Critique de spectacle

Je suis Fassbinder de Falk Richter et Stanislas Nordey

à découvrir jusqu’au 24 novembre au Théâtre National Populaire de Villeurbanne

« Détruire l’injustice par les moyens de l’Art » : un vaste programme

Pendant que le monde entier est Charlie, Nordey est Fassbinder, Fassbinder se filme en train de s’engueuler avec sa mère qui renonce à ses idéaux intellectuels devant la peur du terrorisme dans l’Allemagne de 1977, Falk Richter écrit l’Europe qui entre en contradiction totale avec ses propres idéaux pour la même (mauvaise) raison. Le théâtre est chassé dans le hors-champ du plateau, le cinéma occupe plus de place, sur quatre écrans géants, que les acteurs, relégués en copieurs/reproducteurs ; bref Je suis Fassbinder relève d’une éthique de la fracturation et de la multiplication, mélangeant les genres, les périodes, les zones de focalisation dans une vaste mise en abyme multiple et complexe.

Falk Richter et Stanislas Nordey s’emparent du matériau de Fassbinder sous toutes les formes possibles, s’interrogeant sur les processus de création qu’il a traversé. Mais la matière du film est retravaillée sous toutes les formes possibles : reproduction la plus précise possible, au plateau ; travail sur l’esthétique générale, sans citer un film en particulier mais en s’interrogeant sur la construction d’une ambiance ; multiplication d’un motif, soit sur quatre écrans simultanés ou décalés, soit en chair sur le plateau ; références cultivées et esquissées, ou bien plus assumées et utilisées. Mais ils ne cherchent pas à faire un hommage qui soit tourné vers le passé : le travail de Fassbinder est par essence intrinsèquement lié à sa société, et il ne pouvait en être autrement pour le spectacle de Nordey et Richter, qui travaillent donc à actualiser le propos et à s’interroger sur sa pertinence dans notre monde actuel.

Or, ce parallèle entre les deux pièces permet une analogie très parlante et très éclairante sur les modes de fonctionnement de notre société moderne. L’Europe contemporaine ( et même actuelle puisque le texte de Richter se risque à des références tellement immédiates qu’elles seront probablement obsolètes dans quelques mois) peut se retrouver dans différentes époques, parce que l’histoire est cyclique et que les crises qu’elle traverse résonnent avec d’autres crises déjà vécues. Des questions anciennes sont interrogées de manière innovante, et des nouvelles interrogations affleurent par l’allusion au pré-existant : les rapports de domination, par exemple la place de la femme dans une société patriarcale sont des sujets d’universalité relus au prisme de notre modernité.

https://i0.wp.com/lestroiscoups.fr/wp-content/uploads/2017/11/4-Je-suis-Fassbinder%C2%A9Jean-Louis-FERNANDEZ-1200x800.jpeg

© Jean-Louis FERNANDEZ

La pièce se positionne donc dans un champ éminemment politique et donc polémique. La dénonciation directe d’un groupe social, par l’exposition devant un public qui, majoritairement, va se reconnaître dans le dit groupe, est un processus qui, s’il peut paraître risqué ou courageux, peut aussi s’imposer comme réminiscence malheureuse de l’entre-soi justement pointé du doigt : quand le serpent se mord la queue, la boucle est bouclée. Heureusement, la pièce s’échappe de ce cercle vicieux par un second degré mordant, qui se manifeste dans une autocritique radicale et qui permet une distanciation par rapport au plateau.

Distanciation est d’ailleurs un mot qui semble être un mot clé du spectacle : mises en abîme multiples, système de cadres dramatiques imbriqués, boucles d’échos et de répétitions sont quelques uns des procédés de la mise en scène. Surtout, le spectacle place face à face la pièce et les différentes étapes de son élaboration, dévoilant les rouages de la création tout en manipulant ce matériau en le retravaillant, faussant de fait l’illusion recherchée. Si le spectacle ne peut s’empêcher parfois de tomber dans un pathos moralisateur qui rate son but, cette distanciation permet en revanche de faire du méta-théâtre et donc de ramener la pièce vers des zones plus intéressantes pour le spectateur.

Louise Rulh

Le nom sur le bout de la langue de Pascal Quignard, mis en scène par Marie Vialle

Vu dans le cadre du Festival Best Of aux Subsistances de Lyon

La douceur d’un conte d’enfance

Pascal Quignard et Marie Vialle se retrouvent une nouvelle fois au plateau, où Marie Vialle monte trois textes courts, nouvelles à la forme proche du conte, écrites par Quignard. Seule en scène, dans un espace complètement épuré, habillée seulement de son violoncelle, l’actrice nous emmène dans un univers ancien, sur lequel elle seule a une parfaite maîtrise, qui renvoie aux récits initiatiques à l’origine de chaque société humaine.

Le spectacle repose sur elle, et elle uniquement : on y reconnaît sa voix très modulée, sa gestuelle très contrôlée, sa manière de ménager pauses et moments de silence pour permettre une suspension, un envol. L’univers lui obéit, la scénographie étant pensée comme un monde onirique où descendent des cintres les éléments qui lui sont nécessaires, un tabouret, une veste, une robe légère. La légèreté s’impose en effet comme le maître-mot de cette mise en scène où la primauté de la langue s’accompagne d’une forme d’évanescence, de diaphanéité du spectacle.

Marie_Vialle_Le_Nom_sur-c-Thierry_Chassepoux

© Thierry Chassepoux

La langue de Quignard reste cependant placée au centre du dispositif dramaturgique qui, tout en travaillant sur le personnage du conteur laisse un rôle plus distancié, plus radical au travail du jeu de l’actrice. Les trois récits courts, en apparence déconnectés les uns des autres qui forment le récit, résonnent dans un système d’échos et de souvenirs lointains : on dit que toutes les fables humaines peuvent être ramenées à sept schémas narratifs seulement, sujets infinis de variations et d’invention. Ces trois textes transportent cette odeur primitive, ce sentiment de déjà-vu et d’universel, en même temps qu’ils sont inédits et neufs.

Par la langue, le spectateur est entrainé dans une rêverie déconnectée de toute réalité, de toute empreinte sociale particulière ; il peut même être parfois amené à décrocher, partir dans ses propres pensées, exactement comme dans le mécanisme d’enfance qui fait qu’un enfant s’endort au rythme de l’histoire qui lui est racontée, supplantant aux mots écrits son propre imaginaire puis ses propres rêves. L’état de somnolence, de rêve éveillé est de toute évidence recherché par ce travail de Marie Vialle, et fait écho avec les travaux de recherche les plus récents sur la question de l’hypnose théâtrale : en effet, de nombreux procédés dans la mise en scène renvoient à un mécanisme d’induction bien connu des hypnothérapeutes.

Mais il ne faudrait pas cependant renvoyer ce spectacle à un simple statut de lieu d’expérimentation, puisqu’il constitue avant tout un retour à un âge béni de douceur, de simplicité et de calme, où le théâtre pour une fois s’isole de l’agitation du monde pour revenir à un processus universel d’écoute fondamentale.

Louise Rulh

D comme Deleuze par la compagnie La Traversée dans une mise en scène de Cédric Orain

Vu au théâtre de l’échangeur, Bagnolet

Une création en lignes de fuite

Le spectacle est un objet étrange et lucide sur des questionnements relatifs à la scène théâtrale et à l’acte de création. Là où habituellement le théâtre nous invite à la réflexion par différents moyens que peuvent être l’émotion ou la mise à distance, ce spectacle nous plonge dans la germination d’une pensée. Les trois comédiens qui l’incarnent font ainsi l’expérience de sa discussion et de sa conception. La matière du spectacle est puisée dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze qui fut diffusé à la télévision après sa mort et qui sont des sortes d’entretiens avec Claire Parnet son élève. On y perçoit toute l’exigence d’une pensée en même temps que toute son acuité qui se lit comme une ligne de fuite.

Au demeurant, le spectacle serait d’après le concept de Deleuze une véritable ligne de fuite :

« Mais c’est justement ça qu’on ne peut apprendre que sur la ligne, en même temps qu’on la trace : les dangers qu’on y court, la patience et les précautions qu’il faut y mettre, les rectifications qu’il faut faire tout le temps, pour la dégager des sables et des trous noirs. » ( Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs Essais », 2008, Chapitre II, Première partie, p. 50).

D-comme-Deleuze-page-site-2-1024x617

©Emmanuelle Stäuble

En effet, le spectacle s’attache à jouer quelques textes des premières lettres de l’Abécédaire en faisant des détours et des esquisses, moments chantés ou chorégraphiés, drôles et sensibles, qui mettent à l’épreuve la respiration des corps. Les comédiens ainsi assis autour d’une table se dégagent peu à peu du monde réel pour quitter l’injonction de la pensée et provoquer l’acte créatif. Car au fond, cette matière philosophique est d’une très grande évocation poétique, parce que tout comme le langage théâtral, elle présuppose que la philosophie est avant toute une expérimentation de la vie elle-même. La pensée elle-même ne modifie pas alors seulement notre rapport au monde, elle nous fait sans cesse voyager dans le vertige même de notre incomplétude. Cela, le spectacle le montre parfaitement : si au départ les comédiens se présentent comme des corps, leurs corps s’amenuisent peu à peu pour devenir des flux dans l’obscurité latente de la scène, des flux dont on entend les vocalises et la respiration, des flux encore qui se meuvent sans savoir où aller et qui ne pourront jamais s’arracher à leur impuissance.

C’est ainsi que Gille Deleuze désigne ces flux, qui sont en quelque sorte les différentes appétences de la dramaturgie et des comédiens :

« Qu’il y ait seulement des flux, qui tantôt tarissent, se glacent ou débordent, tantôt se conjuguent ou s’écartent. » Ibid, p. 59.

Ce qui se passe alors sur scène peut être désignée comme une cabale ou comme une performance. Dans les deux cas, il y a une recherche d’infini, puisque tout est fait pour créer un spectacle de théâtre, pour lui en donner l’aspect, tout en s’écartant peu à peu du modèle. Il est peut-être dommage qu’il n’y ait pas de musiciens pour prendre en charge les flux de la scène et pour les harmoniser. Plus encore, il aurait fallu une rage sans doute plus forte de la part des comédiens pour exprimer cette tension entre le corps en pensée qui cherche finalement à faire part de ses réflexions au spectateur pour le faire réfléchir et un corps en flux-tendus qui dans son rapport à l’espace scénique se situerait davantage dans la volonté de bouleverser le spectateur.

Au demeurant, le principe de ce spectacle est assez opérant, même si la puissance théâtrale n’est pas assez convoquée autrement que par l’humour qui donne un côté plaisant à cette création. Il y a dès lors trop de pensées… On perçoit ici un texte qui n’est pas suffisamment dégagé de ses mécanismes et qui aurait pu être débordé dans les instants où les comédiens errent et foulent la scène de leurs voix ou leurs respirations angoissées comme pour expérimenter ce qui vient d’être énoncé. Le metteur en scène a bien tenté de saisir ce vertige poétique de la parole philosophique de Deleuze en voulant en quelque sorte mettre en évidence la danse d’apparition de la pensée, mais l’édifice scénique n’est pas assez soutenu et est peut-être trop doux quand toute la philosophie de Deleuze nous pousse à faire face à notre propre échec :

« Qu’est-ce qui nous dit que, sur une ligne de fuite, nous n’allons pas retrouver tout ce que nous fuyons ? » (Ibidem, p. 49).

Dès lors, la création repose sur un véritable projet scénique et ne se contente pas de superposer les textes. Il se dégage du spectacle quelque chose d’insensé mais au fond d’insaisissable qui est que réfléchir est en soi un acte artistique parce qu’on refuse de renoncer et qu’on fait de notre lucidité, une arme pour interroger le monde…

RAF

Illusions d’Ivan Viripaev, mise en scène Olivier Maurin

Vu au TNP                                       

De la nécessité profonde de faire du théâtre qui ne soit pas de nécessité profonde

Albert, Sandra, Margaret et Dennis. deux couples, quatre amis, quatre vies entrelacées. Beaucoup d’amour entre eux, mais pas toujours comme on s’y attend : des soupçons de tromperies, des amours intenses mais non-réciproques, des sacrifices, des mariages d’amour et d’autres de convenances, des mensonges, des non-dits, du suspens et des retournements de situation. Quoi, vous croyez lire le synopsis d’une nouvelle série américaine ? C’est que ce texte de Viripaev reprend les motifs intemporels de la farce mais les transforme en un théâtre intello et sensible, qui s’interroge sur la profondeur de l’humanité par le biais de la légèreté et de la pseudo-banalité d’une vie normale de couples normaux d’un occident normalisé.

© Jeanne-Garraud / © DR

Car l’homme a besoin, fondamentalement, de conceptualiser. Ainsi nos quatre protagonistes ne peuvent se satisfaire de vivre simplement leurs vies : ils tentent d’en tirer des leçons, des schémas qui se répéteraient et feraient sens, qui donneraient une explication, un ordre, une raison. Or, comme le texte le dit, « il n’y a pas de fable mais des épisodes ; pas d’essence mais des détails ». D’où un chaos du monde que chacun à sa manière, après une longue vie et juste avant de mourir, tente d’organiser en trouvant une définition de ce qui a été central dans leurs vies : l’amour.

Cette réflexion métaphysique et existentielle n’est pourtant pas délivrée par la troupe comme un spectacle lourd ou qui se voudrait moralisateur ou révolutionnaire. Le texte choisit la forme du récit, presque du conte, comme celui qu’on raconte aux enfants avant qu’ils aillent au lit : quatre personnes, jeunes et bien vivantes, viennent raconter la vie et surtout la mort des quatre personnages, sans qu’on puisse s’avoir s’ils ont un lien avec eux, ou s’ils sont une émanation d’un passé, ou s’ils les ont même réellement connus. Le conteur s’efface derrière son rôle, n’ayant pas de personnalité mise en avant : il donne voix et chair aux protagonistes tout en disparaissant volontairement, en refusant d’incarner les personnalités, alors même que la fiction prend nécessairement une part de l’intimité des acteurs.

Autre volet important du spectacle, et de sa mise en scène par Olivier Maurin, la scénographie immersive où le spectateur est convié au banquet du spectacle, avec les acteurs. Le texte a été travaillé dans son volet adressé, les acteurs cherchant à définir au mieux les cibles de chaque texte, avec différents niveaux de focalisation : l’humanité, le public du jour, un partenaire de jeu, un parfait étranger. Ces différents degrés d’adresses permettent d’alterner différents niveaux d’engagement de chaque acteur aux différents moments du texte. Différents biais de mise en scène sont d’ailleurs choisis : le théâtre pensé de manière classique comme un dialogue, la forme plus longue du récit, le théâtre d’objet marionnettisé, ou encore le choix de laisser la musique être le seul événement scénique d’un tableau.

Dans cette scénographie où une cinquantaine de personnes du public sont donc invitées au festin (d’eau) sur la table (reproduction de la Cène avec récit des derniers jours des personnages, ou repas de famille qui finit sur la remémoration de différentes anecdotes), les acteurs sont pleinement maîtres de l’espace. Ils gèrent eux-même les variations de lumières, le plus souvent en plein feux et salle allumée, la musique, et les intermèdes (petites pauses où ils invitent le public à boire un verre d’eau).

Enfin, la question de la relation de confiance établie entre un orateur et son public est ici réinterrogée. Les conteurs peuvent mentir, tricher, faire des blagues ou nier ce qu’un autre vient de raconter, tout comme les personnages mentent, trichent, blaguent et nient entre eux en relisant des éléments divers de leur vie commune. Le pacte de confiance est donc censé réinterrogé, par le biais de l’humour ou par celui du récit fictif, nous rappelant dans un spectacle léger et doux qu’il n’y a sans doute pas de vérité mais uniquement des versions sensibles et subjectives d’éléments vécus de manière continue et non pas isolée. Une réflexion douce et sensible autant qu’existentielle : du théâtre nécessaire et sans prétention, qui correspond à l’idéal poursuivi par son auteur, Viripaev : « écrire un théâtre qui fait du bien, qui ne rajoute pas de mal ou de lourdeur à ce monde, au contraire. »

Louise Rulh

Nord-Est De Torsten Buchsteiner dans une mise en scène Galina Pyanova

Au théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition de Sens Interdits

Quand l’immersion se fait violente et intelligente

Comment rendre hommage aux victimes de la prise d’otage par des terroristes tchétchènes des 800 spectateurs de la comédie musicale russe Nord-Est en octobre 2002 ? Comment évoquer à la fois la violence inexcusable et montrer l’impasse géopolitique de la situation tchétchène ? Comment faire résonner, chez un public occidental mais confronté depuis quelques années à la violence islamique, le passé récent et l’actualité ? La troupe de l’ARTiSHOCK Theater répond à ces questions par une reconstitution, grandeur nature ou presque, du drame en question.

Nord-Ost-4-900x600

© DR

Le dispositif scénique repose sur l’immersion totale du spectateur, pour lui faire expérimenter une réalité si proche qu’elle pourrait tout à fait être la sienne. Dès l’ouverture, une journaliste rappelle les faits et filme le public, interrogeant quelques personnes sur des question proche du sujet : « qu’attendez-vous de ce spectacle ? Pensez-vous que le terrorisme soit justifiable ? Pensez-vous que tous les tchétchènes sont des terroristes ? » : le public français de 2017 se fait peu à peu oublier, forcé d’incarner le public russe de 2002, piégé dans cette salle. Le public devient littéralement acteur du spectacle, accomplissant l’idéal des théories récentes sur le sujet, mais alors qu’il est d’habitude inévitablement bloqué dans une passivité de regardant, ici cette impuissance devient elle aussi objet de jeu, renvoyant dos à dos la passivité d’un spectateur à celle forcée d’un otage.

La reconstitution est portée assez loin : des acteurs armés jusqu’au dents occupant toute la salle, des fausses bombes disposées dans les allées entre les spectateurs, des banderoles au texte arabe blanc sur fond noir suspendues au mur, des femmes en burqa intégrale distribuant eau et boissons, jusqu’au gaz diffusé entre les sièges des spectateurs évoquant celui utilisé par les forces spéciales russes pour endormir otages et terroristes avant l’assaut. La violence symbolique subie par le spectateur est donc relativement forte, tout comme il est étonnamment violent de priver un public de son seul moment de réponse possible au spectacle : en effet, les acteurs refusent de revenir saluer à la fin de la représentation, en hommage aux victimes et aux personnes qui, encore aujourd’hui, soufrent des effets secondaires de l’utilisation de ce gaz par l’armée russe. Si ce choix fort est justifiable et justifié, il n’en reste pas moins particulièrement déroutant et empêche la sortie mentale d’un spectacle pourtant très immersif. Des images d’archives authentiques sont projetées (revendications des terroristes, images filmées par les journalistes autorisés à accompagner des médecins pendant la prise d’otage elle-même, réactions politiques diverses, dont celle de Poutine, témoignages des négociateurs après-coup), même si les récits des trois protagonistes que l’on suit ont des histoires fictives.

Car en parallèle de cette reconstitution, qui permet l’identification et l’empathie au sens littéral, le spectateur assiste quand même à un spectacle, une fiction dans laquelle il suit les parcours croisés de trois femmes liées malgré elles au drame : une veuve tchétchène engagée dans la brigade des Veuves Noires, ces femmes qui « aiment la mort comme vous aimez la vie » et qui sont prêtes à se faire exploser ; une infirmière parmi les premiers secours arrivées devant le théâtre, dont la mère et la fille assistaient à la représentation ; une spectatrice lambda, venue accompagnée de son mari et de sa fille. Les histoires de ces femmes permettent d’approcher le cœur du conflit sans tomber dans un manichéisme trop évident, séparant victimes et coupables en deux groupes distincts. Le filtre de l’humanité et de la féminité commune à ces trois personnages que tout sépare permet une lecture unifiée d’un conflit violent et injuste et donne à réfléchir sur notre propre situation contemporaine.

Ainsi ce spectacle est très marquant. La sensation d’être mis à la place des otages, avec eux, est une sensation très violente et très étonnante. La performance du parcours sensible des actrices permet de souligner une situation insoluble où les coupables sont des victimes et les victimes des victimes. La forme double de ce spectacle permet donc une réflexion intelligente et originale sur ce ce sujet compliqué à aborder.

Louise Rulh

Une longue peine, mise en scène par Didier Ruiz

Vu Aux Subsistances dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Les géants fragiles

Didier Ruiz s’interroge dans sa note d’intention sur l’étonnant paradoxe du double-sens du mot « peine », autant chagrin que punition. Et il nous permet d’entrer dans la parenthèse de vie de quatre de ces hommes, et d’une compagne patiente, qui ont dû traverser ce long, très long chemin de l’incarcération prolongée.

La forme du témoignage est souvent une forme compliquée et risquée au théâtre. Car si l’intention de donner l’opportunité à des gens privés de voix de parler sur un plateau est louable, souvent ce geste militant n’est que peu ou partiellement compatible avec le geste artistique. Or ici, Ruiz réussit ce petit bijou, qui ne délaisse pas la forme au profit du fond. Ces personnes (puisqu’il ne s’agit pas de personnages) deviennent et sont réellement artistes, acteurs, chanteuse même, et sont de ce fait libérés de la menace voyeuriste que menaçait le choix du sujet même de ce spectacle. Ainsi, les témoignages ne tombent pas dans un récit pathétique dévoilant les anecdotes sur la vie carcérale les plus glauques ou les plus sensationnalistes possibles. Par des menus détails, de la vie quotidienne, le spectacle présente une certaine réalité, ouvre une porte sur une vie réelle qui continue malgré le changement de cadre, et qui nous rappelle que ces hommes sont, d’abord, des hommes qui entrent dans ce milieu tel qu’ils sont, avec leurs histoires, leurs personnalités, et non pas comme prisonniers vierges pour qui une nouvelle vie commencerait. Mais comment garder un semblant de vie normale dans un milieu si étrange ? La capacité humaine à la résilience s’exprime ici une fois de plus.

© Emilia Stéfani-Law

Par des tranches de la vie quotidienne, le spectacle aborde cependant des sujets de société autour de ce thème, des sujets qui sont mêmes d’importance et d’intérêt général. Puisque comme le disait Camus, cité en excipit du spectacle « on peut juger le degré de civilisation d’une société en regardant l’état de ses prisons » ; et en effet les sujets polémiques sont ici encore interrogés : les insoutenables conditions d’incarcération, la difficulté de l’accès au soin, l’inhumanité du parloir, la surpopulation et ses dangers, la longueur des procédures de demandes exceptionnelles de sorties en cas d’événements graves dans la famille, l’opacité de l’administration qui ne donne jamais d’explications, la violence de la mise en isolement pour un temps prolongé, enfin en un mot les multiples cas de non-respect des droits de l’homme dans les prisons françaises. Mais ici, le spectacle garde un point de vue très sensible sur ces questions, il n’est pas militant dans la forme : c’est par la rencontre avec ces hommes, la mise à nu de leur humanité et de leur fragilité, que l’on a envie de faire bouger ces lignes de violence ; pas par un appel militant et de principe.

Car c’est bien là ce qui est le plus touchant dans ce spectacle. Voir ces hommes, ces grands gaillards imposants, ces géants, se retrouver mis en pleine lumière, intimidés d’être écoutés, d’avoir une parole libérée à présent que leurs corps le sont aussi. Paradoxalement, c’est Annette, la compagne de Louis, celle qui a vécu la prison de l’extérieur, que l’on sent la plus à l’aise. Il faut d’ailleurs souligner ici sa performance particulièrement puissante d’une chanson de sa propre composition, a cappella dans la presque pleine pénombre. Mais ces personnes ne sont pas des acteurs, ils n’ont pas de techniques, ils ne savent pas comment gérer l’espace, comment se tenir sur scène. Ils ont chacun leurs parcours, chacun leurs différents ressentis, chacun leur histoire, mais ils ne sont pas rassemblés pour leur maîtrise. Or ils ne font pas semblant. Ils en savent chacun infiniment plus sur la vie, sa violence, sa beauté, son sens, que n’importe quel artiste ; ils ont une sensibilité à fleur de peau particulièrement émouvante.

La mise en scène, par système d’avancées et reculs sur le plateau nu, permet d’entrelacer les récits, de tisser des liens entre des parcours complètement différents et pourtant malheureusement trop semblables. Les silhouettes qui se découpent, éclairées en contre-plongée et par des aveuglants, viennent au plateau pour dire, et c’est bien la parole qui est placée au centre du spectacle. La langue des témoignages a été retravaillée, réécrite, et pourtant on sent de temps à autre revenir la langue brute et sincère, sans filtres, de ceux qui ne sont pas habitués à utiliser les mots comme armes. Et qui pourtant parviennent avec brio à lier le fond et la forme dans un spectacle aussi beau que nécessaire.

Louise Rulh