alchimie du verbe

D comme Deleuze par la compagnie La Traversée dans une mise en scène de Cédric Orain

Vu au théâtre de l’échangeur, Bagnolet

Une création en lignes de fuite

Le spectacle est un objet étrange et lucide sur des questionnements relatifs à la scène théâtrale et à l’acte de création. Là où habituellement le théâtre nous invite à la réflexion par différents moyens que peuvent être l’émotion ou la mise à distance, ce spectacle nous plonge dans la germination d’une pensée. Les trois comédiens qui l’incarnent font ainsi l’expérience de sa discussion et de sa conception. La matière du spectacle est puisée dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze qui fut diffusé à la télévision après sa mort et qui sont des sortes d’entretiens avec Claire Parnet son élève. On y perçoit toute l’exigence d’une pensée en même temps que toute son acuité qui se lit comme une ligne de fuite.

Au demeurant, le spectacle serait d’après le concept de Deleuze une véritable ligne de fuite :

« Mais c’est justement ça qu’on ne peut apprendre que sur la ligne, en même temps qu’on la trace : les dangers qu’on y court, la patience et les précautions qu’il faut y mettre, les rectifications qu’il faut faire tout le temps, pour la dégager des sables et des trous noirs. » ( Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs Essais », 2008, Chapitre II, Première partie, p. 50).

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©Emmanuelle Stäuble

En effet, le spectacle s’attache à jouer quelques textes des premières lettres de l’Abécédaire en faisant des détours et des esquisses, moments chantés ou chorégraphiés, drôles et sensibles, qui mettent à l’épreuve la respiration des corps. Les comédiens ainsi assis autour d’une table se dégagent peu à peu du monde réel pour quitter l’injonction de la pensée et provoquer l’acte créatif. Car au fond, cette matière philosophique est d’une très grande évocation poétique, parce que tout comme le langage théâtral, elle présuppose que la philosophie est avant toute une expérimentation de la vie elle-même. La pensée elle-même ne modifie pas alors seulement notre rapport au monde, elle nous fait sans cesse voyager dans le vertige même de notre incomplétude. Cela, le spectacle le montre parfaitement : si au départ les comédiens se présentent comme des corps, leurs corps s’amenuisent peu à peu pour devenir des flux dans l’obscurité latente de la scène, des flux dont on entend les vocalises et la respiration, des flux encore qui se meuvent sans savoir où aller et qui ne pourront jamais s’arracher à leur impuissance.

C’est ainsi que Gille Deleuze désigne ces flux, qui sont en quelque sorte les différentes appétences de la dramaturgie et des comédiens :

« Qu’il y ait seulement des flux, qui tantôt tarissent, se glacent ou débordent, tantôt se conjuguent ou s’écartent. » Ibid, p. 59.

Ce qui se passe alors sur scène peut être désignée comme une cabale ou comme une performance. Dans les deux cas, il y a une recherche d’infini, puisque tout est fait pour créer un spectacle de théâtre, pour lui en donner l’aspect, tout en s’écartant peu à peu du modèle. Il est peut-être dommage qu’il n’y ait pas de musiciens pour prendre en charge les flux de la scène et pour les harmoniser. Plus encore, il aurait fallu une rage sans doute plus forte de la part des comédiens pour exprimer cette tension entre le corps en pensée qui cherche finalement à faire part de ses réflexions au spectateur pour le faire réfléchir et un corps en flux-tendus qui dans son rapport à l’espace scénique se situerait davantage dans la volonté de bouleverser le spectateur.

Au demeurant, le principe de ce spectacle est assez opérant, même si la puissance théâtrale n’est pas assez convoquée autrement que par l’humour qui donne un côté plaisant à cette création. Il y a dès lors trop de pensées… On perçoit ici un texte qui n’est pas suffisamment dégagé de ses mécanismes et qui aurait pu être débordé dans les instants où les comédiens errent et foulent la scène de leurs voix ou leurs respirations angoissées comme pour expérimenter ce qui vient d’être énoncé. Le metteur en scène a bien tenté de saisir ce vertige poétique de la parole philosophique de Deleuze en voulant en quelque sorte mettre en évidence la danse d’apparition de la pensée, mais l’édifice scénique n’est pas assez soutenu et est peut-être trop doux quand toute la philosophie de Deleuze nous pousse à faire face à notre propre échec :

« Qu’est-ce qui nous dit que, sur une ligne de fuite, nous n’allons pas retrouver tout ce que nous fuyons ? » (Ibidem, p. 49).

Dès lors, la création repose sur un véritable projet scénique et ne se contente pas de superposer les textes. Il se dégage du spectacle quelque chose d’insensé mais au fond d’insaisissable qui est que réfléchir est en soi un acte artistique parce qu’on refuse de renoncer et qu’on fait de notre lucidité, une arme pour interroger le monde…

RAF

Illusions d’Ivan Viripaev, mise en scène Olivier Maurin

Vu au TNP                                       

De la nécessité profonde de faire du théâtre qui ne soit pas de nécessité profonde

Albert, Sandra, Margaret et Dennis. deux couples, quatre amis, quatre vies entrelacées. Beaucoup d’amour entre eux, mais pas toujours comme on s’y attend : des soupçons de tromperies, des amours intenses mais non-réciproques, des sacrifices, des mariages d’amour et d’autres de convenances, des mensonges, des non-dits, du suspens et des retournements de situation. Quoi, vous croyez lire le synopsis d’une nouvelle série américaine ? C’est que ce texte de Viripaev reprend les motifs intemporels de la farce mais les transforme en un théâtre intello et sensible, qui s’interroge sur la profondeur de l’humanité par le biais de la légèreté et de la pseudo-banalité d’une vie normale de couples normaux d’un occident normalisé.

© Jeanne-Garraud / © DR

Car l’homme a besoin, fondamentalement, de conceptualiser. Ainsi nos quatre protagonistes ne peuvent se satisfaire de vivre simplement leurs vies : ils tentent d’en tirer des leçons, des schémas qui se répéteraient et feraient sens, qui donneraient une explication, un ordre, une raison. Or, comme le texte le dit, « il n’y a pas de fable mais des épisodes ; pas d’essence mais des détails ». D’où un chaos du monde que chacun à sa manière, après une longue vie et juste avant de mourir, tente d’organiser en trouvant une définition de ce qui a été central dans leurs vies : l’amour.

Cette réflexion métaphysique et existentielle n’est pourtant pas délivrée par la troupe comme un spectacle lourd ou qui se voudrait moralisateur ou révolutionnaire. Le texte choisit la forme du récit, presque du conte, comme celui qu’on raconte aux enfants avant qu’ils aillent au lit : quatre personnes, jeunes et bien vivantes, viennent raconter la vie et surtout la mort des quatre personnages, sans qu’on puisse s’avoir s’ils ont un lien avec eux, ou s’ils sont une émanation d’un passé, ou s’ils les ont même réellement connus. Le conteur s’efface derrière son rôle, n’ayant pas de personnalité mise en avant : il donne voix et chair aux protagonistes tout en disparaissant volontairement, en refusant d’incarner les personnalités, alors même que la fiction prend nécessairement une part de l’intimité des acteurs.

Autre volet important du spectacle, et de sa mise en scène par Olivier Maurin, la scénographie immersive où le spectateur est convié au banquet du spectacle, avec les acteurs. Le texte a été travaillé dans son volet adressé, les acteurs cherchant à définir au mieux les cibles de chaque texte, avec différents niveaux de focalisation : l’humanité, le public du jour, un partenaire de jeu, un parfait étranger. Ces différents degrés d’adresses permettent d’alterner différents niveaux d’engagement de chaque acteur aux différents moments du texte. Différents biais de mise en scène sont d’ailleurs choisis : le théâtre pensé de manière classique comme un dialogue, la forme plus longue du récit, le théâtre d’objet marionnettisé, ou encore le choix de laisser la musique être le seul événement scénique d’un tableau.

Dans cette scénographie où une cinquantaine de personnes du public sont donc invitées au festin (d’eau) sur la table (reproduction de la Cène avec récit des derniers jours des personnages, ou repas de famille qui finit sur la remémoration de différentes anecdotes), les acteurs sont pleinement maîtres de l’espace. Ils gèrent eux-même les variations de lumières, le plus souvent en plein feux et salle allumée, la musique, et les intermèdes (petites pauses où ils invitent le public à boire un verre d’eau).

Enfin, la question de la relation de confiance établie entre un orateur et son public est ici réinterrogée. Les conteurs peuvent mentir, tricher, faire des blagues ou nier ce qu’un autre vient de raconter, tout comme les personnages mentent, trichent, blaguent et nient entre eux en relisant des éléments divers de leur vie commune. Le pacte de confiance est donc censé réinterrogé, par le biais de l’humour ou par celui du récit fictif, nous rappelant dans un spectacle léger et doux qu’il n’y a sans doute pas de vérité mais uniquement des versions sensibles et subjectives d’éléments vécus de manière continue et non pas isolée. Une réflexion douce et sensible autant qu’existentielle : du théâtre nécessaire et sans prétention, qui correspond à l’idéal poursuivi par son auteur, Viripaev : « écrire un théâtre qui fait du bien, qui ne rajoute pas de mal ou de lourdeur à ce monde, au contraire. »

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

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© Andrés-Gomez

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

La Mission d’Heiner Müller, dans une mise en scène de Mathias Langhoff

Vu au théâtre de la Commune / Spectacle présent dans la programmation du Festival Sens Interdits 2017

Quand l’histoire cyclique ne se répète pas…

Jamaïque, 1794. Allemagne, 1979. Bolivie, 1987. France, 1989. France et Bolivie, 2017. Toutes ces strates spatio-temporelles sont ramenées sur scène et superposées dans la reprise que fait Matthias Langhoff de la pièce de Heiner Müller, La mission. Pièce à l’origine écrite en 1979, il l’avait déjà montée à l’occasion de la célébration du bicentenaire de la Révolution Française à Avignon. Il reprend ici avec une troupe bolivienne issue de l’Ecole Nationale de Théâtre de Bolivie. L’histoire se déroule en Jamaïque où des émissaires de la Convention française sont envoyés pour fomenter un complot contre les britanniques et proclamer l’abolition de l’esclavage.

La Mission de Matthias Langhoff du 22 au 23 novembre 2017 au CDN Besançon Franche Comté

© Colin Dunlop

Comme toujours, le travail de Langhoff est donc un travail de superposition, de surabondance. Les grilles de lecture basées sur des références culturelles et historiques de cadres spatio-temporels divers se multiplient, au point qu’on doive distribuer au spectateur à l’entrée de la salle une note d’intention volontairement didactique et pédagogique qui redonne les dates clés de chacun des éléments de la mise en scène et même une brève (donc orientée) chronologie de l’histoire de la Bolivie. La portée sociale et politique de la mise en scène est donc soulignée par cette dimension éducative d’un théâtre qui doit être utile à la société et instruire son public.

Cette lecture riche et très historisante de la pièce de Müller, permet de dresser des parallèles entre différentes situations : car l’histoire n’a d’intérêt que si elle permet de tirer des leçons pour le présent, non pas pour condamner les hypothétiques voies de sorties, ni pour tomber dans un fatalisme pessimiste, mais au contraire pour éviter les pièges et embûches qui nous sont parfois tendus. Le théâtre comme le pense Langhoff est donc éminemment politique et engagé, objet et moyen de lutte pour la libération d’une classe opprimée, quelle qu’elle soit (esclaves de Jamaïque, tiers-Etat de France, communards parisiens, allemands de l’Est, paysans et ouvriers boliviens…). D’où une invitation finale à la communion, au banquet qui réunit la tribu et permet à l’équipe artistique de partager avec son public autour d’une soupe, d’ouvrir un débat et de, peut-être, lancer un mouvement qui puisse sortir de la salle et s’inscrire dans le monde contemporain.

Le cadre narratif lui-même est perturbé, mêlant des schémas de la dramaturgie de différents horizons, brouillant la chronologie : la pièce, dans son écriture même, refuse la simplicité d’une lecture manichéenne des choses. Les trois personnages sont confrontés à une situation bloquée, lorsque leurs tentatives de révolte sont des échecs et qu’ils apprennent que la mission est annulée puisque les dirigeants qui la leur ont confié ont été remplacés par Napoléon, or ils n’ont pas une réaction simple et unique : trois voies différentes s’ouvrent à eux, la pendaison, la trahison ou la gangrène, et l’auteur ne porte pas de jugement sur les mécanismes humains et sensibles qui les y poussent.

Dans le même temps, le plateau est envahi par une multiplicité de supports et d’éléments scéniques (de la vidéo, du texte projeté, des sous-titres, des scènes muettes, des scènes de théâtre etc.), noyant l’attention consciente du spectateur et le forçant à lâcher prise, à se laisser peu à peu couler dans une forme d’acceptation de ce trop-plein. En face, d’ailleurs, les acteurs eux-mêmes doivent accepter de lâcher prise, de glisser (littéralement !) parfois sur un espace scénique conçu comme une machine à jouer touffue, garnie de trappes et de poulies, qui dérange et gêne souvent les acteurs qui s’y inscrivent : plateau très incliné, 2 plans successifs, musiciens à l’étroit, acteurs aux changements très rapides, machinerie du décor à vue…

Ce refus de la facilité tire ainsi un fil rouge de cette mise en scène dense et intense, dont le spectateur sort en ayant conscience de n’avoir sans doute pas saisi toutes les allusions, toutes les lectures et saisi tous les motifs, mais aussi en ayant compris qu’il vient d’assister à une grande mise en scène d’un grand texte.

Louise Rulh

Sallinger de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Léa Sananes par le collectif Rocking-Chair

Au Théâtre des déchargeurs, tous les lundis à 19h00 jusqu’au 18 décembre

Un beau travail d’interprétation d’un sombre texte de Koltès

Ce texte est représentatif de la palabre koltèsienne, cette aspiration à la liberté par la parole ou à la libération des pulsions par la parole. Le théâtre est le lieu de l’expérience mythique de l’homme confronté à ses faillites et sans doute l’est-il encore davantage dans cette pièce fondée sur la narration et sur des monologues adressés. Cette pièce tente de renouer avec un théâtre universellement proche de la vie, mais s’en détourne obscurément par des lignes de fuite pour rejoindre le plan subjectif de la vie intérieure, d’une vie débordée par ses possibles. Ce n’est alors plus la mort qui fait le plus peur, c’est la peur de ne plus pouvoir aimer. Sallinger raconte en effet, d’après l’œuvre très noire de l’écrivain américain Salinger, auteur entre autres de l’Attrape-cœurs, l’histoire d’un personnage entre la vie et la mort. Il s’agit du Rouquin survivant à travers les souvenirs et les fantasmes qui animent les membres de sa famille et Carole sa veuve.

Le spectacle affronte dès lors ce texte en le donnant à entendre dans ses grands moments avec une durée approximative de une heure et quarante minutes. Il s’agit là d’un vrai défi de démonter toutes les scènes pour donner à voir l’histoire d’une famille, l’histoire d’un homme qui à travers sa mort devient un ange exterminateur venu offrir à chacun sa destruction et son abîme. Il est là dégingandant de pureté affable pour réduire à néant les espérances de ses interlocuteurs. Il traverse toutes les scènes, s’immisce dans chaque regard et brûle à chacun de ses pas, le calme mystérieux qu’on attend habituellement d’un mort. Le comédien qui l’interprète Thom Lefevre n’a de cesse d’implorer le regard par son exubérance maligne et insiste véritablement dans son jeu sur l’afféterie obscène du personnage. En même temps que ce personnage revit, il veut anéantir les autres. En cela, la relation avec son frère Leslie (interprété par Gabriel Tamalet) trouve des résonances physiques d’une fureur désirante, qui est une des caractéristiques de l’œuvre de Koltès. Le jeu de certains personnages participe de cette apparence extérieure qui au delà des mots est comme une ombre portée sur le dessein des personnages. Les personnages de Koltès sont comme des catafalques enivrants, et la mise en scène dessine bien cette perspective en faisant de la tombe du Rouquin et de ses composantes scéniques, le décor toujours à venir, simplement déplacé selon la circonstance, mais qui redevient tombe dans la dernière scène.

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© David Raynal / Gabriel Tamalet (Leslie) et Thom Lefevre (Le Rouquin) / Sallinger de B-M Koltès Mise en scène Léa Sananes / Théâtre Les Déchargeurs Septembre 2018.

Il y a une recherche dans la dramaturgie qui tend à réaliser chacun des personnages, à circoncire leurs échecs et à les raconter comme des histoires censées nous rassurer sur nos propres échecs. La mise en scène travaille une dimension cathartique assez intéressante qui n’a de cesse de créer des convulsions et de les dissoudre dans une composition musicale originale de Mark Alberts. Le surgissement de l’étrange est quant à lui sans cesse rasséréné par un travail de composition vidéo d’Arn’o qui vient distraire la structure théâtrale pour mieux en souligner les points d’ancrages. Le texte koltésien se situe donc à plusieurs endroits, l’endroit d’une convulsion de l’acteur et l’endroit d’une froidure scénique qui se mêlent pour faire émerger une menace de mort pesante et irréductible comme une malédiction.

Au demeurant, il reste que le travail demeure assez inquiétant et provoque trop d’ardeurs contraires, un désespoir trop serein qui n’est jamais dépassé par l’opération chirurgicale que le personnage d’Anna appelle de ses vœux (p. 113 dans l’édition de 2013). Les comédiens ne sont pas suffisamment en anatomie ouverte comme le dirait Novarina si l’on veut poursuivre cette métaphore chirurgicale. Tout apparaît enrobé dans une chair intacte alors qu’on devrait davantage sentir la candeur de la perdition, l’ivresse de la folie, la transe de la peur. La dramaturgie aurait tendance à trop brider le texte, à trop vouloir raconter une histoire dans son entièreté avec un faisceau calibré d’échanges et de déplacements. Paradoxalement, c’est très beau ainsi, mais le spectacle gagnerait sans doute à libérer l’ordalie suggérée par le texte, cette aura mystérieuse qui entoure le personnage du Rouquin.

Un élément assez fort dans le texte nous montre cette dimension ironique de notre monde d’humain : savoir si l’on est coupable ou savoir si l’on est innocent, jugés que nous sommes par les hommes eux-mêmes ou par une transcendance divine qui nous échappe. Or, il est quelque chose qui fait des personnages de Koltès des humains disproportionnés, c’est qu’ils ne demandent jamais pardon, ils n’ont de cesse de réclamer comme l’écrivait si bien Césaire « la louange éclatante du crachat ». Dès lors, la tension qui naît entre les personnages n’est pas une tension de conflit qui pourrait trouver une résolution mais une infinie dispersion de la notion même de conflit, d’une catastrophe qui ayant déjà eu lieu ne serait plus qu’un lointain écho oiseux et oisif. C’est précisément ce qui donne cette impression de traversée sans buts à la lecture du texte, sans d’autres buts que la recherche sourde et perdue d’avance de séparer le bien et le mal, quête qui termine toujours par une fuite ou une mort de circonstance mais qui n’est jamais dramatique car la mort ouvre de nouvelles frontières débordées dans ses limites. Le Rouquin va même jusqu’à transformer la parole divine (p. 64) en caviardant des passages des évangiles pour les refaire à sa sauce : cette transgression de la parole divine n’est pas qu’une simple réécriture, elle précipite tout le fondement mythique du théâtre de Koltès. Chaque geste de ses pièces n’est jamais un fait et n’est pas représentable en soi comme une sorte de parabole, le symbolisme y est si étrange et si beau qu’on perd à vouloir l’énoncer, la moralité n’y est jamais énoncée. Koltès souligne lui-même la dimension parabolique de son écriture dans Sallinger. En effet, une fois que Ma a achevé un récit à ses deux enfants, qu’elle appelle elle-même une histoire à moralité, Anna s’empresse de demander : « Et la moralité ? », et la mère de ne pas savoir l’énoncer…

Le spectacle ne tombe pas dans cet écart de suggérer le symbolisme du texte et s’adonne plutôt à sa propre perception du texte sans chercher à figurer des images ou des atmosphères. Néanmoins, certaines pistes ne sont pas suffisamment abordées comme la filiation à la littérature américaine et à l’univers poétique de Salinger et de la Beat Generation qui sont les sources d’inspirations essentielles de Koltès (Ex : le passage du Rouquin en anglais (p. 123 où il file la métaphore du tournesol ) est supprimée alors qu’elle raccroche explicitement l’œuvre à tout un contexte culturel [The Sunflower Soutra / Ginsberg] qui tend à exprimer la mélancolie d’une nature effacée face aux villes tentaculaires qui annihilent tous les espoirs de l’individu, New-York en étant évidemment l’assomption démesurée). Le texte est trop élucidé par le jeu d’acteur et la mise en scène reflète trop une structure narrative que Koltès lui-même avait composée de manière décousue dans la précipitation pour livrer le texte à temps à Bruno Böeglin ( à ce sujet, vous pouvez écouter un entretien avec ce metteur en scène autour de son travail et dans lequel il évoque la rencontre avec Koltès et l’histoire de ce texte de Sallinger).

On retrouve dans ce texte néanmoins toute la poétique future de l’auteur où il travaillera davantage le mystère et l’énigme et où la parole la plus juste sera dans le silence le plus pesant qui puisse être, comme une émotion qui vous submerge et vous ôte jusqu’à la possibilité de parler. Aussi, le spectacle reste vraiment très bon et augure de belles perspectives pour cette jeune compagnie qui possède en même temps que les atours de la modernité (musique contemporaine, travail vidéo…), la fragrance d’une vraie recherche théâtrale selon les dires même de la metteuse en scène dont l’avant propos fait presque penser à un acte de foi poétique, elle écrit en effet que « [les personnages] pataugent sous un ciel bouché » d’après les dires de Böeglin avant d’ajouter un peu plus loin que Koltès « y étire inlassablement ses personnages élastiques jusqu’à ce qu’ils craquent ». Il reste qu’il s’agit là d’une très belle entrée dans l’œuvre de Koltès, avec des passages d’une très belle intensité qui esquissent des errances précieuses qui font la grandeur du théâtre de Koltès et de tous ceux qui travaillent à son rayonnement. Le Collectif Rocking-Chair est en cela un digne ambassadeur.

Raf

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

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 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh