Auteur : Alchimieduverbe

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc

 

Les Fourberies de Scapin de Molière dans une mise en scène de Denis Podalydès

Regard de Louise Rulh sur la pièce vu au moment de son passage au Théâtre des Célestins en Octobre 2018 :

Travailler sur le rire, c’est travailler sur l’homme et sa tragédie. C’est travailler sur l’identification, le modèle, mais aussi le rejet d’un modèle, c’est travailler sur la manière dont on vit, sent et perçoit les événements qui arrivent à un autre, un autre qui nous ressemble tant et à qui on ne souhaite pas le malheur mais pourtant de qui on rit, à gorge déployée. Comment parler de la manière de travailler le rire au théâtre sans penser immédiatement au grand maître, Molière ? Et pourtant, il est parfois difficile de rire avec Molière, malgré sa maîtrise parfaite des mécanismes du comique : identification difficile avec des personnages et des situations désormais bien loin de notre vie, langue parfois difficile d’accès, motifs de rire trop politiquement incorrect ou misogynes dans notre société qui s’éveille enfin lentement aux questions du sexisme et n’en rit que difficilement…
Et pourtant, cela faisait bien plusieurs années que je n’avais pas entendu une salle de théâtre rire autant, de manière aussi sincère, à gorge déployée, avec le fou rire de l’enfance qui vient titiller le gosier des vieilles personnes et les larmes de joie qui viennent faire couler le mascara des femmes bourgeoises qui ne s’attendaient qu’à assister à une représentation classique, d’un texte classique, par une troupe classique par excellence. Car malgré le vent de jeunesse qui coule sur la Comédie Française ces dernières années, qui permet de remettre en scène avec souvent beaucoup de fraîcheur des grands classiques, cette mise en scène reste très classique : respect de toute la tradition littéraire sur le sujet, sans écart fait à la langue, sans parti-pris polémique sur la manière de le monter, avec une scénographie et un traitement des costumes pourtant sans folies particulières. Cependant l’appui sur le jeu et le ludique permet de rendre cette mise en scène brillante, notamment par la finesse de la lecture de Podalydès, et surtout le jeu flamboyant d’une troupe incroyable (portée notamment par Benjamin Lavernhe en Scapin de merveilles), qui ramène cette comédie à la puissance incroyable de sa première naissance.

L'Alchimie du Verbe

Vu à la Comédie française le 27 septembre

Un Scapin jouissif et ambigu

Cela faisait 20 ans que la pièce n’avait pas été montée à la Comédie française. Le pari était risqué, mais c’était sans compter l’exigence de Denis Podalydès qui signe là une mise en scène d’une belle intensité. 
La réussite tient beaucoup au jeu de Benjamin Lavernhe, incarnant un Scapin drôle, mais également inquiétant, presque fou. Un « être énigmatique » selon les mots du metteur en scène. Soulignons également le décor soigné, par Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française.

La scène se passe au port de Naples, dans  un hommage constant à la Commedia dell’arte. Au loin, on aperçoit la mer, au premier plan, des échafaudages, des mâts, des filets, le fond d’une cale ou la fosse du théâtre, au choix. Octave et Léandre, paniqués, demandent l’aide de Scapin alors que leurs pères (Argante et Géronte) ignorent leurs unions…

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Prises de Paroles de l’Alchimie du Verbe à D’Esprits Critiques sur la radio l’Echo des planches

Les liens entre la radio l’Echo des planches et le site l’Alchimie du Verbe sont très ténus, car sans l’Echo des planches, notre site n’aurait pas l’acuité qui est la nôtre aujourd’hui. De plus, Raf est devenu au fil des quatre années passées sur cette radio rédacteur en chef. Cette année, Éléonore Kolar a rejoint l’équipe de l’écho des planches en tant que journaliste culture stagiaire. Pour autant, il nous paraît important de continuer d’exister par la voix de notre site qui répond à un cadre beaucoup moins ambitieux et davantage relâché que le travail d’entretiens et d’animation de plateaux [et qui est encore plus éloigné des questions plus prosaïques liées à la programmation et à la diffusion des rencontres du Festival d’Avignon dont la radio est partenaire].

Aussi, pour accompagner l’écriture des articles [trop peu nombreux pendant le Festival], il nous paraît opportun de participer à cette émission D’Esprits Critiques [Animée par Emmanuel Serafini] sur les ondes de la radio à laquelle nous collaborons avec ardeur. Cette émission permet de confronter les regards de journalistes et de blogueurs sur les spectacles du Festival d’Avignon IN essentiellement. On y retrouve Rick Panegy du site Rick et Pick, Sophie Bauret de Vaucluse Matin, Sarah Authesserre de la radio l’écho des planches [qui a publié un bel article sur le Procès de Lupa sur notre site récemment] et enfin des chroniqueurs du site L’Insensé.

Participation et Prises de Paroles de Raf au D’Esprits Critiques du samedi 14 Juillet

 

Thyeste (Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly) [2.25/3.40/6.20]

La Reprise, Histoire(s) du Théâtre (I), une création de Milo Rau [22.18/26.40]

Mesdames, Messieurs et le reste du monde, un feuilleton coordonné par David Bobée [35.08]

Iphigénie de Racine dans une mise en scène de Chloé Dabert [37.59/42.38/43.49]

Sujets à Vif Programme A La Rose en Céramique (Scali Delpeyrat, Alexander Vantournhout) [45.54]

Le Grand théâtre d’Oklahama d’après Franz Kafka Mise en scène Madeleine Louarn et Jean-François Auguste [51.27]

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py [55.22]

Participation et Prises de Paroles d’Eléonore Kolar au D’Esprits Critiques du samedi 22 Juillet

 

Saison Sèche une création de Phia Ménard [2.07/8.16]

De Dingen Die Voordijgaan Les Choses qui passent d’après Louis Couperus dans une mise en scène d’Ivo Van Hove [11.30]

36 Avenue Georges Mandel de Raimund Hoghe [21.45/22.28]

Story Water d’Emanuel Gat et Ensemble Modern [40.04/45.22/50.54]

La page de l’émission sur le site de la radio l’écho des planches

Mama écrit et mis en scène par Ahmed El Attar

Vu à la première représentation au Festival d’Avignon le 18 juillet au Gymnase du Lycée Aubanel.  A retrouver prochainement notamment au Festival d’Automne à Bobigny [MC93].

A retrouver ci-dessous, l’entretien d’Ahmed El Attar mené par Raf sur la radio l’écho des planches [repodcasté sur notre site] / Accroche de l’entretien : « Il n’y a jamais un moment de vérité entre mes personnages. »

Des effluves patients d’oppression…

Nous avions pu découvrir lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon « The Last Supper » d’un cycle de pièces sur la famille. C’est dans cette continuité qu’Ahmed El Attar porte cette nouvelle pièce « Mama » qui a été créée pour cette édition du Festival d’Avignon.

Mama apparaît comme une histoire scellée, celle d’une famille de la haute-bourgeoisie égyptienne, dont Ahmed El Attar décompose le renoncement. Ce renoncement est manifesté dans la mise en scène qui vient très subtilement subodorer des ensembles de grilles qui forment la composition inquiète de cet appartement bourgeois et sur lesquelles la lumière vient achopper ses rayons furtifs. La scène évolue comme un espace où les dialogues dévoilent toujours un moment de cruauté enclose. L’écriture dans un geste permanent et régulier fait circuler les voix en montrant sans cesse qu’elles sont empêchées par une forme de pudeur ou de terreur sociale, même si en réalité selon son rang social et la génération à laquelle on appartient, notre empêchement n’a pas la même épaisseur.

C’est une vie intérieure aveuglée par l’ordre naturel des choses qu’Ahmed El Attar introduit dans la construction sociale de la famille égyptienne, son travail fait grandir dans l’imaginaire du spectateur, des effluves patients d’oppression. Il y avait dans « The Last Supper » quelque chose de cette même oppression mais qui passait par une caricature plus lugubre et un humour plus léché. En effet, dans sa précédente création, la famille dévoilait ses rouages de domination par son rapport critique aux espoirs de la révolution égyptienne, qui montrait mutadis mutandis contrairement à l’implication de la bourgeoisie française dans la révolution de 1789, une défiance à l’égard d’un changement qui en appellerait bien d’autres.

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Mama © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Mama semble en apparence se dégager de ces questions sociétales et politiques engendrant par là un silence étouffé sur ce qui touche au plus profond de notre être : notre libre arbitre en tant qu’il nous autorise à décider de notre propre destin. Dans cette famille égyptienne, et le théâtre en est l’ondée mystérieuse, les membres paraissent plutôt libres de leurs mouvements pour autant qu’ils sont membres constitués d’une hiérarchie dont le père contrôle l’inertie. Et c’est bien de cette inertie infernale dont il est question dans cette nouvelle création en tant qu’elle imprime un état de fait établi. Rien ne peut élever les membres de la famille par delà cette inertie malsaine, le personnage de Zizi, la petite fille de la « Mama » en est la preuve éclatante : cherchant à se destituer de son emprise familiale, elle n’en finit pas moins par se soumettre, mais d’une soumission qui porte peut-être en elle les prémices de l’irrévérence et de la liberté. Derrière les disputes entre la Mama et sa belle-fille sur la façon d’élever les enfants se profile l’abandon de Karim qui ne saurait choisir de défendre ou sa mère ou sa femme. Mais ces disputes subsument quelque chose de plus enfoui dans la machination familiale, elles sont la démonstration d’une médiocrité plus apostate qui met en évidence que les femmes ne s’interrogent pas sur leur position de mère mais se positionnent dès le départ en gardienne de la morale, tenante d’une paix sociale par delà laquelle elles sont et seront exclues.

La mise en scène porte en elle une tension à travers quelque chose d’une frénésie qui se stoppe, d’un instant qui se fige. Ces moments de retenue sont les symboles d’un mutisme tapageur souvent accompagné d’une vibration sonore qui fait disparaître le personnage derrière son indolente absurdité. Cette tension permet de renforcer et de souligner d’une certaine façon l’enfermement de la famille dans ses propres certitudes. Au fond, la principale peur que ressent chaque personnage, c’est non seulement l’appréhension d’une confrontation avec chaque membre de sa famille et jusqu’à la figure du père tyrannique semblable à une figure divine, mais surtout la peur de devoir donner, peut-être d’exprimer de l’amour, d’exprimer des regrets, de demander pardon, que ce soit aux membres de la famille, enfants, femmes, et peut-être même aux hommes, autant de personnages qui se sentent abandonnés. Dès lors, ce que montre Ahmed El Attar et la mise en scène en souligne la ridicule promesse, c’est que dans l’épreuve de la confrontation, les personnages révèlent leurs fragilités. Pour autant, l’humour noir naît des gesticulations de la Mama qui a tendance à exaspérer secrètement tout le monde et qui apparaît pour tous les personnages de la famille comme tenante d’une affection irrémédiablement possessive.

C’est là une dimension inaltérable du travail d’écriture d’Ahmed El Attar, c’est qu’il cherche à tirer de ce qu’on pourrait considérer comme des situations banales, un tragique minutieux et lucide. Tous les gestes des acteurs participent de cette tragédie burlesque où l’impuissance de s’écouter et de s’opposer fermement à une société établie nous renvoie à notre propre impuissance face à un système familial fondé sur le patriarcat : observer impassible l’impossibilité de l’amour filial et se résigner, croire que c’est dans l’ordre naturel des choses… Sans hypocrisie, parce que réfléchir revient à prendre le risque de détruire tout ce qu’est notre vie aussi superficielle fût-elle. Ahmed El Attar signe ici un spectacle d’une rare acuité qui en très peu de temps, dans un geste d’écriture épuré et dans une scénographie dépouillé de vaines grandiloquences ou d’impatientes angoisses, nous livre tout à monde à décrypter et à combattre pour atteindre à une vérité qui puisse satisfaire notre jouissance et pas non seulement conforter notre position sociale. C’est là que se situe le geste d’exubérance délicate du dramaturge, dans le décalage produit par le théâtre, d’un spectateur, conscient de l’aveuglement tragique de cette famille de la haute-bourgeoisie face à cette même famille qui se déchire, qui est déjà déchirée, folle des illusions qui sont aussi sinon plus coupables qu’insouciantes.

Raf.

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py

Jusqu’au 22 Juillet, à La Scierie 

Une homélie brutale et lumineuse

Cette nouvelle création est fondée sur l’écriture du poète qui a composé un cycle de trois pièces qui se rejoignent autour de questionnements qui sont autant d’ordalies pour mesurer la culpabilité des hommes dans un monde qu’ils ne contrôlent plus. Dans son essence, Pur Présent nous dévoile des éthos humiliés et exaltés, des figures tragiques qui sont précisément tragiques parce que leur parole ne porte aucune résolution, figures sublimes aussi car elles portent la violence de quelque chose qui ne pourra jamais s’accomplir autrement que dans la violence ou l’avanie. C’est aussi cela la force de ce drame, c’est qu’il porte la critique sociale et la critique d’un capitalisme exacerbé et monstrueux jusqu’à en faire un crachement fébrile et dolent, s’incarnant dans l’enthousiasme d’un jeu d’acteur toujours prégnant et insatiable.

En premier lieu, il faut souligner notamment sur le thème de l’avilissement moral et physique du prisonnier, l’intense filiation littéraire dans laquelle s’engage Olivier Py. Aussi la première partie dont la fable se conspue et s’amoure en prison résonne très fortement avec les premiers vers d’un poème de Théophile de Viau, écrit pour tenter d’infléchir ses juges [« Requête de Théophile à Nosseigneurs de Parlement», Œuvres poétiques, Troisième partie, Poème III, Composé en 1624] :

Dieux, souffrez-vous que les Enfers

Soient au milieu de votre empire,

Et qu’une âme innocente, en un corps languissant,

Ne trouve point de crise aux douleurs qu’elle sent ?

L’œil du monde qui par ses flammes

Nourrit autant de corps et d’âmes

Qu’en peut porter chaque élément,

Ne saurait vivre demi-heure

Où m’a logé le Parlement ;

Le texte d’Olivier Py, de la même façon s’immisce dans une lecture du monde qui privilégie l’âme et la vie intérieure sur le corps social. Pour autant, le corps social est représenté dans la pièce par l’œuvre de Guillaume Bresson en fond de scène qui met en évidence des antagonismes qui sont au fondement de l’écriture de la pièce et de la pensée de l’auteur. En arrière-plan d’un monde que l’on reconnaît comme étant celui qui gratte le ciel se profile le monde qui racle la poussière, celui des déshérités mais même plus largement d’une bonne part de la population dont le seul possible pour survivre dignement ne se trouve pas toujours dans une légalité strictement honnête, dans la définition hypocrite que la bourgeoisie adonne à l’honnêteté. C’est sur cette recherche de la dignité qu’Olivier Py tisse le métal de sa pièce. Tous les personnages de la pièce aspirent à cette quête, vouloir vivre plus dignement. Le personnage du prisonnier l’énonce dès la première scène (p. 12 dans l’édition Actes-Sud/Papiers) :

« Chacun essaye désespérément de sauver encore

Le minimum de dignité vitale sans lequel

On éteint pour toujours la lumière dans son ciel »

C’est aussi dans un symbolisme intact et charnel que s’énonce l’inadéquation au monde de tous les personnages et on reconnaît l’inquiétante pureté de l’écriture de Py ici poussée à son paroxysme sans démesure burlesque. Ce symbolisme en devient si intense qu’il permet aux acteurs de s’envelopper de cette parole poétique et de porter le masque de l’exaltation ou de la folie, du cynisme ou de la grâce ; traversés qu’ils sont par cette lucidité politique que corroie la fable, ils sont eux aussi d’une certaine manière spectateurs impuissants, incapables d’agir face à l’insolente absurdité d’un monde qui les dépasse. La force des personnages, c’est qu’ils se construisent autour d’antagonismes secrets, faussement connivents, s’abreuvant à des sources idéalistes ou se complaisant dans une insupportable fatuité, et que dans le même temps ils se réalisent par le cri ou plus encore par le coup de gueule désespéré qu’ils portent parfois sur le théâtre du monde. Pour autant, le projet poétique et politique s’inscrit dans une sincérité qui va au delà de l’artistique mais qui atteste de la conscience que l’œuvre poétique n’a pas la même fonction qu’une œuvre militante. En cela une scène résume à elle seule ce projet, la scène 2 de la troisième pièce (p. 72) où le secrétaire, homme dans l’ombre des traders qui dénaturent l’économie, décidant de porter un masque noir, au reproche de sa femme d’utiliser la souffrance et le malheur des autres comme un auteur de théâtre le ferait, répond : « C’est mieux que le silence ahuri des puissants ». Cette formule résume à elle seule toute l’utopie réalisée que serait le festival d’Avignon dans son essence où se pensent des possibles d’autant que tel qu’Olivier Py l’a déjà mis en exergue dans sa mise en scène du Roi Lear, le silence est bien une machine de guerre. Aussi, la littérature se doit de porter non pas seulement des revendications, mais doit tracer d’impatientes rêveries, et accomplir des révoltes romanesques et nécessaires.

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Pur Présent © Christophe Raynaud de Lage

En cela, l’écriture participe d’une intertextualité essentielle avec Eschyle dans la mesure où la figure tragique s’énonce toujours dans sa quête de liberté par rapport à la figure tutélaire des Dieux. Ici, la différence fusionnelle, c’est que les Dieux ont disparu et que l’homme reste seul face à son implacable destin s’il n’est pas capable de trouver en lui la force d’exister au delà de ce que la société lui offre et de ce que l’algorithme lui octroie, en atteste la soumission de notre destin et de notre avenir professionnel à un Parcoursup rénégat . Aussi Le Roi, figure du prisonnier devient presque une sorte de prophète qui annonce une apocalypse inquiète, il déplore la violence des hommes dont il est lui même un rouage impuissant. Face à lui, dans la deuxième pièce du cycle, le Banquier incarne toutes les compromissions, il est cet hubris de la tragédie, cette fureur incontrôlable mais il ne tue pas des enfants pour les cuisiner, il appuie délicatement sur l’écran de son portable. Il est lui-même concepteur d’algorithmes et de montages financiers qui font de lui une sorte d’émanation toute puissante capable d’anéantir le monde. Dans la troisième pièce du cycle point une sorte de fuite, l’image d’une révolte qui ne peut pas s’accomplir et c’est ici que précisément l’écriture s’arrête à la mise en évidence des mécanismes du capitalisme sans prétendre donner des solutions pour changer le monde autre que celle déjà presque devenue chimérique de reconquérir notre dignité. Le personnage du secrétaire qui décide de porter un masque noir atteint quelque chose de terriblement shakespearien, puisque tel Hamlet, on pourrait croire qu’il cache sous le masque de la folie, une incontinente impuissance.

Plus encore, dans l’épuration du dispositif scénique constitué de quelques accessoires et costumes et d’un tréteau, on s’inscrit bien dans un présent théâtral qui éveille notre sensibilité sans l’exacerber. La profération poétique et la lutte acharnée pour la dignité que la fable présuppose dévoilent des ardeurs inquiètes. La portée politique du discours crée une certaine connivence avec le spectateur qui découvre une pièce qui évoque in fine ce qui touche à son quotidien. C’est bien dans ce quotidien subi que se situe le tragique de notre existence surtout si nous ne sommes traversés par aucune vie intérieure, ni même bercés d’espérances, même fausses et illusoires. Au demeurant, il reste que cette nouvelle création ancrée dans une grande filiation absorbe une énergie et une promesse : celle de porter sur scène d’une certaine façon une forme d’abandon. Abandon parce que la mort ne peut survivre à nos désirs les plus fous, abandon parce que le combat serait perdu d’avance, fuite parce que ce qui compterait le plus finalement ce serait de vivre à soi car personne ne serait à la hauteur de la lutte pour changer le monde. Sur cette dimension, le texte corrobore parfois des accents koltésiens en proposant comme exfoliant à la lutte et à la violence sociale et politique, un onirisme sauvage et incertain ou un retour sur soi douloureux et imprécatoire. Mais de cette prise de conscience peut naître des symboles nouveaux et le théâtre en porte la foi inébranlable.

RAF.

Thyeste de Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly [La Piccola Familia]

Vu Le 6 Juillet, dans la Cour d’Honneur jusqu’au 15 Juillet 

Une éclipse inquiète et hallucinée…

Choisir de représenter une tragédie antique dans la Cour d’Honneur ne relève pas seulement ici d’un acte purement dramaturgique. En effet, il apparaît à mesure que la nuit s’enfonce et que le soleil quitte la terre tant sur scène que dans les entrailles de la pièce, que la dramaturgie revêt une dimension esthétique. Esthétique, parce que la dramaturgie se corroie par l’artifice, par l’artefact et d’une certaine façon par le sensationnel présent dans l’horizon de toute performance artistique. Esthétique encore parce qu’elle permet de faire advenir de façon sensible, une vérité essentielle. Cette vérité est au fondement même de la démocratie, du théâtre et surtout partie intégrante des origines du Festival d’Avignon, c’est un espoir porté au cœur des tourmentes, c’est aussi la monstruosité décadente représentée pour conjurer ou pour prévenir la folie criminelle des hommes. Aussi, Thyeste apparaît à tous les égards comme un spectacle se fondant dans l’inertie de la direction d’Olivier Py appelant de ses vœux un grand spectacle de théâtre populaire dans la Cour et en même temps ce spectacle, par sa démesure engendrée par la démesure des hommes que veut condamner la tragédie, est incontestablement une exorde à notre humanité qui s’enfonce chaque jour un peu plus dans le reniement de ses valeurs.

Dès lors, raconter d’une telle manière l’histoire de deux frères ennemis, que la rancœur et la haine excitent à la plus terrible fureur, exhibant un apaisement de circonstance pour sacrifier l’innocence d’enfants dans un holocauste insensé, outrepassant même les interdits moraux jusqu’à les servir dans un repas, ce n’est pas simplement raconter quelque chose de tragique [ et cela Thomas Jolly le perçoit de façon lumineuse dans sa mise en scène], c’est montrer sur scène la force du renoncement à ses valeurs. Le personnage d’Atrée n’a de cesse en préparant son crime et en le perpétrant de fanfaronner devant l’ordre céleste qui ne devient pour lui qu’une masse vide et imperturbable. Il agit et pourtant rien ne se passe. Sénèque confère à Atrée une dimension cathartique en ce qu’il annonce les autres crimes de toute sa descendance et ordonne à Tantale d’inspirer une telle hubris, lui qui fut le premier à commettre un holocauste semblable.

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Thyeste © Christophe Raynaud de Lage

Aussi, et c’est là toute la force de la dramaturgie, Thomas Jolly a voulu instituer sur scène l’épanchement du surnaturel dans la présence réelle de la scène. Il a choisi d’amplifier le mythique pour lui donner une consistance spectaculaire. Il a délibérément poursuivi un projet enthousiaste au sens le plus fort car tous les acteurs dans leurs costumes ou dans la totalité absolue de la scène sont enveloppés et nimbés d’une délicate et tonitruante exécration. Face à ces personnages dévorés par leur haine ou leur aveuglement, il y a des observateurs impuissants, aussi impuissants que le public. C’est d’abord le chœur et le messager que Thomas Jolly a choisi de pressurer en choralité. En effet, à de nombreux instants, Emeline Frémont qui incarne d’abord seule le chœur est bientôt accompagnée par une chorale d’enfants. Le Chœur formé d’une telle alliance représente tout comme le public présent, notre modernité comme en témoigne leurs tenues journalières. En même temps, la voix claire des enfants fait frémir autant qu’elle interroge : c’est l’innocence magnifiée face à la cruelle voix écrue d’Atrée interprété avec une fièvre entêtée par Thomas Jolly. Face à Atrée se détache la demande de pardon et d’amour de Thyeste interprété par un Damien Avice empenné d’incertitude et bientôt criblé de douleur dont on reconnaît la candeur désabusée qui nous faisait tant vibrer dans son interprétation de Clarence dans Richard III.

Pour autant, la pièce multiplie les effets scéniques pour accentuer la progression dramatique de l’intrigue et Thomas Jolly a raison de comparer ce texte à une sorte de livret d’opéra dans son entretien avec Francis Cossu présent dans le programme de spectacle. En effet, la musique très présente dans sa mise en scène, par la prégnance d’une bande-son et la présence scénique de musiciens [dont le tambourineur, qui juché en haut de la tête dépecée du colosse, bat le rythme de cette implacable destinée] manifeste l’étau de la tragédie qui se resserre tout comme la Cour ainsi exploitée et figurant le palais d’Atrée met en exergue le piège qui se referme sur Thyeste et sur toute sa progéniture. Des lors, le colossal décor qui pourrait figurer les membres dépecés des enfants de Thyeste représente d’une certaine façon l’ambition des hommes qui élèvent des colosses aux Dieux pour les faire à leur image. Ici la main et la tête qui ressemblent à une tête décollée et béante ne figurent pas seulement l’opposition entre le pouvoir d’Atrée et la déchéance de Thyeste. Elles figurent la promesse de toute une inquiétude essentielle et constitutive de l’art depuis la nuit des temps, entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Éros et Thanatos, entre mesure et démesure, promesse sans doute rassérénée par Rimbaud dans son Alchimie du Verbe qui pourrait à elle seule résumer tout le travail de la Piccola Familia sur ce spectacle : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. […] Je devins un opéra fabuleux ». Ainsi cette mise en scène hallucinée multipliant les effets scéniques, rythmée par des noirs totaux et des silences exiguës, baignée par une lumière farouche, colorée et obscurcie par des faisceaux éclectiques, s’impose comme une sorte d’éclipse théâtrale.

On pourra dire que c’est mégalo, on pourra dire que c’est trop artificiel, on pourra aisément développer toute une critique sur la démesure propice de la Picolla Familia, qu’on restera très loin du fondement de la pièce parfaitement saisi par Thomas Jolly et montré jusque dans les convulsions des acteurs : ainsi qu’il le dit lui-même dans l’entretien cité plus haut « il y a une disproportion entre les êtres humains et les forces de leur environnement plus grandes qu’eux ». Les personnages, les hommes et Atrée lui-même sont dépassés par ce qui advient, déjà fébriles, le pas vers la monstruosité est une inclination dangereuse mais tellement humaine. Aussi, il faut reconnaître à ce spectacle quelque chose de spectaculaire en même temps qu’il nous faut souligner l’intensité de la dramaturgie. En dévoilant ainsi le texte de Sénèque, Thomas Jolly s’approche d’une conception proche de celle d’Artaud, au delà de la parole même, le théâtre a autre chose à jouer que propose magistralement Thomas Jolly dans cette production ainsi qu’Artaud l’énonce dans le Théâtre et son double : « [d]es possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. » Travailler la parole avec une véritable ambition de spectacle total, c’est définitivement bien cela que le public attend de la Cour d’Honneur !

Raf.