Auteur : Alchimieduverbe

Saigon dans une mise en scène de Carolina Guiela Nguyen par la compagnie les Hommes approximatifs

Le regard de Louise sur le spectacle vu au théâtre de la Croix-Rousse Lyon

Des pleureuses qui traversent le temps et l’espace

Pour compléter l’analyse de Raf, je parlerais de la douceur et de la tendresse, de la mélancolie et de la nostalgie, de l’abandon et de la trahison, du malheur qui ne vient jamais seul, de la puissance des pleureuses. Car elles ne sont que ça, ces femmes qui, au-delà de leurs différences de cadre culturel, sont femmes et donc veuves, mères, sœurs, filles, laissées pour compte, privées de force et de moyen d’action, mais témoins silencieuses et réconfortantes. Elles témoignent devant nous, devant l’humanité, devant l’humanité rassemblée dans un restaurant, dans un restaurant vietnamien en France ou français au Viet-Nam, elles témoignent de l’importance de la mémoire, de la transmission, du témoignage. Elles emmènent l’univers tout entier dans leurs malheurs, dans leurs récits, et peu importe le cadre spatio-temporel, qui vacille d’une époque à l’autre et vient toujours se raccrocher à une certitude : de tout temps, en tout lieu, vous pourrez toujours trouver un endroit comme celui-ci, ce restaurant hors du temps, de l’espace, des préoccupations extérieures, et vous pourrez toujours vous épancher, dans cet endroit que vous aurez trouvé, afin de laisser vivre, respirer et s’épanouir votre intimité et votre intérieur. Et rester humain.e.s, dignes, droits malgré le poids du passé et la culpabilité.

L'Alchimie du Verbe

Jusqu’au 14 Juillet au Gymnase du lycée Aubanel

Une magnifique leçon de vie…

J’avais pu voir Le Chagrin en 2016 et déjà ce spectacle était très touchant. En s’immisçant dans une dimension de mémoire historique, la compagnie les Hommes Approximatifs rehausse sa poésie des corps et des larmes en lui conférant une vitalité pleine d’espoir. Car ce que montre la metteuse en scène en partant d’un lieu qui pourrait être commun à Saigon et à Paris à 40 ans d’intervalle (1956-1996), le restaurant qui est figuré sur scène, ce sont des correspondances subtiles, des parfums de rencontres et de traversées qui sont autant d’instants fragiles et incertains. La force de ce spectacle, c’est qu’il succombe aux temporalités et qu’il innerve des histoires intimes en racontant une expérience collective de l’exil, et de la difficulté du retour au pays natal.

saigon Saigon © Christophe Raynaud de Lage

Une voix narrative, celle de…

View original post 864 mots de plus

Bernard-Marie Koltès d’Arnaud Maïsetti paru aux éditions de Minuit en février 2018

vient de paraître aux éditions de Minuit

Koltès, écrivain

Cet ouvrage apparaît à travers sa quatrième de couverture d’un intérêt essentiel pour nous recentrer sur l’œuvre de Koltès. L’idée forte « d’écrire ainsi cette autre vie qui s’est écrite dans ce désir de se vouloir autre et dont ses pièces portent la trace » m’est apparue comme un projet ambitieux. J’ai pu « écumer » pendant deux longues années toute la littérature critique sur l’œuvre de ce dramaturge et rencontrer déjà la pensée d’Arnaud Maïsetti, pour la réalisation d’un mémoire en 2017. Quelquefois, il m’apparaissait que la meilleure façon de connaître les ambitions littéraires de Koltès pouvaient s’esquisser dans sa correspondance : on pouvait y suivre ses différentes trajectoires dans le monde et dans l’écriture et c’est une matière qu’utilise l’auteur de cet essai. Mais cette correspondance notamment sur les dernières années de sa vie étant fort lacunaire en raison de l’utilisation du téléphone, il manquait à mes recherches quelques indices biographiques qui ont été suppléés par la lecture d’articles. Il existe par ailleurs de nombreux ouvrages qui se concentrent sur certains aspects de l’œuvre de Koltès, qui veulent y mêler outrageusement parfois sa vie en tant que succédané de son écriture, et qui palabrent pensant dire là des vérités essentielles et secrètes. A côté, il existe également des ouvrages réflexifs puissants qui cherchent à toucher au plus près de la poétique de l’auteur et à comprendre ce qui précède l’écriture et ce qui l’engendre, du point de vue de l’intertextualité, des rencontres artistiques et des expériences fulgurantes (je ne peux m’empêcher de citer l’essai de Jean-Marc Lanteri sur Koltès, En noir et en blanc)

Et puis il y a ce livre qui vient de paraître, total, insensé, écrit avec un tumulte de précautions et qui pourtant s’immisce dans la vie de Koltès pour nous en révéler les bouleversements. La grande force de cette œuvre à part entière que nous propose son auteur, c’est qu’elle se situe à plusieurs endroits.

Une biographie d’abord, elle retrace avec un souci du détail et des précisions (notamment pour ce qui est de la première partie de son œuvre de jeunesse et ses expérimentations avec le « Théâtre du Quai » habituellement peu commentés) des moments de vie, des récits de voyage et tente de traduire l’intensité créative elle-même pensée comme un idéal, un vertige poétique nés des malaises et d’une inadéquation au monde. Le souci biographique tente de saisir au plus proche l’expérience du monde que l’auteur a enduré et endossé, car c’est là une des clés incontestable pour saisir et approcher quelques traits de sa poétique.

Une œuvre critique ensuite où point sans cesse le regard vif et concis de l’universitaire qui apporte des commentaires sur la composition des fables et qui n’a de cesse de truffer ses chapitres de brillantes digressions sur la portée théâtrale, philosophique, anthropologique et politique du théâtre de Koltès, du moins ce qu’il en pressent. Cette aura universitaire est d’autant plus visible qu’on reconnaît la maturité d’un livre qui va à l’essentiel et qui cherche à tenir un propos qui parvient à dégager d’une masse documentaire, de recherches personnelles, et de travaux sur des documents d’archives, quelques paragraphes épars comme autant de morceaux de bravoure qui viennent s’harmoniser avec l’ensemble des indices biographiques.

Plus encore, cette œuvre est aussi celle d’un écrivain (Arnaud Maïsetti l’est évidemment déjà) qui ne se contente ni des traces visibles, scripturales qu’aurait pu laisser l’auteur ni des recherches de ses pairs, mais qui rehausse son travail d’une dimension de témoignages et d’interrogations qui n’apparaît pas en tant que telle dans le livre mais qu’on devine latente. Par là, il va chercher une matière invisible, celle de la rencontre, de l’autre, difficilement perceptible, celle précisément sur laquelle Koltès travailla.

De cette tripartition qui se conjugue d’un paragraphe à l’autre naît quelque chose d’incertain et de sublime : Arnaud Maïsetti est le premier à saisir avec autant de clarté à quel point l’écriture de Koltès est toujours en devenir, qu’elle semble se nourrir des écarts et des échecs, des rencontres et des désaccords, de la première à la dernière œuvre [de 1969 à 1989]. C’est là le fil conducteur de son ouvrage qui se fait à la fois genèse et apocalypse de l’écriture, de sa matière, des différents patronages, compagnonnages à laquelle elle emprunte quelques inclinations. Cet ouvrage rend compte de la manière dont les tâtonnements, les errances et les désirs inachevés ont permis de l’originalité de l’écriture de Koltès et sa puissance terriblement achevée et inapaisable.

Le plus impressionnant dans son travail et ce qui le rend unique et nécessaire, c’est qu’Arnaud Maïsetti parvient à évoquer toutes les œuvres du dramaturge : pièces de théâtre, productions destinées au cinéma, productions romanesques, les entretiens qu’il s’acharnait à réécrire, autres œuvres critiques, traductions, adaptations et surtout les esquisses et les œuvres inachevées… C’est là que la biographie rejoint la rigueur d’un essai ardent en insistant sur le statut de chaque œuvre, en précisant les liens qu’elles entretiennent entre elles. C’est là qu’on pressent dans la lecture un regard critique très ouvert qui n’impose aucune grille de lecture aux œuvres et aux situations vécues mais qui les évoquent tout en ligne de fuite.

Cette composition en ligne de fuite permet de mieux souligner les contradictions et les contritions de l’auteur et de comprendre sa solitude et sa marginalité non pas comme les avatars d’une mondanité bobo, mais comme des choix douloureux esquissés par un besoin vital d’écrire. C’est cette composition qui permet à l’auteur de proposer un ouvrage singulier, à la croisée de divers objectifs et de perspectives tangentielles, les faisant dialoguer parfois jusqu’à les confondre dans une langue douce et inquiète, toujours mesurée et jamais hermétique.

En même temps, Bernard-Marie Koltès recherche à pénétrer au plus près l’onirisme secret de l’œuvre, à saisir cette protase si majestueusement brisée de l’écriture des pièces qui part d’un endroit pour aller ailleurs, sans jamais qu’on puisse en retracer avec certitude les clandestins cheminements. A cet égard, Arnaud Maïsetti se pose en expert insatiable dans l’exploration des lignes de fuite koltésiennes. En cela, sa perception de l’œuvre ne force pas le passage à des interprétations outrecuidantes ; c’est justement cette pudeur qui fait la grande intelligence de l’œuvre et qui rend sa lecture plutôt accessible, surtout pour quelqu’un qui voudrait s’initier à cet auteur. Plus encore, du point de vue de l’histoire littéraire, l’auteur nous propose les fragments d’une époque encore présente et n’a de cesse de resituer chaque questionnement de l’auteur dans les questionnements intellectuels de ses contemporains.

Aussi, en faisant le choix de publier cet ouvrage, les éditions de Minuit publie là leur première œuvre critique sur Koltès avec la même jaquette que celle de leur auteur mythique. Cela donne une légitimité incontestable à l’œuvre et la hisse à juste titre au statut matriciel d’une approche essentielle, renouvelée, qui loin de succomber aux fantasmes et aux légendes, tente de redonner avec lucidité à Koltès ce qu’il est entièrement, furieusement même : un écrivain.

Raf.

CTLR-X de Pauline Peyrade Mise en scène Cyril Teste / Collectif MxM

Vu au Monfort théâtre

Retour sur un monde déjà vécu…

Nous avions pu découvrir ce spectacle lors de sa première représentation le 11 avril 2016 au théâtre Poche de Genève. Le revoir ainsi après presque deux ans procure à nouveau des sensations, et l’on peut se rendre compte de ce qui nous marqua alors et de ce que l’on découvre à nouveau… Quelque chose d’une nouvelle expérience plus terrifiante encore m’est apparu dans ce spectacle….

Le dispositif scénique n’a pas changé. En revanche, il m’est apparu plus distinctement le rôle que pouvait forger ses écrans dans l’interprétation de la duplicité du réel, un réel ambigu où l’écran devient notre propre visage. J’ai pu me rendre compte à quel point ce travail approchait quelque chose de concret et de terriblement trivial de notre monde, il évoque entre autres le contexte syrien qui touche particulièrement le personnage d’Ida puisqu’elle semble avoir une relation amoureuse avec un photographe de guerre qui couvre la rébellion. Au demeurant depuis l’écriture du texte, le contexte syrien s’est transformé en une guerre monstrueuse qui s’est de plus en plus enveloppée dans l’indifférence. La jeune fille esquisse ainsi au milieu de ces nombreuses recherches internet qui contiennent des précisions sur le conflit syrien et le travail de Pierre le photographe, l’expression de ses désirs et de ses fantasmes les plus imminents. Car ce qui fait la grande puissance de ce personnage d’Ida, c’est que ses désirs ne seront jamais réalisés car sa soif est inextinguible et insouciante. Cette inadéquation au monde s’exprime fatalement par sa prise de médicaments, anxiolytiques et anxiogène, ils sont le remède oppressant aux rêves qui succombent…

Cette intensité du personnage d’Ida se construit peu à peu par une accumulation de pensées qui traversent le personnage en même temps qu’elle est traversée de manière intempestive par tout ce qui émerge de son écran (pop-up…), et de la même façon par les personnages qui tentent de rentrer en communication avec elle, comme s’ils voulaient ferrer leurs désirs et leurs inquiétudes à sa solitude et son sentiment d’abandon. La force de la mise en scène et de l’interprétation de Laureline Le Bris-Cep, c’est de traduire cette intensité du texte dans l’attente, dans l’errance du personnage dont le jeu exprime cependant quelques ardeurs secrètes. La mise en scène devient par là une performance car elle suscite des événements, des réactions, peut-être des attritions. Cette tranche de vie que nous propose le spectacle n’est autre que le saisissement douloureux, non pas d’une époque, mais d’une individualité, dont les blessures invisibles inondent le vécu de chaque spectateur contraint à un silence complice. La poésie naît de cette scène qui montre tout par les écrans qui multiplient les regards sur le personnage et sur ce qu’il est (ne prétend-on pas que notre ordinateur, c’est-à-dire notre écran peut être un facteur de notre identité) et en même temps, cette scène ne démontre rien, ne dévoile rien, ne met rien à nu. C’est cette simplicité de la mise en scène qui nous fait oublier son arsenal technique (la composition musicale de Nihil Bordures est tellement présente par exemple qu’elle en devient presque une respiration…).

Que dire encore ? Il suffit d’attendre, de croire que des spectacles tels que Ctrl-X inondent les scènes pour qu’enfin le théâtre soit l’expression du XXIème siècle, sans didactisme, sans récit, sans prétention, un itinéraire détourné qui mène non pas véritablement à une création finie, mais à quelque chose d’inabouti toujours parce qu’on peut le regarder de mille façon, car le spectateur quoiqu’il puisse faire paraître a besoin d’infini et de vertige, ce que l’écriture de Pauline Peyrade fait advenir sans qu’on y prenne garde !

Raf

De Terre de Honte Et De Pardon de David Léon : Regard sur le livre

Paru aux Editions espaces 34 en Janvier 2018

Lire pour pardonner, écrire pour mettre à nu

Ce livre appartient à un cycle de plusieurs œuvres qui évoquent une destinée familiale et traduit l’écriture comme une expérience sacramentaire, comme une nécéssaire eucharistie. Il faut ainsi montrer et découvrir de son suaire dans une sorte de grand retable, la profusion d’une vie ancienne et douloureuse. Ce retable, c’est l’œuvre littéraire elle-même, sculptée à vif dans la tourmente et l’oubli, dans l’imaginaire le plus insatiable, aux sources littéraires les plus fécondes de la Bible à William Faulkner. Cette filiation de la pièce aux sources originelles entre autres références que peuvent constituer la Bible et Faulkner, lui donne véritablement la fonction d’une ordalie. Car ce qu’interroge avant tout ce texte au regard de cette filiation, c’est la question de l’innocence et celle de la culpabilité comme une épreuve individuelle, une recherche de soi.

Chaque récit, chaque réminiscence, chaque parole que propose le texte est mené dans son rapport le plus intense à l’écriture littéraire elle-même, dans son expérience la plus inouïe, celle de lire pour pardonner. C’est-à-dire que les mots qui pardonneraient ne seraient pas ciselés dans la matrice de nos propres mots mais dans les mots qui nous traversent et dont nous retenons par bribes l’essentielle vérité qui nous contient. En cela, on peut supposer que ce livre se situe dans le sillage de Un Batman dans ta tête et Sauver la peau. Dès lors, l’écriture concentre un aspect auto-fictif en quelque sorte, autobiographique si l’on veut mais ces deux termes forgés et forgeant délimitent et définissent peu ce qui est à l’œuvre dans De terre de honte et de pardon.

Comment appelle-t-on une œuvre où les mots parlent à la place des mots, en dehors des mots et où l’écriture raconte un palimpseste indécent, où les mots des œuvres citées du carnet d’enfant et d’adolescent se mêlent et se superposent aux mots du poète ?Comment peut-on définir une œuvre qui emprunte dans son sillage aux plus grandes pulsions romanesques comme le travail sur l’hérédité ? Comment peut-on comprendre le travail enfoui d’un texte qui reflète tous les grands questionnements de chaque individu sur le genre, le rapport à la mère, le conflit avec la figure paternelle, l’expérience de la mort, l’insidieux brisement de la culpabilité et le peureux feston du pardon ? Comment enfin interpréter cette œuvre qui essaye de montrer que malgré le pardon, malgré une harmonie renaissante où l’on entend des oiseaux piailler et roucouler avant de disparaître (p. 44) partant d’une atmosphère serrée et hivernale, « sépulcrale » où « l’oiseau s’est tu » (p. 11), que malgré cela encore le chaos demeure toujours aussi irréfutable ?

~~Comment et peut-être surtout pourquoi essayer de mettre des mots sur une expérience de lecture aussi déroutante que celle d’un tel poème en fusion qui nous titille par mille anicroches ?~~

En réalité, la seule chose que l’on puisse faire lorsqu’on cherche à trouver un sens à l’écriture, c’est de se laisser prendre par le dispositif de voix qu’elle engendre, la voix d’une tradition biblique et ses multiples ramages dans la littérature et l’imaginaire collectif à laquelle se muerait une voix sans réel ancrage, errant au gré des souvenirs, reflétant la douleur et la violence comme un fanal au murmure aiguë déploierait son plus imperceptible crépitement du plus profond de la nuit, quand les mains deviendraient le créateur d’une nouvelle espérance, la naissance peut-être même de toute écriture littéraire. Ainsi, ce qui émerge de cette œuvre, c’est peut-être le rapport de l’enfant face à la terreur que lui inspire les récits bibliques (les épisodes du Jugement de Salomon, de Caïn et Abel sont entre autres convoqués) à laquelle s’ajoute la découverte de la Littérature qui a trait à la vie dans son aspect le plus farouche et le plus inconsolable. A ces rapports de lectures qui fondent l’individu, s’adosse l’histoire, celle que porte chaque individu, de ses échecs et de ses forfaitures, qui l’étouffe et qu’il étouffe. C’est surtout en cela que l’œuvre rejoint ces grandes sœurs koltésienne et lagarcienne, peut-être dans le traitement du fait familial, du rapport de l’individu à sa famille. Il y est en effet évoqué des rapports familiaux éreintés par des non-dits, des drames familiaux racontés avec la pudeur d’un poète qui n’abandonne pas l’espoir de dépasser la honte et l’humiliation originelle qu’il éprouve. La description des faits précis lui appartient et au fond elle importe peu. Le plus important est dans le souvenir qu’il en donne au lecteur, un souvenir qui est toujours une forme de rédemption, qu’il traduit dans son écriture furieuse de silence et d’apaisement. Car si David Léon écrivait véritablement son histoire, cela ne ressemblerait pas à l’œuvre qu’il nous offre ici qui n’est ni une confession, ni un récit, ni un poème, ni même un exutoire, mais une pièce terriblement théâtrale dans le rapport intime qu’elle tisse avec son auteur et qui est au centre des écritures contemporaines de notre siècle. Terriblement mystérieuse aussi comme si un être était capable d’interagir avec sa propre voix, dans un dialogue éternel avec ses souvenirs et ses offices : lire pour pardonner et écrire pour voir, pour mettre à nu… C’est ce que que la mère dans son infinie grandeur (dédicataire du livre) aura perçue depuis bien longtemps dans l’âme de l’écrivain qu’elle appelle de ses vœux :

« Tu nous avais mis nus devant Tes yeux depuis longtemps. Et Tes déclarations d’amour et Tes déclarations de guerre et Tes verdicts ou Tes menaces qui durent depuis longtemps au vieux pays. Et Tes encouragements et Tes exhortations et Tes prières ou Tes paroles en crise. Et tes naufrages Tes décapitations. Tes morts et Tes baptêmes. Tu nous avais mis nus devant tes yeux depuis longtemps »

Les italiques sont censées nous indiquer un emprunt dans le texte mais de nombreuses italiques apparentées à des emprunts n’en sont pas. Alors au fond, quel que soit l’auteur de cette énumération, je l’ai « recopié » comme cet acte insensé qui traverse toute l’œuvre, recopier comme une trace de notre lecture, comme une trace imprégnée de notre vie et de notre ivresse… offerte à la multitude en rémission des péchés, vous ferez cela en mémoire de moi…

Le texte a déjà fait l’objet de deux lectures, à la Baignoire de Montpellier en janvier 2017 et à Théâtre Ouvert en novembre 2017.

Pour aller plus loin sur l’auteur :

Un entretien à la radio l’écho des planches réalisé par Raf en juillet 2017

Un article de Raf sur I/O à propos du travail de l’auteur

Une chronique sur le livre La Nuit, la Chair sur la radio Trensistor

Poings de Pauline Peyrade (Les Solitaires Intempestifs, édité en novembre 2017) Regard sur le livre

Une rose malade d’un monde furieux

à propos de Poings de Pauline Peyrade (critique de livre) paru aux Solitaires Intempestifs en novembre 2017

Pauline Peyrade publie cette nouvelle pièce après Ctlr-X sortie en 2016 (notre critique du texte et du spectacle pour sa création suivi de Bois Impériaux) dont les parisiens pourront bientôt découvrir la version scénique en janvier 2018 au Monfort dans une mise en scène de Cyril Teste. Il s’agit de sa troisième pièce publiée chez les Solitaires Intempestifs. Poings se consacre à deux explorations littéraires furieuses et impénitentes : écrire la crudité, des lignes de fuite douloureuses de notre existence où à chaque moment d’abandon un peu de notre être en pâtirait tout entier… Et face à cette crudité enfouie, la cruauté insatiable du vrai, l’observation impuissante du renoncement. Une nouvelle fois, Pauline Peyrade nous livre un monde tragique, où l’abattement et l’ennui écrasants seraient les sources ardentes « d’un pétage de plomb », d’une réelle aphasie où l’individu se retrouverait pris au piège et au jeu de son propre sacrifice…

Que raconte cette pièce ? On ne saurait le dire exactement, avec certitude, en affirmant peut-être qu’on déformerait, mais on aurait toujours la sensation de traverser quelque chose. La pièce évoque l’histoire d’amour entre un homme et une femme, d’une rencontre à une rupture en dessinant la docile complaisance d’une femme qui se laisse peu à peu prendre par un homme tout en s’irritant intérieurement de sa brutalité mesquine. Le point de vue adopté est celui de la femme qui est doublé d’une sorte de combat intérieur mené par une voix lucide qui serait soit celle des pensées du personnage féminin ou même l’intervention de l’auteur qui par de prodigieuses métalepses essayerait de pousser son personnage à la révolte. La femme parle ainsi directement à ses peurs, s’adresse avec distance à l’expérience « amoureuse » qu’elle est en train de vivre ou de subir. Mais cette relation poursuivie trop longtemps, par des moyens trop agressifs (notamment par le biais d’une sexualité « hard-core ») et devenue ainsi presque irréversible, évoluant jusqu’à la catastrophe finale, nous interpelle en tant que lecteur dans notre rapport à l’autre. La relation de couple est ici d’après la quatrième de couverture qualifiée de toxique, et c’est en effet une étrange sensation, une sensible remise en cause qui s’opère chez le lecteur. Car il apparaît que la question qui se pose ici pourrait être formulée ainsi : est-ce-que tu as déjà renoncé à une part de toi-même pour satisfaire les désirs de ton partenaire jusqu’à t’oublier dans son étreinte farouche ?

Que raconte cette pièce encore ? Comment le raconte-elle ? Elle se compose de cinq partitions Ouest / Nord / Sud / Points et Est. L’ensemble agit selon une circulation rythmique dont l’éditeur a voulu mettre en évidence la démarche artistique. En effet, à la fin du livre se trouvent deux manuscrits où l’on voit comment s’écrit cette pièce (il s’agit de «Ouest» et «Point»). La disposition essaye de briser la vraisemblance théâtrale habituelle qui décompose le temps en une multitude de moments et de saccades qui permettent de faire coïncider les mots aux pensées qui les précèdent. Ici, les mots se disent en même temps que les pensées, dans la même respiration ; les pensées et les paroles sont concomitantes et tout se mélange dans une merveilleuse et étrange précipitation. Dans « Ouest » par exemple qui relate la rencontre du couple en boite de nuit, cette concomitance entre les deux personnages permet de montrer avec exactitude l’écart et le décalage qu’il peut y avoir dans leur perception du réel. L’homme se sent puissant, sûr de ses phéromones, la jeune femme fébrile et insouciante, se laisse draguer, et malgré son malaise s’abandonne à l’homme qui croit à son pouvoir de séduction aussi tapageur que lubrique. Dès le départ, le ton de la pièce est donné, la situation est dressée : « I must be insane » comme le dit la chanson qui retentit dans ce sasse assourdissant et aveuglant que serait la boîte de nuit où l’alcool et l’excitation ne produisent que des leurres foudroyants. Le terme « insane » est ici signifiant car il désigne en anglais le fait de se laisser porter à l’irrationnel à tel point qu’on ne saurait plus se maîtriser. Il en naîtrait alors une folie douceâtre où l’on tarderait parfois à être lucide, une passion amoureuse inexplicablement dévorante doublée d’une angoisse incurable. D’ailleurs, les personnages de Pauline Peyrade sont toujours en décalage dans leurs perceptions du réel. Enfermés dans leurs pensées, ils sont les gisants d’un monde en devenir, en eux se concentrent tous les malaises, en eux s’animent de secrètes ardeurs faites de haines et d’abandons, en eux se révèlent une expérience traumatisante du monde, faite de cris silencieux et d’émotions percluses.

D’autres moments d’échanges du couple sont racontés à travers ses pensées, au prisme de son mal-être. La femme se raconte, l’homme énonce et les pensées d’une femme autre, l’auteur, ou peut-être le personnage dédoublé contient tout en rendant invisible l’agitation intérieure. C’est là toute la puissance de cette œuvre théâtrale : la femme dans son rapport à l’homme ne se montre pas telle qu’au fond elle voudrait paraître, parce qu’elle a peur d’affronter des réactions inappropriées, du mépris voire l’humour humiliant de son partenaire. Elle ne refuse rien mais en même temps elle accepte. Elle aime ou se rassure d’être aimée. Cette soumission s’exprime dans le texte par de nombreuses figures de style de l’atténuation ou de l’amoindrissement qui font que le personnage ne dit jamais réellement ce qu’elle pense. « Points » nous relate ce bousculement intérieur censé provoquer la pensée et la prise de conscience de ce qu’elle vit n’est absolument pas normal. Tout ce qu’elle a vécu va alors resurgir. On retrouve de ces morceaux de vie esquissés dans les premières scènes qui nous donnent le vertige comme si la pièce mettait en abîme la spirale aliénante dans laquelle elle se serait laissée charmer, et comme si devant échapper à son propre jugement, elle ne pouvait que s’imaginer être fautive et avoir failli quelque part…

S’interroger sur ce qu’elle a vécu comme autant de solipsismes, dans la solitude de sa détresse, c’est là son seul moyen de se recréer le tissu social qui l’empêchera d’être une victime insoluble et qui lui permettra de poursuivre la décision finale de la rupture sans faire « demi-tour ». La consistance du personnage vient alors de sa manière insensée de fuir le réel, d’abandonner ses certitudes, comme détachée de la cruauté de son sort. Et dans cette apparente immobilité du personnage, on retrouve la tonalité théâtrale du détachement lagarcien, cette impression sans cesse que les personnages mettent à couvert leurs émotions en essayant de les dissimuler à travers de banales conversations pour toucher à des antagonismes secrets. Cette façon si délicate encore de ne rien dire pour en faire entendre toujours plus. Le plus terrible, c’est que le personnage masculin ne cherche pas à saisir ce que cache cet apparent mutisme, il le méprise sans doute comme les marques d’une minauderie toute féminine : « On dirait que je suis un gros con qui va te bouffer si tu dis quelque chose. C’est chiant. »

Dès lors, la pièce se présente comme une sorte de joute verbale où les personnages ne se voient et ne s’entendent pas. La relation commence comme un combat ainsi qu’il est écrit et se poursuit dans un duel ignoble, révoltant et cruel. « Nord » rend visible ce duel dans un monologue du personnage féminin qui constitue le point crucial de l’œuvre. Il s’agit d’une sorte de rêverie cosmique symptomatique d’un imaginaire en feu. On l’impression que le personnage nous raconte une sorte de rêve vécu comme un conte maléfique. Ce conte est un morceau de bravoure tant dans sa construction que dans les images qu’il remue. Plus encore, il est la preuve irréfutable des radiations de ce théâtre loin de toute psychologie vaseuse et cherchant au plus profond du désordre, dans la poésie la plus pure, la lucidité la plus déconcertante !

Aussi, ce personnage féminin peut nous évoquer grandement la Rose Malade (The Sick Rose) de William Blake qui métaphoriquement se fait ronger parce qu’elle est à découvert, offerte à la fureur d’une nuit tempétueuse, adultérée par le monde dégradant qui l’entoure la réduisant à un objet sexuel. Ce monde est bien le nôtre où les violences et les intimidations que les femmes subissent sont banalisées et réduites au silence ou cantonnées à l’expression hystérique de désirs de dominations refoulés et castrateurs. « Il y a de la pureté dans cette violence » revient comme un motif qui empêche le personnage féminin de se libérer en ne se rendant pas compte ou trop tard que celui qui la ronge contient au fond de lui une noirceur invisible derrière sa « petite perfection ». Aussi, vu les rôles et les fantasmes qui sont assignés aux femmes dans notre société, la douleur de cette femme ne peut être exprimée que dans la rêverie qui devient un échappatoire pour exprimer, une trêve inquiète pour dire. Car malheureusement sa souffrance ne peut que poindre doucement dans les tentatives de dialogue qu’elle engage avec son partenaire au risque de provoquer une guerre dont on est pas certain de ressortir indemne…. Pourtant, cette rêverie dans « Nord » évoque à la façon d’une vacillante épopée quelque chose qui relève d’abus sexuels… Ne serait-ce que pour découvrir ce passage magnifique, il faut absolument acheter le livre, le lire, le partager… « Nord » intervient au centre de l’œuvre comme l’expression d’une féminité ensevelie sous la domination haïssable d’un homme qui se désire lui-même dans sa partenaire comme le miroir de ses pulsions au lieu de construire avec le regard et la sueur de l’autre un amour qui irait s’accroissant comme les alluvions frémissants d’un ruisseau printanier…

La pièce sera créée le 15 Mars 2018 au CDN Le Préau (Normandie-Vire)

Raf

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Laurent Vacher (Cie du Bredin)

Vu le 30 novembre au théâtre de la Renaissance

Un impossible acquittement…

Combat de Nègres et de chiens est une pièce trompeuse à bien des égards et à commencer par le titre. Si le spectateur projette d’assister à la représentation d’un combat, son attente sera déçue : cette pièce évoque des rêves et des désirs avant de nous parler d’escarmouches. Cela, Laurent Vacher l’a très bien vu, puisque sa mise en scène compose astucieusement l’accroissement de la tension dramatique, seul capable de donner à l’explosion de violence finale – la pièce s’achève bel et bien par le feu d’artifice promis d’emblée par Horn – son énigmatique raison d’être.

Il n’y a jamais de combat qui ne naisse de désirs. Cela signifie surtout qu’il n’y a jamais de batailles sans désirs déçus ou contrariés, et qu’il suffit de la non-coïncidence de quelques désirs pour produire une contrariété fatale. Horn, ancien ouvrier passé maître d’oeuvre pour une entreprise française en Afrique, sur le chantier à demi abandonné d’un pont invisible, aimerait couler des jours tranquilles en compagnie d’une femme ; cette femme, Léone, rêve de découvrir une Afrique autrement colorée que celle, industrielle et porteuse d’un ennui tout colonial, dont le subalterne Cal lui rapporte les dangers avec aigreur ; Cal décrit aussi à Léone sa triste vie de voyage, dans les termes du plus sombre alcoolisme de routine ; il ne s’agit plus alors de la séduire, même maladroitement, mais de la violenter. Horn rêvait d’un feu d’artifice modeste, mais tout de même plus céleste, pour accueillir Léone.

Combat-de-negre-et-de-chiens-3-Christophe-Raynaud-de-Lage

Le huis clos est surprenant d’envergure : il se déroule dans une friche industrielle. L’étendue – pourtant vaste – de ce qui pourrait se passer est militairement gardée. Avant même que la formulation d’un désir soit esquissée, frappe l’inabouti, le torve. Le jeu des acteurs, bien accompagné des décors et des costumes, aussi simples qu’évocateurs, manifestent combien les désirs de ces trois personnages sont contradictoires. Le spectateur en ressent tantôt du dégoût, tantôt de l’empathie. Il éprouve successivement de la tendresse et une violence plus sourde vis-à-vis des personnages : cette pièce est émouvante.

Cette pièce est l’histoire des désirs et de leurs contradictions lorsque, mis en présence les uns des autres dans un chantier enclos, sans réelle possibilité de sortie, ils font face à l’exigence d’un homme venu du dehors. Cette exigence est simple : Alboury veut récupérer le corps de son frère décédé sur le chantier. Sa demande suffit à dérégler l’équilibre complaisant des désirs confinés, par cela seul qu’une fois clairement énoncée, elle reste fidèle à elle-même. Ses termes demeureront inchangés tout au long de la pièce. À la différence des jérémiades de Cal, qui sont autant de réclamations, avouées à la seule condition que le sens du vent patronal s’y prête, l’exigence d’Alboury ne s’abaisse à aucune justification ou minauderie. La flamme n’est explosion que dans une poudrière.
Tous le pressentent : une telle exigence n’est pas aussi passagère qu’un désir ordinaire peut l’être. Elle paraît d’abord inoffensive quand, dépouillée de toute propriété aisément descriptible, elle s’avance calme et sobre comme la prestance neutre d’Alboury. Le porteur de cette exigence n’a qu’un attribut, le seul qui compte, finalement, aux yeux des autres personnages de la pièce : l’attribut qui, par sa simple présence, déclenchera tout, jusqu’au feu d’artifice de la violence finale. Dans la pièce, ce seul attribut suffit à faire une menace de ce qui n’était qu’une exigence. Par la sobriété millimétrée de sa présence scénique, Alboury devient une surface de projection. En lui se réfléchissent tour à tour les fantasmes respectifs de Cal, d’Horn et de Léone, qui sont ainsi rendus intelligibles pour nous.

Si cette mise en scène raconte des désirs pour parler de combat, c’est peut-être pour montrer avec ironie que la pièce elle-même ne parle qu’obliquement de la culpabilité coloniale occidentale. Sans rien en dire frontalement, cette mise en scène habile joue avec le sentiment de cette culpabilité, en le laissant simplement s’exprimer via la désapprobation, rassurante et satisfaisante de facilité, que nous formulons inévitablement vis-à-vis de la conduite de Cal, d’Horn et même de Léone. Un fantasme nomme toujours à la fois un désir et un interdit. Ici, le vieux fantasme théâtral de purification fait retour. Et pourtant, jamais le désir de faire cesser le poids d’une culpabilité n’excusera que l’on s’innocente à si bon compte du lourd héritage occidental. Notre désir d’acquittement reste donc interdit : on n’est pas quitte des méfaits impérialistes pour avoir désapprouvé les abus de trois personnages depuis la pénombre d’un fauteuil confortable.

Par une curieuse inversion, cette pièce que l’on croyait cathartique s’avère diagnostique. Telle est l’oblique énonciation des désirs que Laurent Vacher puise chez Koltès. Sa mise en scène nous piège finalement moins au jeu des désirs des personnages qu’au jeu des nôtres, si occidentaux : faire de la couleur de peau la cause de l’explosion ne vise-t-il pas inconsciemment à en disculper ceux que nous disons hautement désapprouver ? On dit parfois que dans Combats de nègres et de chiens, c’est la peur suscitée par la couleur de peau d’Alboury qui entraîne l’escalade. Mais l’attribut qui caractérise le personnage si épuré d’Alboury est-il sa couleur de peau, ou est-il seulement son insistance, plus universelle ? Et que signifie que l’on fasse de cette pièce une pièce sur la peur de l’Autre, plutôt que sur la détermination de sa Demande ? Pour qui, des personnages ou des spectateurs, cette poudrière était-elle finalement un piège ? Il fallait la finesse d’une mise en scène de Laurent Vacher pour que ces questions soient ouvertes.

Vincent Camus