Auteur : Alchimieduverbe

The Scarlet Letter, une création d’Angélica Liddell

à voir jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Colline

La morale est la faiblesse de la cervelle

Un spectacle qui aurait pour matière un déchaînement féroce et étriqué, des performances pleines d’intempérance et de furie, serait un spectacle qui dans son déploiement furieux provoquerait une violence destinée à procurer au spectateur une force vive qui l’écraserait autant sinon plus qu’un ascendant divin ; cette violence, c’est la poésie et c’est le terrain et le terreau d’expérimentation des artistes. Angélica Liddell nous conditionne ici à aspirer à ce que nos corps ne transcendent plus, étant dépouillés par des prescriptions morales ancestrales qui commenceraient par le récit d’Adam et Eve, qui ne cessent d’errer et de hanter par leur présence la scène du théâtre. D’où le choix de cette matière romanesque de Nathaniel Hawthorne qui forme la matrice du spectacle en évoquant cette étreinte impossible entre Esther et Arthur dans un monde puritain qui se méfie de la liberté et de l’ivresse de désir qui l’accompagne, la faisant passer pour une manipulation grossière et condamnable pour et par le divin.

Dès lors, les corps qui traversent cet univers sont ces mêmes corps écrasés par le poids d’être sans cesse coupables, mais ils ne sont pas pour autant amorphes et ruinés… Sous la direction de leur prêtresse Angélica Liddell, ils accèdent à une sorte de démesure qui est précisément un acte poétique même s’ils apparaissent d’abord nus et honteux, privés de leurs idoles, leurs statues ayant été décapitées. Ces idoles sont le reflet de la pensée antique où la puissance du mythe résonnait librement dans les corps, soit dans de grandes cérémonies publiques (qu’on pense par exemple aux Lupercales des Romains !), ou à l’occasion de rituels ésotériques en marge des pratiques officielles. Aussi dans sa dramaturgie, le plus fascinant est cette aspiration à une sorte de transe antique fantasmée par la parole et par la géométrie des sexes et des anus.

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© Simon Gosselin

Ainsi, ce à quoi nous assistons, est une sorte de mélange hétéroclite entre des discours «anti-conformiste», des truffages philosophiques, une filiation littéraire à La Lettre écarlate, une filiation religieuse et des performances (ou chorégraphies) saisissantes et désabusées parsemées de douceur et de mélancolie. Bref, en regardant chaque constituant et en analysant sa pertinence, on pourrait très ostensiblement reprocher à l’artiste un semblant de mégalomanie… Pour autant, là où pour le croyant et finalement l’honnête homme, la confession, même en demi-teinte, de ses faiblesses, de ses penchants, de ses fautes (et même de ses problèmes à un tiers médical ou à une figure altière), serait un acte qui libérerait et procurerait la joie, ou à défaut au moins un apaisement passager, parce que ce serait un acte de vérité en face de Dieu ou face à soi-même, pour l’artiste liddellienne, ce serait précisément cet acte de « confession » qui nous rendraient méprisables. L’humanité par le biais de ce qu’elle voue aux gémonies ici, les carcans moraux, n’est pas seulement faite d’un masque que chacun doit porter alors que ses rêves les plus sauvages sont des plus irrationnels, mais est bien façonnée par une contrainte enfouie qui déforme l’appétence des corps et qui ne pourrait être libérée que par l’extase.

L’extase serait ici atteinte par différentes strates d’humiliations, humiliation qui est au cœur du roman et qui est matérialisée dans cette lettre A que porte le personnage d’Esther-Liddell. Cette extase de l’humiliation met alors sur le même plan l’humiliation devant Dieu (au sens étymologique dans son usage chrétien, il s’agit de reconnaître ses faiblesses devant Dieu) à celle de l’ondinisme [plus connu sous son appellation anglaise de « golden shower »] (qui n’est pas ici poussé à une réalisation effective contrairement à son dernier spectacle Que ferai-je moi de cette épée ?). S’humilier, c’est ce à quoi tend également le discours très corrosif d’Angélica Liddell reprenant avec une ambiguïté fallacieuse un discours qui vise à mépriser la condition féminine tant dans sa corporéité et son épanouissement personnel que dans son émancipation progressive et nécessaire dans la société. S’humilier, c’est aussi faire usage du théâtre pour matérialiser l’inaccomplissement de l’artiste et sa position misérable de damné dans une société des élites où le pouvoir dicte et érige la bienséance de l’art et se gargarise de voir représenter sur scène ses aspirations les plus secrètes.

Encore une fois ici, Angélica Liddell, par sa façon si discordante et si grinçante d’être présente sur scène, parvient à nous questionner sur l’art, sur son art qui est tiraillé entre la jouissance et la souffrance ; ce à quoi nous assistons impuissants, scellant jusqu’au sort de l’humanité toute entière, c’est à une sorte de defixio théâtrale, la scène et ses rangs de rideaux en étant les artefacts. The Scarlett Letter devient alors une sorte d’imprécation totale transformant la scène en un cimetière permanent, cimetière qui dans son essence emprunte beaucoup au cimetière marin de Valéry :

« Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! »

Cimetière parce que tout le corps semble y mourir, mais aussi parce que s’y joue un rite nouveau et des libations régénératrices, parce que s’y complaît une ère vampirique et cruelle, parce que s’y déroule l’ultime sacrifice, l’ultime don de soi : l’amour – étant avoué que n’est amour et ne sera amour que ce qui s’arrache et s’enhardit dans la souffrance et la désolation – .

Aussi, on ne peut pas dès lors restreindre cette carcasse de célestes lambris par ce bien squelettique retour, notre curiosité étant attirée de prime abord, il faut bien le dire, par le voyeurisme des corps nus (on aime tous en effet regarder des corps nus et débourser de l’argent pour voir des bourses vigoureuses servir d’accotoir à des bouquets de fleurs). Un autre aspect très intéressant du travail se situe dans l’utilisation d’une bande sonore qui mêle des refrains religieux et des standards de la chanson mondiale, créant de savoureux décalages et transformant parfois les paysages tailladés des corps liddelliens en moment de grâce imprégnés d’une suave complicité avec le public. Ces instants transpirent de la lucidité de l’artiste, qui prenant les choses à bras-le-corps, est également traversée par ces fragments d’espérance, les grands tubes qui façonnent notre humanité étant à bien des égards des salves d’énergies folles, des sursauts désespérés pour exister et transformer une expérience douloureuse et ou heureuse en hypotyposes fracassantes.

Par ce spectacle, à nouveau empreint de son écriture révoltée et acariâtre, Angélica Liddell fait une promesse, celle de se dévoiler, tout en se prémunissant des critiques qu’elle pourrait essuyer en s’imposant avec fureur et exubérance dans la filiation d’intellectuels brillants comme Foucault, Barthes ou encore Artaud, pour en sonder l’épaisseur et la réintégrer dans son propos : le but n’est donc pas d’apprendre quelque chose au spectateur ni de lui donner des leçons. Il ne s’agit pas non plus de le faire exister en tant que juge de l’action qui se déroule sous ses yeux, ni même peut-être de faire la représentation de quelque chose, mais simplement de ne pas nous laisser nous assoupir sur notre normalité en nous proposant quelque chose d’assez proche de ce que Deleuze appelait le théâtre de la répétition, mots qui concluront ce retour ramassé :

«Le théâtre de répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme «puissance terrible». (Différence et répétition).

R.B

Pensées sauvages sur le nouveau roman de Michel Houellebecq, Sérotonine

paru chez Flammarion en janvier 2019

Je n’ai pas encore lu beaucoup de romans de Michel Houellebecq, aussi, ce que je lis apparaît comme totalement nouveau, quoique dûment inscrit dans une littérature élégiaque que Michel Houellebecq pousse ici jusqu’à une absurde étrangeté.

C’est d’abord un livre sur le souvenir, sur des souvenirs qui s’élaborent et se réagencent dans un présent qui part en couille, sur des souvenirs qui vont imprimer le surgissement d’une vie inaccomplie, sur des souvenirs enfin, qui sont convoqués comme autant de rayons d’un bien-être ancien et passager. Ces souvenirs de vie évoquent les relations amoureuses du narrateur : tumulte salace ou bien idéal de volupté se déploient dans la sensualité crasse du narrateur qui se mêle insidieusement à une vraie recherche de l’agapé. Pour autant, ce roman ne revient pas sur des tranches de vie et n’essaye pas non plus de raconter une histoire malheureuse, il montre l’impuissance du narrateur face à sa propre jouissance, et c’est cette progression inexorable vers l’impuissance sexuelle et l’impossibilité de faire et refaire corps avec les autres qui est le vrai fil conducteur de ce roman.

Saint Thomas écrit que l’impuissance est l’accomplissement d’une force démoniaque, force qui s’emparerait de nous et qui se ferait maîtresse de nos pulsions. Ici, le démon apparaît comme étant les anti-dépresseurs dont les effets secondaires et indésirables échappent à l’entendement. Ce que décrit Houellebecq au delà de toute dépression, indéniablement inscrite dans un spleen très baudelairien, c’est un symptôme contre lequel la médecine ne peut rien et à laquelle la littérature romantique dénigrée par l’auteur (p. 333) n’aurait pas su apporter d’apaisement : mourir de chagrin.

La société demeure depuis longtemps très suspicieuse à l’égard de ce concept, inconcevable, cette consomption du chagrin qui empiète sur notre dignité revêt plusieurs strates qui sont toutes présentes dans l’expérience du narrateur : le burn-out et l’accumulation d’échecs personnels… Dès lors, le périple du narrateur, dans son errance périphérique ( pour lui, être simplement loin de Paris !) ne lui permet pas de trouver d’onguents qui pourraient l’aider à aller mieux. C’est la raison pour laquelle il sera le témoin de choses indicibles sans jamais s’interposer, son voyeurisme étant d’ailleurs souligné dans des récits parfois dégueulasses quoique subtilement outranciers !

Mais le témoignage le plus intéressant du livre reste celui du monde paysan face à l’ouverture de la concurrence au marché mondial. C’est là que ce roman n’est pas seulement un objet orageux et médiatiquement éphémère [toutes les chaînes d’info en ont parlé le jour de sa sortie et depuis plus rien…], c’est là qu’il prend tout son sens : le narrateur incarnait une sorte de consultant dans le domaine agro-alimentaire étant passé du privé au ministère de l’agriculture. Il symbolise une sorte de rouage invisible dont les directives internationales assèchent l’idéal paysan. Plus encore, le narrateur va être le témoin distant d’une sorte d’insurrection paysanne qui ne peut que nous faire penser à la rage des gilets jaunes que l’on voudrait malhabile et réfractaire, méprisable et impensable, mais qui n’en reste pas moins le soulèvement de ceux qui habituellement n’ont pas de « bouches », cantonnés à n’être que des petites mains. Cette jacquerie moderne enfonce un peu plus le roman dans un réel désabusé qui met parfaitement bien en abyme la situation préoccupante de nos agriculteurs. Plus encore, par son rejet de toute forme d’idéal, par son aveugle inconstance, le narrateur s’enfonce dans une certaine politique de l’autruche, en percevant tout un ensemble de dérèglements, d’exactions et de désespérances, sans jamais rien faire pour l’empêcher ou alors d’une façon tellement légère qu’il apparaît d’une naïveté presque enfantine.

Du reste, ce livre n’apporte rien d’autre que quelques rictus souverains, et son écriture nous laisse parfois pressentir une recherche d’un style qui pourrait traduire par sa ponctuation poussive, la façon dont notre société – dont les anti-dépresseurs symbolisent les émoluments ultimes – aurait tendance à « [transformer] la vie en une succession de formalités » (p. 346). Peut-être faudrait-il commencer le roman par les deux dernières pages pour comprendre cette farce que nous joue l’auteur, faisant la démonstration que le cynisme et la perversion sont les garants d’un propos libre et d’une littérature censée assainir « l’esprit petit-bourgeois » par une violence symbolique, celle de la fiction. Un moment agréable à passer donc, mais sans grande transcendance.

R.B

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc

 

Les Fourberies de Scapin de Molière dans une mise en scène de Denis Podalydès

Regard de Louise Rulh sur la pièce vu au moment de son passage au Théâtre des Célestins en Octobre 2018 :

Travailler sur le rire, c’est travailler sur l’homme et sa tragédie. C’est travailler sur l’identification, le modèle, mais aussi le rejet d’un modèle, c’est travailler sur la manière dont on vit, sent et perçoit les événements qui arrivent à un autre, un autre qui nous ressemble tant et à qui on ne souhaite pas le malheur mais pourtant de qui on rit, à gorge déployée. Comment parler de la manière de travailler le rire au théâtre sans penser immédiatement au grand maître, Molière ? Et pourtant, il est parfois difficile de rire avec Molière, malgré sa maîtrise parfaite des mécanismes du comique : identification difficile avec des personnages et des situations désormais bien loin de notre vie, langue parfois difficile d’accès, motifs de rire trop politiquement incorrect ou misogynes dans notre société qui s’éveille enfin lentement aux questions du sexisme et n’en rit que difficilement…
Et pourtant, cela faisait bien plusieurs années que je n’avais pas entendu une salle de théâtre rire autant, de manière aussi sincère, à gorge déployée, avec le fou rire de l’enfance qui vient titiller le gosier des vieilles personnes et les larmes de joie qui viennent faire couler le mascara des femmes bourgeoises qui ne s’attendaient qu’à assister à une représentation classique, d’un texte classique, par une troupe classique par excellence. Car malgré le vent de jeunesse qui coule sur la Comédie Française ces dernières années, qui permet de remettre en scène avec souvent beaucoup de fraîcheur des grands classiques, cette mise en scène reste très classique : respect de toute la tradition littéraire sur le sujet, sans écart fait à la langue, sans parti-pris polémique sur la manière de le monter, avec une scénographie et un traitement des costumes pourtant sans folies particulières. Cependant l’appui sur le jeu et le ludique permet de rendre cette mise en scène brillante, notamment par la finesse de la lecture de Podalydès, et surtout le jeu flamboyant d’une troupe incroyable (portée notamment par Benjamin Lavernhe en Scapin de merveilles), qui ramène cette comédie à la puissance incroyable de sa première naissance.

L'Alchimie du Verbe

Vu à la Comédie française le 27 septembre

Un Scapin jouissif et ambigu

Cela faisait 20 ans que la pièce n’avait pas été montée à la Comédie française. Le pari était risqué, mais c’était sans compter l’exigence de Denis Podalydès qui signe là une mise en scène d’une belle intensité. 
La réussite tient beaucoup au jeu de Benjamin Lavernhe, incarnant un Scapin drôle, mais également inquiétant, presque fou. Un « être énigmatique » selon les mots du metteur en scène. Soulignons également le décor soigné, par Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française.

La scène se passe au port de Naples, dans  un hommage constant à la Commedia dell’arte. Au loin, on aperçoit la mer, au premier plan, des échafaudages, des mâts, des filets, le fond d’une cale ou la fosse du théâtre, au choix. Octave et Léandre, paniqués, demandent l’aide de Scapin alors que leurs pères (Argante et Géronte) ignorent leurs unions…

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Prises de Paroles de l’Alchimie du Verbe à D’Esprits Critiques sur la radio l’Echo des planches

Les liens entre la radio l’Echo des planches et le site l’Alchimie du Verbe sont très ténus, car sans l’Echo des planches, notre site n’aurait pas l’acuité qui est la nôtre aujourd’hui. De plus, Raf est devenu au fil des quatre années passées sur cette radio rédacteur en chef. Cette année, Éléonore Kolar a rejoint l’équipe de l’écho des planches en tant que journaliste culture stagiaire. Pour autant, il nous paraît important de continuer d’exister par la voix de notre site qui répond à un cadre beaucoup moins ambitieux et davantage relâché que le travail d’entretiens et d’animation de plateaux [et qui est encore plus éloigné des questions plus prosaïques liées à la programmation et à la diffusion des rencontres du Festival d’Avignon dont la radio est partenaire].

Aussi, pour accompagner l’écriture des articles [trop peu nombreux pendant le Festival], il nous paraît opportun de participer à cette émission D’Esprits Critiques [Animée par Emmanuel Serafini] sur les ondes de la radio à laquelle nous collaborons avec ardeur. Cette émission permet de confronter les regards de journalistes et de blogueurs sur les spectacles du Festival d’Avignon IN essentiellement. On y retrouve Rick Panegy du site Rick et Pick, Sophie Bauret de Vaucluse Matin, Sarah Authesserre de la radio l’écho des planches [qui a publié un bel article sur le Procès de Lupa sur notre site récemment] et enfin des chroniqueurs du site L’Insensé.

Participation et Prises de Paroles de Raf au D’Esprits Critiques du samedi 14 Juillet

 

Thyeste (Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly) [2.25/3.40/6.20]

La Reprise, Histoire(s) du Théâtre (I), une création de Milo Rau [22.18/26.40]

Mesdames, Messieurs et le reste du monde, un feuilleton coordonné par David Bobée [35.08]

Iphigénie de Racine dans une mise en scène de Chloé Dabert [37.59/42.38/43.49]

Sujets à Vif Programme A La Rose en Céramique (Scali Delpeyrat, Alexander Vantournhout) [45.54]

Le Grand théâtre d’Oklahama d’après Franz Kafka Mise en scène Madeleine Louarn et Jean-François Auguste [51.27]

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py [55.22]

Participation et Prises de Paroles d’Eléonore Kolar au D’Esprits Critiques du samedi 22 Juillet

 

Saison Sèche une création de Phia Ménard [2.07/8.16]

De Dingen Die Voordijgaan Les Choses qui passent d’après Louis Couperus dans une mise en scène d’Ivo Van Hove [11.30]

36 Avenue Georges Mandel de Raimund Hoghe [21.45/22.28]

Story Water d’Emanuel Gat et Ensemble Modern [40.04/45.22/50.54]

La page de l’émission sur le site de la radio l’écho des planches

Mama écrit et mis en scène par Ahmed El Attar

Vu à la première représentation au Festival d’Avignon le 18 juillet au Gymnase du Lycée Aubanel.  A retrouver prochainement notamment au Festival d’Automne à Bobigny [MC93].

A retrouver ci-dessous, l’entretien d’Ahmed El Attar mené par Raf sur la radio l’écho des planches [repodcasté sur notre site] / Accroche de l’entretien : « Il n’y a jamais un moment de vérité entre mes personnages. »

Des effluves patients d’oppression…

Nous avions pu découvrir lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon « The Last Supper » d’un cycle de pièces sur la famille. C’est dans cette continuité qu’Ahmed El Attar porte cette nouvelle pièce « Mama » qui a été créée pour cette édition du Festival d’Avignon.

Mama apparaît comme une histoire scellée, celle d’une famille de la haute-bourgeoisie égyptienne, dont Ahmed El Attar décompose le renoncement. Ce renoncement est manifesté dans la mise en scène qui vient très subtilement subodorer des ensembles de grilles qui forment la composition inquiète de cet appartement bourgeois et sur lesquelles la lumière vient achopper ses rayons furtifs. La scène évolue comme un espace où les dialogues dévoilent toujours un moment de cruauté enclose. L’écriture dans un geste permanent et régulier fait circuler les voix en montrant sans cesse qu’elles sont empêchées par une forme de pudeur ou de terreur sociale, même si en réalité selon son rang social et la génération à laquelle on appartient, notre empêchement n’a pas la même épaisseur.

C’est une vie intérieure aveuglée par l’ordre naturel des choses qu’Ahmed El Attar introduit dans la construction sociale de la famille égyptienne, son travail fait grandir dans l’imaginaire du spectateur, des effluves patients d’oppression. Il y avait dans « The Last Supper » quelque chose de cette même oppression mais qui passait par une caricature plus lugubre et un humour plus léché. En effet, dans sa précédente création, la famille dévoilait ses rouages de domination par son rapport critique aux espoirs de la révolution égyptienne, qui montrait mutadis mutandis contrairement à l’implication de la bourgeoisie française dans la révolution de 1789, une défiance à l’égard d’un changement qui en appellerait bien d’autres.

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Mama © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Mama semble en apparence se dégager de ces questions sociétales et politiques engendrant par là un silence étouffé sur ce qui touche au plus profond de notre être : notre libre arbitre en tant qu’il nous autorise à décider de notre propre destin. Dans cette famille égyptienne, et le théâtre en est l’ondée mystérieuse, les membres paraissent plutôt libres de leurs mouvements pour autant qu’ils sont membres constitués d’une hiérarchie dont le père contrôle l’inertie. Et c’est bien de cette inertie infernale dont il est question dans cette nouvelle création en tant qu’elle imprime un état de fait établi. Rien ne peut élever les membres de la famille par delà cette inertie malsaine, le personnage de Zizi, la petite fille de la « Mama » en est la preuve éclatante : cherchant à se destituer de son emprise familiale, elle n’en finit pas moins par se soumettre, mais d’une soumission qui porte peut-être en elle les prémices de l’irrévérence et de la liberté. Derrière les disputes entre la Mama et sa belle-fille sur la façon d’élever les enfants se profile l’abandon de Karim qui ne saurait choisir de défendre ou sa mère ou sa femme. Mais ces disputes subsument quelque chose de plus enfoui dans la machination familiale, elles sont la démonstration d’une médiocrité plus apostate qui met en évidence que les femmes ne s’interrogent pas sur leur position de mère mais se positionnent dès le départ en gardienne de la morale, tenante d’une paix sociale par delà laquelle elles sont et seront exclues.

La mise en scène porte en elle une tension à travers quelque chose d’une frénésie qui se stoppe, d’un instant qui se fige. Ces moments de retenue sont les symboles d’un mutisme tapageur souvent accompagné d’une vibration sonore qui fait disparaître le personnage derrière son indolente absurdité. Cette tension permet de renforcer et de souligner d’une certaine façon l’enfermement de la famille dans ses propres certitudes. Au fond, la principale peur que ressent chaque personnage, c’est non seulement l’appréhension d’une confrontation avec chaque membre de sa famille et jusqu’à la figure du père tyrannique semblable à une figure divine, mais surtout la peur de devoir donner, peut-être d’exprimer de l’amour, d’exprimer des regrets, de demander pardon, que ce soit aux membres de la famille, enfants, femmes, et peut-être même aux hommes, autant de personnages qui se sentent abandonnés. Dès lors, ce que montre Ahmed El Attar et la mise en scène en souligne la ridicule promesse, c’est que dans l’épreuve de la confrontation, les personnages révèlent leurs fragilités. Pour autant, l’humour noir naît des gesticulations de la Mama qui a tendance à exaspérer secrètement tout le monde et qui apparaît pour tous les personnages de la famille comme tenante d’une affection irrémédiablement possessive.

C’est là une dimension inaltérable du travail d’écriture d’Ahmed El Attar, c’est qu’il cherche à tirer de ce qu’on pourrait considérer comme des situations banales, un tragique minutieux et lucide. Tous les gestes des acteurs participent de cette tragédie burlesque où l’impuissance de s’écouter et de s’opposer fermement à une société établie nous renvoie à notre propre impuissance face à un système familial fondé sur le patriarcat : observer impassible l’impossibilité de l’amour filial et se résigner, croire que c’est dans l’ordre naturel des choses… Sans hypocrisie, parce que réfléchir revient à prendre le risque de détruire tout ce qu’est notre vie aussi superficielle fût-elle. Ahmed El Attar signe ici un spectacle d’une rare acuité qui en très peu de temps, dans un geste d’écriture épuré et dans une scénographie dépouillé de vaines grandiloquences ou d’impatientes angoisses, nous livre tout à monde à décrypter et à combattre pour atteindre à une vérité qui puisse satisfaire notre jouissance et pas non seulement conforter notre position sociale. C’est là que se situe le geste d’exubérance délicate du dramaturge, dans le décalage produit par le théâtre, d’un spectateur, conscient de l’aveuglement tragique de cette famille de la haute-bourgeoisie face à cette même famille qui se déchire, qui est déjà déchirée, folle des illusions qui sont aussi sinon plus coupables qu’insouciantes.

Raf.