des mécanismes du capitalisme sans prétendre donner des solutions pour changer le monde autre que celle déjà presque devenue chimérique de reconquérir notre dignité. Le personnage du secrétaire qui décide de porter un masque noir atteint quelque chose de terriblement shakespearien, puisque tel Hamlet, on pourrait croire qu’il cache sous le masque de la folie, une incontinente impuissance.

Plus encore, dans l’épuration du dispositif scénique constitué de quelques accessoires et costumes et d’un tréteau, on s’inscrit bien dans un présent théâtral qui éveille notre sensibilité sans l’exacerber. La profération poétique et la lutte acharnée pour la dignité que la fable présuppose dévoilent des ardeurs inquiètes. La portée politique du discours crée une certaine connivence avec le spectateur qui découvre une pièce qui évoque in fine ce qui touche à son quotidien. C’est bien dans ce quotidien subi que se situe le tragique de notre existence surtout si nous ne sommes traversés par aucune vie intérieure, ni même bercés d’espérances, même fausses et illusoires. Au demeurant, il reste que cette nouvelle création ancrée dans une grande filiation absorbe une énergie et une promesse : celle de porter sur scène d’une certaine façon une forme d’abandon. Abandon parce que la mort ne peut survivre à nos désirs les plus fous, abandon parce que le combat serait perdu d’avance, fuite parce que ce qui compterait le plus finalement ce serait de vivre à soi car personne ne serait à la hauteur de la lutte pour changer le monde. Sur cette dimension, le texte corrobore parfois des accents koltésiens en proposant comme exfoliant à la lutte et à la violence sociale et politique, un onirisme sauvage et incertain ou un retour sur soi douloureux et imprécatoire. Mais de cette prise de conscience peut naître des symboles nouveaux et le théâtre en porte la foi inébranlable.

RAF.

Thyeste de Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly [La Piccola Familia]

Vu Le 6 Juillet, dans la Cour d’Honneur jusqu’au 15 Juillet

Une éclipse inquiète et hallucinée…

Choisir de représenter une tragédie antique dans la Cour d’Honneur ne relève pas seulement ici d’un acte purement dramaturgique. En effet, il apparaît à mesure que la nuit s’enfonce et que le soleil quitte la terre tant sur scène que dans les entrailles de la pièce, que la dramaturgie revêt une dimension esthétique. Esthétique, parce que la dramaturgie se corroie par l’artifice, par l’artefact et d’une certaine façon par le sensationnel présent dans l’horizon de toute performance artistique. Esthétique encore parce qu’elle permet de faire advenir de façon sensible, une vérité essentielle. Cette vérité est au fondement même de la démocratie, du théâtre et surtout partie intégrante des origines du Festival d’Avignon, c’est un espoir porté au cœur des tourmentes, c’est aussi la monstruosité décadente représentée pour conjurer ou pour prévenir la folie criminelle des hommes. Aussi, Thyeste apparaît à tous les égards comme un spectacle se fondant dans l’inertie de la direction d’Olivier Py appelant de ses vœux un grand spectacle de théâtre populaire dans la Cour et en même temps ce spectacle, par sa démesure engendrée par la démesure des hommes que veut condamner la tragédie, est incontestablement une exorde à notre humanité qui s’enfonce chaque jour un peu plus dans le reniement de ses valeurs.

Dès lors, raconter d’une telle manière l’histoire de deux frères ennemis, que la rancœur et la haine excitent à la plus terrible fureur, exhibant un apaisement de circonstance pour sacrifier l’innocence d’enfants dans un holocauste insensé, outrepassant même les interdits moraux jusqu’à les servir dans un repas, ce n’est pas simplement raconter quelque chose de tragique [ et cela Thomas Jolly le perçoit de façon lumineuse dans sa mise en scène], c’est montrer sur scène la force du renoncement à ses valeurs. Le personnage d’Atrée n’a de cesse en préparant son crime et en le perpétrant de fanfaronner devant l’ordre céleste qui ne devient pour lui qu’une masse vide et imperturbable. Il agit et pourtant rien ne se passe. Sénèque confère à Atrée une dimension cathartique en ce qu’il annonce les autres crimes de toute sa descendance et ordonne à Tantale d’inspirer une telle hubris, lui qui fut le premier à commettre un holocauste semblable.

Aussi, et c’est là toute la force de la dramaturgie, Thomas Jolly a voulu instituer sur scène l’épanchement du surnaturel dans la présence réelle de la scène. Il a choisi d’amplifier le mythique pour lui donner une consistance spectaculaire. Il a délibérément poursuivi un projet enthousiaste au sens le plus fort car tous les acteurs dans leurs costumes ou dans la totalité absolue de la scène sont enveloppés et nimbés d’une délicate et tonitruante exécration. Face à ces personnages dévorés par leur haine ou leur aveuglement, il y a des observateurs impuissants, aussi impuissants que le public. C’est d’abord le chœur et le messager que Thomas Jolly a choisi de pressurer en choralité. En effet, à de nombreux instants, Emeline Frémont qui incarne d’abord seule le chœur est bientôt accompagnée par une chorale d’enfants. Le Chœur formé d’une telle alliance représente tout comme le public présent, notre modernité comme en témoigne leurs tenues journalières. En même temps, la voix claire des enfants fait frémir autant qu’elle interroge : c’est l’innocence magnifiée face à la cruelle voix écrue d’Atrée interprété avec une fièvre entêtée par Thomas Jolly. Face à Atrée se détache la demande de pardon et d’amour de Thyeste interprété par un Damien Avice empenné d’incertitude et bientôt criblé de douleur dont on reconnaît la candeur désabusée qui nous faisait tant vibrer dans son interprétation de Clarence dans Richard III.

Pour autant, la pièce multiplie les effets scéniques pour accentuer la progression dramatique de l’intrigue et Thomas Jolly a raison de comparer ce texte à une sorte de livret d’opéra dans son entretien avec Francis Cossu présent dans le programme de spectacle. En effet, la musique très présente dans sa mise en scène, par la prégnance d’une bande-son et la présence scénique de musiciens [dont le tambourineur, qui juché en haut de la tête dépecée du colosse, bat le rythme de cette implacable destinée] manifeste l’étau de la tragédie qui se resserre tout comme la Cour ainsi exploitée et figurant le palais d’Atrée met en exergue le piège qui se referme sur Thyeste et sur toute sa progéniture. Des lors, le colossal décor qui pourrait figurer les membres dépecés des enfants de Thyeste représente d’une certaine façon l’ambition des hommes qui élèvent des colosses aux Dieux pour les faire à leur image. Ici la main et la tête qui ressemblent à une tête décollée et béante ne figurent pas seulement l’opposition entre le pouvoir d’Atrée et la déchéance de Thyeste. Elles figurent la promesse de toute une inquiétude essentielle et constitutive de l’art depuis la nuit des temps, entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Éros et Thanatos, entre mesure et démesure, promesse sans doute rassérénée par Rimbaud dans son Alchimie du Verbe qui pourrait à elle seule résumer tout le travail de la Piccola Familia sur ce spectacle : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. […] Je devins un opéra fabuleux ». Ainsi cette mise en scène hallucinée multipliant les effets scéniques, rythmée par des noirs totaux et des silences exiguës, baignée par une lumière farouche, colorée et obscurcie par des faisceaux éclectiques, s’impose comme une sorte d’éclipse théâtrale.

On pourra dire que c’est mégalo, on pourra dire que c’est trop artificiel, on pourra aisément développer toute une critique sur la démesure propice de la Picolla Familia, qu’on restera très loin du fondement de la pièce parfaitement saisi par Thomas Jolly et montré jusque dans les convulsions des acteurs : ainsi qu’il le dit lui-même dans l’entretien cité plus haut « il y a une disproportion entre les êtres humains et les forces de leur environnement plus grandes qu’eux ». Les personnages, les hommes et Atrée lui-même sont dépassés par ce qui advient, déjà fébriles, le pas vers la monstruosité est une inclination dangereuse mais tellement humaine. Aussi, il faut reconnaître à ce spectacle quelque chose de spectaculaire en même temps qu’il nous faut souligner l’intensité de la dramaturgie. En dévoilant ainsi le texte de Sénèque, Thomas Jolly s’approche d’une conception proche de celle d’Artaud, au delà de la parole même, le théâtre a autre chose à jouer que propose magistralement Thomas Jolly dans cette production ainsi qu’Artaud l’énonce dans le Théâtre et son double : « [d]es possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. » Travailler la parole avec une véritable ambition de spectacle total, c’est définitivement bien cela que le public attend de la Cour d’Honneur !