Auteur : Alchimieduverbe

Prises de Paroles de l’Alchimie du Verbe à D’Esprits Critiques sur la radio l’Echo des planches

Les liens entre la radio l’Echo des planches et le site l’Alchimie du Verbe sont très ténus, car sans l’Echo des planches, notre site n’aurait pas l’acuité qui est la nôtre aujourd’hui. De plus, Raf est devenu au fil des quatre années passées sur cette radio rédacteur en chef. Cette année, Éléonore Kolar a rejoint l’équipe de l’écho des planches en tant que journaliste culture stagiaire. Pour autant, il nous paraît important de continuer d’exister par la voix de notre site qui répond à un cadre beaucoup moins ambitieux et davantage relâché que le travail d’entretiens et d’animation de plateaux [et qui est encore plus éloigné des questions plus prosaïques liées à la programmation et à la diffusion des rencontres du Festival d’Avignon dont la radio est partenaire].

Aussi, pour accompagner l’écriture des articles [trop peu nombreux pendant le Festival], il nous paraît opportun de participer à cette émission D’Esprits Critiques [Animée par Emmanuel Serafini] sur les ondes de la radio à laquelle nous collaborons avec ardeur. Cette émission permet de confronter les regards de journalistes et de blogueurs sur les spectacles du Festival d’Avignon IN essentiellement. On y retrouve Rick Panegy du site Rick et Pick, Sophie Bauret de Vaucluse Matin, Sarah Authesserre de la radio l’écho des planches [qui a publié un bel article sur le Procès de Lupa sur notre site récemment] et enfin des chroniqueurs du site L’Insensé.

Participation et Prises de Paroles de Raf au D’Esprits Critiques du samedi 14 Juillet

 

Thyeste (Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly) [2.25/3.40/6.20]

La Reprise, Histoire(s) du Théâtre (I), une création de Milo Rau [22.18/26.40]

Mesdames, Messieurs et le reste du monde, un feuilleton coordonné par David Bobée [35.08]

Iphigénie de Racine dans une mise en scène de Chloé Dabert [37.59/42.38/43.49]

Sujets à Vif Programme A La Rose en Céramique (Scali Delpeyrat, Alexander Vantournhout) [45.54]

Le Grand théâtre d’Oklahama d’après Franz Kafka Mise en scène Madeleine Louarn et Jean-François Auguste [51.27]

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py [55.22]

Participation et Prises de Paroles d’Eléonore Kolar au D’Esprits Critiques du samedi 22 Juillet

 

Saison Sèche une création de Phia Ménard [2.07/8.16]

De Dingen Die Voordijgaan Les Choses qui passent d’après Louis Couperus dans une mise en scène d’Ivo Van Hove [11.30]

36 Avenue Georges Mandel de Raimund Hoghe [21.45/22.28]

Story Water d’Emanuel Gat et Ensemble Modern [40.04/45.22/50.54]

La page de l’émission sur le site de la radio l’écho des planches

Mama écrit et mis en scène par Ahmed El Attar

Vu à la première représentation au Festival d’Avignon le 18 juillet au Gymnase du Lycée Aubanel.  A retrouver prochainement notamment au Festival d’Automne à Bobigny [MC93].

A retrouver ci-dessous, l’entretien d’Ahmed El Attar mené par Raf sur la radio l’écho des planches [repodcasté sur notre site] / Accroche de l’entretien : « Il n’y a jamais un moment de vérité entre mes personnages. »

Des effluves patients d’oppression…

Nous avions pu découvrir lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon « The Last Supper » d’un cycle de pièces sur la famille. C’est dans cette continuité qu’Ahmed El Attar porte cette nouvelle pièce « Mama » qui a été créée pour cette édition du Festival d’Avignon.

Mama apparaît comme une histoire scellée, celle d’une famille de la haute-bourgeoisie égyptienne, dont Ahmed El Attar décompose le renoncement. Ce renoncement est manifesté dans la mise en scène qui vient très subtilement subodorer des ensembles de grilles qui forment la composition inquiète de cet appartement bourgeois et sur lesquelles la lumière vient achopper ses rayons furtifs. La scène évolue comme un espace où les dialogues dévoilent toujours un moment de cruauté enclose. L’écriture dans un geste permanent et régulier fait circuler les voix en montrant sans cesse qu’elles sont empêchées par une forme de pudeur ou de terreur sociale, même si en réalité selon son rang social et la génération à laquelle on appartient, notre empêchement n’a pas la même épaisseur.

C’est une vie intérieure aveuglée par l’ordre naturel des choses qu’Ahmed El Attar introduit dans la construction sociale de la famille égyptienne, son travail fait grandir dans l’imaginaire du spectateur, des effluves patients d’oppression. Il y avait dans « The Last Supper » quelque chose de cette même oppression mais qui passait par une caricature plus lugubre et un humour plus léché. En effet, dans sa précédente création, la famille dévoilait ses rouages de domination par son rapport critique aux espoirs de la révolution égyptienne, qui montrait mutadis mutandis contrairement à l’implication de la bourgeoisie française dans la révolution de 1789, une défiance à l’égard d’un changement qui en appellerait bien d’autres.

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Mama © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Mama semble en apparence se dégager de ces questions sociétales et politiques engendrant par là un silence étouffé sur ce qui touche au plus profond de notre être : notre libre arbitre en tant qu’il nous autorise à décider de notre propre destin. Dans cette famille égyptienne, et le théâtre en est l’ondée mystérieuse, les membres paraissent plutôt libres de leurs mouvements pour autant qu’ils sont membres constitués d’une hiérarchie dont le père contrôle l’inertie. Et c’est bien de cette inertie infernale dont il est question dans cette nouvelle création en tant qu’elle imprime un état de fait établi. Rien ne peut élever les membres de la famille par delà cette inertie malsaine, le personnage de Zizi, la petite fille de la « Mama » en est la preuve éclatante : cherchant à se destituer de son emprise familiale, elle n’en finit pas moins par se soumettre, mais d’une soumission qui porte peut-être en elle les prémices de l’irrévérence et de la liberté. Derrière les disputes entre la Mama et sa belle-fille sur la façon d’élever les enfants se profile l’abandon de Karim qui ne saurait choisir de défendre ou sa mère ou sa femme. Mais ces disputes subsument quelque chose de plus enfoui dans la machination familiale, elles sont la démonstration d’une médiocrité plus apostate qui met en évidence que les femmes ne s’interrogent pas sur leur position de mère mais se positionnent dès le départ en gardienne de la morale, tenante d’une paix sociale par delà laquelle elles sont et seront exclues.

La mise en scène porte en elle une tension à travers quelque chose d’une frénésie qui se stoppe, d’un instant qui se fige. Ces moments de retenue sont les symboles d’un mutisme tapageur souvent accompagné d’une vibration sonore qui fait disparaître le personnage derrière son indolente absurdité. Cette tension permet de renforcer et de souligner d’une certaine façon l’enfermement de la famille dans ses propres certitudes. Au fond, la principale peur que ressent chaque personnage, c’est non seulement l’appréhension d’une confrontation avec chaque membre de sa famille et jusqu’à la figure du père tyrannique semblable à une figure divine, mais surtout la peur de devoir donner, peut-être d’exprimer de l’amour, d’exprimer des regrets, de demander pardon, que ce soit aux membres de la famille, enfants, femmes, et peut-être même aux hommes, autant de personnages qui se sentent abandonnés. Dès lors, ce que montre Ahmed El Attar et la mise en scène en souligne la ridicule promesse, c’est que dans l’épreuve de la confrontation, les personnages révèlent leurs fragilités. Pour autant, l’humour noir naît des gesticulations de la Mama qui a tendance à exaspérer secrètement tout le monde et qui apparaît pour tous les personnages de la famille comme tenante d’une affection irrémédiablement possessive.

C’est là une dimension inaltérable du travail d’écriture d’Ahmed El Attar, c’est qu’il cherche à tirer de ce qu’on pourrait considérer comme des situations banales, un tragique minutieux et lucide. Tous les gestes des acteurs participent de cette tragédie burlesque où l’impuissance de s’écouter et de s’opposer fermement à une société établie nous renvoie à notre propre impuissance face à un système familial fondé sur le patriarcat : observer impassible l’impossibilité de l’amour filial et se résigner, croire que c’est dans l’ordre naturel des choses… Sans hypocrisie, parce que réfléchir revient à prendre le risque de détruire tout ce qu’est notre vie aussi superficielle fût-elle. Ahmed El Attar signe ici un spectacle d’une rare acuité qui en très peu de temps, dans un geste d’écriture épuré et dans une scénographie dépouillé de vaines grandiloquences ou d’impatientes angoisses, nous livre tout à monde à décrypter et à combattre pour atteindre à une vérité qui puisse satisfaire notre jouissance et pas non seulement conforter notre position sociale. C’est là que se situe le geste d’exubérance délicate du dramaturge, dans le décalage produit par le théâtre, d’un spectateur, conscient de l’aveuglement tragique de cette famille de la haute-bourgeoisie face à cette même famille qui se déchire, qui est déjà déchirée, folle des illusions qui sont aussi sinon plus coupables qu’insouciantes.

Raf.

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py

Jusqu’au 22 Juillet, à La Scierie 

Une homélie brutale et lumineuse

Cette nouvelle création est fondée sur l’écriture du poète qui a composé un cycle de trois pièces qui se rejoignent autour de questionnements qui sont autant d’ordalies pour mesurer la culpabilité des hommes dans un monde qu’ils ne contrôlent plus. Dans son essence, Pur Présent nous dévoile des éthos humiliés et exaltés, des figures tragiques qui sont précisément tragiques parce que leur parole ne porte aucune résolution, figures sublimes aussi car elles portent la violence de quelque chose qui ne pourra jamais s’accomplir autrement que dans la violence ou l’avanie. C’est aussi cela la force de ce drame, c’est qu’il porte la critique sociale et la critique d’un capitalisme exacerbé et monstrueux jusqu’à en faire un crachement fébrile et dolent, s’incarnant dans l’enthousiasme d’un jeu d’acteur toujours prégnant et insatiable.

En premier lieu, il faut souligner notamment sur le thème de l’avilissement moral et physique du prisonnier, l’intense filiation littéraire dans laquelle s’engage Olivier Py. Aussi la première partie dont la fable se conspue et s’amoure en prison résonne très fortement avec les premiers vers d’un poème de Théophile de Viau, écrit pour tenter d’infléchir ses juges [« Requête de Théophile à Nosseigneurs de Parlement», Œuvres poétiques, Troisième partie, Poème III, Composé en 1624] :

Dieux, souffrez-vous que les Enfers

Soient au milieu de votre empire,

Et qu’une âme innocente, en un corps languissant,

Ne trouve point de crise aux douleurs qu’elle sent ?

L’œil du monde qui par ses flammes

Nourrit autant de corps et d’âmes

Qu’en peut porter chaque élément,

Ne saurait vivre demi-heure

Où m’a logé le Parlement ;

Le texte d’Olivier Py, de la même façon s’immisce dans une lecture du monde qui privilégie l’âme et la vie intérieure sur le corps social. Pour autant, le corps social est représenté dans la pièce par l’œuvre de Guillaume Bresson en fond de scène qui met en évidence des antagonismes qui sont au fondement de l’écriture de la pièce et de la pensée de l’auteur. En arrière-plan d’un monde que l’on reconnaît comme étant celui qui gratte le ciel se profile le monde qui racle la poussière, celui des déshérités mais même plus largement d’une bonne part de la population dont le seul possible pour survivre dignement ne se trouve pas toujours dans une légalité strictement honnête, dans la définition hypocrite que la bourgeoisie adonne à l’honnêteté. C’est sur cette recherche de la dignité qu’Olivier Py tisse le métal de sa pièce. Tous les personnages de la pièce aspirent à cette quête, vouloir vivre plus dignement. Le personnage du prisonnier l’énonce dès la première scène (p. 12 dans l’édition Actes-Sud/Papiers) :

« Chacun essaye désespérément de sauver encore

Le minimum de dignité vitale sans lequel

On éteint pour toujours la lumière dans son ciel »

C’est aussi dans un symbolisme intact et charnel que s’énonce l’inadéquation au monde de tous les personnages et on reconnaît l’inquiétante pureté de l’écriture de Py ici poussée à son paroxysme sans démesure burlesque. Ce symbolisme en devient si intense qu’il permet aux acteurs de s’envelopper de cette parole poétique et de porter le masque de l’exaltation ou de la folie, du cynisme ou de la grâce ; traversés qu’ils sont par cette lucidité politique que corroie la fable, ils sont eux aussi d’une certaine manière spectateurs impuissants, incapables d’agir face à l’insolente absurdité d’un monde qui les dépasse. La force des personnages, c’est qu’ils se construisent autour d’antagonismes secrets, faussement connivents, s’abreuvant à des sources idéalistes ou se complaisant dans une insupportable fatuité, et que dans le même temps ils se réalisent par le cri ou plus encore par le coup de gueule désespéré qu’ils portent parfois sur le théâtre du monde. Pour autant, le projet poétique et politique s’inscrit dans une sincérité qui va au delà de l’artistique mais qui atteste de la conscience que l’œuvre poétique n’a pas la même fonction qu’une œuvre militante. En cela une scène résume à elle seule ce projet, la scène 2 de la troisième pièce (p. 72) où le secrétaire, homme dans l’ombre des traders qui dénaturent l’économie, décidant de porter un masque noir, au reproche de sa femme d’utiliser la souffrance et le malheur des autres comme un auteur de théâtre le ferait, répond : « C’est mieux que le silence ahuri des puissants ». Cette formule résume à elle seule toute l’utopie réalisée que serait le festival d’Avignon dans son essence où se pensent des possibles d’autant que tel qu’Olivier Py l’a déjà mis en exergue dans sa mise en scène du Roi Lear, le silence est bien une machine de guerre. Aussi, la littérature se doit de porter non pas seulement des revendications, mais doit tracer d’impatientes rêveries, et accomplir des révoltes romanesques et nécessaires.

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Pur Présent © Christophe Raynaud de Lage

En cela, l’écriture participe d’une intertextualité essentielle avec Eschyle dans la mesure où la figure tragique s’énonce toujours dans sa quête de liberté par rapport à la figure tutélaire des Dieux. Ici, la différence fusionnelle, c’est que les Dieux ont disparu et que l’homme reste seul face à son implacable destin s’il n’est pas capable de trouver en lui la force d’exister au delà de ce que la société lui offre et de ce que l’algorithme lui octroie, en atteste la soumission de notre destin et de notre avenir professionnel à un Parcoursup rénégat . Aussi Le Roi, figure du prisonnier devient presque une sorte de prophète qui annonce une apocalypse inquiète, il déplore la violence des hommes dont il est lui même un rouage impuissant. Face à lui, dans la deuxième pièce du cycle, le Banquier incarne toutes les compromissions, il est cet hubris de la tragédie, cette fureur incontrôlable mais il ne tue pas des enfants pour les cuisiner, il appuie délicatement sur l’écran de son portable. Il est lui-même concepteur d’algorithmes et de montages financiers qui font de lui une sorte d’émanation toute puissante capable d’anéantir le monde. Dans la troisième pièce du cycle point une sorte de fuite, l’image d’une révolte qui ne peut pas s’accomplir et c’est ici que précisément l’écriture s’arrête à la mise en évidence des mécanismes du capitalisme sans prétendre donner des solutions pour changer le monde autre que celle déjà presque devenue chimérique de reconquérir notre dignité. Le personnage du secrétaire qui décide de porter un masque noir atteint quelque chose de terriblement shakespearien, puisque tel Hamlet, on pourrait croire qu’il cache sous le masque de la folie, une incontinente impuissance.

Plus encore, dans l’épuration du dispositif scénique constitué de quelques accessoires et costumes et d’un tréteau, on s’inscrit bien dans un présent théâtral qui éveille notre sensibilité sans l’exacerber. La profération poétique et la lutte acharnée pour la dignité que la fable présuppose dévoilent des ardeurs inquiètes. La portée politique du discours crée une certaine connivence avec le spectateur qui découvre une pièce qui évoque in fine ce qui touche à son quotidien. C’est bien dans ce quotidien subi que se situe le tragique de notre existence surtout si nous ne sommes traversés par aucune vie intérieure, ni même bercés d’espérances, même fausses et illusoires. Au demeurant, il reste que cette nouvelle création ancrée dans une grande filiation absorbe une énergie et une promesse : celle de porter sur scène d’une certaine façon une forme d’abandon. Abandon parce que la mort ne peut survivre à nos désirs les plus fous, abandon parce que le combat serait perdu d’avance, fuite parce que ce qui compterait le plus finalement ce serait de vivre à soi car personne ne serait à la hauteur de la lutte pour changer le monde. Sur cette dimension, le texte corrobore parfois des accents koltésiens en proposant comme exfoliant à la lutte et à la violence sociale et politique, un onirisme sauvage et incertain ou un retour sur soi douloureux et imprécatoire. Mais de cette prise de conscience peut naître des symboles nouveaux et le théâtre en porte la foi inébranlable.

RAF.

Thyeste de Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly [La Piccola Familia]

Vu Le 6 Juillet, dans la Cour d’Honneur jusqu’au 15 Juillet 

Une éclipse inquiète et hallucinée…

Choisir de représenter une tragédie antique dans la Cour d’Honneur ne relève pas seulement ici d’un acte purement dramaturgique. En effet, il apparaît à mesure que la nuit s’enfonce et que le soleil quitte la terre tant sur scène que dans les entrailles de la pièce, que la dramaturgie revêt une dimension esthétique. Esthétique, parce que la dramaturgie se corroie par l’artifice, par l’artefact et d’une certaine façon par le sensationnel présent dans l’horizon de toute performance artistique. Esthétique encore parce qu’elle permet de faire advenir de façon sensible, une vérité essentielle. Cette vérité est au fondement même de la démocratie, du théâtre et surtout partie intégrante des origines du Festival d’Avignon, c’est un espoir porté au cœur des tourmentes, c’est aussi la monstruosité décadente représentée pour conjurer ou pour prévenir la folie criminelle des hommes. Aussi, Thyeste apparaît à tous les égards comme un spectacle se fondant dans l’inertie de la direction d’Olivier Py appelant de ses vœux un grand spectacle de théâtre populaire dans la Cour et en même temps ce spectacle, par sa démesure engendrée par la démesure des hommes que veut condamner la tragédie, est incontestablement une exorde à notre humanité qui s’enfonce chaque jour un peu plus dans le reniement de ses valeurs.

Dès lors, raconter d’une telle manière l’histoire de deux frères ennemis, que la rancœur et la haine excitent à la plus terrible fureur, exhibant un apaisement de circonstance pour sacrifier l’innocence d’enfants dans un holocauste insensé, outrepassant même les interdits moraux jusqu’à les servir dans un repas, ce n’est pas simplement raconter quelque chose de tragique [ et cela Thomas Jolly le perçoit de façon lumineuse dans sa mise en scène], c’est montrer sur scène la force du renoncement à ses valeurs. Le personnage d’Atrée n’a de cesse en préparant son crime et en le perpétrant de fanfaronner devant l’ordre céleste qui ne devient pour lui qu’une masse vide et imperturbable. Il agit et pourtant rien ne se passe. Sénèque confère à Atrée une dimension cathartique en ce qu’il annonce les autres crimes de toute sa descendance et ordonne à Tantale d’inspirer une telle hubris, lui qui fut le premier à commettre un holocauste semblable.

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Thyeste © Christophe Raynaud de Lage

Aussi, et c’est là toute la force de la dramaturgie, Thomas Jolly a voulu instituer sur scène l’épanchement du surnaturel dans la présence réelle de la scène. Il a choisi d’amplifier le mythique pour lui donner une consistance spectaculaire. Il a délibérément poursuivi un projet enthousiaste au sens le plus fort car tous les acteurs dans leurs costumes ou dans la totalité absolue de la scène sont enveloppés et nimbés d’une délicate et tonitruante exécration. Face à ces personnages dévorés par leur haine ou leur aveuglement, il y a des observateurs impuissants, aussi impuissants que le public. C’est d’abord le chœur et le messager que Thomas Jolly a choisi de pressurer en choralité. En effet, à de nombreux instants, Emeline Frémont qui incarne d’abord seule le chœur est bientôt accompagnée par une chorale d’enfants. Le Chœur formé d’une telle alliance représente tout comme le public présent, notre modernité comme en témoigne leurs tenues journalières. En même temps, la voix claire des enfants fait frémir autant qu’elle interroge : c’est l’innocence magnifiée face à la cruelle voix écrue d’Atrée interprété avec une fièvre entêtée par Thomas Jolly. Face à Atrée se détache la demande de pardon et d’amour de Thyeste interprété par un Damien Avice empenné d’incertitude et bientôt criblé de douleur dont on reconnaît la candeur désabusée qui nous faisait tant vibrer dans son interprétation de Clarence dans Richard III.

Pour autant, la pièce multiplie les effets scéniques pour accentuer la progression dramatique de l’intrigue et Thomas Jolly a raison de comparer ce texte à une sorte de livret d’opéra dans son entretien avec Francis Cossu présent dans le programme de spectacle. En effet, la musique très présente dans sa mise en scène, par la prégnance d’une bande-son et la présence scénique de musiciens [dont le tambourineur, qui juché en haut de la tête dépecée du colosse, bat le rythme de cette implacable destinée] manifeste l’étau de la tragédie qui se resserre tout comme la Cour ainsi exploitée et figurant le palais d’Atrée met en exergue le piège qui se referme sur Thyeste et sur toute sa progéniture. Des lors, le colossal décor qui pourrait figurer les membres dépecés des enfants de Thyeste représente d’une certaine façon l’ambition des hommes qui élèvent des colosses aux Dieux pour les faire à leur image. Ici la main et la tête qui ressemblent à une tête décollée et béante ne figurent pas seulement l’opposition entre le pouvoir d’Atrée et la déchéance de Thyeste. Elles figurent la promesse de toute une inquiétude essentielle et constitutive de l’art depuis la nuit des temps, entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Éros et Thanatos, entre mesure et démesure, promesse sans doute rassérénée par Rimbaud dans son Alchimie du Verbe qui pourrait à elle seule résumer tout le travail de la Piccola Familia sur ce spectacle : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. […] Je devins un opéra fabuleux ». Ainsi cette mise en scène hallucinée multipliant les effets scéniques, rythmée par des noirs totaux et des silences exiguës, baignée par une lumière farouche, colorée et obscurcie par des faisceaux éclectiques, s’impose comme une sorte d’éclipse théâtrale.

On pourra dire que c’est mégalo, on pourra dire que c’est trop artificiel, on pourra aisément développer toute une critique sur la démesure propice de la Picolla Familia, qu’on restera très loin du fondement de la pièce parfaitement saisi par Thomas Jolly et montré jusque dans les convulsions des acteurs : ainsi qu’il le dit lui-même dans l’entretien cité plus haut « il y a une disproportion entre les êtres humains et les forces de leur environnement plus grandes qu’eux ». Les personnages, les hommes et Atrée lui-même sont dépassés par ce qui advient, déjà fébriles, le pas vers la monstruosité est une inclination dangereuse mais tellement humaine. Aussi, il faut reconnaître à ce spectacle quelque chose de spectaculaire en même temps qu’il nous faut souligner l’intensité de la dramaturgie. En dévoilant ainsi le texte de Sénèque, Thomas Jolly s’approche d’une conception proche de celle d’Artaud, au delà de la parole même, le théâtre a autre chose à jouer que propose magistralement Thomas Jolly dans cette production ainsi qu’Artaud l’énonce dans le Théâtre et son double : « [d]es possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. » Travailler la parole avec une véritable ambition de spectacle total, c’est définitivement bien cela que le public attend de la Cour d’Honneur !

Raf.

Les Reines de Normand Chaurette dans une mise en scène de Pauline Rémond (Cie les Rivages)

Avant-première vue au Théâtre de Verre à Paris le 18 Juin

Spectacle joué dans le festival d’Avignon OFF du 6 au 29 juillet à 13h05 au théâtre de l’Arrache-Cœur

La fièvre de la déchéance

Le texte relève en soi d’une sorte de défi et constitue une sorte d’adaptation d’Henri VI et de Richard III de Shakespeare. Ou peut-être narre-t-il d’une façon singulière, loin de tout épique flamboyant et désespéré un des moments culminants de la fameuse Guerre des Deux Roses ? Le point de vue qui est alors composé par l’auteur est celui des femmes concernées par les questions de successions au moment de la mort d’Édouard IV tandis que Richard [bientôt III] intrigue déjà pour ravir le trône d’Angleterre. Six femmes au cours de cette pièce seront acculées entre l’orgueil et le désespoir : la reine Élisabeth, les sœurs Anne et Isabelle Warwick, la reine Marguerite, Anne Dexter et la vieille duchesse d’York âgée de quatre-vingts-dix neuf ans. Orgueil d’abord parce qu’elles aspirent au pouvoir ou à être reconnue pour ce qu’elles sont, malgré la fragilité de leurs positions. Désespoir toujours parce que derrière ces conflits de pouvoirs se cachent des intimités étiolées, des personnages dont la vie entière n’est qu’une lutte fauvement paisible. Même si l’étoffe de ces personnages se constitue de figures historiques, leur respiration transporte quelque chose d’inassouvi, et les comédiennes du spectacle trempent avec douleur et ivresse la force morale ou la perverse candeur des femmes dont elles portent l’inachèvement.

Il faut noter en premier lieu le courage de monter un tel texte qui a eu deux mises en scènes notables en France, une par Joël Jouanneau dans les années 1990 et une autre plus récemment par Élisabeth Chailloux. La Compagnie des Rivages signe ici une production d’une très grande exigence artistique et dramaturgique, une proposition véritablement engagée qui fait tout l’intérêt d’un festival d’Avignon OFF, loin de la concurrence de marché, qui propose non pas seulement du « divertissement » mais garantit une véritable promesse artistique !

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© Yann Slama / Les Reines [Facebook de la Cie les Rivages]

Dès lors, il apparaît que le travail dramaturgique porte de nombreux questionnements et qu’il se construit sur une recherche permanente de la lucidité, lucidité à l’endroit du texte dans ce qu’il dit du rapport de ces « reines » au pouvoir, à la maternité, à l’amour et à la souffrance, qui est corroborée par une sorte d’apaisement scénographique dans l’émergence du plateau. La création lumière de Rémi Prin et d’Alice Marin attise bien le cynisme de la pleine lumière face au murmure bleu et livide de la démesure et de la dépossession. La création sonore de Léo Grise donne à voir la conquête et la déchéance dans la progression dramatique tandis que le choix des costumes marque toujours l’austérité ou l’extravagance. Le travail de mise en scène et de direction d’acteurs contient tout le bouillonnement de la pièce pour en dévoiler non pas ses enjeux historiques mais plutôt ses succédanés contemporains qui se mêlent outrageusement aux échos politiques de notre époque. Selon les termes de la présentation de la pièce, il s’agirait d’un huis clos mais la mise en scène va en réalité très loin sur ce terrain puisqu’elle met en évidence un huis clos de regards, des personnages qui se regardent et qui étant des figures publiques sont constamment regardés. Chaque « reine » arpente l’espace d’une autre reine en essayant de percer à jour le mystère de ses silences ou de ses jouissances et cette dimension est particulièrement prégnante dans les déplacements et les ancrages des comédiennes sur le plateau. Un trône central sur lequel trône la couronne montre bien tout au long de la pièce que le pouvoir est purement symbolique et qu’il n’est pas fait de chair. D’autres éléments symboliques irriguent la dramaturgie à travers des objets ou des sensations et donnent à l’ensemble du spectacle un souffle enthousiaste et impatient. Le jeu des comédiennes enfin soutient cet édifice théâtral en préservant la singularité de chaque corps selon l’âge du personnage. Le jeu n’est pas pour autant particulièrement réaliste mais il cherche à puiser dans le tragique de chaque personnage, la force essentielle et nécessaire d’exister. Car avant d’être déchue ou de souffrir un personnage tragique vit intensément ses frustrations et ses peurs, comme chacun de nous en somme, et cela la metteuse en scène semble l’avoir particulièrement instillée dans sa dramaturgie soutenue indéniablement par une formidable équipe de comédienne.

[ Des lors, il apparaît qu’un tel spectacle mérite le succès auquel il peut prétendre, d’autant que la Compagnie des Rivages s’est déjà illustrée dans le festival OFF par la production d’une Bérénice flamboyante au Verbe Fou les deux précédents festivals. Nous invitons ainsi nos lecteurs festivaliers à voir cette production dans le OFF au théâtre de l’Arrache-Cœur !]

Raf.

Le Procès d’après Franz Kafka, une création de Krystian Lupa

Fascinantes études de K.

Le metteur en scène polonais Krystian Lupa dévoilait au public français sa dernière création très attendue « Le Procès » en ouverture du festival « Printemps des comédiens » à Montpellier les 1 et 2 juin dernier.

« Le Procès » s’ouvre – après un bref mais éclatant prologue faisant référence à son précédent spectacle « Place des héros »  [vous pouvez retrouver l’entretien de Sarah sur la radio l’écho des planches avec Krystian Lupa réalisé lors de l’édition 2016 du Festival d’Avignon] – par une scène qui n’existe pas dans le roman de Kafka : Mme Grubach regarde un débat politique à la télévision polonaise… Quand K., tiré à quatre épingles dans son imperméable noir, rejoint sa logeuse, tous deux semblent de minuscules insectes dans cet espace immensément vide. Les silences qui entrecoupent leur conversation décousue installent un espace temporel hypnotique qui ne cessera de se déployer jusqu’au vertige. Ainsi, le cadre et l’atmosphère de cette adaptation du Procès par Krystian Lupa sont posés. Commence alors une odyssée de cinq heures, nous plongeant à la fois dans le chef d’œuvre de Kafka, dans l’existence du romancier et dans celle de Krystian Lupa : l’artiste et même l’homme, avant tout. Cette fable métaphysique écrite par un Franz Kafka aux prises avec des questionnements existentiels, a été contaminée par les inquiétudes et la révolte du metteur en scène polonais vis-à-vis de son gouvernement tenu depuis 2015 d’une main de fer autoritariste par le PiS (« Droit et Justice » en français). La pièce fait souvent allusion par images et métaphores ou même parfois directement par Lupa lui-même – qui, caché en régie, commente à l’aide d’un micro certaines scènes – aux événements provoqués par la nomination en 2016 d’un nouveau directeur proche du pouvoir à la tête du Teatr Polski de Wroclaw, et qui ont conduit le metteur en scène à interrompre la création du Procès, puis à démissionner. Ce Procès peut aussi se lire comme celui des comédiens de la troupe à l’encontre de l’établissement de Wroclaw : beaucoup en effet ont été licenciés, suite à leur fronde contre la nouvelle direction profondément conservatrice et populiste, miroir de toute la politique polonaise actuelle. C’est en définitive au Nowy Teatr de Varsovie dirigé par Krzysztof Warlikowski qu’a eu lieu la première du Procès en novembre 2017, soit un an après le début des premières répétitions. C’est à Montpellier le 1er juin, en lever de rideau du « Printemps des comédiens », festival dirigé par Jean Varela, qu’était donnée la première française. Autant dire que pour les fervents admirateurs du maître polonais, l’attente était grande et la tension à son comble.

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© Magda Hueckel for « Proces »/Krystiana Lupy ( Nowy Teatr)

Krystian Lupa – également plasticien- scénographe- – a imaginé pour ce Procès un plateau somptueux, aux parois patinées de tons vert-de-gris : ce cube sombre percé par trois portes et une unique fenêtre, a été envisagé comme une matrice accueillant les changements de décors des différentes scènes, grâce à des surimpressions en vidéo. Des tableaux à la beauté plastique sublime qui sculptent les personnages en des apparitions spectrales. Un espace aménagé en fond de scène crée un hors-champ, qui tamisé d’un tulle, trouble la perception de scènes dont l’action filmée en direct est projetée sur un écran. « Le Procès » offre en effet différents niveaux et espaces de jeux : ce qui se joue à l’avant-scène comme ce qui se joue à l’arrière, et même à l’extérieur via des séquences filmées. Cette démultiplication spatiale ajoutée à une narration à la chronologie bousculée par des flashbacks et une scène fictive à l’intérieur du récit écrite par Lupa, rend compte de personnages perdus qui se cognent sans cesse à l’absurdité du réel et voient leur liberté individuelle étreinte. Ces personnages, ce sont Joseph K., Franz Kafka, Krystian Lupa, les comédiens, nous. « La public » comme le dit le metteur en scène depuis la régie (le mot « public » est du genre féminin en polonais !) Le propos de la pièce est densifié par des couches successives de lisibilités. Ainsi, le personnage du roman renommé ici Franz K. a été dédoublé. Il est interprété par deux acteurs au même physique filiforme : Marcin Pempus et Andrzej Klak. Ces deux entités du héros, l’une sociale et l’autre intime, l’une petite-bourgeoise, l’autre sexuelle, sont aussi le reflet de la personnalité multiple de Kafka lui-même, comme le montre la scène de psychodrame amoureux qui le confronte à sa fiancée Felice Bauer et le projette ainsi au cœur d’un autre procès, personnel celui-là. Krystian Lupa a rempli les pages blanches du roman posthume et inachevé de l’écrivain pragois avec une séquence qui vient torpiller la narration de la pièce. Cet « apocryphe » imaginé et nourri par les improvisations des acteurs est censé éclairer l’état psychologique de l’auteur au moment de l’écriture du Procès. Hélas, ce passage d’une longueur difficilement supportable et aux dialogues explicites finit par plonger l’attention du spectateur dans la torpeur. La scène se terminera par une mise à nu collective – au sens propre – dont la finalité laisse perplexe. En dépit de cette réserve, le spectacle fiévreux conduit le spectateur de l’autre côté du miroir : une région instable, obscure, empreinte de sexualité et réellement suffocante, dans laquelle le héros apparaît impuissant, dépossédé de son libre-arbitre. Les scènes érotiques successives entre K. et Mademoiselle Bürstner, puis la femme du greffier et enfin Lenka semblent sorties d’un rêve. Leurs voix susurrées et amplifiées par la sonorisation et leurs corps distordus par des attitudes étranges et une gestuelle inhabituellement lente, contribuent à une impression prégnante de malaise et de peur diffuse que le metteur en scène fait entrechoquer avec une réalité très actuelle. On ne peut que penser – en voyant face à nous les accusés et condamnés exsangues, attendre leur procès, un ruban adhésif noir collé sur leur bouche – à ces comédiens manifestant contre l’arrivée de Cezary Morawski, l’actuel directeur du Teatr Polski. « Mes copains », énoncera en français Krystian Lupa, parmi ses nombreuses interventions qui tendent cependant à être un peu trop envahissantes. On ne peut pas ne pas deviner derrière le(s) personnage(s) de K. celui d’un autre K., ne serait-ce que par les autocitations de ses précédents spectacles. Et par cette transposition délicate du personnage de l’oncle dans le roman kafkaïen en personnage féminin dans la pièce lupienne : une tante dont le prénom aux délicieuses réminiscences proustiennes d’Albertine rappelle aussi celui de la tante de l’artiste polonais, Florentine. Après la scène finale dans la cathédrale, où le prêtre conte à K. la célèbre parabole devant la Loi, le spectacle n’ira pas plus loin, laissant au spectateur le soin d’imaginer une fin qu’il connaît ou du moins pressent. « Vous connaissez la suite » nous dit Lupa, comme un pied de nez nous étant directement adressé. La religion, l’amour, le couple, le travail, la société, l’art : rien ni personne ne viendra sauver l’Homme qui reste seul, portant sa propre culpabilité. Et quand les 17 comédiens s’avancent vers nous pour saluer, il nous est difficile d’émerger de cette apnée théâtrale, comme au sortir d’un rêve collectif. À moins qu’il ne s’agisse de notre propre réalité…

Sarah Authesserre (Journaliste à L’écho des planches qui nous offre à publier ce très bel article sur notre blog)

« Le Procès » d’après Franz Kafka, m.e.s. : Krystian Lupa, les 1er et 2 juin 2018 à Montpellier dans le cadre du « Printemps des comédiens » puis du 20 au 20 septembre 2018 au théâtre de l’Odéon, dans le cadre du « Festival d’Automne » à Paris