alchimie du verbe blog

Quand le théâtre contemporain se saisit de la science-fiction

From The Edinburgh International Festival 2017

Reportage « Mise en Parallèle »

About The Divide written by Alan Ayckbourn and directed by Annabel Bolton, by The Old Vic Company

and

Voicelessness directed by Azade Shahmiri with the Kunstenfestivaldesarts and the Zürcher Theater Spektakel

Deux manières d’utiliser le futur au théâtre comme miroir de nos sociétés sont illustrées dans ces deux spectacles de l’EIF. Placer le cadre dramaturgique de l’histoire dans un cadre futuriste permet d’explorer des possibilités insoupçonnables aujourd’hui dans un cadre malgré tout réaliste et non absurde. Dans ces deux spectacles, ces possibilités sont utilisées de manière très différentes : dans un cas, le cadre futuriste n’est qu’un prétexte, les thèmes explorés dans la pièce pourraient l’être aussi dans un cadre plus traditionnel ; dans l’autre l’intrigue, elle repose sur les progrès techniques inventés.

Ce n’est pas le seul point commun entre ces deux pièces : toutes les deux relèvent du théâtre d’investigation. Elles refusent le cadre de la fiction pure et traditionnelle, tentant d’inscrire l’intrigue dans un cadre réaliste et scientifique. Dans The Divide, c’est parce que le futur a provoqué un retour technique à l’âge de pierre. Le contexte de l’intrigue, qui s’inscrit dans un cours d’histoire à l’université, repose sur la recherche de traces écrites, étudiées par les savants : d’abord des traces manuelles, puis les premiers emails après la redécouverte de cette technologie. Dans l’autre cas, Voicelessness, le rapport à la technique est inverse : grâce au progrès de la science, des vidéos supprimées ont pu être retrouvées, des manipulations d’images sont possibles, et surtout une fille est capable d’interroger sa mère dans le coma depuis des années. Tout ces éléments permettent de relancer une enquête au sujet d’un meurtre commis plus de 50 ans auparavant. Investigations policières ou investigations scientifiques et historiques forment donc la trame de ces deux pièces.

The Divide Part 2

© Marc Marnie / The Divide (Part 1 and Part 2) / Edinburgh International Festival 2017

Enfin, ces deux pièces sont des pièces sur l’identité et son élaboration, mais encore une fois de différentes manières : dans The Divide, le spectacle explore la construction de l’identité dans l’adolescence, posant une fois de plus la question de l’inné et de l’acquis dans une société où les codes moraux sont inversés, par exemple ou l’homosexualité est la norme et l’hétérosexualité la déviance. Dans Voicelessness, en revanche, l’identité est abordée d’un point de vue bien plus concret : qu’est-ce qui fait notre essence profonde ? Puisque la science permet de recréer notre voix, la présence physique de notre corps, même l’expression de nos pensées, comment savoir ce qui fait notre identité ?

Cependant les deux spectacles ont deux utilisations différentes du futur, reposant sur deux conceptions opposées. Voicelessness est avant tout une pièce sur la transmission, sur l’importance de la parole. Le spectacle a une portée mystique, puisqu’il interroge la manière dont un poids se transmet de génération en génération, un peu a la manière de Wajdi Mouawad : le cadre réaliste est progressivement délaissé pour une explication plus poétique et métaphorique du monde et de son fonctionnement. La pièce se situe donc à un carrefour entre une mystique de la parole et une explication rationnelle des éléments métaphysiques. L’écho d’une voix peut rester audible pendant plus de 50 ans, si le fardeau d’un crime inexpliqué reste sur les épaules des descendants de la victime. Une pièce donc aux accents mystique dans laquelle une réflexion sur le futur n’est pas la priorité, mais plutôt le prétexte qui permet d’imaginer de nouvelles possibilités techniques.

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© Roberta Cacciaglia / Voicelessness / Edinburgh International Festival 2017

The Divide en revanche se déroule dans un monde dystopique mais aborde des thèmes universels et qui sont déjà des réalités en 2017 et depuis toujours : l’adolescence, puisqu’on suit un frère et s sœur entre 9 et 16 ans, les relations familiales, les premiers frissons amoureux, le harcèlement scolaire, la cruauté des enfants entre eux etc… Le fait que l’intrigue soit dans une société dystopique séparant les hommes et les femmes est une situation malheureusement sous exploitée en termes de réflexion politique sur nos societés modernes, et ne reste qu’un prétexte au divertissement.

Le fait que la pièce soit épistolaire permet en revanche une dramaturgie particulièrement innovante, qui repose sur la création d’espaces particuliers par la superposition de rideaux qui créent sans cesse de nouveaux espaces au fur et à mesure de la narration. Ce travail s’accompagne d’un travail sur les couleurs, les lumières, les nuances de gris : partant d’un monde complètement bichromatique noir et blanc, les couleurs font progressivement leur retour sur l’espace scénique par tous les moyens de la mise en scène. Une gestion presque cinématographique des transitions, et une musique signée Christopher Nightingale, évoquent le travail de Tim Burton. Un chœur et un orchestre accompagnent en live le déroulé de la pièce, cachés derrière un énième rideau, soulignant de manière grandiose la performance des acteurs qui portent ce récit (forme difficile à assumer) pendant 6 heures. Un spectacle très émouvant mais parfois aussi naïf, et qui évince facilement les enjeux politiques au profit du divertissement.

Louise Rulh

Épilogue de l’Alchimie du Verbe pour l’édition 2017 du Festival d’Avignon

 

Nuages, Merveilleux Nuages… Qui se dispersent…

« Nuages Merveilleux Nuages », c’est ainsi que commençait l’édito d’Olivier Py pour cette nouvelle édition. Il y eut aussi « Je suis l’autre », « L’amour des possibles », tout un projet, toute une utopie, peut-être une chimère…

Cette année encore, les poètes ont encore été présents au monde pour défendre la Cité des périls les plus ancrés dans notre intérieur : celui de ne plus aimer la parole et de ne parler que pour communiquer en oubliant que la parole est la source d’une pensée lucide et belle, capable de transformer par l’art, une expérience toujours douloureuse du réel. Aimer ne suffit pas, il faut dire que nous aimons, pas seulement le théâtre, pas seulement les poètes, mais nos amis et tous ces gens qui font chaque année le festival, artistes, techniciens et attachés de presse que nous retrouvons avec chaleur surtout quand toute l’année a charrié son flot de marche forcée et fade.

Nous remercions particulièrement, l’équipe de l’écho des planches à travers tous ses membres qui font que nous aimons le festival comme un moment acharné de rencontres, d’échanges, d’amitiés et de passions. Une énorme pensée ici pour Luc Magrina, président de la radio, Antoine Maignan technicien réalisateur, Sarah Authesserre, rédactrice en chef, Emmanuel Serafini, journaliste animateur, et enfin les stagiaires et amis Coralie Sau, Grégoire Durif et Ondine Marin.

Pour leur quatrième festival d’Avignon avec l’Alchimie, David Pauget et Raf font aussi le bilan de leurs venues à Avignon qui coïncident avec le premier mandat d’Olivier Py. Articles, reportages, entretiens, directs, plateaux, rencontres, soirées et intenses travaux, nous vîmes des spectacles comme le théâtre vit en nous, nous persuadant d’être au monde comme jamais il ne saurait être possible de l’être autant. Quatre ans déjà que nos étés convergent vers la cité des papes, quatre ans encore que nous en cultivons la tempête, quatre ans enfin qu’Avignon nous appartient comme on croit qu’une étoile tombe pour réaliser un vœu qui nous traverse !

David Pauget et Raphaël Baptiste, rédacteurs en chef de l’Alchimie du Verbe

 


Cette année pas de classement mais simplement des mentions spéciales sur nos coups de cœur. Pour le In d’abord, le spectacle d’Olivier Balazuc l’Imparfait nous a véritablement émerveillé. De même que pour le OFF Bérénice par la compagnie Les Rivages que nous avions déjà vu l’année dernière et qui se caractérise par sa force d’interprétation hors du commun, nous a encore irradié de sa puissance !


Retrouvez le détail de nos articles, reportages et entretiens :

Nous avons vu 24 spectacles pour le blog et pour la radio l’écho des planches…

Sur la Radio l’écho des planches

Retrouvez en suivant ce lien le détail de nos travaux sur la radio l’écho des Planches

Sur l’Alchimie du Verbe

Pour le IN : Raf a écrit 10 critiques et David en a écrit 2 en anglais pour Antigone et De Meiden. Vous pouvez également les retrouver sur http://www.theatre-contemporain.net/

Pour le OFF : Raf a écrit 4 critiques et David en a composé 2. Vous pouvez les retrouver sur le site d’Avignon le OFF.

Sur I/O Gazette

Raf a écrit deux reportages, un reportage sur des lectures de David Léon à l’Artéphile, et un autre sur les spectacles d’Outre-Mer en Avignon et leurs présences menacées à Avignon.

Sur theatre-video.net :

La radio l’écho des planches a réalisé une page partenaire et mis en ligne la version filmée de quelques entretiens. Vous pouvez y retrouver un entretien d’Emma Dante par Sarah Authesserre ainsi que quatre entretiens réalisés par Raf avec Olivier Balazuc, Jean-François Matignon, et Olivier Py. L’entretien avec Satoshi Miyagi a été réalisé par David et Raf.

Vous pouvez également retrouver la rencontre aux Ateliers de la pensée, pensée, conçue par Luc Magrina et Raf  sur http://www.theatre-video.net/embed/TSfvA9uH« >theatre-video.net sur la page du festival d’Avignon avec Olivier Py, François Berreur, Joseph Danan et Pierre Banos. Elle porte sur le thème de l’édition et est animée par Raf. La rencontre fait écho à notre blog puisqu’elle fait partie d’un cycle intitulé « Du texte au plateau : Fixer des vertiges ».

 

 

 

 

Les Podcasts de Raf rédacteur en chef de l’Alchimie sur la radio l’écho des planches

La radio l’écho des planches

Raf travaille en tant que stagiaire dans cette radio depuis Juillet 2015 chaque été. Cette année, il a été désigné par Luc Magrina, président de la radio pour devenir rédacteur en chef. Il a eu en charge le travail d’organisation des plannings d’enregistrement des rencontres et des stagiaires, les liens avec les structures du festival et la gestion du site internet pour les podcasts. Cette année, il a pu réaliser quatre directs, participé à deux émissions de discussions autour des spectacles, animer une rencontre dans les Ateliers de la pensée, faire quelques entretiens et enfin un reportage.

Retrouvez sur cette page les différents contenus des podcasts qu’il a réalisé et où auxquels il a participé.

Bonne écoute à tous !

 

Animation et Conception d’une rencontre dans les Ateliers de la pensée dans la programmation du Festival d’Avignon IN

 

editeurs passeurs scene

 

Directs depuis la Calade de la Maison Jean Vilar

 

david Leon

 

ensatt

 

CULTURE OUTRE MER

 

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Participation à deux émissions de critique de spectacles animées par Emmanuel Serafini sur la radio l’écho des planches 

 

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Réalisation d’un reportage sur Bînome avec David Pauget :

 

binome

 

Entretiens avec les artistes du Festival d’Avignon IN l’écho des artistes :

(avec David Pauget)

satoshi

 

py

 

balazuc

 

matignon

 

maud

Entretiens avec des artistes du Festival d’Avignon OFF l’écho des artistes

MESGUICH

 

rivage image manquante

 

 

 

 

 

Grensgeval (Borderline), un spectacle de Guy Cassiers et de Maud Le Pladec

d’après les Suppliants de Elfriede Jelinek (traduit chez l’Arche en septembre 2016) par le Toneelhuis

Au Parc des Expositions d’Avignon jusqu’au 24 juillet à 18h00.

Supplier l’humain

Grensgeval (Borderline) est une partition scénique d’une incroyable richesse qui en même temps qu’elle érige des frontières permet aux danseurs d’investir un espace narratif et d’en transcender les limites. Les dispositifs vidéos de Guy Cassiers dans l’avènement et l’évanouissement de la parole des comédiens permettent de produire des images qui sont autant de silences pesants face à la respiration de plus en plus saccadée des danseurs, qui respirent autour d’eux ce qu’il reste d’air, dans l’onde menaçante qui les traversent. Entre une tragédie grecque et une performance, le spectacle se déverse dans son flot de parole pour nous montrer des personnages qui n’avancent jamais et qui sont condamnés à une errance sans fin, une traversée sans mythes et sans aventures qui la peuplerait de magie. Ici, tout n’est que noirceur, et la lumière traverse difficilement les corps dans de telles abysses.

La chorégraphie des danseurs et le crépitement des comédiens bien que séparés en deux timons, d’une part les comédiens dont la parole et le visage se superposent en un inquiétant serment et d’autre part la figuration des danseurs, messagers de l’espérance, s’adonnent à la même échancrure. Ce sont des vagues brisées que cette mer figure, des destins inaboutis et condamnés. Les personnages qui sont représentés sont rendus à cette fonction essentielle, ils figurent l’incertain et l’inquiétude. Ils sont des réfugiés précisément parce que nous ne les accueillons pas, et ce que montre bientôt Guy Cassiers dans sa congrégation d’écrans qui donnent à voir notre espace monde, c’est que le monde s’abandonne à tous les artifices sauf à la compassion et à l’amour, et qu’il ne saurait se sacrifier davantage.

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Grensgeval (Borderline) © Christophe Raynaud de Lage

Il y a dans l’atmosphère créée par Guy Cassiers quelque chose d’un tertre erratique, un espace qui se referme sur les ombres qui le peuple ou les fantômes qui l’habite. Maud Le Pladec dans son travail de chorégraphie à partir du texte d’Elfriede Jelinek a su saisir dans les mouvements et les déplacements puisés à la source d’une respiration intense et urgente, ce qui produit tel que le dirait Rilke, l’existence du terrible dans chaque parcelle de l’air. La musique qui corroie le spectacle participe de la même ardeur : définir et scander les limites de l’humain dans l’écran qui est le sien, qui l’expose aux dangers du monde autant qu’à ses plus belles déconvenues. Le monde qui est représenté est aux frontières d’un monde dont nous avons perdu toute intensité, car la fonction de cette pièce est avant tout de montrer que les suppliants sont aussi là pour nous rappeler les torts de notre histoire, d’ailleurs leurs gestes suffisent à être un réquisitoire éloquent. Ils sont racontés et le déroulement narratif des quelques comédiens qui déclinent des aspirations ou des rêves brisés mêlé à une intense chorégraphie de la douleur et de l’espérance, étreint nos imaginaires jusqu’à les rendre sensible à cette poésie décharnée mais qui puise néanmoins dans les corps et ses avatars vidéos, une grâce tragique qui tente de traduire à chaque instant la peur du recommencement.

Ce spectacle en quelque sorte, par son hybridité géniale et par le croisement qu’il opère entre le travail du metteur en scène et vidéaste Guy Cassiers et la dramaturge chorégraphe Maud Le Pladec, permet au spectateur de découvrir une écriture inédite, un texte littéraire qui se mêle à des écrans et des corps qui respirent et qui dansent, mais qui irrésistiblement tendent vers la même impuissance : celle de déjouer le destin. Car pour déjouer les destins déjà tracés, il faut faire de la politique et créer des lignes de fuite par la poésie. En cela, Grensgeval (Borderline) nous inonde par son flot incessant de noirceur et nous apprend à contempler notre misère, sans aucun pathos, simplement dans la dureté qui devrait être la nôtre face à ce sujet, car il faut apprendre à aimer jusqu’à ces beautés in-apaisantes et intranquilles pour pouvoir les combattre, sans cri et sans colère, la tête froide et amoureuse…

Raphaël Baptiste

Ibsen Huis la maison d’Ibsen dans une mise en scène de Simon Stone

d’après Henrik Ibsen jusqu’au 20 juillet dans la cour du Lycée St Joseph par le Toneelgroep d’Amsterdam

un huis-clos ouvert sur notre incomplétude

Ibsen Huis est un spectacle écrit et pensé autour de l’espace central d’une maison, tant dans sa réalisation scénique que dans sa conception spirituelle. Simon Stone choisit de nous montrer une sorte de famille à travers plusieurs générations entre les années 1960 et nos jours dans un habitacle particulier qui est à la fois une maison de vacance mais aussi un monument architectural innovant. La maison devient un lieu prégnant qui connaît à différentes époques et aux différents âges des changements et des transformations, connaissant même la destruction puisqu’elle est même reconstruite par Caroline après un incendie. L’écriture de Simon Stone n’est pas véritablement une improvisation à partir des pièces d’Ibsen dont on reconnaît plus ou moins la trempe selon sa connaissance de l’œuvre d’Ibsen, c’est une véritable transposition des thèmes des œuvres d’Ibsen dans notre présent. Les catastrophes qui sont soulignées et montrées dans un silence exutoire quittent le terrain objectif des événements pour rejoindre le plan subjectif de la vie intérieure. Ce glissement est perceptible dans l’éclatement des frontières temporelles et dans l’émergence d’une famille de plus en plus indéfinie et vidée de tout idéal familial qui engendre des catastrophes dont chacun est le responsable et qui prennent la forme diffuse et discontinue d’un passé coupable. Aussi, les différents personnages de la famille dans les différents tableaux qui sont exécutés montrent dans la première partie de la pièce, des véritables scènes d’échanges quand la maison est construite et habitée qui déjà pointent des traumatismes et des névroses enfouis quand dans la seconde partie du spectacle, la maison en construction au début des années 60 ou en reconstruction en 2016 après un incendie devient une sorte d’enfer où les masques de candeur laissent place à une réalité sordide et à des drames intimes qui sont autant de saillies vers une tragédie familiale qui plonge le spectateur dans un sentiment de malaise.

Simon Stone dans le déroulement des récits et dans l’agencement des scènes et des différentes atmosphères parvient à créer un véritable espace d’horreur psychologique dans la douceur affable d’une famille, qui concentre ses non-dits et tait ses aspirations à la pureté tout en étant exsangue et toujours-déjà condamnée à une innocence complicité.

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Ibsen Huis © Christophe Raynaud de Lage

Les itinéraires des personnages se recomposent peu à peu au regard des différents âges de la vie, partant d’une première génération de parents dont la mère Frédérique est représentée (son mari est mort), puis de leurs enfants Cees avec sa femme Johanna et Thomas son frère que sa femme a quitté, qui ont eux-mêmes des enfants Caroline, Daniël et Vincent pour Thomas et Sebastiaan et Lena pour Cees et Johanna. Il y a enfin de enfants de la dernière dernière génération Fleur, fille de Lena et Jacob son mari et Pip, fille de Caroline. Ces différents personnages sont représentés dans des récits enchâssées les uns dans les autres et chevillés au corps de cette maison. Pour figurer ces passages temporels, Simon Stone a subtilement choisi de décomposer cette maison en différentes pièces, qui par un processus de mouvement de la maison, nous permet de découvrir nombres d’espaces. La maison ne cesse de tourner et son imposante masse noire, selon qu’elle soit emménagée ou en construction et la lumière qui la pénètre s’effile mystérieusement dans un grand fracas d’arrogance. Elle traverse toutes les situations jusqu’aux plus opprobres comme des abus sexuels, se fondant dans toutes les menaces comme celle de la peur d’avouer son homosexualité à sa famille. Il y a là cette menace permanente de voir éclater ce qui ne pourra jamais éclater car les conflits sont animées et orchestrés notamment par Cees dans une terrible et candide perversion.

Au delà, c’est une histoire de pouvoir et de reconnaissance qui se dessine, des histoires d’amour et des projets aussi idéalistes que beau comme celui de Caroline d’accueillir dans des résidences de luxe à l’image de la maison reconstruite, des migrants dans un village du Danemark et de se confronter à la méfiance insipide de ses habitants. C’est une pièce qui est totalement ibsenienne parce qu’elle nous montre sans cesse des personnages confrontés à des utopies ou à des représentations idéales qui ne correspondent plus à rien et qui sont autant de délicates intentions qui vouent à l’enfer comme le dernier acte est si justement intitulé, tout ceux qui dans leurs compromissions pour conserver l’idéal de vie qui était le leur, ont choisi de se taire au lieu de produire une belle et grande révolte qui eût pu résonner à travers les différentes générations.

C’est l’histoire de lâchetés racontées dans une épaisseur épique brisée, peuplée de fantômes qui sont autant de figures venues nous rappeler nos grands torts ou nos petits travers et qui pénètrent la scène d’une obsessive désolation.

Simon Stone avec les comédiens du Toneelgroep choisi d’éradiquer toute brutalité, et de montrer une brutalité plus insidieuse qui pose la question de savoir comment est-ce que tout disparaît. Il reste que les différentes musiques qui parsèment la dramaturgie créent un espace de confrontation psychologique bientôt débordé par le réel, qui ne peut être montré qu’à travers les prismes d’artifices théâtraux. De fait, si l’histoire raconte évidemment l’histoire de vraies familles et si Simon Stone insiste pour dire qu’il y a un peu de sa propre famille dans ces récits, il n’en reste pas moins que la surexposition théâtrale de la maison et de la famille sur scène et l’appétence littéraire du texte qui trace des lignes de fuite dans l’œuvre d’Ibsen, créent une œuvre à part entière avec ses énigmes secrètes et sa fureur sacrée. Par rapport à sa mise en scène et son adaptation de Rocco et ses frères que j’avais pu voir en juin aux Célestins, on sent dans ce travail qu’il y a une rage de désespoir et de dépression, celle de l’écriture théâtrale même chevillée au corps des acteurs à qui il parle dans une oreillette pendant les répétitions. Cette façon si singulière de travailler donne un travail pénétré d’une exactitude et d’une justesse dans l’expression des émotions que le spectacle atteint rarement habituellement, en cherchant toujours à prendre de la distance même pendant que surgissent des cris ou des rixes. Les acteurs sont plus que jamais acteurs de théâtre dans l’incarnation de considérations dramaturgiques et intimes et pas dans le déchaînement de passion tel que pouvait l’être Saïgon de Caroline Guiela Nguyen. C’est ce qui donne à ce travail expérimental et évolutif cette épaisseur si lucide, qui avant de raconter une histoire et de la peupler de personnages, part d’un sentiment exact de la vie pour le détourner dans une écriture littéraire et scénique. Malgré la longueur du spectacle, rien n’est foisonnement, tout s’amorce et se construit.

Simon Stone enfin préfère à l’hystérie des défaites et des forfaitures, le silence peu à peu conquérant et impérissable de l’impossible existence d’idéaux en ce monde. Les catastrophes se dévoilent non pas pour affronter le destin ou le monde extérieur, mais surtout les êtres humains eux-mêmes dans ce cadre familial, qui peuplent la terre de vices et de lâchetés quand elles ne se construisent pas pour combattre notre propre incomplétude. C’est ce rapport si fort au présent qui fait d’Ibsen Huis un spectacle si beau mais auquel il manque encore la fureur essentielle du génie et la grâce terrible du créateur, qui n’en doutons pas ne fera que s’intensifier dans ses prochains spectacles que nous attendons avec une impatiente démesure.

Raf

Baal de Bertolt Brecht dans une mise en scène de Christine Letailleur

Jusqu’au 20 Mai au théâtre de la Colline 

Baal est avant tout le nom donné au propriétaire du plaisir : en lui, la tradition reconnaît le maître et l’époux, le jouisseur et le possesseur. Il se pare des attributs conventionnels et rassurants de l’  »artiste maudit » – rendu séducteur par la nécessité de consommations physiques répétées, décrété poète par les applaudissements de ceux qu’il dédaigne, devenu ivre de ne plus guère boire autre chose que du schnaps – sans jamais se résumer tout entier dans cette étiquette bien connue. Baal est le portrait type de l’artiste maudit, et pourtant le spectateur retrouve davantage en lui que l’aura lassante d’une mystification romantique : c’est pourquoi la mise en scène de Christine Letailleur est une véritable réussite.

La représentation de Baal ne recourt à aucun des procédés habituels de fascination dont le génie s’entoure d’ordinaire pour parader. Elle s’attache d’ailleurs à les dévoiler, plus encore qu’à les suspendre. Il fallait, pour que la mise en scène de Baal témoigne d’autre chose que du cliché d’artiste dont cette pièce porte le nom, qu’elle manifeste à la fois son génie et un recul pris sur ce génie, il fallait que le personnage de Baal incarne conflictuellement l’inspiration véritable et sa parure mythique dérisoire.

Ainsi, lorsque le discours de Baal nous laisse, par moment, sentir quelques longueurs ou des répétitions de ton, se découvre, pleinement, la force paradoxale de la mise en scène. Le déjà-vu est voulu : Baal se joue lui-même. Jouant l’improvisateur génial, inconsciemment il s’imite. Les manières de ce maudit manifestent alors son auto-mythification au point de la démasquer ; les questions jumelles de la génialité de son discours et de son authenticité d’homme disparaissent. Ne subsiste que sa poésie de langage. De sorte que derrière la parole de Baal, c’est avant tout l’attirance du jeune Brecht pour la poésie que Christine Letailleur réussit à mettre en valeur : « On oublie souvent que Brecht fut aussi poète », déplore-t-elle ; « C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ». Plus encore que la qualité de son discours, ce qui importe à Baal, c’est la qualité de son plaisir de dire. Sa poésie est la poésie attachante et fragile de celui qui, plus encore que d’être un génie, joue à l’être au point de le devenir.

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© Brigitte Enguérand

Si l’attention du spectateur s’attache autant au besoin de parole et de jeu de Baal qu’à la beauté de ce qu’il dit, c’est grâce à la mise en scène toute entière, conduite par une manière de constant recul réflexif : sur scène, on ne simule jamais autant la douleur qu’on joue à jouer la douleur, et l’ivresse de Baal est une ivresse retenue, qui s’astreint à indiquer ce que serait pour lui l’ivresse, plutôt qu’à la feindre (par exemple). Aussi le plaisir de dire de Baal ne peut-il apparaître avec évidence au spectateur qu’au prix d’une incessante manifestation de la théâtralité elle-même. La parole théâtrale n’avoue ses subterfuges au spectateur qu’à la condition d’une mise en scène impressionnante de précision évocative, qui ne cède pas à la facilité du mensonge réaliste.

Ainsi, les décors sont si épurés que l’imagination dessine d’elle-même la forêt, au-delà des troncs figurés et de l’évocatrice luminosité des sous-bois ; elle reconstitue librement le salon mondain, si vite abandonné par Baal, le cabaret et l’enfer, la maison de la mère … Par le jeu habile des lumières et des images rétro-projetées, la conversion du moindre élément de décor suffit à changer une atmosphère du tout au tout. Le détail suffit à la beauté, autant qu’il suffit à la signification. Les lieux parcourus par Baal sont variés, ainsi que ses rencontres. Comme les acteurs – tous excellents – le décor lui-même reconnaît qu’il joue le jeu, plus qu’il ne vise illusoirement à faire vrai. La permanence de sa structure n’est pas déguisée, au contraire ; l’utilisation inventive des ressources du théâtre est mise au jour plutôt que dissimulée. La vue s’entretisse d’imagination et, dans cette pièce où, cruelle, la misère se montre fidèle à ce qu’elle est, cette mise en scène réflexive préserve alors le spectateur pour mieux l’interpeller. Aussi les scènes récurrentes de viol ne cèdent-elles pas, par exemple, à la facilité morbide de la dénonciation réaliste – qui ne déplore souvent qu’à la condition ambiguë de fasciner.

Cette séparation du théâtre d’avec lui-même fait-elle obstacle à l’émotion ? On aurait tort de le croire : l’émotion du spectateur sort grandie, comme purifiée de sa psychologie individuelle. Sans vains froufrous, le mythe de l’ « artiste maudit » s’incarne tout à fait dans Baal ; la mise en scène nous montre que ses mots sont finalement moins mythiques que mystificateurs. Écouter le plaisir que Baal prend à parler, à mesure qu’il pérégrine, c’est à la fois s’émouvoir de leur beauté et constater la démesure touchante de leur ambition. De sorte que s’il s’agit bien du recul d’une certaine théâtralité réaliste, c’est aussi parce qu’il s’agit d’abord d’une envie certaine de poésie de Brecht.

Vincent Camus