Auteur : Alchimieduverbe

Opening Night par le Collectif MxM avec Isabelle Adjani

« Opening Night », portrait en abyme de l’actrice Isabelle Adjani par le metteur
en scène Cyril Teste est à l’affiche au Printemps des Comédiens de Montpellier (Théâtre Jean-Claude Carrière) du mercredi 12 au samedi 15 juin 2019.

« La nuit, où… »

La gageure était de taille : transposer à la scène le chef d’œuvre de John Cassavetes, considéré comme l’un des plus grands films du cinéma : « Opening Night ». Les noms prestigieux de Gena Rowlands, Ben Gazzara et John Cassavetes lui même figurent au casting de ce film intense ayant pour cadre… le monde du théâtre. « Opening Night » : titre ô combien sublime réduit dans la langue française à l’expression « la première » mais signifiant mot pour mot : la nuit où tout va s’ouvrir, où va advenir la rencontre miraculeuse entre les acteurs et le public. « Opening Night » : portrait fractal d’une femme en perdition, d’une actrice en prise avec ses démons : la mort de sa jeunesse et la disparition de sa beauté.

Lorsque le metteur en scène français Cyril Teste annonça créer pour le théâtre « Opening Night », l’attente critique et publique était à son comble. D’autant plus que dans le rôle de Myrtle Gordon – star en pleine crise existentielle et professionnelle, interprétée en 1977 par la déchirante Gena Rowlands – la pièce s’offrait une autre grande actrice à la renommée internationale : Isabelle Adjani. Le film ayant d’abord été une pièce (de John Cromwell), « Opening Night » promettait au metteur en scène adepte d’un théâtre nourri de cinéma, nombre de perspectives, mises en abyme, dialogues et entrelacements entre la scène et l’écran. Le spectacle, après une tournée débutée cet hiver à Namur, est aujourd’hui à l’affiche du Printemps des Comédiens à Montpellier, du 12 au 15 juin.

Isabelle Adjani dans Opening Night

© Simon Gosselin

Cyril Teste ne déroge pas à son modus operandi habituel : le filmage en direct, la caméra omniprésente sur scène. Ce dispositif répandu sur les scènes de théâtre depuis plusieurs années comme un effet de mode ad nauseam, se conçoit ici aisément, au regard de l’objet scénique en question. Encore faut-il savoir ce que l’on cherche à dire en reproduisant sur écran géant, au dessus du plateau, ce qui s’y passe sur les planches. Qu’on se rappelle : dans « Festen » son précédent spectacle d’après un autre scénario du film culte de Thomas Vintenberg, l’écran immense surmontant la scène ne laissait guère de place au regard du spectateur phagocyté par l’image, de jouir du jeu des acteurs et de leur occupation de l’espace. Dans « Opening Night », l’écran est de moindre taille et le procédé filmique plus justifié et intégré comme un personnage invisible. La caméra offre ici un regard et un effet de miroir à Myrtle Gordon/ Isabelle Adjani qui se sent observée, suivie, harcelée par le fantôme de Nancy, une admiratrice passionnée âgée de 17 ans, décédée sous ses yeux, lors d’un accident de voiture, à la sortie du théâtre. C’est la propre nièce de l’actrice, Zoé Adjani, qui prête la jeunesse de ses traits à ce spectre et double troublant. Cette caméra, c’est aussi l’objectif avec lequel Isabelle Adjani a toujours eu une relation complexe : d’amour, de rejet, de séduction, de manipulation. Car « Opening Night » est avant tout le portrait d’Isabelle Adjani, comme il était celui de Gena Rowlands en 1977. Actrice sublime et adulée, mais profondément seule, angoissée, consumée par la peur de vieillir et la crainte de l’abandon, que ce soit celui du public ou celui des metteurs en scène et des réalisateurs lui préférant chair plus fraiche, plus « bankable ». « Je n’ai pas besoin de prouver que je suis actrice, je l’ai été toute ma vie » lance Myrtle Gordon dans la bouche d’Adjani à Manny Victor, son metteur en scène (Morgan Lloyd Sicard). « Opening Night » signe aussi le retour sur les planches d’Isabelle Adjani, dans une mise en abyme fascinante du métier d’actrice. Mais voilà, malgré tous ses atouts de départ, « Opening Night » n’est pas le grand spectacle que l’on attendait. Des deux heures vingt du film qui permettaient d’entrer dans la psyché du personnage principal et dans ses relations ravageuses avec les autres protagonistes, le spectacle, lui, frôle, l’heure et quart et se regarde comme le chantier d’une pièce en train de se faire, sans qu’on puisse y entrer pleinement. En effet, Cyril Teste qui se refusait à reproduire le succès de « Festen », décida, après la première belge, de casser son jouet, afin de renouer avec l’essence même du théâtre, art « plus grand que la vie ». En arrachant le spectacle à sa fixité, il était question de réinjecter sur le plateau la prise de risque, la mise en danger, tout ce qui fait l’humanité et la fragilité de cet art « vivant » par définition. Quitte pour cela à remettre en question, en jeu, le processus de travail. Au final, « Opening Night » s’avère moins ambitieux, plus fragile et bancal que « Festen » – objet assez froid et poli au demeurant – mais beaucoup plus singulier et insaisissable. Ainsi, le public n’est pas convié chaque soir à une « représentation » mais à un « essai », à un « laboratoire ». Ainsi, le public montpelliérain ne verra pas le même spectacle que celui de Lyon, Paris, Angers, ou Nice. Cyril Teste tente de créer chaque soir une performance unique, une véritable « première », renouvelant cette authenticité relationnelle avec le public, vitale pour son théâtre. Faisant sienne cette démarche propre au cinéma de Cassavetes – caméra à l’épaule, plans serrés en noir et blanc sur les visages des comédiens, séquences improvisées, mélange entre vie et fiction, il intervertit l’ordre des scènes, les coupe, demande aux acteurs de recommencer une scène et joue de la confusion entre le metteur en scène fictif de la pièce – Morgan Lloyd Sicard – et lui-même, aux manettes d’un spectacle en perpétuel mouvement . Si « Opening Night » y gagne effectivement en fébrilité, en tension, l’interprétation, elle, semble en pâtir. Même Isabelle Adjani paraît donner juste ce qu’il faut dans une performance en deçà de ce dont est capable cette grande comédienne. Quand on a pu voir, bouleversé et abasourdi, Gena Rowlands se taper la tête contre les montants de portes ou se battre avec acharnement avec le fantôme de Nancy, s’effondrer ivre morte dans les couloirs du théâtre, avant d’entrer en scène, on sourit devant une Isabelle Adjani un peu affectée, se remettant régulièrement les cheveux en place, ou jouant la femme soûle. On aurait pu attendre d’elle, à bord d’un tel rôle, toute cette violence et cette sincérité à fleur de peau qui nous ont tant bouleversés chez Truffaut, Becker ou Chéreau. On ne retrouve pas bien sûr entre Isabelle Adjani et Frédéric Pierrot cette complicité entre Gena Rowlands et John Cassavetes qui faisait le sel du film, notamment dans la dernière séquence, lorsque les deux acteurs s’adonnent à une improvisation de leur partition sur scène, le soir de la fameuse première.

Quant au spectateur, s’il est bien au cœur du processus scénique, perdu entre ce qu’il voit et croit comprendre, il a toutefois du mal à saisir les relations entre les protagonistes et les enjeux de cette histoire, au milieu de séquences répétées, stoppées, reprises, dans ce mélange de vraie fausse vie et de faux vrai théâtre. Mais le théâtre n’est pas le cinéma. Il ne donne pas une seconde ou troisième chance aux acteurs, il ne sauve pas au montage les prises imparfaites. Dans ce laboratoire entre théâtre et cinéma, les acteurs semblent courir derrière le dispositif flottant inventé par leur metteur en scène, à l’assaut de leur rôle. Espérons que le spectacle aura gagné en densité, en intensité et en lisibilité et que chacun aura trouvé ses marques, au fil d’une tournée qui se terminera à Marseille, pour cette saison 2019.

Sarah Authesserre [ Journaliste à Radio Radio [L’écho des planches] qui nous offre à publier ce très bel article sur notre blog ]

« Opening Night » de Cyril Teste avec Isabelle Adjani, Morgan Lloyd Sicard, Frédéric Pierrot (et la participation de Zoé Adjani).

Sous d’autres cieux d’après l’Enéide de Virgile [Cie Crossroad]

Libre adaptation et Mise en scène Maëlle Poésy / Libre adaptation, traduction et écriture originale Kévin Keiss.

Création découverte pour sa Première au Festival Théâtre en Mai à Dijon le vendredi 31 Mai. Le spectacle sera joué au Cloître des Carmes au Festival d’Avignon du 6 au 14 juillet.

Une expérience sensorielle

L’Enéide apparaît comme un excellent choix pour extraire une matière théâtrale, loin de tout souffle épique. De fait, le texte original de Virgile décrit l’impuissance du héros face à une destinée qui serait prescrite par les dieux. Le spectacle se dévoile alors que renaît sous nos yeux cette résurgence du divin : les dieux parlent, secourent et accablent, tandis que la scénographie figure par un amoncellement de plateaux le chemin tortueux et escarpé par lequel ils descendent parmi les hommes. La terre, misérable terrain de jeu de leurs inclinations, est figurée par une étendue terreuse en même temps que son luxe précaire se révèle à travers un lustre démesuré figurant le palais de Didon, à qui Enée raconte les embuscades du fatum. Le territoire des dieux surplombe la profondeur de la scène à travers d’immenses baies vitrées qui peuvent faire apparaître ou disparaître les figures inquiétantes, humaines [tellement humaines parfois] des divinités… La scénographie met en évidence cet espace divin qui écrase la terre des hommes car il est le lieu où se fomente la violence à laquelle on doit échapper, en se faufilant parmi les naufrages annoncés et irrémédiables… Plus encore, la dramaturgie de la pièce corrobore davantage cette frontière entre l’espace divin et l’espace humain en jouant les répliques des dieux dans d’autres langues que la langue des humains.

Car adapter l’Enéide, c’est se plonger dans un monde disparu, que seule la force du théâtre peut évoquer. A travers la dramaturgie, on peut transposer une représentation du monde, ici antique, et en faire émerger les peurs pour dire quelque chose de notre temps. Cette apparente correspondance de l’œuvre avec notre époque appartient au spectateur en tant que la pièce se dévoile comme un paysage fragmenté et parcellaire, un espace qui confronte tous les drames de la vie comme la perte d’un être cher, des épreuves difficiles liées à l’exil et à la fuite d’un pays détruit par la guerre, ou encore une rupture amoureuse… C’est là toute la complexité du mythe qui ne se contente pas de raconter une histoire mais qui cherche à nous forger et à métamorphoser nos peurs en une éternelle contemplation. Même si la souffrance demeure, même si les blessures restent intactes, le corps continue de vivre et doit transposer ce renoncement passager en un désir de lutte. Et c’est là que les passages chorégraphiés prennent toute leur épaisseur : en même temps que les danseurs et les comédiens dévoilent l’épreuve physique de la traversée, leurs visages éblouis par l’effort font surgir un renouveau. Le sur-place dans la danse, son effet groupé et ses mouvements d’épaules qui donnent l’impression qu’on se dégage sans cesse du poids du destin et des dieux, incarnent parfaitement la tempête sous un crâne des exilés aussi bien que le déchaînement des flots qu’ils essuient. Ce sont dès lors non pas simplement des chorégraphies qui rythment la pièce mais bien des élans qui ponctuent la reconstruction progressive de la dignité du héros et qui donnent toute sa substance à la mise en scène.

Sous d'autres cieux Vincent Ardelet

Cie Crossroad  « Sous d »autres cieux » © Vincent Ardelet / Instagram du photographe.

En effet, montrer des êtres sans cesse brisés par de fausses espérances, ballottés entre des spectres et des morts, déchirés entre leurs désirs et l’exécution de leurs destins, c’est raconter une descente aux enfers très proche de celle que l’on pourrait vivre aujourd’hui. Cette catabase est bien effective dans l’histoire d’Énée, puisqu’elle précipite le héros dans la révélation de sa gloire future. A cette gloire future d’Énée et de ses descendants répondent les applaudissements du spectacle théâtral, célébration inouïe des valeurs humaines contre la tentation du chaos, car à la fin du spectacle, Anchise désigne les spectateurs comme les porteurs de la future gloire de Rome : nous serions les âmes des morts en attente d’une réincarnation, nous, spectateurs, précisément porteurs et garants d’une conscience du monde à travers l’idéal humaniste qui survit encore fort heureusement dans la création théâtrale contemporaine.

Les errances d’Énée en Méditerranée et la fuite de Troie sont accentuées par un jeu d’acteur qui oscille entre la déploration et le lyrisme. La force d’incantation devient force de pénétration par toute l’atmosphère que la dramaturgie déploie, et de là sort une énergie enivrante, qui se tisse peu à peu au gré et au grès des réminiscences et des renoncements du héros. Surtout, plus essentiel encore, la mise en scène parvient à situer cette action hors de tout temps, à en suspendre le cours, à lui donner un cadre presque naturel. La pièce se construit également autour d’un univers magique et mystérieux et même largement énigmatique qui donne au texte original de Virgile toute sa force d’évocation, car l’entremise de la magie et plus largement de la communication entre les vivants et les morts permet quelque chose d’unique, d’incroyablement théâtral, qui est ici représentée subtilement : c’est la possibilité de demander pardon à ceux que l’on offensât, la possibilité et même la certitude que notre culpabilité de ne pas avoir agi est un geste de désespoir envers l’autre et non pas une façon de lui rendre hommage, de le rendre à la mémoire. C’est là que porter les cendres de Troie vers le Latium prend tout son sens car il ne s’agit seulement pas de recommencer mais bien de renaître, de passer outre ce sang versé par les Grecs qui ne cesse de hurler aux oreilles d’Énée.

La dramaturgie le met parfaitement en évidence, Énée n’est pas un héros rongé par la culpabilité, attisant la volonté d’une vengeance à son égard, il est survivant des flammes et en lui brûle ce feu que sont ses pénates et son père et plus largement ses ancêtres dont la scène insuffle parfaitement l’osmose. Cela est mis en évidence par le simple fait que lorsqu’un personnage meurt, il quitte la scène alors que la lumière s’estompe peu à peu. Finalement un livre comme l’Enéide est dans le refus du spectaculaire, la mort n’est qu’une étape de la traversée. Et c’est dans ce refus du spectaculaire et dans la « simplicité » des effets scéniques que s’illustre particulièrement ce travail. Parce que là encore, on y perçoit toute une sensibilité de la metteuse en scène Maëlle Poésy qui fait avancer la pièce par petites bribes préférant à l’exécution de la geste, la cadence d’un récit qui s’installe délicatement dans chaque tableau dont la violence est toujours enclose et offerte, mais jamais subie par le spectateur. C’est un choix bien maîtrisé ici que la violence soit toujours précipitée par l’imaginaire, et jamais lancée en pleine face comme quelque chose de physique.

Tout comme Palinure qui ayant survécu aux tempêtes finit par mourir en s’endormant dans des flots apaisés, le spectateur dans les spectacles de Maëlle Poésy est forcé de contempler les tempêtes sans hystéries et sans grondements parce qu’elles résonnent plus intensément en nous que tous les artefacts exubérants que peut construire la théâtralité, que la metteuse en scène refuse ici au profit d’une expérience sensorielle et quasi mythique où le souffle de l’acteur et son regard suffisent à engendrer tout un cosmos impatient d’espérances.

R.B

Atomic Man, chant d’amour de Julie Rossello-Rochet dans une mise en scène de Lucie Rébéré [Une conception Cie LA MAISON]

Vu à Théâtre en Mai [ 30ème édition du festival au Théâtre Dijon Bourgogne] le jeudi 30 mai.

Une impossible construction de soi…

Le travail scénique est une adaptation de la pièce parue aux éditions théâtrales qui devient dans la conception du spectacle un véritable matériau pour la metteuse en scène. La pièce relate le parcours du personnage d’Arthur de sa naissance à l’aube des années 2000 jusqu’à ses 18 ans. L’histoire évolue en faisant apparaître par fragments l’ancrage familial et social [et même géopolitique] du personnage. Si la pièce écrite construit l’évolution du personnage en évoquant en filigrane les grandes catastrophes ou les événements politiques majeurs de notre modernité, la metteuse en scène a choisi de se concentrer sur les passages liés à la représentation du masculin.

De fait, le choix de se concentrer sur ce « territoire » de la pièce crée un espace scénique qui questionne d’une façon plus percutante et plus loufoque le rapport à notre propre masculinité. On perçoit par un mouvement de chronologie inversée différentes façons d’envisager son rapport au corps, d’abord à 18 ans dans son rapport à l’autre puis en passant par tous les « stades » de la découverte de soi jusqu’à la naissance, où la mise en scène souligne à quel point le commencement se fait dans une forme de chaos nourricier. Cinq comédiennes développent la choralité de la pièce en interprétant les personnages avec désinvolture et en figurant via le trépied et son micro un semblant de fil narratif. Plus encore, une des dimensions créatives de ce spectacle se situe dans les petits « truffages » qui sont comme autant de morceaux de bravoure destinés à faire rire le spectateur dans des situations où l’on doit prouver que l’on est bien un homme !

Aussi et c’est là une des grandes réussites de ce spectacle, la pièce se construit comme un laboratoire scénique où se mêlent dans le désordre, des jets poétiques qui suspendent la frénésie de la pièce et irriguent notre imaginaire de souvenirs concordants avec ce que vivrait le personnage, avec des passages davantage bruts et crus où se révèlent toutes les difficultés de la construction de soi. C’est un des fils de l’écriture qui s’incarne dans la pièce : essayer de faire advenir la vie intérieure de ce jeune homme bercée ou plutôt polluée par des représentations masculinistes, virilisantes, et brutales qui sont l’apanage de notre société moderne. C’est bien là que se situe le rôle du théâtre et de la littérature, interroger ses représentations avec ironie pour en faire émerger toute la violence intériorisée et montrer à quel point cela « dégrade » notre rapport aux autres surtout quand ces dérives culturelles et presque cultuelles font corps avec la société et cimentent non seulement notre rapport au collectif, mais sont à la base de nos complexes et au point de départ de notre repli sur soi et de notre solitude.

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Atomic Man, Chant d’amour © Jean-Louis Fernandez

Et les comédiennes incarnent parfaitement ses représentations, non pas jusqu’à la caricature, mais en essayant par l’humour de montrer le déchirement de soi qu’elles provoquent. Quand est évoquée cette idée de départ que l’homme serait un conquérant, quand on voit évoluer sur scène un groupe piloté par un « coach en séduction » qui dévalorise la femme avec un discours marketing et purement consumériste, quand on voit encore le culte du corps érigé au rang de mode de vie, quand on voit encore l’exposition à la pornographie des plus jeunes : le spectateur est autant le témoin de dialogues de sourds que l’acteur de perceptions aveuglées par une caricature du masculin que la pièce relate avec force. En effet, la dramaturgie souligne avec une grande maîtrise cette obédience adolescente qui s’interroge sur la représentation de l’amour, qui est perçu comme un acte de consommation avant d’être considéré comme une aspiration prophétique et irrationnelle.

Ceci est particulièrement prégnant dans la scène de la fête où Arthur alors adolescent se trouve dans l’impossibilité d’échanger physiquement avec une jeune fille, car un artefact théâtral, ici une grande vitre montre à quel point sa représentation de la femme et de la sexualité est tellement biaisée qu’il n’est pas encore prêt à aimer. Cela est encore plus fort quand il demande à son père comment il a eu sa mère et que son père lui dit qu’il lui a écrit des poèmes…

Dès lors, le spectacle s’il nous plonge dans la vie intérieure d’un adolescent et ses secrètes et tapageuses espérances, nous retrace également le parcours d’un enfant, qui dans la pureté qui est la sienne, grandit non pas dans l’innocence mais dans l’apprentissage nécessaire de son identité intrinsèque, celle de l’homme rêvant d’être précisément un être insensible et puissant. Les jeux d’enfants manifestent dans la pièce cette distorsion qui s’opère en grandissant et qui nous fait perdre notre rapport naturel et spontané aux autres précisément en l’absence d’un véritable humanisme à l’œuvre dans l’éducation.

C’est aussi je trouve peut-être le défaut de cette adaptation du texte original, de ne pas suffisamment montrer le contexte familial d’Arthur et surtout le regard qu’il porte sur ses parents [l’opposition avec laquelle il se définit par rapport à eux] et d’occulter les rémanences historiques qui encadrent le récit, qui montrent bien dans un équilibre permanent entre microcosme et macrocosme que les déchirements du personnage d’Arthur et son incomplétude sont le reflet d’une époque où l’impuissance dans tous les sens du terme est perçue comme un échec (le père d’Arthur reflétant cette impuissance et cette nonchalance dans la pièce tout comme l’impuissance d’Arthur à séduire une femme et même à un moment donné à bander s’impriment en miroir avec les dérèglements violents et les crises politiques de la société). L’impuissance, au lieu de provoquer la naissance de nouveaux questionnements ne ferait qu’exacerber un peu plus une haine viscérale de soi et de fait engendrerait une mélancolie maladive prévalant à un retour aux sources de l’homme sauvage, puissant, viril, celui-là même qui sera capable de combattre un ours comme le met en évidence la pièce dès les premières minutes du spectacle, celui là-même encore qui doit savoir prendre les femmes « par la chatte ». Le choix de concentrer la dramaturgie sur l’aspect masculin a aussi comme avantage de resserrer le propos et de lui assurer une meilleure cohérence scénique, le but étant dès lors, un peu dans l’esprit de la pièce, de faire d’Arthur, une sorte de spectre mutique incapable d’agir dont la fougue première de l’enfance se serait transformée en silence et en frustration…

RB.

The Scarlet Letter, une création d’Angélica Liddell

à voir jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Colline

La morale est la faiblesse de la cervelle

Un spectacle qui aurait pour matière un déchaînement féroce et étriqué, des performances pleines d’intempérance et de furie, serait un spectacle qui dans son déploiement furieux provoquerait une violence destinée à procurer au spectateur une force vive qui l’écraserait autant sinon plus qu’un ascendant divin ; cette violence, c’est la poésie et c’est le terrain et le terreau d’expérimentation des artistes. Angélica Liddell nous conditionne ici à aspirer à ce que nos corps ne transcendent plus, étant dépouillés par des prescriptions morales ancestrales qui commenceraient par le récit d’Adam et Eve, qui ne cessent d’errer et de hanter par leur présence la scène du théâtre. D’où le choix de cette matière romanesque de Nathaniel Hawthorne qui forme la matrice du spectacle en évoquant cette étreinte impossible entre Esther et Arthur dans un monde puritain qui se méfie de la liberté et de l’ivresse de désir qui l’accompagne, la faisant passer pour une manipulation grossière et condamnable pour et par le divin.

Dès lors, les corps qui traversent cet univers sont ces mêmes corps écrasés par le poids d’être sans cesse coupables, mais ils ne sont pas pour autant amorphes et ruinés… Sous la direction de leur prêtresse Angélica Liddell, ils accèdent à une sorte de démesure qui est précisément un acte poétique même s’ils apparaissent d’abord nus et honteux, privés de leurs idoles, leurs statues ayant été décapitées. Ces idoles sont le reflet de la pensée antique où la puissance du mythe résonnait librement dans les corps, soit dans de grandes cérémonies publiques (qu’on pense par exemple aux Lupercales des Romains !), ou à l’occasion de rituels ésotériques en marge des pratiques officielles. Aussi dans sa dramaturgie, le plus fascinant est cette aspiration à une sorte de transe antique fantasmée par la parole et par la géométrie des sexes et des anus.

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© Simon Gosselin

Ainsi, ce à quoi nous assistons, est une sorte de mélange hétéroclite entre des discours «anti-conformiste», des truffages philosophiques, une filiation littéraire à La Lettre écarlate, une filiation religieuse et des performances (ou chorégraphies) saisissantes et désabusées parsemées de douceur et de mélancolie. Bref, en regardant chaque constituant et en analysant sa pertinence, on pourrait très ostensiblement reprocher à l’artiste un semblant de mégalomanie… Pour autant, là où pour le croyant et finalement l’honnête homme, la confession, même en demi-teinte, de ses faiblesses, de ses penchants, de ses fautes (et même de ses problèmes à un tiers médical ou à une figure altière), serait un acte qui libérerait et procurerait la joie, ou à défaut au moins un apaisement passager, parce que ce serait un acte de vérité en face de Dieu ou face à soi-même, pour l’artiste liddellienne, ce serait précisément cet acte de « confession » qui nous rendraient méprisables. L’humanité par le biais de ce qu’elle voue aux gémonies ici, les carcans moraux, n’est pas seulement faite d’un masque que chacun doit porter alors que ses rêves les plus sauvages sont des plus irrationnels, mais est bien façonnée par une contrainte enfouie qui déforme l’appétence des corps et qui ne pourrait être libérée que par l’extase.

L’extase serait ici atteinte par différentes strates d’humiliations, humiliation qui est au cœur du roman et qui est matérialisée dans cette lettre A que porte le personnage d’Esther-Liddell. Cette extase de l’humiliation met alors sur le même plan l’humiliation devant Dieu (au sens étymologique dans son usage chrétien, il s’agit de reconnaître ses faiblesses devant Dieu) à celle de l’ondinisme [plus connu sous son appellation anglaise de « golden shower »] (qui n’est pas ici poussé à une réalisation effective contrairement à son dernier spectacle Que ferai-je moi de cette épée ?). S’humilier, c’est ce à quoi tend également le discours très corrosif d’Angélica Liddell reprenant avec une ambiguïté fallacieuse un discours qui vise à mépriser la condition féminine tant dans sa corporéité et son épanouissement personnel que dans son émancipation progressive et nécessaire dans la société. S’humilier, c’est aussi faire usage du théâtre pour matérialiser l’inaccomplissement de l’artiste et sa position misérable de damné dans une société des élites où le pouvoir dicte et érige la bienséance de l’art et se gargarise de voir représenter sur scène ses aspirations les plus secrètes.

Encore une fois ici, Angélica Liddell, par sa façon si discordante et si grinçante d’être présente sur scène, parvient à nous questionner sur l’art, sur son art qui est tiraillé entre la jouissance et la souffrance ; ce à quoi nous assistons impuissants, scellant jusqu’au sort de l’humanité toute entière, c’est à une sorte de defixio théâtrale, la scène et ses rangs de rideaux en étant les artefacts. The Scarlett Letter devient alors une sorte d’imprécation totale transformant la scène en un cimetière permanent, cimetière qui dans son essence emprunte beaucoup au cimetière marin de Valéry :

« Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! »

Cimetière parce que tout le corps semble y mourir, mais aussi parce que s’y joue un rite nouveau et des libations régénératrices, parce que s’y complaît une ère vampirique et cruelle, parce que s’y déroule l’ultime sacrifice, l’ultime don de soi : l’amour – étant avoué que n’est amour et ne sera amour que ce qui s’arrache et s’enhardit dans la souffrance et la désolation – .

Aussi, on ne peut pas dès lors restreindre cette carcasse de célestes lambris par ce bien squelettique retour, notre curiosité étant attirée de prime abord, il faut bien le dire, par le voyeurisme des corps nus (on aime tous en effet regarder des corps nus et débourser de l’argent pour voir des bourses vigoureuses servir d’accotoir à des bouquets de fleurs). Un autre aspect très intéressant du travail se situe dans l’utilisation d’une bande sonore qui mêle des refrains religieux et des standards de la chanson mondiale, créant de savoureux décalages et transformant parfois les paysages tailladés des corps liddelliens en moment de grâce imprégnés d’une suave complicité avec le public. Ces instants transpirent de la lucidité de l’artiste, qui prenant les choses à bras-le-corps, est également traversée par ces fragments d’espérance, les grands tubes qui façonnent notre humanité étant à bien des égards des salves d’énergies folles, des sursauts désespérés pour exister et transformer une expérience douloureuse et ou heureuse en hypotyposes fracassantes.

Par ce spectacle, à nouveau empreint de son écriture révoltée et acariâtre, Angélica Liddell fait une promesse, celle de se dévoiler, tout en se prémunissant des critiques qu’elle pourrait essuyer en s’imposant avec fureur et exubérance dans la filiation d’intellectuels brillants comme Foucault, Barthes ou encore Artaud, pour en sonder l’épaisseur et la réintégrer dans son propos : le but n’est donc pas d’apprendre quelque chose au spectateur ni de lui donner des leçons. Il ne s’agit pas non plus de le faire exister en tant que juge de l’action qui se déroule sous ses yeux, ni même peut-être de faire la représentation de quelque chose, mais simplement de ne pas nous laisser nous assoupir sur notre normalité en nous proposant quelque chose d’assez proche de ce que Deleuze appelait le théâtre de la répétition, mots qui concluront ce retour ramassé :

«Le théâtre de répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme «puissance terrible». (Différence et répétition).

R.B

Pensées sauvages sur le nouveau roman de Michel Houellebecq, Sérotonine

paru chez Flammarion en janvier 2019

Je n’ai pas encore lu beaucoup de romans de Michel Houellebecq, aussi, ce que je lis apparaît comme totalement nouveau, quoique dûment inscrit dans une littérature élégiaque que Michel Houellebecq pousse ici jusqu’à une absurde étrangeté.

C’est d’abord un livre sur le souvenir, sur des souvenirs qui s’élaborent et se réagencent dans un présent qui part en couille, sur des souvenirs qui vont imprimer le surgissement d’une vie inaccomplie, sur des souvenirs enfin, qui sont convoqués comme autant de rayons d’un bien-être ancien et passager. Ces souvenirs de vie évoquent les relations amoureuses du narrateur : tumulte salace ou bien idéal de volupté se déploient dans la sensualité crasse du narrateur qui se mêle insidieusement à une vraie recherche de l’agapé. Pour autant, ce roman ne revient pas sur des tranches de vie et n’essaye pas non plus de raconter une histoire malheureuse, il montre l’impuissance du narrateur face à sa propre jouissance, et c’est cette progression inexorable vers l’impuissance sexuelle et l’impossibilité de faire et refaire corps avec les autres qui est le vrai fil conducteur de ce roman.

Saint Thomas écrit que l’impuissance est l’accomplissement d’une force démoniaque, force qui s’emparerait de nous et qui se ferait maîtresse de nos pulsions. Ici, le démon apparaît comme étant les anti-dépresseurs dont les effets secondaires et indésirables échappent à l’entendement. Ce que décrit Houellebecq au delà de toute dépression, indéniablement inscrite dans un spleen très baudelairien, c’est un symptôme contre lequel la médecine ne peut rien et à laquelle la littérature romantique dénigrée par l’auteur (p. 333) n’aurait pas su apporter d’apaisement : mourir de chagrin.

La société demeure depuis longtemps très suspicieuse à l’égard de ce concept, inconcevable, cette consomption du chagrin qui empiète sur notre dignité revêt plusieurs strates qui sont toutes présentes dans l’expérience du narrateur : le burn-out et l’accumulation d’échecs personnels… Dès lors, le périple du narrateur, dans son errance périphérique ( pour lui, être simplement loin de Paris !) ne lui permet pas de trouver d’onguents qui pourraient l’aider à aller mieux. C’est la raison pour laquelle il sera le témoin de choses indicibles sans jamais s’interposer, son voyeurisme étant d’ailleurs souligné dans des récits parfois dégueulasses quoique subtilement outranciers !

Mais le témoignage le plus intéressant du livre reste celui du monde paysan face à l’ouverture de la concurrence au marché mondial. C’est là que ce roman n’est pas seulement un objet orageux et médiatiquement éphémère [toutes les chaînes d’info en ont parlé le jour de sa sortie et depuis plus rien…], c’est là qu’il prend tout son sens : le narrateur incarnait une sorte de consultant dans le domaine agro-alimentaire étant passé du privé au ministère de l’agriculture. Il symbolise une sorte de rouage invisible dont les directives internationales assèchent l’idéal paysan. Plus encore, le narrateur va être le témoin distant d’une sorte d’insurrection paysanne qui ne peut que nous faire penser à la rage des gilets jaunes que l’on voudrait malhabile et réfractaire, méprisable et impensable, mais qui n’en reste pas moins le soulèvement de ceux qui habituellement n’ont pas de « bouches », cantonnés à n’être que des petites mains. Cette jacquerie moderne enfonce un peu plus le roman dans un réel désabusé qui met parfaitement bien en abyme la situation préoccupante de nos agriculteurs. Plus encore, par son rejet de toute forme d’idéal, par son aveugle inconstance, le narrateur s’enfonce dans une certaine politique de l’autruche, en percevant tout un ensemble de dérèglements, d’exactions et de désespérances, sans jamais rien faire pour l’empêcher ou alors d’une façon tellement légère qu’il apparaît d’une naïveté presque enfantine.

Du reste, ce livre n’apporte rien d’autre que quelques rictus souverains, et son écriture nous laisse parfois pressentir une recherche d’un style qui pourrait traduire par sa ponctuation poussive, la façon dont notre société – dont les anti-dépresseurs symbolisent les émoluments ultimes – aurait tendance à « [transformer] la vie en une succession de formalités » (p. 346). Peut-être faudrait-il commencer le roman par les deux dernières pages pour comprendre cette farce que nous joue l’auteur, faisant la démonstration que le cynisme et la perversion sont les garants d’un propos libre et d’une littérature censée assainir « l’esprit petit-bourgeois » par une violence symbolique, celle de la fiction. Un moment agréable à passer donc, mais sans grande transcendance.

R.B

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc