Auteur : Alchimieduverbe

Macbeth Philosophe mené par Olivier Py et Enzo Verdet avec les participants de l’atelier théâtre du Centre pénitentiaire Avignon-Le Pontet

Chronique enregistrée sur l’écho des planches le 18 Juillet, diffusée le 19.

Un Macbeth au sommet

C’est la troisième année que l’atelier se produit hors des murs de la prison. Après Hamlet, et Antigone, Olivier Py adapte et traduit des passages de Macbeth pour en donner une version pour huit comédiens intitulé Macbeth philosophe. Une pièce de Shakespeare, c’est avant tout quelque chose d’une respiration impossible, de personnages dont les idéaux les plus saints sont balayés sans cesse par des inclinations tapageuses et d’autant plus dans cette histoire où le personnage de Macbeth est étouffé en quelque sorte dans sa propre fureur même si comme chaque humain, il a des moments de doute sur la légitimité de ses actions. D’une certaine façon, cette pièce évoque aussi comment on peut basculer dans le crime, et surtout comment excité par nos désirs, on en devient aveugle jusqu’à en perdre notre part d’humanité. Cette mise à l’épreuve de l’humanité du personnage, Redwane, le comédien qui joue le rôle de Macbeth, l’incarne parfaitement, parce que les monstres n’existent pas, ils ne sont que le miroir d’une société qui pousse toujours plus loin le désir de possession, toujours plus loin la volonté de soumettre ses semblables à ses ordres impérieux. C’est en cela qu’on sent chez le comédien une sincérité offerte, qui est capable de montrer les deux aspects du personnage avec une acuité et une puissance qui fait tressaillir, son jeu oscille entre une dureté presque martiale et une sensibilité accablante quand il attend et écoute les paroles fielleuses de sa femme Lady Macbeth, magnifiquement interprétée par Christian.

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Macbeth Philosophe © Christophe Raynaud de Lage

Le dispositif scénique permet de renforcer ce spectacle de l’horreur, les trois tréteaux disposés dans cette grande salle figurent des aires de pouvoirs, les deux tréteaux jouxtant le mur étant habillés d’une toile représentant des bâtiments majestueux, architecture de la démesure et de l’écrasement. Au centre, se trouve un tréteau circulaire, blanc. Les comédiens se déplacent ainsi dans cette grande salle et l’inondent du fracas de leurs voix puissantes qui fait résonner le texte, aidé par des petites notes de musique qui viennent ponctuer certaines scènes. Un personnage masqué intervient tout au long de la pièce, comme le catalyseur de tous les présages de mort, et traverse la salle, cette figure additive au texte permet de donner à l’adaptation un sens plus cosmique, plus immédiat et renforce même l’apparition des sorcières au début du texte en donnant à voir quelque chose de transcendant, comme pour incarner le destin en un corps d’homme. Car cette figure traversante annonce aussi en quelque sorte le basculement irrémédiable de la machination des époux Macbeth, elle est ce témoin presque mutique, cette conscience de nous-même qui nous dit parfois d’arrêter avant qu’il ne soit trop tard, elle est cette ombre vigilante qui parfois nous dépossède de notre colère et nous empêche de devenir autre.

La troupe de comédiens est exceptionnelle et on perçoit ses progrès de plus en plus fulgurants, dirigée par Enzo Verdet et Olivier Py dont on perçoit dans le travail de la langue, le lyrisme absolu qui traverse les comédiens, et qui transperce le public, le spectacle n’est que puissance et volupté, un grand moment théâtral, à quand la cour d’Honneur pour ces comédiens majestueux…

Raf.

L’amour vainqueur d’Olivier Py

Joué jusqu’au 13 juillet au Gymnase du Lycée Mistral, dans le cadre du Festival d’Avignon

Une épopée inquiète et envoûtante

Olivier Py propose cette année au festival une pièce d’une grande beauté, inspirée de l’univers des contes de Grimm (le texte est paru aux éditions Actes Sud-Papiers dans la collection Heyoka jeunesse en Mai 2019). Il s’agit d’une forme d’opérette, aux traits parfois burlesques mais qui comme toujours chez l’auteur revêt une grande dimension métaphysique et est ponctuée de bouffées lyriques. La trame en est simple et l’exécution prodigieuse : les interprètes sont de formidables acteurs et savent parfaitement incarner l’épaisseur narrative des personnages du conte, et en même temps ils savent endosser ce souffle mélancolique et parfois ténébreux qui donne à la pièce toute sa force d’abandon. Car la pièce évoque en quelque sorte des personnages qui se dépouillent de leurs attributs : elle suit le parcours d’une princesse déchue capable de survivre dans un monde hostile, mais aussi d’un prince devenu roi qui a jeté sa couronne et qui vit terrorisé par l’image de couard qu’il pense renvoyer aux autres, et ces deux êtres aux destins tragiques sont liés par une histoire d’amour indissoluble. Le hasard de leurs rencontres et de leurs longues et laborieuses retrouvailles est à combat à mener contre la guerre incarnée dans la pièce par un général sans scrupules figuré comme un ubuesque potentat. On trouve également un jardinier forcé d’abandonner sa passion car la guerre a tout brûlé mais qui reste un messager de l’espérance ou encore une fille de vaisselle prétendument laide qui rêve d’aventure et d’aller sur la mer et qui finit par abandonner son tablier. Cette pièce, au delà de son adresse à un jeune public propose la vision d’un monde idéal, ou en tout cas d’un monde dans lequel on croit à l’idéal qui nous traverse, et ce même si la souffrance nous fait parfois douter, un monde où le théâtre et la musique sont une force vive, un miracle éternel face à la brutalité et à la destruction.

Olivier Py parvient à travers la construction de ce monde idéal ballotté par les vicissitudes de la guerre et la cupidité des hommes à fabriquer un idéal poétique et humaniste où l’homme peut conduire sa propre destinée. La scénographie avec les grilles piquées d’ampoules le met parfaitement en évidence, car elle figure tantôt un monde étiolé et stérile par des nuances plus sombres et une musique plus orageuse, et tantôt un monde plus lumineux comme tapissé d’étoiles, autant de repères pour avancer malgré l’obscurantisme. D’autant que l’utilisation de ces grilles en fer évoquent non pas du construit car elles sont techniquement utilisées comme fondement du béton armé : elles évoquent dès lors les traces de quelque chose qui est sur le point d’être construit, un étayage qui n’existe pas encore dans sa verticalité et son oppressante historicité, un monde qui est aussi fragile que mouvant, parce qu’en éternel recommencement dans l’œuvre d’art. On reconnaît là d’ailleurs la finesse du travail de Pierre-André Weitz, qui dans chaque mise en scène d’Olivier Py, qu’il s’agisse d’une petite forme ou d’un projet d’envergure, sait positionner l’espace scénique pour qu’il mette en évidence l’idée que chaque personnage se fait de l’infini, l’infini étant ici un jardin luxuriant qui n’est pas sans nous rappeler l’Eden. L’espace scénique se dévoile ici en un infini de simples tréteaux qui permettent de traverser différents paysages, même les plus dévastés, en combattant sans cesse leur aspect désespérant et farouche par la magie brute et pure de la théâtralité.

C’est là que la pièce d’Olivier Py dépasse le cadre du conte ou même de l’opérette en offrant au spectateur une sorte d’épopée inquiète, où tout ce qui vit peut être détruit, et renaître, même difficilement. La pièce délivre sans dogmatisme la vision d’un monde où l’homme peut détruire la nature par la puissance de ses armes, mais la faire resurgir par ses souvenirs, son imaginaire et son impatience. Le personnage du jardinier est en cela d’une très grande puissance, car même lorsqu’on lui demande de fleurir un mariage, et qu’il déplore la destruction des fleurs, il est prêt à en fabriquer avec des morceaux de chiffons et de vitraux cassés. L’Amour vainqueur possède davantage quelque chose d’envoûtant, une sorte de candeur dans l’écriture dont la musicalité est renforcée par l’utilisation de l’alexandrin et encore plus fortement ancrée par les parties chantées. En effet, Olivier Py propose une écriture pulsatrice où chaque épisode s’enchaîne pour laisser place à de nouveaux enjeux. Et le fait pour Olivier Py d’avoir composé la partition musicale donne au chant une sensation d’immédiateté et de spontanéité, sensation qui est de plus en plus prégnante et jouissive au fur et à mesure que les spectateurs voient les interprètes jouer de tous les instruments, chanter et jouer la comédie. La musique apparaît donc comme une ordalie qui pose un contexte avec l’entrée en scène des personnages dans un tempo plutôt cadencé, en passant par des notes plus troubles jusqu’à vaincre toutes les épreuves et rejoindre une mélodie effrénée, comme une ode à la joie…

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L’Amour Vainqueur © Christophe Raynaud de Lage

La fable recoupe tous les éléments d’un conte, en repoussant sans cesse les frontières du récit et en l’ouvrant peu à peu par les intermèdes musicaux et les chants, a quelque chose d’insaisissable, car les effets du malheur sur les personnage sont très vite relégués ; les malheurs ne les affectent pas, mis à part le prince persécuté par sa culpabilité et sa honte d’avoir abandonné ses hommes pendant une bataille, trompé par les récits fallacieux du général qui veut anéantir ses ambitions humanistes. Les autres personnages et notamment la jeune fille, admirablement bien incarnée par Clémentine Bourgoin, ont une parole qui s’adresse à ce qui en eux continue d’espérer et de voir en la vie, une inépuisable source d’étonnement. Car c’est en allant par delà la catastrophe, en n’étant jamais effarouchée mais toujours radieuse, que la jeune princesse donne à la pièce son accent si merveilleux. La princesse devient une sorte de vigie, et même depuis sa tour et lorsqu’elle subit son emprisonnement, elle continue de chercher les traces de la vie au dehors et de tâtonner dans les ruines pour se ressouvenir de son amour et de la beauté de la nature. Elle est ce par quoi tout advient, une figure féminine troublante et admirable, impérieuse dans sa légèreté, elle donne à la pièce un je ne sais quoi de sublime, tant son personnage traverse la violence sans éprouver le moindre renoncement…

Bref, Olivier Py nous offre encore un grand moment de théâtre, qui nous persuade encore davantage que le théâtre est la seule chose qui peut nous sauver de tout !

Raf.

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck dans une mise en scène de Julie Duclos (Compagnie L’In-Quarto).

Vu à la Fabrica (Festival d’Avignon) le 7 juillet.

Des mots impuissants et impatients…

Après Nos serments qui était une adaptation d’un film de Jean Eustache et Mayday de Dorothée Zumstein, Julie Duclos choisit de mettre en scène un chef d’œuvre de notre théâtre [peut-être même de notre littérature], une pièce qui raconte non pas seulement une histoire d’amants maudits comme il en existe tant, mais qui fait advenir la vie de deux êtres qui n’ont pas la parole pour parler et qui doivent se taire, se taire jusqu’à l’aveu, jusqu’à n’en plus pouvoir de s’aimer en silence, dans le secret de leurs âmes inconquises. En effet, Julie Duclos choisit dans sa mise en scène de donner aux personnages quelque chose d’une placidité béate tout en faisant poindre à des moments propices, des saillies d’agressivité et de violence. Elle continue ainsi son chemin dramaturgique en travaillant sur des personnages qui n’ont pas de prise sur le réel, peut-être comme tous les êtres de fiction, mais Julie Duclos nous propose toujours une exploration dans les profondeurs de notre âme en cherchant toujours à faire émerger ce qu’on ne veut pas s’avouer, ce qui nous effraie, ce qui nous fait fuir, en convoquant le texte théâtral pour faire s’affronter les passions enfouies et les faire parler sans en juger l’exubérance.

La dramaturgie parvient à nous faire vivre ce texte en montrant les différentes émotions qu’il explore sans spectaculaire et sans spéculation. Des atmosphères musicales viennent parfois en demi-teinte éclairer certains paysages, un peu comme si elles venaient de loin, du bout du monde, renforçant davantage l’isolement de ce royaume légendaire et intemporel, enfoncé dans une forêt au bord de la mer. Si tout au long de la pièce, les personnages ne semblent pas exprimer frontalement leurs dissensions et si les comédiens traduisent cette apparente entente par un jeu mesuré et calme, c’est pour mieux faire ressortir le mystère qui nimbe tous les personnages, incapables tous autant qu’ils sont de mettre des mots sur ce qu’ils éprouvent, si ce n’est Arkel, le personnage du grand-père qui formule une très belle aporie dans ce texte face à l’agression de Mélisande par Golaud à laquelle il va assister impuissant : « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ».

Car ce serait précisément là le but du théâtre, susciter la pitié, non pas pour nous purger, non pas pour faire peur comme le préconise la catharsis aristotélicienne, mais pour voir en face, aussi simplement que possible, « les terreurs de la vie » selon les propres mots de l’auteur. Même si l’action des personnages se limite souvent à esquisser quelques sourires ou à essuyer des larmes, elle se situe en réalité ailleurs, dans un espace qui n’est ni psychologique, ni onirique et encore moins tapageur, mais qui fait émerger ainsi que l’auteur l’explique magnifiquement dans son Trésor des Humbles, « les traces ondoyantes d’une autre vie qu’on ne s’explique pas ».

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Pelléas et Mélisande © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Julie Duclos et ses comédiens ont parfaitement su faire advenir autre chose,  en jouant sur les regards par exemple, ou encore sur les jeux de lumière dont le texte ne cesse de rayonner ou bien encore sur la touffeur de l’obscurité. En même temps, la construction du décor et l’organisation de la scène évoquent une nature luxuriante que l’on voit dans les passages filmés en forêt, nature qui apparaît sur la scène théâtrale comme délabrée et sombre, constituée d’une simple étendue de cailloux. Le château d’Arkel quant à lui est montré comme étant parfois en friche, envahi par la nature par le truchement des images : c’est un lieu des profondeurs encloses où la lumière pénètre difficilement, construit sur un réseau de grottes souterraines d’où s’exhale une odeur de mort. Le décor en deux niveaux évoque des espaces du château, et met en évidence ici la même dimension que dans le texte de Maeterlinck. On y perçoit un espace désenchanté où la magie se serait envolée, aux murs nus et austères que vient parfois caresser la lumière. On y perçoit distinctement à quel point ce château est écrasant tant la chambre de Mélisande et de Golaud paraît être une pièce bas de plafond, toute en profondeur. La toile qui descend parfois en devant de scène fait véritablement écran et donne la sensation d’une verticalité oppressante.

Plus encore, la metteuse en scène nous propose quelques résurgences à travers la projection en fulgurance d’images d’archives de notre société : naufrage, guerres, destruction. Images terribles, si terriblement « ordinaires » qu’elles lient intrinsèquement la destinée du monde à cet amour fatal, notre monde tout comme le leur, où des petites mains pourraient être écrasées comme des fleurs, où l’affirmation de sa liberté peut engendrer un bain de sang….

Car c’est aussi ce que raconte l’histoire de Pelléas et Mélisande, l’histoire de personnages immobiles, pourchassés, dont le pouvoir ne permet pas la résolution des crises, qu’elles soient politiques ou existentielles. En effet, la pièce à plusieurs reprises évoque des gens qui meurent de faim. Face à ces situations, les personnages fuient et n’agissent pas. Même Mélisande d’une certaine façon est une exilée, une femme qui ne veut pas raconter ce qu’elle a vécu, sans doute trop empennée de douleurs, comme un oiseau pourchassé qui viendrait de loin, de très loin. C’est là aussi toute la force de cette mise en scène, c’est de suggérer par petites bribes, tout cet enfermement des personnages de la façon la plus insidieuse qui soit, en témoigne cette sorte de tour de projecteurs qui n’est pas sans nous rappeler la tour d’un mirador ou d’une prison, surtout quand la lumière des fenêtres fait parfois apparaître des barreaux sur les visages, et plus encore quand la forêt en dehors des passages cinématographiques est reléguée dans une une sorte de petit carré d’arbres sans feuillages, enfoncée derrière le décor de la maison, dont on aperçoit seulement un tronc sec depuis la fenêtre du premier niveau. Cette profondeur et cette verticalité de la scène donnent l’impression que les personnages s’estompent, mais qu’ils peuvent surgir à tout instant pour s’observer et se surveiller…

La pièce se dévoile donc sans onirisme, resserrée autour de cette mélancolie brumeuse qui assaille chaque personnage, comme si la vie finalement n’était que le rêve d’autre chose, une ombre inconséquente et sans épaisseur, le rêve d’une chose qu’on ne peut étreindre, comme un corps qu’on ne pourra jamais enlacer. C’est aussi d’une certaine façon le travail que Julie Duclos a voulu mener sur ce texte, faire de Pelléas et Mélisande, des êtres qui ne fuient pas, qui ne sont pas « évanescents » selon ses propres termes. En effet, leur relation ne s’établit pas dans l’aventure, ni dans le rocambolesque mais dans le silence et l’embrassement des regards, dans quelque chose de très concret. Les comédiens marquent véritablement cette distance, ce recul des personnages sur ce qu’ils vivent, et donnent l’impression de ne pas se regarder, et même dans les scènes où ils esquissent des rapprochements, la pudeur en est si belle, qu’Alix Riemer et Mathieu Sampeur font toujours de ces minutes muettes où ils se regardent ou se détournent, de grands moments de théâtre. Et ceci est d’autant plus visible dans les passages filmés où les traits des comédiens s’enlacent véritablement dans une promesse sauvage.

Aussi, cette mise en scène de Pelléas et Mélisande, se révèle à nous avec dureté et lucidité, si bien qu’on est toujours dans quelque chose d’insaisissable, de mouvant : elle donne à entendre le tragique de la situation tout en dévoilant la beauté de leurs espérances. Elle nous permet encore de nous plonger dans nos espérances secrètes, celles qui nous envahissent parfois et qui inondent notre parole de mots lyriques et enthousiastes, si bien que Pelléas et Mélisande deviennent, car ce besoin d’identification en devient dévorant, une partie de nous, de ce que l’on est au plus profond de nous, furtifs et inspirés, impuissants mais tellement impatients de jouir de notre corps ou de notre liberté…

Raf.

Pour poursuivre la réflexion, un entretien mené par Raf pour la radio l’écho des planches avec Julie Duclos. 

Opening Night par le Collectif MxM avec Isabelle Adjani

« Opening Night », portrait en abyme de l’actrice Isabelle Adjani par le metteur
en scène Cyril Teste est à l’affiche au Printemps des Comédiens de Montpellier (Théâtre Jean-Claude Carrière) du mercredi 12 au samedi 15 juin 2019.

« La nuit, où… »

La gageure était de taille : transposer à la scène le chef d’œuvre de John Cassavetes, considéré comme l’un des plus grands films du cinéma : « Opening Night ». Les noms prestigieux de Gena Rowlands, Ben Gazzara et John Cassavetes lui même figurent au casting de ce film intense ayant pour cadre… le monde du théâtre. « Opening Night » : titre ô combien sublime réduit dans la langue française à l’expression « la première » mais signifiant mot pour mot : la nuit où tout va s’ouvrir, où va advenir la rencontre miraculeuse entre les acteurs et le public. « Opening Night » : portrait fractal d’une femme en perdition, d’une actrice en prise avec ses démons : la mort de sa jeunesse et la disparition de sa beauté.

Lorsque le metteur en scène français Cyril Teste annonça créer pour le théâtre « Opening Night », l’attente critique et publique était à son comble. D’autant plus que dans le rôle de Myrtle Gordon – star en pleine crise existentielle et professionnelle, interprétée en 1977 par la déchirante Gena Rowlands – la pièce s’offrait une autre grande actrice à la renommée internationale : Isabelle Adjani. Le film ayant d’abord été une pièce (de John Cromwell), « Opening Night » promettait au metteur en scène adepte d’un théâtre nourri de cinéma, nombre de perspectives, mises en abyme, dialogues et entrelacements entre la scène et l’écran. Le spectacle, après une tournée débutée cet hiver à Namur, est aujourd’hui à l’affiche du Printemps des Comédiens à Montpellier, du 12 au 15 juin.

Isabelle Adjani dans Opening Night

© Simon Gosselin

Cyril Teste ne déroge pas à son modus operandi habituel : le filmage en direct, la caméra omniprésente sur scène. Ce dispositif répandu sur les scènes de théâtre depuis plusieurs années comme un effet de mode ad nauseam, se conçoit ici aisément, au regard de l’objet scénique en question. Encore faut-il savoir ce que l’on cherche à dire en reproduisant sur écran géant, au dessus du plateau, ce qui s’y passe sur les planches. Qu’on se rappelle : dans « Festen » son précédent spectacle d’après un autre scénario du film culte de Thomas Vintenberg, l’écran immense surmontant la scène ne laissait guère de place au regard du spectateur phagocyté par l’image, de jouir du jeu des acteurs et de leur occupation de l’espace. Dans « Opening Night », l’écran est de moindre taille et le procédé filmique plus justifié et intégré comme un personnage invisible. La caméra offre ici un regard et un effet de miroir à Myrtle Gordon/ Isabelle Adjani qui se sent observée, suivie, harcelée par le fantôme de Nancy, une admiratrice passionnée âgée de 17 ans, décédée sous ses yeux, lors d’un accident de voiture, à la sortie du théâtre. C’est la propre nièce de l’actrice, Zoé Adjani, qui prête la jeunesse de ses traits à ce spectre et double troublant. Cette caméra, c’est aussi l’objectif avec lequel Isabelle Adjani a toujours eu une relation complexe : d’amour, de rejet, de séduction, de manipulation. Car « Opening Night » est avant tout le portrait d’Isabelle Adjani, comme il était celui de Gena Rowlands en 1977. Actrice sublime et adulée, mais profondément seule, angoissée, consumée par la peur de vieillir et la crainte de l’abandon, que ce soit celui du public ou celui des metteurs en scène et des réalisateurs lui préférant chair plus fraiche, plus « bankable ». « Je n’ai pas besoin de prouver que je suis actrice, je l’ai été toute ma vie » lance Myrtle Gordon dans la bouche d’Adjani à Manny Victor, son metteur en scène (Morgan Lloyd Sicard). « Opening Night » signe aussi le retour sur les planches d’Isabelle Adjani, dans une mise en abyme fascinante du métier d’actrice. Mais voilà, malgré tous ses atouts de départ, « Opening Night » n’est pas le grand spectacle que l’on attendait. Des deux heures vingt du film qui permettaient d’entrer dans la psyché du personnage principal et dans ses relations ravageuses avec les autres protagonistes, le spectacle, lui, frôle, l’heure et quart et se regarde comme le chantier d’une pièce en train de se faire, sans qu’on puisse y entrer pleinement. En effet, Cyril Teste qui se refusait à reproduire le succès de « Festen », décida, après la première belge, de casser son jouet, afin de renouer avec l’essence même du théâtre, art « plus grand que la vie ». En arrachant le spectacle à sa fixité, il était question de réinjecter sur le plateau la prise de risque, la mise en danger, tout ce qui fait l’humanité et la fragilité de cet art « vivant » par définition. Quitte pour cela à remettre en question, en jeu, le processus de travail. Au final, « Opening Night » s’avère moins ambitieux, plus fragile et bancal que « Festen » – objet assez froid et poli au demeurant – mais beaucoup plus singulier et insaisissable. Ainsi, le public n’est pas convié chaque soir à une « représentation » mais à un « essai », à un « laboratoire ». Ainsi, le public montpelliérain ne verra pas le même spectacle que celui de Lyon, Paris, Angers, ou Nice. Cyril Teste tente de créer chaque soir une performance unique, une véritable « première », renouvelant cette authenticité relationnelle avec le public, vitale pour son théâtre. Faisant sienne cette démarche propre au cinéma de Cassavetes – caméra à l’épaule, plans serrés en noir et blanc sur les visages des comédiens, séquences improvisées, mélange entre vie et fiction, il intervertit l’ordre des scènes, les coupe, demande aux acteurs de recommencer une scène et joue de la confusion entre le metteur en scène fictif de la pièce – Morgan Lloyd Sicard – et lui-même, aux manettes d’un spectacle en perpétuel mouvement . Si « Opening Night » y gagne effectivement en fébrilité, en tension, l’interprétation, elle, semble en pâtir. Même Isabelle Adjani paraît donner juste ce qu’il faut dans une performance en deçà de ce dont est capable cette grande comédienne. Quand on a pu voir, bouleversé et abasourdi, Gena Rowlands se taper la tête contre les montants de portes ou se battre avec acharnement avec le fantôme de Nancy, s’effondrer ivre morte dans les couloirs du théâtre, avant d’entrer en scène, on sourit devant une Isabelle Adjani un peu affectée, se remettant régulièrement les cheveux en place, ou jouant la femme soûle. On aurait pu attendre d’elle, à bord d’un tel rôle, toute cette violence et cette sincérité à fleur de peau qui nous ont tant bouleversés chez Truffaut, Becker ou Chéreau. On ne retrouve pas bien sûr entre Isabelle Adjani et Frédéric Pierrot cette complicité entre Gena Rowlands et John Cassavetes qui faisait le sel du film, notamment dans la dernière séquence, lorsque les deux acteurs s’adonnent à une improvisation de leur partition sur scène, le soir de la fameuse première.

Quant au spectateur, s’il est bien au cœur du processus scénique, perdu entre ce qu’il voit et croit comprendre, il a toutefois du mal à saisir les relations entre les protagonistes et les enjeux de cette histoire, au milieu de séquences répétées, stoppées, reprises, dans ce mélange de vraie fausse vie et de faux vrai théâtre. Mais le théâtre n’est pas le cinéma. Il ne donne pas une seconde ou troisième chance aux acteurs, il ne sauve pas au montage les prises imparfaites. Dans ce laboratoire entre théâtre et cinéma, les acteurs semblent courir derrière le dispositif flottant inventé par leur metteur en scène, à l’assaut de leur rôle. Espérons que le spectacle aura gagné en densité, en intensité et en lisibilité et que chacun aura trouvé ses marques, au fil d’une tournée qui se terminera à Marseille, pour cette saison 2019.

Sarah Authesserre [ Journaliste à Radio Radio [L’écho des planches] qui nous offre à publier ce très bel article sur notre blog ]

« Opening Night » de Cyril Teste avec Isabelle Adjani, Morgan Lloyd Sicard, Frédéric Pierrot (et la participation de Zoé Adjani).

Sous d’autres cieux d’après l’Enéide de Virgile [Cie Crossroad]

Libre adaptation et Mise en scène Maëlle Poésy / Libre adaptation, traduction et écriture originale Kévin Keiss.

Création découverte pour sa Première au Festival Théâtre en Mai à Dijon le vendredi 31 Mai. Le spectacle sera joué au Cloître des Carmes au Festival d’Avignon du 6 au 14 juillet.

Une expérience sensorielle

L’Enéide apparaît comme un excellent choix pour extraire une matière théâtrale, loin de tout souffle épique. De fait, le texte original de Virgile décrit l’impuissance du héros face à une destinée qui serait prescrite par les dieux. Le spectacle se dévoile alors que renaît sous nos yeux cette résurgence du divin : les dieux parlent, secourent et accablent, tandis que la scénographie figure par un amoncellement de plateaux le chemin tortueux et escarpé par lequel ils descendent parmi les hommes. La terre, misérable terrain de jeu de leurs inclinations, est figurée par une étendue terreuse en même temps que son luxe précaire se révèle à travers un lustre démesuré figurant le palais de Didon, à qui Enée raconte les embuscades du fatum. Le territoire des dieux surplombe la profondeur de la scène à travers d’immenses baies vitrées qui peuvent faire apparaître ou disparaître les figures inquiétantes, humaines [tellement humaines parfois] des divinités… La scénographie met en évidence cet espace divin qui écrase la terre des hommes car il est le lieu où se fomente la violence à laquelle on doit échapper, en se faufilant parmi les naufrages annoncés et irrémédiables… Plus encore, la dramaturgie de la pièce corrobore davantage cette frontière entre l’espace divin et l’espace humain en jouant les répliques des dieux dans d’autres langues que la langue des humains.

Car adapter l’Enéide, c’est se plonger dans un monde disparu, que seule la force du théâtre peut évoquer. A travers la dramaturgie, on peut transposer une représentation du monde, ici antique, et en faire émerger les peurs pour dire quelque chose de notre temps. Cette apparente correspondance de l’œuvre avec notre époque appartient au spectateur en tant que la pièce se dévoile comme un paysage fragmenté et parcellaire, un espace qui confronte tous les drames de la vie comme la perte d’un être cher, des épreuves difficiles liées à l’exil et à la fuite d’un pays détruit par la guerre, ou encore une rupture amoureuse… C’est là toute la complexité du mythe qui ne se contente pas de raconter une histoire mais qui cherche à nous forger et à métamorphoser nos peurs en une éternelle contemplation. Même si la souffrance demeure, même si les blessures restent intactes, le corps continue de vivre et doit transposer ce renoncement passager en un désir de lutte. Et c’est là que les passages chorégraphiés prennent toute leur épaisseur : en même temps que les danseurs et les comédiens dévoilent l’épreuve physique de la traversée, leurs visages éblouis par l’effort font surgir un renouveau. Le sur-place dans la danse, son effet groupé et ses mouvements d’épaules qui donnent l’impression qu’on se dégage sans cesse du poids du destin et des dieux, incarnent parfaitement la tempête sous un crâne des exilés aussi bien que le déchaînement des flots qu’ils essuient. Ce sont dès lors non pas simplement des chorégraphies qui rythment la pièce mais bien des élans qui ponctuent la reconstruction progressive de la dignité du héros et qui donnent toute sa substance à la mise en scène.

Sous d'autres cieux Vincent Ardelet

Cie Crossroad  « Sous d »autres cieux » © Vincent Ardelet / Instagram du photographe.

En effet, montrer des êtres sans cesse brisés par de fausses espérances, ballottés entre des spectres et des morts, déchirés entre leurs désirs et l’exécution de leurs destins, c’est raconter une descente aux enfers très proche de celle que l’on pourrait vivre aujourd’hui. Cette catabase est bien effective dans l’histoire d’Énée, puisqu’elle précipite le héros dans la révélation de sa gloire future. A cette gloire future d’Énée et de ses descendants répondent les applaudissements du spectacle théâtral, célébration inouïe des valeurs humaines contre la tentation du chaos, car à la fin du spectacle, Anchise désigne les spectateurs comme les porteurs de la future gloire de Rome : nous serions les âmes des morts en attente d’une réincarnation, nous, spectateurs, précisément porteurs et garants d’une conscience du monde à travers l’idéal humaniste qui survit encore fort heureusement dans la création théâtrale contemporaine.

Les errances d’Énée en Méditerranée et la fuite de Troie sont accentuées par un jeu d’acteur qui oscille entre la déploration et le lyrisme. La force d’incantation devient force de pénétration par toute l’atmosphère que la dramaturgie déploie, et de là sort une énergie enivrante, qui se tisse peu à peu au gré et au grès des réminiscences et des renoncements du héros. Surtout, plus essentiel encore, la mise en scène parvient à situer cette action hors de tout temps, à en suspendre le cours, à lui donner un cadre presque naturel. La pièce se construit également autour d’un univers magique et mystérieux et même largement énigmatique qui donne au texte original de Virgile toute sa force d’évocation, car l’entremise de la magie et plus largement de la communication entre les vivants et les morts permet quelque chose d’unique, d’incroyablement théâtral, qui est ici représentée subtilement : c’est la possibilité de demander pardon à ceux que l’on offensât, la possibilité et même la certitude que notre culpabilité de ne pas avoir agi est un geste de désespoir envers l’autre et non pas une façon de lui rendre hommage, de le rendre à la mémoire. C’est là que porter les cendres de Troie vers le Latium prend tout son sens car il ne s’agit seulement pas de recommencer mais bien de renaître, de passer outre ce sang versé par les Grecs qui ne cesse de hurler aux oreilles d’Énée.

La dramaturgie le met parfaitement en évidence, Énée n’est pas un héros rongé par la culpabilité, attisant la volonté d’une vengeance à son égard, il est survivant des flammes et en lui brûle ce feu que sont ses pénates et son père et plus largement ses ancêtres dont la scène insuffle parfaitement l’osmose. Cela est mis en évidence par le simple fait que lorsqu’un personnage meurt, il quitte la scène alors que la lumière s’estompe peu à peu. Finalement un livre comme l’Enéide est dans le refus du spectaculaire, la mort n’est qu’une étape de la traversée. Et c’est dans ce refus du spectaculaire et dans la « simplicité » des effets scéniques que s’illustre particulièrement ce travail. Parce que là encore, on y perçoit toute une sensibilité de la metteuse en scène Maëlle Poésy qui fait avancer la pièce par petites bribes préférant à l’exécution de la geste, la cadence d’un récit qui s’installe délicatement dans chaque tableau dont la violence est toujours enclose et offerte, mais jamais subie par le spectateur. C’est un choix bien maîtrisé ici que la violence soit toujours précipitée par l’imaginaire, et jamais lancée en pleine face comme quelque chose de physique.

Tout comme Palinure qui ayant survécu aux tempêtes finit par mourir en s’endormant dans des flots apaisés, le spectateur dans les spectacles de Maëlle Poésy est forcé de contempler les tempêtes sans hystéries et sans grondements parce qu’elles résonnent plus intensément en nous que tous les artefacts exubérants que peut construire la théâtralité, que la metteuse en scène refuse ici au profit d’une expérience sensorielle et quasi mythique où le souffle de l’acteur et son regard suffisent à engendrer tout un cosmos impatient d’espérances.

R.B

Atomic Man, chant d’amour de Julie Rossello-Rochet dans une mise en scène de Lucie Rébéré [Une conception Cie LA MAISON]

Vu à Théâtre en Mai [ 30ème édition du festival au Théâtre Dijon Bourgogne] le jeudi 30 mai.

Une impossible construction de soi…

Le travail scénique est une adaptation de la pièce parue aux éditions théâtrales qui devient dans la conception du spectacle un véritable matériau pour la metteuse en scène. La pièce relate le parcours du personnage d’Arthur de sa naissance à l’aube des années 2000 jusqu’à ses 18 ans. L’histoire évolue en faisant apparaître par fragments l’ancrage familial et social [et même géopolitique] du personnage. Si la pièce écrite construit l’évolution du personnage en évoquant en filigrane les grandes catastrophes ou les événements politiques majeurs de notre modernité, la metteuse en scène a choisi de se concentrer sur les passages liés à la représentation du masculin.

De fait, le choix de se concentrer sur ce « territoire » de la pièce crée un espace scénique qui questionne d’une façon plus percutante et plus loufoque le rapport à notre propre masculinité. On perçoit par un mouvement de chronologie inversée différentes façons d’envisager son rapport au corps, d’abord à 18 ans dans son rapport à l’autre puis en passant par tous les « stades » de la découverte de soi jusqu’à la naissance, où la mise en scène souligne à quel point le commencement se fait dans une forme de chaos nourricier. Cinq comédiennes développent la choralité de la pièce en interprétant les personnages avec désinvolture et en figurant via le trépied et son micro un semblant de fil narratif. Plus encore, une des dimensions créatives de ce spectacle se situe dans les petits « truffages » qui sont comme autant de morceaux de bravoure destinés à faire rire le spectateur dans des situations où l’on doit prouver que l’on est bien un homme !

Aussi et c’est là une des grandes réussites de ce spectacle, la pièce se construit comme un laboratoire scénique où se mêlent dans le désordre, des jets poétiques qui suspendent la frénésie de la pièce et irriguent notre imaginaire de souvenirs concordants avec ce que vivrait le personnage, avec des passages davantage bruts et crus où se révèlent toutes les difficultés de la construction de soi. C’est un des fils de l’écriture qui s’incarne dans la pièce : essayer de faire advenir la vie intérieure de ce jeune homme bercée ou plutôt polluée par des représentations masculinistes, virilisantes, et brutales qui sont l’apanage de notre société moderne. C’est bien là que se situe le rôle du théâtre et de la littérature, interroger ses représentations avec ironie pour en faire émerger toute la violence intériorisée et montrer à quel point cela « dégrade » notre rapport aux autres surtout quand ces dérives culturelles et presque cultuelles font corps avec la société et cimentent non seulement notre rapport au collectif, mais sont à la base de nos complexes et au point de départ de notre repli sur soi et de notre solitude.

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Atomic Man, Chant d’amour © Jean-Louis Fernandez

Et les comédiennes incarnent parfaitement ses représentations, non pas jusqu’à la caricature, mais en essayant par l’humour de montrer le déchirement de soi qu’elles provoquent. Quand est évoquée cette idée de départ que l’homme serait un conquérant, quand on voit évoluer sur scène un groupe piloté par un « coach en séduction » qui dévalorise la femme avec un discours marketing et purement consumériste, quand on voit encore le culte du corps érigé au rang de mode de vie, quand on voit encore l’exposition à la pornographie des plus jeunes : le spectateur est autant le témoin de dialogues de sourds que l’acteur de perceptions aveuglées par une caricature du masculin que la pièce relate avec force. En effet, la dramaturgie souligne avec une grande maîtrise cette obédience adolescente qui s’interroge sur la représentation de l’amour, qui est perçu comme un acte de consommation avant d’être considéré comme une aspiration prophétique et irrationnelle.

Ceci est particulièrement prégnant dans la scène de la fête où Arthur alors adolescent se trouve dans l’impossibilité d’échanger physiquement avec une jeune fille, car un artefact théâtral, ici une grande vitre montre à quel point sa représentation de la femme et de la sexualité est tellement biaisée qu’il n’est pas encore prêt à aimer. Cela est encore plus fort quand il demande à son père comment il a eu sa mère et que son père lui dit qu’il lui a écrit des poèmes…

Dès lors, le spectacle s’il nous plonge dans la vie intérieure d’un adolescent et ses secrètes et tapageuses espérances, nous retrace également le parcours d’un enfant, qui dans la pureté qui est la sienne, grandit non pas dans l’innocence mais dans l’apprentissage nécessaire de son identité intrinsèque, celle de l’homme rêvant d’être précisément un être insensible et puissant. Les jeux d’enfants manifestent dans la pièce cette distorsion qui s’opère en grandissant et qui nous fait perdre notre rapport naturel et spontané aux autres précisément en l’absence d’un véritable humanisme à l’œuvre dans l’éducation.

C’est aussi je trouve peut-être le défaut de cette adaptation du texte original, de ne pas suffisamment montrer le contexte familial d’Arthur et surtout le regard qu’il porte sur ses parents [l’opposition avec laquelle il se définit par rapport à eux] et d’occulter les rémanences historiques qui encadrent le récit, qui montrent bien dans un équilibre permanent entre microcosme et macrocosme que les déchirements du personnage d’Arthur et son incomplétude sont le reflet d’une époque où l’impuissance dans tous les sens du terme est perçue comme un échec (le père d’Arthur reflétant cette impuissance et cette nonchalance dans la pièce tout comme l’impuissance d’Arthur à séduire une femme et même à un moment donné à bander s’impriment en miroir avec les dérèglements violents et les crises politiques de la société). L’impuissance, au lieu de provoquer la naissance de nouveaux questionnements ne ferait qu’exacerber un peu plus une haine viscérale de soi et de fait engendrerait une mélancolie maladive prévalant à un retour aux sources de l’homme sauvage, puissant, viril, celui-là même qui sera capable de combattre un ours comme le met en évidence la pièce dès les premières minutes du spectacle, celui là-même encore qui doit savoir prendre les femmes « par la chatte ». Le choix de concentrer la dramaturgie sur l’aspect masculin a aussi comme avantage de resserrer le propos et de lui assurer une meilleure cohérence scénique, le but étant dès lors, un peu dans l’esprit de la pièce, de faire d’Arthur, une sorte de spectre mutique incapable d’agir dont la fougue première de l’enfance se serait transformée en silence et en frustration…

RB.