Auteur : Alchimieduverbe

Toutes ces voix de David Léon (paru le 9 janvier 2020 aux éditions espaces 34)

Le livre vient de paraître aux éditions espaces 34. 

Chef d’œuvre

Parfois, il faut savoir le dire, prendre position, oser dire, oser penser que le livre que nous sommes en train de lire n’est pas simplement en train de nous « plaire » mais construit un véritable chef d’œuvre en nous. C’est ainsi que Toutes ces voix donne à dénouer les ligatures qu’il peut y avoir entre le réel, la fiction et les intentions de celui qui écrit, le tout étant désigné sous le terme de littérature, le tout faisant advenir une théâtralité. Ici, le réel est simple. L’auteur évoque sa vie d’éducateur auprès d’adultes handicapés et le soutien qu’il leur apporte au quotidien dans leur structure, pour les faire se sentir en vie (p. 17) et pour ne pas les laisser aller à la dérive (p. 34) à cause de leurs maladies psychiques et ou mentales. La fiction quant à elle n’est ici que le simple fait de raconter et de vivre un rôle d’éducateur qui se confond parfois avec celui du comédien et de l’écrivain ; la fiction devient alors une véritable épreuve (au sens quasi-judiciaire) qui permet de mieux comprendre les contours de ces personnes, d’avoir une image plus réelle de ce qui les anime, non pas délires, mais aspirations secrètes et rêves d’apaisements, parce qu’eux-mêmes savent qu’ils ne peuvent pas échapper à cette maladie, à cette fiction par essence qui se recompose sans cesse malgré eux :

« t’es décousu comme un vêtement qui a un trou, comme un vêtement que tu portes à l’intérieur, c’est un costume de l’intérieur et ce costume il a des trous et si tu tombes sur un de ces trous, bah tu déprimes, tu dois recoudre, prendre le fil et une aiguille et tout recoudre » (p. 14).

Quant aux intentions de celui qui écrit, ce sont seulement des interrogations. Et c’est là la grandeur de ce livre, c’est qu’il porte les interrogations d’un auteur de théâtre qui se demande s’il a le droit d’écrire sur ce réel auquel il est confronté chaque jour, si ce qu’il fait ne serait pas une trahison en écrivant précisément sur ce dénuement (p. 16) ou sur ce « déraillement » (p. 36). Il se demande en écrivant si son livre ne serait pas qu’une immense chanson de « geste » qui restituerait les quêtes intérieures et individuelles de ces personnes et prouverait la folie de leurs existences dans le chaos même de notre monde, acculés qu’ils sont par des drames de normalisations et par un sentiment grandissant de culpabilité à l’égard du droit aux minimas sociaux irrigué par le politique. C’est là ce qui évidemment donne à l’œuvre sa dimension universelle et géniale : en déniant tout pouvoir aux mots ou à l’écriture et en articulant le réel autour ce qu’il voit, perçoit, ressent, observe, David Léon donne effectivement à entendre Toutes Ces Voix, la sienne prise dans le tourbillon des autres, la sienne lovée dans l’affection et la compassion qu’il éprouve, la sienne encore dans son aspect médico-social, la sienne enfin comme pour défendre en eux ce qui effraie les autres et déconstruire les clichés : c’est à cette condition seulement que le lecteur, le citoyen, le frère humain peut entendre leurs voix et que le théâtre opère sa danse d’apparition et de vérité. Et pour en revenir à la comparaison que je fais avec la chanson de geste médiévale, l’écriture des gestes de ces personnes, vise non seulement à montrer leurs qualités exceptionnelles face à un monde qui leur est toujours hostile, où elles sont constamment mises à l’épreuve dans leurs corps et leurs fois mais le but de ces textes étant de forger un imaginaire collectif face à des peurs irrationnelles, leurs auteurs s’effaçaient au point que de nombreux textes restent anonymes. Ici, cet effacement de son auctoralité, David Léon la revendique au point de vouloir disparaître derrière les gestes qu’il retrace. Parce que si l’écriture lui tient lieu de « garde-fou » (p. 26), elle est aussi cette voix pudique qui l’empêche de faire autorité et de donner la moindre leçon de morale, de psychologie ou même d’humanité.

Et c’est cela qui rend cette œuvre d’autant plus rare qu’elle parle d’un endroit d’humilité en essayant de redonner de l’épaisseur à ces voix et à faire jaillir d’elles des « vibrations » (p. 17) ainsi que le nomme l’auteur. Toutes Ces Voix sont alors ancrées dans des tranches de vie, des moments d’échanges, des confessions, des instants simples où des paroles se rencontrent et résistent à la morosité et à l’angoisse, angoisse de l’écrivain de les rapporter, d’en reconstituer la lucide persévérance et les angoisses réelles de personnes souffrantes qui cherchent un équilibre dans la douceur et la stabilité du foyer dans lequel l’auteur travaille. Résister à la morosité enfin pour tout le monde, pour l’éducateur qui croyait jusque-là de ne pas pouvoir donner de voix dans son écriture à ces gens qu’il soutient au quotidien, morosité toujours du lieu même à qui il faut sans cesse instiller de la vie, de la douceur, des crêpes et ne pas se laisser intimider, submerger par les craintes que suscitent en nous les failles des corps qui nous entourent, comme notre propre faille à les raconter. Il y a donc dans ce texte de véritables questionnements non pas sur ce qu’est la folie mais en quels termes on en parle, et c’est là un des tours de force poétique de David Léon qui décline toujours ces frontières entre la maladie et l’individu en leur donnant un écho frémissant dans la nature qui nous environne comme si cet écart pouvait se métamorphoser en une force cosmique, aussi fragile qu’immuable ; comme Ovide racontait jadis comment pris en pitié par la souffrance que l’on éprouve après avoir souffert tous les maux du monde, les Dieux nous métamorphoseraient en un rouage de la nature. Et c’est là évidemment que cette poétique d’une nature enclose dans nos imaginaires (déjà présente dans Un jour, nous serons humains) prend tout son sens, car elle permet à l’auteur de faire basculer son écriture, dans le rêve et de la relier à la force cosmique de la nature. De nombreuses comparaisons se tissent au point que les « dangers » et les beautés de la nature jusqu’aux simples mouvements d’oiseaux en passant par des petits pans de natures ondoyantes reflètent le mieux l’ordre et le chaos, la fluidité et la tempête de nos âmes. Cette nécessaire mise en orbite de la pensée de l’écrivain fait justement naître la voix poétique de l’auteur ainsi qu’il le dit si bien :

« comme le ressac s’écroule à la frange de la plage, éparpillant le sable, l’écume, l’éblouissant, sublime, ces graviers qui déboulent roulent roulent qui scintillent à nos pieds » (p. 27).

Dès lors, à Toutes Ces Voix s’articule celle de la poésie, celle même d’un véritable art poétique où l’auteur s’il s’ancre dans l’autobiographique, comme ce fut le cas pour nombre de ses œuvres précédentes, subodore la voix de ces gens qu’il traverse chaque jour, leur donne une forme, une consistance. C’est précisément cela qui est le plus incroyable dans ce texte, c’est que ces voix deviennent réelles, proches, si proches qu’elles nous permettent de saisir jusqu’aux mécanismes insidieux de la maladie, d’en comprendre les tourmentes. L’auteur raconte ainsi comment peu à peu et par quelles étapes de réflexion il en est passé avant de pouvoir écrire sur ceux qu’il fréquente chaque jour. Dans ces propos se lit une réfraction de ce qu’est la théâtralité même : se laisser porter par les réactions de ceux qui nous font face pour laisser apparaître un peu de nous-même ou du personnage que l’on joue (ce qui se confond parfois dans certaines écoles de jeu), théâtralité à l’œuvre dans un travail d’éducateur où il s’agit d’accompagner ces personnes vers une forme de reconnaissance, de dignité, car à considérer les traitements qu’ils doivent prendre (dont les noms sont parfois écrits en majuscules dans le texte), on ne peut pas si aisément dénier leur inadéquation au monde.

Et c’est justement là le pouvoir de l’écriture qui peut balayer ces rapports de force entre le réel et ce que l’auteur appelle le culturel qui fixerait les normes, pour faire œuvre nouvelle, non pas d’éducateur, forcé dans le réel en quelque sorte à donner les médicaments, mais à faire œuvre de poète poussé par l’idéal et l’amour et voir ainsi en ces personnes une force sauvage, imprévisible et salvatrice.

Il en est ainsi des chefs-d’œuvres, et c’est pour cela qu’il ne faut pas avoir peur de le dire, ils changent radicalement notre rapport au monde en faisant naître en nous de nouvelles voix, qui dodelinantes, qui lyriques, qui drolatiques, qui encore mélancoliques. Et encore pour que le lecteur puisse s’en persuader par lui-même, j’ai pris soin de ne rien raconter de ces voix (outre le fait de tenter de retracer en filigrane la traversée polyphonique du dramaturge). Car ces voix sont pleines de grâces, même si elles sont parfois baignées dans des ténèbres, au cœur des ténèbres, de ce qui ne se contrôle pas, et d’essayer pourtant d’avoir un semblant de vie normale, de s’accrocher à des relations sociales et d’illuminer par sa parole pas toujours ordonnée, l’amour que l’on voudrait offrir au monde et à ceux qui veulent bien encore nous aimer. Et en pensant ne pas être légitime à parler de ces gens, l’auteur sans prétention, dans la plus belle simplicité de son écriture, nous donne à lire bien plus qu’un témoignage autobiographique, une pièce de théâtre qui érige la précarité morale et parfois physique de ces personnes non pas en l’affichant ou en la martelant derrière un discours accusateur ou moralisateur, mais en la laissant se dévoiler comme une écholalie de nos plus belles et délicieuses impostures, car on se reconnaît dans chacun de leurs mots et dans chacune de leurs voix.

Raf.

Portrait d’une sirène de Pauline Peyrade (paru en novembre 2019 aux Solitaires Intempestifs)

Billet Alchimique enregistré en direct pour les 10 ans de Trensistor à l’ENS (samedi 30 novembre 2019) de Lyon avec Marie Blanc pour les relances sur la nouvelle pièce de Pauline Peyrade. 


En ce mois de novembre 2019, Pauline Peyrade vient de publier sa troisième pièce, un triptyque intitulé Portrait d’une sirène avec la mention « conte » sur la première de couverture.

Ces trois textes (Princesse de pierre, Rouge dents, Carrosse) nous « plantent » et j’emploie ce terme à dessein, tout comme Éloïse, le personnage de Princesse de Pierre, une jeune collégienne harcelée plante son regard, et c’est une voix didascalique qui pose et superpose cette métaphore comme un défilé d’enjeux politiques majeurs. Car en plantant son regard on veut s’enraciner dans un échange peut-être encore possible avec ceux qui nous humilient mais on veut aussi se dégager de l’emprise que l’on fait peser sur nous ; mais en fait c’est déjà trop tard, on a déjà disparu, et on est déjà étouffé de résignation… Dans Rouge dents, c’est cette fois la voix d’une lycéenne qui se parle dans une danse d’apparition et qui ne se reconnaît pas dans la fragile candeur qu’elle est censée afficher et qui veut se reconquérir dans son corps empuanti par la pression irrationnelle de la consommation. C’est là toute la féroce espérance de ce personnage, c’est qu’elle va tenter de réveiller une ardeur première, sauvage, celle dont parle les contes d’aujourd’hui, affaissés, dépourvue de magie : une force de communication, de métamorphose, de symbiose avec la nature; tout comme dans les histoires d’Ovide, Gwaldys, c’est son nom, se mue en une bête formidable car exister dans ce qu’on lui impose est devenue trop insoutenable même si elle continue de faire semblant pour ne pas briser la fausse harmonie du rôle de princesse qu’on voudrait lui faire porter  :

« J’entrerais dans le monde intacte encore, avec l’illusion d’être inébranlable, que le monde est à la fois immense et minuscule, qu’il se résume à moi, à ce que je peux entrevoir de lui, des routes, de l’aventure ».

Cette opposition entre les deux voix, une qui se raconte dans ses secrètes espérances et l’autre, didascalique qui hérisse dans « un cri rauque, éternel, sauvage », les traces ondoyantes d’une parole libératrice et tangantielle, cette opposition donne à l’écriture l’impression d’un vertige resté planté au sol. Le dernier texte de ce triptyque, Carosse, évoque cette fois l’histoire d’une mère dépressive, Morgane, qui passe sa vie à dormir… Elle vit avec sa fille, une jeune collégienne. Dans cette dernière partie, le lyrisme cruel de Pauline Peyrade vient corroborer la volonté de se posséder, de se faire maîtresse de son destin, volonté qu’exprimaient les deux figures féminines des autres parties du triptyque. Cette volonté confrontée à l’échec du dialogue et au désespoir s’échappe dans un chaos démesurée, et cette femme tout comme les sorcières décrites dans les textes antiques, devient dans sa croûte exfoliante et souterraine, l’image même du désordre en même temps que la promesse d’un renouveau par la dépression magique qu’elle ose opérer et les interdits qu’elle piétine. Ainsi, entre la description d’une grande complicité mère-fille entamée par le passage à vide de la mère se lit, encore dans cette voix didascalique, un malaise brutal, obsessionnel, une vie qui ne progresse plus, bientôt engloutie dans un délire de destruction.

Par son tripytique, Pauline Peyrade redonne une forme et une consistance à des femmes qui ne parlent plus, elle dissèque leurs corps et leurs pensées pour en détruire l’apparente « beauté » révoltée, et pourtant par cette dissemblance entre leurs corps et l’impétuosité bestiale de leurs instincts de survie poussés à un épuisement fractal jusque dans l’écriture, le texte nous révolte parce qu’il interroge avant tout la monstruosité de nos préjugés et qu’il nous conte nos propres échecs et nos propres incertitudes… et tisse sur nos représentations mentales et sociales fantasmées, les fils d’or nécessaires de la littérature pour en découdre d’avec le réel.

Raf.


A retrouver sur l’écho des planches un entretien avec Pauline Peyrade enregistré le 19 juillet 2019 à l’issue de la mise en lecture de ce triptyque, Portrait d’une sirène, à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon à l’occasion des 46 èmes Rencontres d’Été 2019

[MOX AD THEATRUM] Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

Nous vous proposons aujourd’hui de découvrir le travail d’une compagnie lyonnaise qui a déjà de nombreux projets à son actif depuis sa création en 2016. Nous invitons à découvrir le propos de ce spectacle qui réinterroge le mythe de Don Juan.  La compagnie nous a spécialement rédigé une note d’intention sur leur travail de réécriture et de plateau à partir des sources littéraires qui traversent le mythe. 

Avertissement : L’article et le spectacle dont il est question parlent de violences sexuelles et psychologiques.


Le Procès de Don Juan ou un cœur à aimer toute la terre, une production de la Compagnie de la Botte d’Or

du 15 au 27 octobre [Représentation à 19h30 en semaine et 17h le dimanche] au Théâtre Le Nid de Poule (Lyon 1er).

du 7 au 10 novembre [Représentation du jeudi au samedi à 20h30, dimanche à 15h30] au Théâtre du Carré 30 (Lyon 01)


Note d’intention 

Don Juan est toujours présenté comme le symbole de l’athéisme et de la libre pensée, et comme un personnage positif et subversif qui a su remettre en question les dogmes religieux et moraux de l’ordre établi. C’est en tous cas ainsi qu’il est étudié dans les écoles et les universités, et ainsi qu’il est défini dans notre imaginaire collectif et notre patrimoine littéraire : jamais n’est dénoncé ou souligné la domination et la violence qu’il exerce envers les femmes – et ce dans chacune des adaptations du mythe, qu’elles soient classiques comme modernes.

Dans cette perspective, le personnage n’a pourtant plus rien de subversif : ce dernier est au contraire le produit parfait et la pure émanation du système patriarcal, qui cherche à « posséder » et « conquérir les femmes » – par le mensonge, la manipulation, le harcèlement et le viol.

Dans La Nuit de Valognes, Éric-Emmanuel Schmitt met en scène le procès de Don Juan – mais celui-ci est avorté : les femmes ne parviennent pas à nommer les véritables chefs d’accusation qui pèsent sur « le plus grand scélérat que la terre n’ait jamais porté » ; elles ne parviennent pas à prendre conscience des abus et des violences qu’elles ont subies, et qui dépassent largement le seul « chagrin d’amour » ou « l’adultère ». Plus encore, le comportement de Don Juan est expliqué, et pardonné : si ce dernier collectionne les « conquêtes » sans jamais pouvoir s’attacher, c’est qu’il serait homosexuel et par « nature » incapable d’aimer les femmes. Or, il est tout à fait problématique que cette homosexualité justifie les violences que le personnage exerce sur les femmes, et permette à Don Juan de s’enfuir dans un rayon de lumière blanche, pardonné et béatifié.

En outre, les personnages féminins sont de manière générale traitées d’un point de vue masculin et oppressif : écervelées, superficielles, attachées uniquement à la fois à leur « vertu » et leur « apparence », elles sont encore pleinement dépendantes du pouvoir et du regard masculin.- celui de Don Juan – sans lequel elles ne savent comment exister.

Et si, au lieu de respecter l’ordre établi, les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, et cherchaient enfin à s’en émanciper ? Et si le procès proposé dans la pièce d’Éric-Emmanuel Schmitt avait réellement lieu, et devenait le moyen de leur désaliénation et de leur empouvoirement ? Et si les femmes parvenaient à se réapproprier la parole, le pouvoir, et l’expression d’un désir qui leur serait enfin propre et singulier ? Il s’agit en effet d’un enjeu majeur de notre spectacle : remettre en question la construction sociale de désir (« posséder pour les hommes » , « être cueillies » pour les femmes), afin que les personnages féminins cessent de n’exister qu’en tant qu’objets de désir et puissent enfin devenir elles-mêmes sujets désirants.

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Page Facebook de la Compagnie la Botte d’Or.

C’est ce procès qui sera mis en scène dans Un cœur à aimer toute la terre : avec beaucoup d’humour, le spectacle vient dénoncer cette façon si étrange d’« aimer » les femmes, qui n’en est pas une. Pour Don Juan, il n’est nullement affaire ni d’amour ni de désir, mais bien de pouvoir.

La situation initiale est la même que dans La Nuit de Valognes : quatre femmes décident de se venger en intentant un procès à Don Juan, et souhaitent enfin le contraindre au mariage. Dans ce premier acte, les représentations stéréotypées des femmes et les normes sexistes seront déjà mises à distance par des effets de rupture et de contre-point, afin de montrer que quelque chose cloche : contre-discours, dés-identification soudaine et ponctuelle des personnages pour qu’ils puissent se décoller d’eux-mêmes, silence ou rupture dans le discours pour l’étrangéiser.

Le deuxième et troisième actes sont issus d’un travail d’écriture et de réécriture. Des extraits de Molière, Montherlant et de Tirso de Molina permettent de représenter le personnage dans ce qu’il a d’immémorial et d’éternel – et montrer ainsi comment notre culture et imaginaire collectifs sont nourris par des figures sexistes et oppressives, et que cet aspect mythique n’excuse en rien les agissements de Don Juan. « Don Juan est un mythe, mais pourquoi cela exclurait-il qu’il soit un violeur ? »

Notre réécriture est également nourrie par des écrits féministes » : King Kong Théorie de Virginie Despentes, Ces hommes qui m’expliquent la vie de Rebecca Solnit, En finir avec la culture du viol de Noémie Renard et Mémoires de fille d’Annie Ernaux. L’actualité (#metoo, débats médiatisé…) nourrissent également la réécriture, et les discours des personnages en sont imprégnés – que ce soient les personnages qui témoignent d’une conscience féministe, ou les avocats de Don Juan qui mobiliseront par exemple des arguments utilisés dans La Tribune qui défend la « liberté d’importuner ».


Présentation succincte du spectacle :

Une nuit, dans un piteux château de Normandie, trois anciennes conquêtes de Don Juan sont convoquées et réunies par la Duchesse de Vaubricourt. L’heure des comptes est enfin arrivée ! Ce soir, point de Commandeur, ni de châtiment divin : ce sont elles, ces femmes, qui jugeront et condamneront le scélérat, en organisant son procès.

Et si les femmes prenaient conscience de la violence exercée par Don Juan, de son emprise, de ses abus et cherchaient enfin à s’en émanciper ?

Et si la scène devenait le lieu de leur désaliénation et de leur empouvoirement, pour mener le véritable et inévitable procès de Don Juan ?

Distribution :

Texte-Ecriture collective à partir de plusieurs auteur.trices d’après Eric-Emmanuel Schmitt, Molière, Annie Ernaux et Audre Lorde.

Ecriture : Andrea Leri, Lola Sinoimeri et Chloe Dubost
Mise en scène : Andréa Leri
Avec : Sidonie Dusart, Camille Varenne, Chloé Dubost, Juliette
Boulouis, Andréa Leri, Lola Sinoimeri, Camille Douillet et Charles Lasry.

D’AMOURS de David Léon (rentrée littéraire 2019, éditions espaces 34)

Le texte vient de paraître aux éditions espaces 34. Il sera mis en voix par David Léon et Marie Trezanini le 11 octobre prochain à la Maison de la Poésie de Montpellier. 

Chaque poète explore à sa façon le sentiment amoureux, en décrit les empêchements ou les jouissances. Le poète lyrique raconte ce qui fond dans son corps, le poète lyrique traverse toujours un paysage où le bruissement des branches cache des tremblements secrets, le poète lyrique souffre encore de ce qu’il ne parvient pas à dire, ou à se faire aimer. David Léon dans la fantaisie sauvage de son nouveau texte parvient à dépasser ce qui habituellement dans la poésie incarne l’amour : les mots ne sont ici ni le flux d’une promesse ni le reflet d’une turbulence ; plus encore ils ne sont pas des échappatoires pour faire comme si l’amour pouvait inventer un monde, nous emmener ailleurs. Peut-être et surtout les mots ne sont pas crus comme pour nous faire croire que l’amour serait quelque chose de physique et encore moins mystiques comme pour nous amener à considérer que l’amour serait quelque chose d’insaisissable ou de furieusement passager. D’amours évoque des amours plurielles qui se conjuguent à travers différentes voix : une voix féminine, une voix masculine et une sorte de présence irritante.

Irritante parce qu’elle délaye de la sensualité et de l’orage, irritante car elle raconte ce qu’il y a entre la pensée et le corps : elle explore « l’oubli de [notre] corps d’enfant » (p. 32) dont l’angoisse la plus intense est de laisser partir ses parents (même pour une journée) et de ne pouvoir manifester ce manque que par des pleurs ou des cris. Cette peur de voir les choses disparaître et surtout cet impératif de vivre dans la fulgurance, sans réfléchir, sans prendre de recul, sans se prendre la tête, c’est peut-être cela « l’oubli de [notre] corps d’enfant » que l’enivrement amoureux réactiverait par bribes. Ce nouveau texte de David Léon dans sa construction évoque précisément une relation amoureuse qui se construit dans un espace autre que celui que nous pensons connaître, un espace où l’on sent que la peur si étouffante du manque nous accable et que l’on se raccroche [tant que l’on nous le permet] à tous ces « moments simples » (p. 32) qui font de l’amour une rassurante explosion.

Les voix qui se racontent dans ce texte ponctué par les promesses et les caresses se livrent à ce que leurs corps doit dominer : la passion ne peut se vivre en pleine lumière, même « le soleil déclive encore les toits de la ville sous les persiennes » (p. 25) comme s’il voulait laisser aux amoureux l’horizon feutré dont ils ont besoin pour se parler, pour transpirer, pour s’apaiser. Car c’est aussi ce qui fait l’épaisseur de ce texte : le poète nous fait traverser une forme dont les contours ne sont pas très bien définis, une forme qui se construit sur une intimité inachevée, fugace, évanescente. Car en toile de fond, par des descriptions exotiques ou des indications géographiques succinctes, on comprend à force de lectures que l’on se situe dans un pays où la loi est empêchée d’amours, c’est peut-être l’histoire même de quelqu’un qui voyage dans un pays étranger et qui tombe amoureux ou amoureuse : en tout cas c’est une histoire fondamentale de deux personnes qui ne sont pas maîtresses de leurs destinées et que le désir cloue au sol…

D’abord ce sont les mains (p. 11) qui coïncident et se serrent dans les rouleaux des vagues puis ce sont des rendez-vous où à chaque fois un peu plus tu te sens libre au point de bientôt te confier sur tes propres failles, sur ce que tu as vécu ; puis ce sont des nuits sans sommeils, des rires, de la complicité… Entendre la respiration, se laisser prendre par la vibration de sa voix, de sa voix douce ou rassurante et puis la voix encore dont la jouissance ou les larmes auraient brisé la prestesse : « une corde brisée comme la voix du désir » (p. 17). En fait, ce qui est puissant dans ce texte hors-norme, c’est la façon dont il parvient à nous rentrer dans la peau, à infuser en nous comme une sorte de chaleur (expression employée p. 23), celle-là qui nous fait revivre toujours cette joie secrète, cette palpitation de la rencontre amoureuse, cet ébranlement de tous nos sens qui peuvent s’effondrer à la moindre contrariété, au moindre empêchement, et puis toujours cette pudeur, ce corps qui nous empêche pleinement de nous abandonner, de nous offrir.

Les voix en cela traversent nos souvenirs et les empreintes sauvages de notre désir, de cette volonté de nous fondre dans l’autre et d’emprunter à son corps le suc essentiel pour survivre (p. 27). En même temps, les voix sont le reflet de notre inquiète sollicitude qui nous fait toujours nous méfier de l’amour, de ses conséquences sur notre corps, nos sentiments, notre vie. Ces voix sont aussi celles qui s’interrogent sur où en seraient nos amours et qui chercheraient à en percer l’insondable alchimie :

« je te dévoile tu me dévoiles c’est si énigmatique pour moi d’aller vers toi pourquoi je suis si amoureuse comme ça si amoureuse de toi […] » (p. 31).

D’amours est aussi et surtout une pièce où l’auteur ne met des majuscules que sur les mots ou les phrases qui expriment quelque chose que l’on veut accomplir, de l’enthousiasme qui nous échappe et qui finit par signer notre désespoir. Car quand on apprend que la majuscule en français et la ponctuation permettent de mettre en ordre, de ne pas glisser vers quelque chose de flou et d’insubordonné, la poésie, la théâtralité de David Léon et son oralité implacable organisent le texte en train de nous échapper, de nous lâcher. Il ponctue la séparation tragique des voix en superposant au fur et à mesure des séquences, des rituels amoureux inachevés, comme cette danse finale rendue impossible par la conjugaison même du substantif amour. Tout le séquençage s’éclaire enfin : si on croyait avoir assisté à des morceaux de vie, à des échanges de paroles, ces voix ne sont peut-être que des choses que l’on aurait voulu dire ou faire avant de voir l’autre disparaître. C’est là qu’on retrouve tout le projet poétique de David Léon qui s’incarne ici dans une verve plus simple, ce ne sont pas les mots qui racontent nos soupirs ou notre désespoir, mais nos gestes d’abandon et notre instinct de profusion qui racontent le mieux nos rêves désamarrés et l’errance irréductible de nos corps sans voix

A lire absolument !

Raf.

Retour sur le festival bourguignon Y’A PAS LA MER

Entre le 22 et le 25 août s’est tenu à Toulon sur Arroux et à Montmort, une bourgade et un petit village de la Saône et Loire, un festival de théâtre professionnel à l’initiative de la Compagnie Cipango installée sur place à l’année, le festival Y’a pas la mer qui vivait là sa seconde édition. Retour sur la journée toulonnaise du vendredi 23 août à laquelle nous avons pu assister…

C’est dans un cadre bucolique, au bord de l’Arroux, une petite rivière dormante que se tenait cette journée dans l’espace du Moulins des Roches. Le festival Y’a Pas La Mer est un festival de théâtre en milieu rural comme il en fleurit tant depuis quelques années, porté par une génération d’acteurs et de metteurs en scène qui veulent forger un vrai théâtre populaire loin du lustre institutionnalisé et qui veulent pousser la décentralisation théâtrale jusqu’au bout des chemins de l’aveu d’Etienne Durot, directeur de la Cie Cipango. Cela reste un festival à taille humaine porté par une très belle ambition artistique et surtout une volonté de faire partager le terroir local notamment à travers la mise en valeur de produits locaux dans la conception des repas et l’organisation de stages auprès des jeunes publics cette année portée par les Tréteaux de France, Robin Renucci étant le parrain de ce festival. Les formes artistiques proposées sont diverses : lectures, théâtre, concerts, projection de film, expositions, scène ouverte ; autant de propositions pour profiter dans le calme et la quiétude d’une véritable programmation.

Retour sur quelques propositions :

La Rando-Lecture d’après les carnets intimes de Sylvia Plath

La mise en lecture a été construite et dirigé par Angèle Peyrade. Elle a conçu une sorte de traversée des carnets intimes de Sylvia Plath en se concentrant sur la partie des carnets qui évoque le début de l’âge adulte. La lecture est menée par trois comédiennes (Sarah Brannens, Julie Roux et Yeelem Jappain) qui incarnent chacune avec leur sensibilité, une part de l’irrévérence de la jeune poétesse. Le choix des textes lus met bien en évidence l’ivresse de vivre de celle qui deviendra poétesse en même temps qu’il évoque une société qui ressemble encore beaucoup trop à la nôtre : volonté d’astreindre les femmes à un rang inférieur, jouissance exclusive de l’homme qui n’entend rien à la sexualité…

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Rando Lecture Sylvia Plath sur les bords de l’Arroux

La lecture souligne bien les questionnements de cette jeune femme qui n’a pas d’autres ambitions que d’exister ; pourtant la société et surtout les gens ne s’harmonisent pas à ses secrètes espérances, elle se sent souvent en décalage. Ce décalage avec le monde qui l’entoure, chaque comédienne lui donne une consistance, faisant émerger là l’expression d’une douleur vraie, donnant corps ailleurs à une souveraine sauvagerie et exécutant parfois avec fragilité cette parole essentielle et lumineuse. Les spectateurs suivent les lectrices au bord de l’Arroux et dans les ruelles de la ville, cela se mêle parfaitement au rythme très minéral du texte, où Sylvia Plath ne cherche pas à raconter ce qu’elle ressent, mais à faire entendre à sa propre voix pour combattre un monde étouffant. Le concept de la rando-lecture apparaît donc comme quelque chose d’assez beau dans ce festival car il nous force à être doublement spectateur : d’abord de cette parole angoissée mais surtout des échos qui résonnent présentement en nous. Écho de toutes ses pensées rétrogrades que subissent insidieusement les jeunes femmes, écho de tous les « gestes déplacés », écho de quelques vérités vécues comme un recul nécessaire pour ne pas sombrer dans la terreur.

Music-Hall par le Collectif La Cohorte d’après la pièce de Jean-Luc Lagarce

Le collectif bourguignon a choisi de montrer une forme resserrée de cette pièce comme pour mettre davantage en abyme la situation vécue par ce qui reste de cette troupe : des salles vides, une gloire perdue, un combat pour exister néanmoins parce qu’on reste toujours un artiste. En effet, ce n’est pas le public qui fait de nous un artiste, c’est pourtant ce qu’on peut croire à tort, mais on voit bien que ce qui fait nous un artiste dans le théâtre de Lagarce, c’est une certaine façon de poursuivre, de faire semblant de continuer, quelque chose de cette « lenteur désinvolte » qui nous traverse et qui nous oblige toujours à nous adresser à quelqu’un, même si personne ne nous écoute. Aurélie Imbert qui interprète l’artiste de cabaret incarne subtilement la dureté de l’artiste, qui s’interroge sur ce qu’elle doit montrer, dire ou ne pas dire. Elle a une façon de mettre à distance son personnage pétri de désillusion pour le rendre plus excédé. Elle incarne une façon de se débattre contre l’ineffable puissance du spectacle qui de toute façon la dépasse, au delà des simples codes scéniques qui sont pour elle comme des obsessions (la porte de derrière ou le tabouret quand elle se rend dans une salle par exemple). Les deux hommes qui l’accompagnent interprétés par Fabien Saye et Thibault Patain (qui signe également la mise en scène) sont comme des avatars de ce spectacle qui ne démarre pas, de ces gestes, de ces chants qui sont comme des fantômes évanescents.

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Crédit Photo : Ludovic Zahid Bernard / Photo publiée sur la page Facebook du Collectif la Cohorte

On peut dire et marteler sans difficulté que cette adaptation du texte, dans ce format scénique, en installant le public sur scène et en jouant devant lui est une grande réussite. Cette adaptation éclaire le propos de son auteur, pour montrer la précarité de la scène en même temps que son luxe, car on écoute celui ou celle qui se trouve sous le projecteur, on sourit à ses excès quelquefois doucereux et caustiques et on se dit quand le rideau s’ouvre à la fin sur la salle vide, que le spectacle n’a peut-être jamais commencé, mais qu’il est là par le rassemblement d’individus qui forme son cœur, dans cette salle rurale de Toulon sur Arroux.

En même temps, chaque personnage vit la situation sans s’étouffer de regrets ou écarter sa peine, ils apparaissent devant nous avec leurs faiblesses et leurs défauts, et c’est peut-être là une grande leçon du théâtre de Lagarce que le collectif soulève subtilement : les personnages du Music-Hall ne sont pas des ratés, ils sont des êtres humains incomplets qui nous ressemblent et nous rassemblent. Ils ne fuient pas face à leurs idéaux de grandes scènes qui s’évanouissent à mesure que les salles se vident parce qu’ils préfèrent à l’hystérie des défaites, le renoncement peu à peu conquérant et impérissable de leur impuissance, qui fait finalement autant spectacle qu’un déchaînement scénique. La grandiloquence de l’art peut faire illusion, le cabaret peut faire illusion, le divertissement peut faire illusion, le Music-Hall du Collectif La Cohorte ne peut plus faire illusion, il signe dans une belle verve lagarcienne, une impuissance mesurée qui ressemble beaucoup à la vraie vie…

Raf.