Critiques de Spectacles à Lyon

Regard parallèle sur deux spectacles : La petite fille qui disait Non et Z ou la fantasque mais véritable histoire du professeur Zhöpfermonstertanz

Regard parallèle en lien avec deux spectacles : La petite fille qui disait Non [Carole Thibaut] vu au théâtre de la Croix Rousse et Z [par la Compagnie la Clinquaille] vu au théâtre de la Renaissance.

Le conte : outil de construction d’un sujet libre et pensant

On sait bien, au moins depuis les analyses du philosophe et psychanalyste Bruno Bettelheim, à quel point les contes de fées sont primordiaux dans la construction de l’individu comme sujet libre, qu’il s’agisse des enfants ou des adultes. Or quel autre art s’essaie à développer l’individu comme être libre et agissant ? Le théâtre. De fait, représenter sur scène ou dans l’espace mental de l’imagination, des situations fictives qui permettent, même inconsciemment, de penser le monde, constitue l’essence des deux médiums. Pas étonnant donc que le spectacle s’essaie à la réinterprétation et à l’utilisation des codes du conte, particulièrement à destination des jeunes publics. C’est le cas de la dernière proposition de Carole Thibaut à la Croix Rousse, et du spectacle de la Compagnie La Clinquaille à la Renaissance.

Dans l’un comme dans l’autre, il s’agit de travail autour des motifs de répétition et de réminiscence des thèmes de l’imaginaire collectif : partir d’une base partagée par tous pour nuancer, varier, faire bouger même parfois de manière discrète, afin d’être dans une conception du sens à partir de ce qui bouge ou change. C’est parce que chacun.e reconnaît les leitmotivs déroulés au plateau que peut se construire une identité commune qui rassemble LES spectateurs en UN public, et donc en une société construite.

Le travail du mythe est donc essentiellement politique. C’est une réalité que ne cherche pas à nier Carole Thibaut dans sa reprise du Chaperon Rouge en La petite fille qui disait non : être une petite fille, traverser la forêt, croiser un Loup, le tout dans une histoire où le rouge menstruel n’est jamais loin, c’est une réalité historique universelle que chacune traverse. Apprendre à ne pas avoir peur du Loup, de ses différences, apprendre à l’accepter comme il est, à le suivre, à tisser une relation interpersonnelle et à révéler en lui des instincts, somme toute communs, de rêves et d’idéaux brisés, sans le diaboliser, c’est important. Apprendre à lui dire finalement non, à le rejeter, à ne pas le suivre sans volonté propre et à l’aider par une opposition à lui-même, c’est encore plus central, dans notre société qui se réveille toute étonnée à la question du consentement mutuel choisi, réel et éclairé.

© Thierry Laporte

Plus encore que sur la relation entre cette petite fille, Marie, et le Lou qu’elle rencontre dans la « Cité Fauré » en bas de chez elle, Thibaud travaille sur la relation de cette jeune fille avec sa mère, sa grand-mère et sa lignée filiale. Pour apprendre à être mère, pas de mode d’emploi. Chacune fait, dans le meilleur des cas, de son mieux ; et cela n’est jamais suffisant (ou plutôt, cela devient suffisant quand l’enfant apprend à rejeter ce qui justement lui a été transmis… Dur paradoxe à accepter). La mère de Marie, Jeanne, n’est pas une mauvaise mère, elle fait de son mieux, elle essaie, elle veut tout faire bien, mais se faisant, elle impose un autre genre de violence à sa fille, celle de devoir dire oui, sans cesse, à une injonction au bonheur et à l’efficacité. Élevant sa fille dans ce qu’elle croit être une opposition à ce qu’elle aurait elle-même vécu avec sa propre mère, elle reproduit le schéma matrimonial et ne parvient pas à un juste milieu. Elle se prend sans cesse les pieds dans le tapis des choses qu’elle y a enfouies sans vouloir les traiter, et de fait elle trébuche dans sa vie. Marie, elle, recherche une liberté qu’incarne sa grand-mère Louise, qui pourtant on le comprend a été tellement étouffante pour Jeanne. Apprendre à dire NON, de manière constructive, efficace, honnête, permet de ne pas être dans une opposition bêtement radicale à toute proposition qu’on nous fait étant adultes : cet apprentissage passe ici par la représentation sensible de ces thèmes contextualisés.

Dans Z le propos est différent, et son traitement aussi. Par le travail de la marionnette et du corps, par l’illusionnisme, les deux interprètes traitent des figures de l’imaginaire collectif du savant fou et de sa créature morte-vivante. En reposant d’abord sur un chiasme : alors que le corps humain de Caroline Cybula incarne la machine construite par le savant fou, inhumain, robotique, machine qu’il faut remonter afin qu’elle fonctionne, l’humain vivant du professeur Zhöpfermonstertanz (surnommé Z) est incarné par une marionnette à taille presque réelle. Le travail de l’objet ne s’arrête pas là : le plan de travail de notre savant est une réelle machine à jouer, pleine de trappes et de ressorts magiques qui permettent l’illusion et font pousser une danseuse en terre.

Z © Thierry Laporte

Dans la quête de ce professeur de construire une machine parfaite, humaine, incarnation de la grâce par la figure de la ballerine, et dans la quête du pauvre Igor qui cherche à ne pas disparaître, à ne pas se faire remplacer malgré son imperfection par cette nouvelle créature parfaite, on retrouve de nombreuses figures plus ou moins consciemment utilisées : Dr Jekyll et Mr Hyde, Frankenstein, mais aussi Blanche Neige et le chasseur qui ramène un cœur de biche à la méchante reine, ou enfin Pinocchio, conte par excellence de la rencontre entre marionnettes et corps chaud. Ce travail de référence et de construction d’un langage commun est aussi lié à l’esthétique, qui reprend des codes plus inconscients des caractéristiques gothiques des plus grands films d’horreur ou de la littérature anglaise du style. La magie de l’émerveillement provoquée par le théâtre d’objet, très bien maîtrisé ici par ce duo virtuose, déplace les thèmes de terreur pour travailler sur la poésie, la construction d’un déplacement du sens par la construction d’un autre cadre de pensée et d’imaginaire.

Tant dans une pièce que dans l’autre, on trouve donc ce travail sur le conte comme manière de grandir et de se confronter de manière sensible à des thèmes essentiels : le consentement, l’amour maternel et son imperfection parfaite, la question de la mort, de son dépassement, de la recherche d’une perfection qui empêche de voir la beauté des défauts… Ces questions sont d’ailleurs transversales aux deux propositions.

Construire un jeune par ce qu’il absorbe de tous ses sens, notamment au théâtre, est un enjeu politique et sensible fort. Ces pièces, si elles se revendiquent d’une ligne artistique jeune public, sont pourtant riches quelque soit l’âge des spectateurs. Parce que la construction d’un sujet libre et pensant n’est jamais terminée, à l’image des créatures du professeur Z qui ne cessent d’être améliorées…

Louise Rulh.

Songs, par Samuel Achache et l’ensemble Correspondances

Vu au théâtre de la Croix Rousse

La dépression en blanc

Qu’il est dur, même le jour de son mariage, de se réjouir pour soi-même lorsqu’on a une grosse araignée noire qui nous engloutit la tête et le corps. Même si cette araignée ne fait pas mal à Sylvia, ayant des poils longs et doux, même si avec celle-ci et l’aide de sa sœur, Sylvia s’avise de surmonter les crises d’angoisses et les périodes de dépression, pour autant la maladie reste présente et force, parfois, à se retirer en soi-même pour trouver un refuge.

C’est ce que met en scène Samuel Achache dans sa dernière création, Songs, en partenariat avec l’Ensemble Correspondances de Sébastien Daucé. La musique baroque vient accompagner et mettre en lumière ce voyage intérieur dans l’esthétique imaginaire que nous propose le metteur en scène. Particularité du processus de création de ce spectacle, le choix du programme récital a été antérieur à la création du canevas d’improvisations sur lequel travaillent Sarah Le Picard et Margot Alexandre, les deux brillantes comédiennes. Il est donc un réel acteur de la création et n’est pas un simple « à côté ». Parmi les choix qui permettent de rendre visible et efficace cette perméabilité des deux univers, celui de placer les musicien.ne.s à un rôle autre que celui d’accompagnateurs statiques d’une action scénique qui ne serait que théâtralisée : membres assumés de la dramaturgie, ils ont un statut spécifique et sont d’ailleurs même un élément vivant de la scénographie.

© Jean Louis Fernandez

Car le travail de la construction d’un espace mental se révèle au cœur du projet, puisqu’il s’agit d’explorer un espace imaginaire et intérieur. Ainsi le traitement scénographique touche-t-il non seulement l’espace, les objets omniprésents, la matière et les textures utilisées, mais il conditionne aussi la manière dont bougent, parlent, se déplacent les corps en scène. Le travail des costumes travaille également bien entendu à cette distorsion dans un espace autre : corps difformes, gonflés, déstructurés, viennent prendre place sur la scène mentale. La scène n’est en effet qu’un lieu mental : d’ailleurs lorsque le spectacle commence dans un monde tangible, il n’est pas dans l’espace dessiné par le cadre de scène, mais bien en avant et dans ce qu’on qualifie traditionnellement d’espace public. Telle Alice qui doit se faufiler dans un terrier pour entrer au Pays des Merveilles, ce n’est qu’après une traversée sous une robe de mariée devenant large comme le monde pour l’englober, que Sylvia peut déboucher dans ce refuge mental matérialisé, par un chemin de toute évidence pas facile à emprunter, rempli de serpents terrifiants.

Cette traversée initiatique, qui n’est montrée que par un tableau très poétique qui permet le dévoilement de l’espace mental (dans lequel sont donc compris les musiciens) permet d’entrer dans un espace cérébral qui travaille sur la mémoire et l’imaginaire. Dans la conception que nous présente ici Achache, la mémoire et l’imaginaire sont l’essence de l’humanité et de la conscience. La mémoire car elle permet de figer, sacraliser, protéger des instants clés qui façonnent notre personnalité (symbolisée ici par l’utilisation de la cire qui vient couvrir et recouvrir chaque centimètre carré des décors) ; l’imaginaire car il permet de se préparer à tout événement potentiellement menaçant ou nouveau (notamment comme c’est le cas ici lorsqu’une dépression vient rendre l’extérieur si dangereux). Bien sûr, tout ceci n’est pas autant intellectualisé dans le traitement concret du spectacle, mais il s’agit ici d’une des lectures qui peut être faite de cet espace présenté.

Le traitement sensible de ces constructions mentales est assumé aussi par la musique, qui fait naître le propos. La sonorité des instruments anciens vient sublimer cet espace blanc, pur et sacralisé ; les voix de l’alto Lucile Richardot, 3ème tête à l’origine du projet, et de René Ramos s’entremêlent avec la performance des comédiennes qui pratiquent une langue riche et travaillée malgré son statut d’improvisations.

La forme du spectacle ainsi que son fond permettent donc d’approcher des problématiques de société importantes, tant au point de vue individuel que collectif, dans un espace construit pour rappeler et évoquer la dépression, sans pour autant rechercher une atmosphère anxiogène pour le public. La libération du personnage passe donc par un chemin musical initiatique qui débouche sur une autre manière d’appréhender le monde.

Louise Rulh.

Le Quai de Ouistreham dans une mise en scène de Louise Vignaud d’après Florence Aubenas

joué au théâtre des Clochards Célestes du 12 au 17 septembre dernier.

La violence de la crise humanisée

Le quai de Ouistreham, essai publié par Florence Aubenas en 2010 a fait grand bruit, puisqu’il permettait de plonger dans la réalité brusque et violente des précaires dans un contexte de crise économique. Au terme d’une enquête immersive de 6 mois, la reporter publie en effet un livre effarant, tout en portraits humanistes et sensibles, qui permet de suivre son chemin dans les rouages de Pôle Emploi puis du monde des femmes de ménage, et par là sa propre évolution.

C’est à ces enjeux que s’attaquent Louise Vignaud et Magali Bonat dans l’adaptation pour le théâtre qu’elles font de cet ouvrage, en n’en saisissant justement tous les enjeux et les priorités.

Dans le corps explosif de Magali Bonat font irruption de multiples femmes, toutes semblables, universelles, qu’elle fait vivre en quelques postures. Sa voix porte les mots de Florence Aubenas, poétiques, bruts, condensés de formules marquantes. D’un détail, elle fait jaillir une humanité toute entière, au détour d’une phrase ou d’un geste. La puissance de ces portraits fait la force de cette performance d’une actrice seule en scène qui incarne et donne voix. Accoudée à un tableau blanc de formateur technocrate, elle expose la violence d’une simple remarque dans un agence d’intérimaire, ou d’un regard dans les yeux d’une conseillère Pôle Emploi. Et donne un visage à ce vague mot, crise, et à cet étrange chiffre, 6 millions de chômeurs en France en 2018.

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© Rémi Blasquez / Compagnie La Résolue.

Plus fort encore, en rendant hommage aux femmes que présente Aubenas, le spectacle rend hommage à la reporter elle-même, dans une sorte de mise en abyme qui permet de rappeler le contexte d’écriture de ce texte, le courage qu’il a fallu montrer pour oser s’infliger une telle expérience, sortir d’un quotidien de femme blanche privilégiée journaliste à Paris. Ainsi, le spectacle s’ouvre sur la mise en contexte du travail d’Aubenas, la justification et l’explication qu’elle-même donne à cette expérience. Et dans l’adaptation du texte qui est faite par l’équipe artistique, il est volontairement choisi de ne pas mettre en lumière seulement ces femmes présentées et décrites par la journaliste, mais aussi d’honorer l’autrice à l’origine de ce texte, en exposant sa propre expérience et son propre cheminement.

Ainsi le destin de ces femmes vient s’imprimer en parallèle du sien. Au fur et à mesure de l’avancée du récit, où on découvre leurs parcours, c’est celui de la journaliste qui se dessine : malgré sa préparation, malgré les idées qu’elle a déjà de l’endroit dans lequel elle se plonge, malgré les statistiques, les articles, les nombres et les informations qu’elle connaît, expérimenter dans son corps et dans ses muscles la réalité d’une vie comme celle-ci la transforme véritablement profondément. De la naïveté à l’épuisement, de la théorie à la pratique, elle entraîne le lecteur, et donc le spectateur, dans cette prise de conscience sociale et politique. Ce qui résonne d’autant plus 10 ans plus tard, quand on imagine bien que la réalité de ces parcours n’a pas dû s’adoucir… Témoignage qui vient frapper à nos oreilles et donne une autre aura aux « invisibilisées » du quotidien, qui préparent et organisent la vie dans les lieux de sociabilité commune dont elles sont pourtant exclues.

Louise Rulh

Festen de Cyril Teste par le Collectif MxM

Vu au théâtre des Célestins

Du hors-champ érigé en processus

Filmer le théâtre est un enjeu des créateurs d’œuvres, depuis longtemps balancés entre la tentation de réaliser des captations d’un travail comme trace, souvenir mais aussi comme moyen de diffusion ; et la déception quasi systématique face au résultat produit. En effet l’œil de la caméra, qui perçoit si bien les couleurs, les formes, les mouvements et les textures, est de toute évidence mis en échec devant l’expérience théâtrale, où un flux autre se transmet entre le public et le plateau, proprement sensible et « incaptable » par l’œil mécanique aussi puissant soit-il. Or cette problématique est sans cesse requestionnée, et amenée sur la scène de plus en plus régulièrement par le développement exponentiel et rapide des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de captation. De fait, la possibilité d’intégrer un écran à l’espace scénique est aujourd’hui exploitée dans la plupart des mises en scènes contemporaines. Avec les enjeux que cela apporte : on ne joue pas de la même manière au cinéma, où le moindre frémissement peut être vu et interprété par un gros plan, qu’au théâtre où la plus grande part du public ne voit que le corps en mouvement. Le travail de Cyril Teste et du collectif MxM est à ce titre intéressant, puisque dans l’élaboration même du processus de création qu’ils choisissent est annoncé le refus de choisir entre ces 2 méthodes d’accessibilité à la sensibilité humaine et de transmission d’émotions.

Ainsi au plateau, en plus des 16 comédiens et au même titre qu’eux, on voit 2 caméramans filmer en direct (du moins la plus grande partie du temps) la scène qui se déroule, projetée au fur et à mesure sur écran géant au-dessus de la très réaliste scénographie réalisée par Valérie Grall. Ainsi, au fur et à mesure qu’on suit l’anniversaire de Helge et la réunion de sa famille, dans un hôtel de luxe [ doté de plusieurs chambres et SDB, de cuisines, d’une salle de réception, etc… ] on regarde un film réalisé en direct et projeté en immédiat. Par ce processus, la caractéristique centrale du théâtre, c’est-à-dire son caractère éphémère et unique parce qu’immédiat, est transposée au cinéma. Ainsi, les frontières entre les deux arts sont brouillées, laissant place à une performance d’un genre nouveau, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre le cadre de vue resserré du caméraman et le champ large et libre du théâtre, qui lui donne moins de prise sur les éléments.

En dehors de la réelle performance technique que constitue la réalisation en direct, chaque soir, de ce film, ce processus permet effectivement un effet impressionnant, permettant de cumuler les spécificités de ces arts et de livrer cette sordide histoire d’une manière fine et originale à chaque scène. En effet, on suit le parcours de Christian, qui après une vie entière traumatisée par la violence incestueuse d’un père abusif parvient enfin à briser le tabou pour faire jaillir la vérité. D’abord ignorée par les convives puis progressivement acceptée, cette vérité n’est mise à jour que par l’intervention d’un deus ex machina, incarné par une lettre retrouvée fort à propos, d’une sœur jumelle, victime suicidée, qui tente d’avertir la famille contre le danger que représente l’un de ses membres. Dans ce drame riche et très bien mené, en quatre parties nommées chapitres qui font progressivement monter la tension jusqu’à l’éclatement de la vérité et à l’exposition des remords d’un père, l’expression de l’intériorité s’oppose donc sans cesse à l’expression du paraître, dans une société ultra-mondaine où chacun joue un rôle approprié à la classe sociale dans laquelle il évolue. C’est cette ambivalence qui s’exprime dans l’utilisation des deux médiums, théâtre et cinéma : là où le cinéma illumine chaque combat intérieur et chaque tumulte secret et douloureux dans des gros plans signifiants, le théâtre permet d’illustrer les mouvements de foule, de groupe, les clans et les agrégations corporelles à une échelle bien plus petite et donc plus généraliste. Les enjeux de pouvoir qui sont positionnés dans l’espace théâtral sont ainsi enrichis par la peinture par touches des paysages intérieurs qu’on devine dans les gros plans de regards que permet le cinéma.

Cependant, ce processus semble également parfois permettre, au-dessus de la construction du sens, une facilitation de sa transmission. En effet, une fois confronté aux difficultés de la mise en scène à résoudre certains enjeux au plateau, le spectacle semble réaliser des tours de passe-passe en permettant à l’écran d’être une voie de sortie privilégiée à cette situation de crise relative. Inversement, les moments où le long plan séquence qu’impose le fait de filmer en direct semble s’étouffer, sont résolus parfois trop facilement par une reprise en force du ballet théâtral et de l’organisation des corps au plateau.

Ainsi, la force de cette proposition crée aussi sa faiblesse : là où l’alliage théâtre-cinéma permet une augmentation de sens et des effets spectaculaires qui appuient sur la notion de divertissement du projet, cette alliance provoque aussi une perte en force de frappe de chaque média, et provoque par moment la frustration d’un spectateur qui n’est ni devant un film ni devant une pièce mais devant une performance qui s’auto justifie, aux dépends par moments de l’émotion et de la sensibilité dont il peut se sentir exclu.

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© Simon Gosselin

Ce qui n’enlève rien à la force du propos de la pièce d’origine, film de Thomas Vinterberg qui interroge en profondeur la violence et l’horreur des familles où le vernis de la bienséance est le plus dur et le plus brillant. La question des tabous, des secrets, des non-dits et de la trahison par amour sont abordées dans une pièce dont les trois premières parties sont brillantes, construisant un fil dramaturgique extrêmement tendu et construit, allant de la découverte d’une famille riche et en apparence bénie des dieux à l’annonce, prise pour un coup de folie, de l’horreur nommée par le fils que personne ne croit. Annonce qui ne peut finalement être reconnue comme véridique et donc comme légitime que par l’action et le revirement d’une sœur, trouvant certes un objet, mais agissant surtout par opposition à une violence raciale qui, venant s’ajouter à la violence sexuelle familiale, fait enfin exploser le vernis et sauve le frère -sacrifié pour racheter les péchés de la famille, comme l’indique l’onomastique- d’une folie certaine. Dans cette construction, la dernière partie semble plus faible et tombe dans un simplisme relativement primaire, où les bons sentiments reprennent le dessus permettant au père de chercher une absolution par la reconnaissance de ses fautes et de construire, malgré tout, un « happy end ».

Ainsi, tant dans la forme que dans le fond de la pièce, et malgré la force de certains éléments, des faiblesses inhérentes aux choix artistiques faits teintent d’une note un peu amère l’appréciation globale du projet, qui reste cependant d’une grande puissance.

Louise Rulh

ACOSTA DANZA / CARLOS ACOSTA aux Nuits de Fourvière

Vu au grand théâtre de Fourvière le 7 Juin pour la première, seconde représentation le 8 juin.

Le mystère et l’énergie

C’est sous une pluie battante, qu’a eu lieu la première du spectacle de la compagnie Acosta Danza au festival des Nuits de Fourvière. La soirée a réuni un public téméraire, bien trop enjoué à l’idée de voir danser l’étoile cubaine et ses incroyables danseurs.euses pour partir. Et en effet, cela aurait été bien dommage, car après les deux heures de spectacle, c’est le sourire au lèvres et le cœur plein d’entrain que l’audience s’est levée. Sans conteste, l’archipel recèle des talents et nous l’a bien montré lors de cette première venue sur le sol français pour ses interprètes. Ainsi, cinq pièces nous ont été présentées, toutes très différentes les unes des autres et chorégraphiées par des artistes des quatre coins du monde, nous ouvrant ainsi sur toute une panoplie de gestes et de styles, de prise de l’espace et de rapport à l’objet scénique tantôt ludique, tantôt lyrique. Passant d’un tableau à un autre, les transitions ne sont pourtant pas rudes, car nous sommes rapidement emportés dans la poésie de chaque œuvre qui mêle avec intelligence tous les aspects d’une œuvre complète.

La lumière se fait sur scène. Deux hommes apparaissent, de loin ils ont l’air nus. Mais un très léger vêtement les recouvre à quelques endroits intimes du corps. Le plateau est nu lui aussi, une diagonale dessinée par les éclairages délimite l’espace dans lequel ils vont se mouvoir. El cruce sobre el Niagara. La traversée du Niagara peut alors commencer. La sobriété apparente de la pièce dégage une invraisemblable sérénité, tout se passe comme si les deux hommes étaient en suspend, alors qu’ils se trouvent pourtant théoriquement au dessus d’une des chutes les plus impressionnantes du monde. Leur gestes sont harmonieux, on peinerait presque à les distinguer l’un de l’autre lorsqu’ils sont côte à côte. La danse est géométrique, rappelant à des moments des gestes hérités de Merce Cunningham : les bras tendus comme des flèches, des battements latéraux renversés. Se mêlent à cela quelques cours passages au sol où le corps effleure le plateau d’une vague fluide et maîtrisée. On aime à suivre leurs mouvements, ils sont précis, s’agencent comme les pièces d’un puzzle, mais comme des pièces très singulières, longues, triangulaires, pointues… Par sursauts, on les sent plus fébriles, et on comprend alors que cette assurance dont il ont l’air de faire preuve est tachée de crainte : n’oublions pas où nous nous trouvons. Peut-être pourrions-nous même affirmer que c’est précisément parce qu’ils sont en danger qu’une telle intimité se crée entre les deux danseurs. Par ailleurs, la façon dont l’espace est appréhendé par le jeu scénique de lumière rend la visibilité du geste encore plus précise. Notons en outre que la musique participe pleinement à cette ambiance à mi-chemin entre la crainte et l’assurance. Le morceau composé par Olivier Messaien apaise par son alliance piano/violoncelle, puis prend quelques allures inquiétantes lors qu’entrent les violons. Ils virevoltent une dernière fois, toujours dans une géométrie du geste bien calculée, et s’arrêtent. Le noir à nouveau. Terminado. Ils ont traversé le Niagara.

De cette courte mais intense traversée suit une pièce d’une infinie douceur, évoquant à la manière des premiers petits ballets baroques une idée, un sentiment, ici, les Belles Lettres. Dans le continuum de son univers néo-classique, le chorégraphe Justin Peck signe un petit écrin de beauté dédié à la littérature et aux autres arts qui prennent vie à travers le corps de la troupe. On reconnaît les mouvements très caractéristiques de cette danse, avec des danseuses sur pointes finissant penchées sur le côté leurs pirouettes à la seconde, se déhanchant les pieds en sixième avant d’effectuer une arabesque en grand écart les mains tenues par leur partenaire. Mais tout ceci s’effectue avec une grande fluidité, presque sans arrêts. La mélodie joue, puis rejoue et le corps de ballet se tend et se détend avec elle, passant par des cercles et des ribambelles de jambes et de pieds qui serpentent en chœur. Le blanc et le bleu sont les couleurs prédominantes, ce qui ajoute au charme des gracieux mouvements. Ainsi, pendant 18 minutes, nous sommes dans une bulle de beauté dont on ressort charmés, et qui a su à merveille incarner le noble concept de Beaux-arts.

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© Cie Acosta Danza

Impoderable de Goyo Montero aura quand à elle remis un pied sur le sol cubain pour quelques instants, accompagnée par la guitare de Silvio Rodriguez. Les danseurs vont pour cette pièce être équipés de tenues sombres, les faisant parfois se confondre avec le noir du plateau. Des gestes dynamiques succèdent à des partitions de groupe resserrés, puis ce groupe va éclater, se reformer. Quelques-uns des interprètes seront soulevés par le reste de la troupe, la guitare cesse. Un battement sourd comme un cœur qui résonne dans le torse assombrit l’atmosphère du plateau… Sont disposés sur le côté de la scène d’étranges objets, ressemblants à des arrosoirs en acier ou au dispositif qu’utilisent les apiculteurs afin d’enfumer leur ruches. Quelques danseurs vont les récupérer, et c’est précisément de la fumée qui en sort, sous le contrôle de l’interprète. Ils sont plusieurs à les utiliser, et de grands nuages de brume se mêlent alors au groupe. Des spots les éclairent par derrière, et les volutes de fumée tournoient avec les corps. Aussi, des rayons de lumière vont alors traverser ces grands spectres brumeux : ce sont les danseurs qui tiennent dans leurs mains des lampes torches, ce qui a pour effet de rendre les nuages opaques. Ils s’éclairent tour à tour, la lumière s’éteint, et on ne voit plus alors que des jets lumineux et des silhouettes furtives. Une forte impression de mystère nous emplit, on se laisse happer par le spectacle des corps transformés en lianes et recouverts d’un ciel laiteux.

Lorsque la pièce se termine, un duo d’une tendre intimité se joue sous nos yeux avec Carlos Acosta et Maria Ortega, chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui. Les deux corps se caressent avec douceur, elle dans sa robe rouge et sensuelle nous envoûte par ses gestes à la manière d’une sirène. Carlos Acosta est également au comble de sa beauté et nous touche avec force. Tout semble naturel et glisser comme de la soie sur le plateau… Une des compositions les plus connue d’Erik Satie les accompagne, et une petite larme scintille au coin de notre œil. Enfin, pour boucler la soirée, Twelve de Jorge Crecis propose une utilisation de l’objet très dynamique et singulier : les danseurs vont parcourir la plateau en basket et tenue décontractée, se lançant des bouteilles remplies d’un liquide fluorescent. Avec une adresse de circassien, ils se les lancent tout en dansant du bout du plateau et ce n’est qu’en de très rares occasions que l’une d’elles touche le sol. Une grande énergie les habite pour la fin de cette soirée, les femmes se déhanchent et tressautent, les hommes font des bonds en l’air, des roues, des saltos… Parfois, le silence est rythmé par le bruit des bouteilles qui arrivent en cadence dans leurs mains lorsqu’ils sont dans une configuration de couples face à face. Apothéose, nous sommes enivrés face à la technique et à la joie de la troupe qui nous fait face. Ce fut une soirée riche de tout un panel d’émotions, et pour cette première française, tout ceci annonce un bon présage dans le monde de la danse pour les années à venir…

El Cruce Sobre El Niagara : Chorégraphie Marianela Boàn. Musique Olivier Messaien. Costumes Leandro Soto. Lumières Carlos Repilado. Durée 24 minutes. / Belles Lettres : Chorégraphie Justin Peck. Musique César Franck. Costumes Harriet Jung et Reid Barteleme avec Mary Katrantzou et Marc Happel. Lumières Mark Stanley. Régisseur Jared Angle. Durée 18 minutes. / Imponderable : Chorégraphie Goyo Montero. Assistant à la chorégraphie Ivan Gil Ortega. Musique originale Silvio Rodriguez. Musique composée par Owen Belton. Costumes Goyo Montero et Archel Angelo Alberto. Lumières Goyo Montero et Olaf Lundt. Durée 25 minutes. / Mermaid : Chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui. Assistant à la chorégraphie Jason Kittelberger. Musique composée par Woojae Park et Sidi Larbi Cherkaoui. Avec la musique additionnelle d’Erik Satie. Lumières Fabiana Piccioli. Robe rouge crée par Hussein Chalayan. Costumes Roxanne Armstrong. Durée 15 minutes. / Twelve : Chorégrahie Jorge Crecis. Assistant à la chorégraphie Fernando Balsera. Musique Vicenzo Lamagna. Costumes Eva Escribano. Lumières Michael Mannion et Warren Letton. Adaptation lumières Pedro Benitez. Durée 18 minutes.

Éléonore Kolar

Moi, Malvolio, de Tim Crouch, mis en scène par Catherine Hargreaves

Vu au Théâtre Nouvelle Génération – CDN Lyon /Création 2018 au Théâtre Nouvelle Génération

L’intelligence du théâtre et la cruauté du rire

 

« Vous êtes des choses paresseuses et superficielles. » C’est avec ces mots que nous accueille Malvolio dans son théâtre, pour que l’on soit témoins de sa vengeance ultime, qu’il attend depuis si longtemps et la fin de La Nuit des Rois de Shakespeare.

Face à une société qui renonce aux valeurs traditionnelles, face à une maîtresse qui sort du deuil pour une relation amoureuse, face à une jeune fille déguisée en homme qui transmet des messages obscènes (littéralement qu’« on ne peut pas montrer sur une scène »), face à un comte qui tombe amoureux d’une femme puis d’une autre sans complexe, bref face à la fin d’un monde, l’intendant du palais incarne ce Vieux-Monde, rationnel et droit, sévère et austère, qui reste stoïque sous les moqueries de ses contemporains.

Alors, « la porte du théâtre est ouverte, la folie peut entrer » dit-il : le théâtre incarne ce vent de folie qui entre dans la tête de ses concitoyens et qui les rend malades. De la même manière, le public qui vient assister à la pièce se montre tout aussi fou, tout aussi malsain, tout aussi irraisonné et donc détestable. Malvolio nous le dit, nous le fait sentir : il nous méprise, nous considère tous comme des êtres abjects puisque le théâtre est pour nous un divertissement, que nous sommes satisfaits de venir assister à la déconvenue d’un homme qui est moqué, ridiculisé, rabaissé par la jeune génération.

© GRAVITY BLUE DUCK

Ce mécanisme qui met à vue les rouages du théâtre, qui floute la haine des personnages d’encre et de papier et la haine des êtres de chair et de sang, qui montre les subterfuges et les codes, s’impose comme support de communication et de partage, alors même que celle-ci est faussée par les criantes inégalités entre public et scène. En effet, impossible d’avoir une discussion commune quand l’un sait tout et l’autre rien, quand l’autre est protégé et l’un vulnérable. Malvolio fausse les conditions d’un échange en exposant les cadres intellectuels du théâtre, comme la différence entre le cadre dramaturgique et le cadre réel, la situation d’énonciation dans un autre espace-temps, le 4ème mur, la double énonciation, les conventions… Il utilise cette distanciation tout le long de la pièce, pour marquer avec une certaine violence le dévoilement des faux-semblants et des mécanismes du théâtre.

Cette transgression crée bien sûr un comique de situation qui porte la pièce, et qui rappelle pourtant la sentence d’Ionesco « Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire » : et Malvolio provoque ça et le dénonce, il fait mine de se suicider et joue avec ce qu’il anticipe de nos réactions, il nous manipule et nous pousse dans nos retranchements, bref il ne cesse pas de dénoncer le théâtre, montrant qu’il en maîtrise parfaitement les codes et peut donc le mépriser. Jusqu’à inventer une vengeance parfaite, qui piège enfin le public qui se croit toujours tout permis, protégé qu’il est dans son fauteuil rouge, et le met face à ses propres contradictions !

Cette finesse d’esprit caractérise autant le génial personnage campé par François Herpeux que le texte de Tim Crouch. Une intelligence du texte et de l’essence du théâtre qui permet d’emmener voyager dans les méandres de la réflexion intellectuelle avec beaucoup d’ironie et d’humour, croisant ainsi le sensible et l’intelligent et ramenant à ce qui fonde profondément l’humanité ; le rôle du théâtre, donc.

Louise Rulh