alchimie du verbe blog

D comme Deleuze par la compagnie La Traversée dans une mise en scène de Cédric Orain

Une création en lignes de fuite

Le spectacle est un objet étrange et lucide sur des questionnements relatifs à la scène théâtrale et à l’acte de création. Là où habituellement le théâtre nous invite à la réflexion par différents moyens que peuvent être l’émotion ou la mise à distance, ce spectacle nous plonge dans la germination d’une pensée. Les trois comédiens qui l’incarnent font ainsi l’expérience de sa discussion et de sa conception. La matière du spectacle est puisée dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze qui fut diffusé à la télévision après sa mort et qui sont des sortes d’entretiens avec Claire Parnet son élève. On y perçoit toute l’exigence d’une pensée en même temps que toute son acuité qui se lit comme une ligne de fuite.

Au demeurant, le spectacle serait d’après le concept de Deleuze une véritable ligne de fuite :

« Mais c’est justement ça qu’on ne peut apprendre que sur la ligne, en même temps qu’on la trace : les dangers qu’on y court, la patience et les précautions qu’il faut y mettre, les rectifications qu’il faut faire tout le temps, pour la dégager des sables et des trous noirs. » ( Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs Essais », 2008, Chapitre II, Première partie, p. 50).

©Emmanuelle Stäuble

En effet, le spectacle s’attache à jouer quelques textes des premières lettres de l’Abécédaire en faisant des détours et des esquisses, moments chantés ou chorégraphiés, drôles et sensibles, qui mettent à l’épreuve la respiration des corps. Les comédiens ainsi assis autour d’une table se dégagent peu à peu du monde réel pour quitter l’injonction de la pensée et provoquer l’acte créatif. Car au fond, cette matière philosophique est d’une très grande évocation poétique, parce que tout comme le langage théâtral, elle présuppose que la philosophie est avant toute une expérimentation de la vie elle-même. La pensée elle-même ne modifie pas alors seulement notre rapport au monde, elle nous fait sans cesse voyager dans le vertige même de notre incomplétude. Cela, le spectacle le montre parfaitement : si au départ les comédiens se présentent comme des corps, leurs corps s’amenuisent peu à peu pour devenir des flux dans l’obscurité latente de la scène, des flux dont on entend les vocalises et la respiration, des flux encore qui se meuvent sans savoir où aller et qui ne pourront jamais s’arracher à leur impuissance.

C’est ainsi que Gille Deleuze désigne ces flux, qui sont en quelque sorte les différentes appétences de la dramaturgie et des comédiens :

« Qu’il y ait seulement des flux, qui tantôt tarissent, se glacent ou débordent, tantôt se conjuguent ou s’écartent. » Ibid, p. 59.

Ce qui se passe alors sur scène peut être désignée comme une cabale ou comme une performance. Dans les deux cas, il y a une recherche d’infini, puisque tout est fait pour créer un spectacle de théâtre, pour lui en donner l’aspect, tout en s’écartant peu à peu du modèle. Il est peut-être dommage qu’il n’y ait pas de musiciens pour prendre en charge les flux de la scène et pour les harmoniser. Plus encore, il aurait fallu une rage sans doute plus forte de la part des comédiens pour exprimer cette tension entre le corps en pensée qui cherche finalement à faire part de ses réflexions au spectateur pour le faire réfléchir et un corps en flux-tendus qui dans son rapport à l’espace scénique se situerait davantage dans la volonté de bouleverser le spectateur.

Au demeurant, le principe de ce spectacle est assez opérant, même si la puissance théâtrale n’est pas assez convoquée autrement que par l’humour qui donne un côté plaisant à cette création. Il y a dès lors trop de pensées… On perçoit ici un texte qui n’est pas suffisamment dégagé de ses mécanismes et qui aurait pu être débordé dans les instants où les comédiens errent et foulent la scène de leurs voix ou leurs respirations angoissées comme pour expérimenter ce qui vient d’être énoncé. Le metteur en scène a bien tenté de saisir ce vertige poétique de la parole philosophique de Deleuze en voulant en quelque sorte mettre en évidence la danse d’apparition de la pensée, mais l’édifice scénique n’est pas assez soutenu et est peut-être trop doux quand toute la philosophie de Deleuze nous pousse à faire face à notre propre échec :

« Qu’est-ce qui nous dit que, sur une ligne de fuite, nous n’allons pas retrouver tout ce que nous fuyons ? » (Ibidem, p. 49).

Dès lors, la création repose sur un véritable projet scénique et ne se contente pas de superposer les textes. Il se dégage du spectacle quelque chose d’insensé mais au fond d’insaisissable qui est que réfléchir est en soi un acte artistique parce qu’on refuse de renoncer et qu’on fait de notre lucidité, une arme pour interroger le monde…

RAF

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

Sallinger de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Léa Sananes par le collectif Rocking-Chair

Au Théâtre des déchargeurs, tous les lundis à 19h00 jusqu’au 18 décembre

Un beau travail d’interprétation d’un sombre texte de Koltès

Ce texte est représentatif de la palabre koltèsienne, cette aspiration à la liberté par la parole ou à la libération des pulsions par la parole. Le théâtre est le lieu de l’expérience mythique de l’homme confronté à ses faillites et sans doute l’est-il encore davantage dans cette pièce fondée sur la narration et sur des monologues adressés. Cette pièce tente de renouer avec un théâtre universellement proche de la vie, mais s’en détourne obscurément par des lignes de fuite pour rejoindre le plan subjectif de la vie intérieure, d’une vie débordée par ses possibles. Ce n’est alors plus la mort qui fait le plus peur, c’est la peur de ne plus pouvoir aimer. Sallinger raconte en effet, d’après l’œuvre très noire de l’écrivain américain Salinger, auteur entre autres de l’Attrape-cœurs, l’histoire d’un personnage entre la vie et la mort. Il s’agit du Rouquin survivant à travers les souvenirs et les fantasmes qui animent les membres de sa famille et Carole sa veuve.

Le spectacle affronte dès lors ce texte en le donnant à entendre dans ses grands moments avec une durée approximative de une heure et quarante minutes. Il s’agit là d’un vrai défi de démonter toutes les scènes pour donner à voir l’histoire d’une famille, l’histoire d’un homme qui à travers sa mort devient un ange exterminateur venu offrir à chacun sa destruction et son abîme. Il est là dégingandant de pureté affable pour réduire à néant les espérances de ses interlocuteurs. Il traverse toutes les scènes, s’immisce dans chaque regard et brûle à chacun de ses pas, le calme mystérieux qu’on attend habituellement d’un mort. Le comédien qui l’interprète Thom Lefevre n’a de cesse d’implorer le regard par son exubérance maligne et insiste véritablement dans son jeu sur l’afféterie obscène du personnage. En même temps que ce personnage revit, il veut anéantir les autres. En cela, la relation avec son frère Leslie (interprété par Gabriel Tamalet) trouve des résonances physiques d’une fureur désirante, qui est une des caractéristiques de l’œuvre de Koltès. Le jeu de certains personnages participe de cette apparence extérieure qui au delà des mots est comme une ombre portée sur le dessein des personnages. Les personnages de Koltès sont comme des catafalques enivrants, et la mise en scène dessine bien cette perspective en faisant de la tombe du Rouquin et de ses composantes scéniques, le décor toujours à venir, simplement déplacé selon la circonstance, mais qui redevient tombe dans la dernière scène.

Il y a une recherche dans la dramaturgie qui tend à réaliser chacun des personnages, à circoncire leurs échecs et à les raconter comme des histoires censées nous rassurer sur nos propres échecs. La mise en scène travaille une dimension cathartique assez intéressante qui n’a de cesse de créer des convulsions et de les dissoudre dans une composition musicale originale de Mark Alberts. Le surgissement de l’étrange est quant à lui sans cesse rasséréné par un travail de composition vidéo d’Arn’o qui vient distraire la structure théâtrale pour mieux en souligner les points d’ancrages. Le texte koltésien se situe donc à plusieurs endroits, l’endroit d’une convulsion de l’acteur et l’endroit d’une froidure scénique qui se mêlent pour faire émerger une menace de mort pesante et irréductible comme une malédiction.

Au demeurant, il reste que le travail demeure assez inquiétant et provoque trop d’ardeurs contraires, un désespoir trop serein qui n’est jamais dépassé par l’opération chirurgicale que le personnage d’Anna appelle de ses vœux (p. 113 dans l’édition de 2013). Les comédiens ne sont pas suffisamment en anatomie ouverte comme le dirait Novarina si l’on veut poursuivre cette métaphore chirurgicale. Tout apparaît enrobé dans une chair intacte alors qu’on devrait davantage sentir la candeur de la perdition, l’ivresse de la folie, la transe de la peur. La dramaturgie aurait tendance à trop brider le texte, à trop vouloir raconter une histoire dans son entièreté avec un faisceau calibré d’échanges et de déplacements. Paradoxalement, c’est très beau ainsi, mais le spectacle gagnerait sans doute à libérer l’ordalie suggérée par le texte, cette aura mystérieuse qui entoure le personnage du Rouquin.

Un élément assez fort dans le texte nous montre cette dimension ironique de notre monde d’humain : savoir si l’on est coupable ou savoir si l’on est innocent, jugés que nous sommes par les hommes eux-mêmes ou par une transcendance divine qui nous échappe. Or, il est quelque chose qui fait des personnages de Koltès des humains disproportionnés, c’est qu’ils ne demandent jamais pardon, ils n’ont de cesse de réclamer comme l’écrivait si bien Césaire « la louange éclatante du crachat ». Dès lors, la tension qui naît entre les personnages n’est pas une tension de conflit qui pourrait trouver une résolution mais une infinie dispersion de la notion même de conflit, d’une catastrophe qui ayant déjà eu lieu ne serait plus qu’un lointain écho oiseux et oisif. C’est précisément ce qui donne cette impression de traversée sans buts à la lecture du texte, sans d’autres buts que la recherche sourde et perdue d’avance de séparer le bien et le mal, quête qui termine toujours par une fuite ou une mort de circonstance mais qui n’est jamais dramatique car la mort ouvre de nouvelles frontières débordées dans ses limites. Le Rouquin va même jusqu’à transformer la parole divine (p. 64) en caviardant des passages des évangiles pour les refaire à sa sauce : cette transgression de la parole divine n’est pas qu’une simple réécriture, elle précipite tout le fondement mythique du théâtre de Koltès. Chaque geste de ses pièces n’est jamais un fait et n’est pas représentable en soi comme une sorte de parabole, le symbolisme y est si étrange et si beau qu’on perd à vouloir l’énoncer, la moralité n’y est jamais énoncée. Koltès souligne lui-même la dimension parabolique de son écriture dans Sallinger. En effet, une fois que Ma a achevé un récit à ses deux enfants, qu’elle appelle elle-même une histoire à moralité, Anna s’empresse de demander : « Et la moralité ? », et la mère de ne pas savoir l’énoncer…

Le spectacle ne tombe pas dans cet écart de suggérer le symbolisme du texte et s’adonne plutôt à sa propre perception du texte sans chercher à figurer des images ou des atmosphères. Néanmoins, certaines pistes ne sont pas suffisamment abordées comme la filiation à la littérature américaine et à l’univers poétique de Salinger et de la Beat Generation qui sont les sources d’inspirations essentielles de Koltès (Ex : le passage du Rouquin en anglais (p. 123 où il file la métaphore du tournesol ) est supprimée alors qu’elle raccroche explicitement l’œuvre à tout un contexte culturel [The Sunflower Soutra / Ginsberg] qui tend à exprimer la mélancolie d’une nature effacée face aux villes tentaculaires qui annihilent tous les espoirs de l’individu, New-York en étant évidemment l’assomption démesurée). Le texte est trop élucidé par le jeu d’acteur et la mise en scène reflète trop une structure narrative que Koltès lui-même avait composée de manière décousue dans la précipitation pour livrer le texte à temps à Bruno Böeglin ( à ce sujet, vous pouvez écouter un entretien avec ce metteur en scène autour de son travail et dans lequel il évoque la rencontre avec Koltès et l’histoire de ce texte de Sallinger).

On retrouve dans ce texte néanmoins toute la poétique future de l’auteur où il travaillera davantage le mystère et l’énigme et où la parole la plus juste sera dans le silence le plus pesant qui puisse être, comme une émotion qui vous submerge et vous ôte jusqu’à la possibilité de parler. Aussi, le spectacle reste vraiment très bon et augure de belles perspectives pour cette jeune compagnie qui possède en même temps que les atours de la modernité (musique contemporaine, travail vidéo…), la fragrance d’une vraie recherche théâtrale selon les dires même de la metteuse en scène dont l’avant propos fait presque penser à un acte de foi poétique, elle écrit en effet que « [les personnages] pataugent sous un ciel bouché » d’après les dires de Böeglin avant d’ajouter un peu plus loin que Koltès « y étire inlassablement ses personnages élastiques jusqu’à ce qu’ils craquent ». Il reste qu’il s’agit là d’une très belle entrée dans l’œuvre de Koltès, avec des passages d’une très belle intensité qui esquissent des errances précieuses qui font la grandeur du théâtre de Koltès et de tous ceux qui travaillent à son rayonnement. Le Collectif Rocking-Chair est en cela un digne ambassadeur.

Raf

Les Fourberies de Scapin de Molière dans une mise en scène de Denis Podalydès

Vu à la Comédie française le 27 septembre

Un Scapin jouissif et ambigu

Cela faisait 20 ans que la pièce n’avait pas été montée à la Comédie française. Le pari était risqué, mais c’était sans compter l’exigence de Denis Podalydès qui signe là une mise en scène d’une belle intensité.  La réussite tient beaucoup au jeu de Benjamin Lavernhe, incarnant un Scapin drôle, mais également inquiétant, presque fou. Un « être énigmatique » selon les mots du metteur en scène. Soulignons également le décor soigné, par Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française.

La scène se passe au port de Naples, dans un hommage constant à la Commedia dell’arte. Au loin, on aperçoit la mer, au premier plan, des échafaudages, des mâts, des filets, le fond d’une cale ou la fosse du théâtre, au choix. Octave et Léandre, paniqués, demandent l’aide de Scapin alors que leurs pères (Argante et Géronte) ignorent leurs unions avec Hyacinthe (femme pauvre, à la filiation inconnue) et Zerbinette (belle égyptienne), et les rejetteraient sans aucun doute.  Parfois caché dans le trou du souffleur, Scapin est prêt à bondir comme un diable, à surprendre, à faire rire et à manipuler. Car il va mettre en place toute la machinerie théâtrale pour manipuler les pères, les tromper, et faire accepter les unions, tel un Machiavel pour qui la fin justifie les moyens. Pourtant, ce n’est pas par altruisme qu’il va aider les jeunes gens, puisqu’il est animé par le ressentiment, par un désir de destruction envers une société qui n’est pas la sienne et qui le rejette.

: Benjamin Lavernhe Comédie Française © Christophe Raynaud de Lage

En un renversement surprenant des rôles, le simple valet va soumettre les bourgeois. Scapin devient un personnage totalement ambigu, marginal, qui entretient peu à peu un rapport de complicité avec le public. Le spectateur se souviendra ainsi de la scène des coups de bâton, extrêmement drôle mais également violente, d’où cet étrange sentiment de malaise faisant en partie le charme de la pièce. Avec la machinerie mise au point par Eric Ruf, Géronte (formidable Didier Sandre) se retrouve enfermé dans un sac, suspendu au dessus de la scène et de l’orchestre.

Animé par une pulsion de revanche, Scapin fait croire à Géronte qu’il le protégera d’une armée de spadassins à sa recherche. Le vieil homme est alors pris au piège dans le sac : les voix changent, les masques tombent, les coups pleuvent, les cris résonnent. Scapin invente des ennemis, des voix, ne retient pas ses coups contre son maître. Les personnes assises au premier rang sont invitées à venir porter les coups. Un véritable défouloir. Géronte en sort grièvement blessé, le sang coulant sur son visage.

La farce déploie alors toute sa puissance, bercée par un sentiment de malaise. Scapin, le personnage marginal, dévoile à lui seul la puissance du théâtre capable de bouleverser l’ordre social. Une pièce drôle, jouissive, noire, à vocation universelle, dans une mise en scène mémorable…

David

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh

Quand le théâtre contemporain se saisit de la science-fiction

From The Edinburgh International Festival 2017

Reportage « Mise en Parallèle »

About The Divide written by Alan Ayckbourn and directed by Annabel Bolton, by The Old Vic Company

and

Voicelessness directed by Azade Shahmiri with the Kunstenfestivaldesarts and the Zürcher Theater Spektakel

Deux manières d’utiliser le futur au théâtre comme miroir de nos sociétés sont illustrées dans ces deux spectacles de l’EIF. Placer le cadre dramaturgique de l’histoire dans un cadre futuriste permet d’explorer des possibilités insoupçonnables aujourd’hui dans un cadre malgré tout réaliste et non absurde. Dans ces deux spectacles, ces possibilités sont utilisées de manière très différentes : dans un cas, le cadre futuriste n’est qu’un prétexte, les thèmes explorés dans la pièce pourraient l’être aussi dans un cadre plus traditionnel ; dans l’autre l’intrigue, elle repose sur les progrès techniques inventés.

Ce n’est pas le seul point commun entre ces deux pièces : toutes les deux relèvent du théâtre d’investigation. Elles refusent le cadre de la fiction pure et traditionnelle, tentant d’inscrire l’intrigue dans un cadre réaliste et scientifique. Dans The Divide, c’est parce que le futur a provoqué un retour technique à l’âge de pierre. Le contexte de l’intrigue, qui s’inscrit dans un cours d’histoire à l’université, repose sur la recherche de traces écrites, étudiées par les savants : d’abord des traces manuelles, puis les premiers emails après la redécouverte de cette technologie. Dans l’autre cas, Voicelessness, le rapport à la technique est inverse : grâce au progrès de la science, des vidéos supprimées ont pu être retrouvées, des manipulations d’images sont possibles, et surtout une fille est capable d’interroger sa mère dans le coma depuis des années. Tout ces éléments permettent de relancer une enquête au sujet d’un meurtre commis plus de 50 ans auparavant. Investigations policières ou investigations scientifiques et historiques forment donc la trame de ces deux pièces.

Enfin, ces deux pièces sont des pièces sur l’identité et son élaboration, mais encore une fois de différentes manières : dans The Divide, le spectacle explore la construction de l’identité dans l’adolescence, posant une fois de plus la question de l’inné et de l’acquis dans une société où les codes moraux sont inversés, par exemple ou l’homosexualité est la norme et l’hétérosexualité la déviance. Dans Voicelessness, en revanche, l’identité est abordée d’un point de vue bien plus concret : qu’est-ce qui fait notre essence profonde ? Puisque la science permet de recréer notre voix, la présence physique de notre corps, même l’expression de nos pensées, comment savoir ce qui fait notre identité ?

Cependant les deux spectacles ont deux utilisations différentes du futur, reposant sur deux conceptions opposées. Voicelessness est avant tout une pièce sur la transmission, sur l’importance de la parole. Le spectacle a une portée mystique, puisqu’il interroge la manière dont un poids se transmet de génération en génération, un peu a la manière de Wajdi Mouawad : le cadre réaliste est progressivement délaissé pour une explication plus poétique et métaphorique du monde et de son fonctionnement. La pièce se situe donc à un carrefour entre une mystique de la parole et une explication rationnelle des éléments métaphysiques. L’écho d’une voix peut rester audible pendant plus de 50 ans, si le fardeau d’un crime inexpliqué reste sur les épaules des descendants de la victime. Une pièce donc aux accents mystique dans laquelle une réflexion sur le futur n’est pas la priorité, mais plutôt le prétexte qui permet d’imaginer de nouvelles possibilités techniques.

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The Divide en revanche se déroule dans un monde dystopique mais aborde des thèmes universels et qui sont déjà des réalités en 2017 et depuis toujours : l’adolescence, puisqu’on suit un frère et s sœur entre 9 et 16 ans, les relations familiales, les premiers frissons amoureux, le harcèlement scolaire, la cruauté des enfants entre eux etc… Le fait que l’intrigue soit dans une société dystopique séparant les hommes et les femmes est une situation malheureusement sous exploitée en termes de réflexion politique sur nos societés modernes, et ne reste qu’un prétexte au divertissement.

Le fait que la pièce soit épistolaire permet en revanche une dramaturgie particulièrement innovante, qui repose sur la création d’espaces particuliers par la superposition de rideaux qui créent sans cesse de nouveaux espaces au fur et à mesure de la narration. Ce travail s’accompagne d’un travail sur les couleurs, les lumières, les nuances de gris : partant d’un monde complètement bichromatique noir et blanc, les couleurs font progressivement leur retour sur l’espace scénique par tous les moyens de la mise en scène. Une gestion presque cinématographique des transitions, et une musique signée Christopher Nightingale, évoquent le travail de Tim Burton. Un chœur et un orchestre accompagnent en live le déroulé de la pièce, cachés derrière un énième rideau, soulignant de manière grandiose la performance des acteurs qui portent ce récit (forme difficile à assumer) pendant 6 heures. Un spectacle très émouvant mais parfois aussi naïf, et qui évince facilement les enjeux politiques au profit du divertissement.

L'Alchimie du Verbe

Revue théâtrale sur la poétique scénique et dramaturgique