Olivier Py

Pur Présent écrit et mis en scène par Olivier Py

Jusqu’au 22 Juillet, à La Scierie 

Une homélie brutale et lumineuse

Cette nouvelle création est fondée sur l’écriture du poète qui a composé un cycle de trois pièces qui se rejoignent autour de questionnements qui sont autant d’ordalies pour mesurer la culpabilité des hommes dans un monde qu’ils ne contrôlent plus. Dans son essence, Pur Présent nous dévoile des éthos humiliés et exaltés, des figures tragiques qui sont précisément tragiques parce que leur parole ne porte aucune résolution, figures sublimes aussi car elles portent la violence de quelque chose qui ne pourra jamais s’accomplir autrement que dans la violence ou l’avanie. C’est aussi cela la force de ce drame, c’est qu’il porte la critique sociale et la critique d’un capitalisme exacerbé et monstrueux jusqu’à en faire un crachement fébrile et dolent, s’incarnant dans l’enthousiasme d’un jeu d’acteur toujours prégnant et insatiable.

En premier lieu, il faut souligner notamment sur le thème de l’avilissement moral et physique du prisonnier, l’intense filiation littéraire dans laquelle s’engage Olivier Py. Aussi la première partie dont la fable se conspue et s’amoure en prison résonne très fortement avec les premiers vers d’un poème de Théophile de Viau, écrit pour tenter d’infléchir ses juges [« Requête de Théophile à Nosseigneurs de Parlement», Œuvres poétiques, Troisième partie, Poème III, Composé en 1624] :

Dieux, souffrez-vous que les Enfers

Soient au milieu de votre empire,

Et qu’une âme innocente, en un corps languissant,

Ne trouve point de crise aux douleurs qu’elle sent ?

L’œil du monde qui par ses flammes

Nourrit autant de corps et d’âmes

Qu’en peut porter chaque élément,

Ne saurait vivre demi-heure

Où m’a logé le Parlement ;

Le texte d’Olivier Py, de la même façon s’immisce dans une lecture du monde qui privilégie l’âme et la vie intérieure sur le corps social. Pour autant, le corps social est représenté dans la pièce par l’œuvre de Guillaume Bresson en fond de scène qui met en évidence des antagonismes qui sont au fondement de l’écriture de la pièce et de la pensée de l’auteur. En arrière-plan d’un monde que l’on reconnaît comme étant celui qui gratte le ciel se profile le monde qui racle la poussière, celui des déshérités mais même plus largement d’une bonne part de la population dont le seul possible pour survivre dignement ne se trouve pas toujours dans une légalité strictement honnête, dans la définition hypocrite que la bourgeoisie adonne à l’honnêteté. C’est sur cette recherche de la dignité qu’Olivier Py tisse le métal de sa pièce. Tous les personnages de la pièce aspirent à cette quête, vouloir vivre plus dignement. Le personnage du prisonnier l’énonce dès la première scène (p. 12 dans l’édition Actes-Sud/Papiers) :

« Chacun essaye désespérément de sauver encore

Le minimum de dignité vitale sans lequel

On éteint pour toujours la lumière dans son ciel »

C’est aussi dans un symbolisme intact et charnel que s’énonce l’inadéquation au monde de tous les personnages et on reconnaît l’inquiétante pureté de l’écriture de Py ici poussée à son paroxysme sans démesure burlesque. Ce symbolisme en devient si intense qu’il permet aux acteurs de s’envelopper de cette parole poétique et de porter le masque de l’exaltation ou de la folie, du cynisme ou de la grâce ; traversés qu’ils sont par cette lucidité politique que corroie la fable, ils sont eux aussi d’une certaine manière spectateurs impuissants, incapables d’agir face à l’insolente absurdité d’un monde qui les dépasse. La force des personnages, c’est qu’ils se construisent autour d’antagonismes secrets, faussement connivents, s’abreuvant à des sources idéalistes ou se complaisant dans une insupportable fatuité, et que dans le même temps ils se réalisent par le cri ou plus encore par le coup de gueule désespéré qu’ils portent parfois sur le théâtre du monde. Pour autant, le projet poétique et politique s’inscrit dans une sincérité qui va au delà de l’artistique mais qui atteste de la conscience que l’œuvre poétique n’a pas la même fonction qu’une œuvre militante. En cela une scène résume à elle seule ce projet, la scène 2 de la troisième pièce (p. 72) où le secrétaire, homme dans l’ombre des traders qui dénaturent l’économie, décidant de porter un masque noir, au reproche de sa femme d’utiliser la souffrance et le malheur des autres comme un auteur de théâtre le ferait, répond : « C’est mieux que le silence ahuri des puissants ». Cette formule résume à elle seule toute l’utopie réalisée que serait le festival d’Avignon dans son essence où se pensent des possibles d’autant que tel qu’Olivier Py l’a déjà mis en exergue dans sa mise en scène du Roi Lear, le silence est bien une machine de guerre. Aussi, la littérature se doit de porter non pas seulement des revendications, mais doit tracer d’impatientes rêveries, et accomplir des révoltes romanesques et nécessaires.

py.jpg

Pur Présent © Christophe Raynaud de Lage

En cela, l’écriture participe d’une intertextualité essentielle avec Eschyle dans la mesure où la figure tragique s’énonce toujours dans sa quête de liberté par rapport à la figure tutélaire des Dieux. Ici, la différence fusionnelle, c’est que les Dieux ont disparu et que l’homme reste seul face à son implacable destin s’il n’est pas capable de trouver en lui la force d’exister au delà de ce que la société lui offre et de ce que l’algorithme lui octroie, en atteste la soumission de notre destin et de notre avenir professionnel à un Parcoursup rénégat . Aussi Le Roi, figure du prisonnier devient presque une sorte de prophète qui annonce une apocalypse inquiète, il déplore la violence des hommes dont il est lui même un rouage impuissant. Face à lui, dans la deuxième pièce du cycle, le Banquier incarne toutes les compromissions, il est cet hubris de la tragédie, cette fureur incontrôlable mais il ne tue pas des enfants pour les cuisiner, il appuie délicatement sur l’écran de son portable. Il est lui-même concepteur d’algorithmes et de montages financiers qui font de lui une sorte d’émanation toute puissante capable d’anéantir le monde. Dans la troisième pièce du cycle point une sorte de fuite, l’image d’une révolte qui ne peut pas s’accomplir et c’est ici que précisément l’écriture s’arrête à la mise en évidence des mécanismes du capitalisme sans prétendre donner des solutions pour changer le monde autre que celle déjà presque devenue chimérique de reconquérir notre dignité. Le personnage du secrétaire qui décide de porter un masque noir atteint quelque chose de terriblement shakespearien, puisque tel Hamlet, on pourrait croire qu’il cache sous le masque de la folie, une incontinente impuissance.

Plus encore, dans l’épuration du dispositif scénique constitué de quelques accessoires et costumes et d’un tréteau, on s’inscrit bien dans un présent théâtral qui éveille notre sensibilité sans l’exacerber. La profération poétique et la lutte acharnée pour la dignité que la fable présuppose dévoilent des ardeurs inquiètes. La portée politique du discours crée une certaine connivence avec le spectateur qui découvre une pièce qui évoque in fine ce qui touche à son quotidien. C’est bien dans ce quotidien subi que se situe le tragique de notre existence surtout si nous ne sommes traversés par aucune vie intérieure, ni même bercés d’espérances, même fausses et illusoires. Au demeurant, il reste que cette nouvelle création ancrée dans une grande filiation absorbe une énergie et une promesse : celle de porter sur scène d’une certaine façon une forme d’abandon. Abandon parce que la mort ne peut survivre à nos désirs les plus fous, abandon parce que le combat serait perdu d’avance, fuite parce que ce qui compterait le plus finalement ce serait de vivre à soi car personne ne serait à la hauteur de la lutte pour changer le monde. Sur cette dimension, le texte corrobore parfois des accents koltésiens en proposant comme exfoliant à la lutte et à la violence sociale et politique, un onirisme sauvage et incertain ou un retour sur soi douloureux et imprécatoire. Mais de cette prise de conscience peut naître des symboles nouveaux et le théâtre en porte la foi inébranlable.

RAF.

Les Parisiens d’Olivier Py

Du 8 au 15 juillet à 15h00 à la Fabrica

Une orgie de pensées sublimes et drôles…

Olivier Py a choisi d’adapter pour la scène son roman les Parisiens paru chez Actes-Sud en août 2016. Le spectacle dure environ quatre heures, quatre heures d’une farce et d’un festin de lyrisme, si bien traduit en théâtre qu’on ne perçoit pas que la pièce serait l’adaptation d’un roman, surtout si on ne connaît pas l’œuvre. Olivier Py renoue avec sa langue portée par une poésie lyrique, elle-même parfois caricature de lyrisme dans ses formulations ampoulées, qui créent la substance d’une langue singulière pleine d’une inertie théâtrale grandiloquente. La parole poétique est diffuse dans l’ensemble du spectacle, elle est présente chez les personnages qui figurent l’espérance et la fougue quand d’autres incarnent la médiocrité et la facétie. L’ensemble est beau, d’une beauté qui est sans cesse rehaussée par l’interprétation des comédiens qui oscille entre des traits comiques, des déclamations inquiètes ou exaltées, des échanges plein de pudeurs ou au contraire sans aucune retenue. L’ensemble n’a de cesse de réinterroger les fondements métaphysiques de l’art sur le ton de la plaisanterie tout en conservant sans cesse une certaine gravité qui est celle de la politique, qui nous montre un monde où les valeurs s’écroulent jusque dans l’institution culturelle que le personnage d’Aurélien veut traverser de son corps et de son âme pour en posséder les désirs secrets.

L’ensemble malgré la longueur du spectacle est d’une très belle facture et nous raconte une histoire en présentant différents itinéraires de personnages qui se rejoignent tous dans cette société parisienne fantasmée et criante. Le personnage central d’Aurélien n’échappe pas à un pédantisme insupportable qui au lieu de le rendre infâme au yeux du spectateur, le fait être autant un naïf candide qu’un démon insatiable. Olivier Py a cependant écrit un personnage autre, Lucas qui est le plus intéressant de toute la pièce et qui semble véritablement se mettre hors de mal en quelque sorte en ne succombant pas à la tentation d’être parisien. En effet, le parisien est précisément celui qui veut tout, alors que Lucas est celui qui comme le dirait Rilke, perd sans limites et en cela il est le peut-être le plus homme, plus proche de la noirceur qui nous prend parfois que de la candeur affable des autres personnages. En réalité, l’itinéraire du personnage de Lucas (interprété par Joseph Fourez) est peut-être le seul de toute la pièce qui ne soit pas caricatural. Il incarne presque une traversée du monde mystique, une recherche de son identité, et les scènes d’échanges entre son père interprété par Philippe Girard et lui sont tous simplement transpercées d’un vacillement qui leur confèrent une portée sublime et tressaillante. Lucas est l’écrivain qui déchire son manuscrit pour le jeter aux toilettes…

Les Parisiens

Les Parisiens © Christophe Raynaud de Lage

Le plus drôle dans le texte, c’est l’ironie sans cesse acculée sur scène de l’auteur sur son propre travail à travers des piques qui sont autant de critiques auxquelles il pourraient faire face réellement. Si Aurélien est un hétéronyme d’Olivier Py en quelque sorte, l’auteur porte un regard assez caustique sur le parcours du jeune Adrien, qui en réalité par ses provocations et ses manigances n’atteint jamais à l’agapé ou à la métaphysique, mais à l’argent et à la reconnaissance. L’ensemble dans sa profusion est une véritable orgie de pensées. De fait, entre la vingtaine de personnages, chaque figure trouve son accomplissement qu’il s’agisse de scènes de pouvoir avec un ministre de la culture et des personnes influentes et ridicules ou encore de question de passation entre directeur d’opéra, de scènes de revendications du droit des prostituées, de scènes de représentations théâtrales où Mireille Herbstmeyer incarne une vielle tragédienne pleine de désillusion pour le théâtre d’aujourd’hui et qui pousse encore son cri irrévérencieux, de scènes d’intimités où les corps nus se repaissent… Au demeurant, il y a un grotesque lucide dans la représentation du sexe qui montre une sexualité exacerbée mais sublime encore, car elle est le reflet d’une recherche d’identité, la preuve de ce que en jouissant les personnages sont inondés de vie.

Pourtant, et c’est assez fort dans ce travail, Olivier Py ne travaille pas sur la décadence, mais bien sur le comique et chacun des personnages qu’il écrit n’est pas décadent même si ses agissements pourraient l’être pour des intégristes catholiques représentés avec humour au cours d’une scène. Rien ne saurait être décadent, car les personnages ne sont pas en carence de philosophie, ils sont la représentation théâtrale d’un manque essentiel, qu’il s’agisse de la recherche de Dieu, de l’engagement politique ultime, d’une recherche artistique, d’une recherche et d’une demande d’amour, les personnages ne sont pas décadents parce que le monde est encore plus cynique qu’eux. Leur seule espérance c’est d’être pleinement en ce monde, d’où la machine parisienne décrite comme un monstre dans toute la tradition romanesque du XIXème et qui est poursuivie par l’auteur.

Les décors conçus par Pierre André-Weitz sont immuables en quelque sorte, puisqu’ils figurent des bâtiments haussmanniens à travers deux blocs qui servent d’aires de jeu et d’une tenture en fond de scène devant une forme géométrique en forme de toile figurée par des néons. On a l’impression que rien ne pourrait détruire ses bâtiments qui incarnent la puissance en même temps qu’une criante démesure. Mais un autre décor apparaît toujours à travers des tentures qui sont des représentations picturales de scène de la passion ou des filtres qui changent les couleurs de la scène. Un piano à l’avant de la scène et quelques accents d’accordéon accompagnent certaines logorrhées et teintent l’ensemble d’un lyrisme forcené et authentique. Ce texte raconte beaucoup de choses, des choses qui nous parlent peut-être davantage quand on est jeune que lorsqu’on est vieux, car ce que traite Olivier Py avec soin et éclat, c’est bien plus qu’une simple fougue de la jeunesse jusqu’à la folie, c’est ce qui anime tout jeune homme qui croit que la littérature et l’art peuvent sauver le monde et qui voulant tout chambouler dans un grand combat pour reprendre le poème de Michaux devient un opéra fabuleux rimbaldien où le désordre de l’esprit serait sacré et irréversible.

Il y a dans cette mise en scène d’Olivier Py, une dynamique bien plus que grande que dans Orlando ou l’impatience qui vient bientôt irradier les possibles et créer une grande fresque, qui en même temps qu’elle est volubile, instille une histoire de la souffrance et de la douleur dans ce grand damier qu’est le plateau de théâtre et qui toujours à chaque représentation nous apprend à désirer la beauté et l’infini. C’est là le projet d’Olivier Py qui depuis 2014 que nous fréquentons le festival d’Avignon nous pousse à chaque fois et jusque dans la programmation du festival à nous réinterroger constamment sur les formes théâtrales et littéraires. Aussi, Les Parisiens reste un très beau spectacle et dont la tristesse parfois virulente nous ravit, puisque tel que le disent les lettres accrochés en haut du mur du fond de la scène, une étoile brille de nuit et une étoile ne dit rien, et sans l’aide des étoiles, que nous reste-il ? La poésie et ce sans aucune prescription !

Raphaël Baptiste

Quelques considérations sur le Viviers des Noms de Valère Novarina

(joué au TNP du 14 au 16 Novembre 2016)

Valère Novarina ou l’anamorphose de la parole…

Nous avons eu la chance de voir Le Vivier des Noms au moment de sa création dans l’écrin du Théâtre des Carmes au Festival d’Avignon IN en 2015. Nous avons dès lors pu retracer et nous représenter l’évolution du spectacle. Nous avions saisi et ce dès notre initiation au théâtre à quel point les textes de Valère Novarina permettaient de travailler la respiration du corps en même que celle de la chair, mais pas celle de cette chair flétrie de nos corps, mais cette chair invisible qui nous contient et dont on est empli : souffle créateur ou puissance destructrice ? CHAIR de notre propre désir, chair de notre âme, qui se consume dans le silence et dans l’oubli de nous même. On ne va pas discuter ici de l’évolution, le lecteur scrupuleux pourra se référer à la première critique du spectacle. On se proposera ici d’esquisser un horizon sur l’analyse de la dramaturgie de Novarina dans cette pièce. Nous vous proposons d’écouter également un entretien que nous avions réalisé avec l’auteur au moment de la création…

Valère Novarina a une écriture poétique profondément singulière dans la littérature théâtrale, et une sorte d’originalité qu’on pourrait croire à tort marquée de la même estampe irrévérente mais pour trop rébarbative. Mais le poète est homme à semer plutôt qu’à récolter, à la fois homo faber et homo laborans, aucune distinction ne prévaut dans ce vivier qu’il nous compose, duquel il fait croître et s’épanouir des mots tel l’amateur de tulipe de la Bruyère qui ne peut se retenir d’éprouver une joie incontrôlable et totale face à la profusion de ces tulipes, et pourtant ce ne sont que des tulipes, et là aussi, d’une certaine manière ce ne sont que des mots…

Il y a évidemment chez ce poète quelque chose qui le rapprocherait des vanités, autant dans le travail sur la mort dans sa fable que dans le travail pictural de la représentation. Les deux tendent à faire naître un sentiment de révulsion étrange. Cette vanité comme toute vanité, n’a rien de macabre, mais échappe au contraire quelque chose de mystérieux, d’aérien et d’obsédant. Ce Vivier vient nous donner à entendre des images indéfinies et à voir un jeu perpétuel sur la forme et l’épaisseur que les mots prennent dans la profération de la bouche, trou parmi les trous.

Les personnages dans leurs incertitudes, leurs sarcasmes et leurs tranquillités parfois âcres et perplexes dévoilent bien la condition humaine. Le spectacle théâtral par le corps des comédiens recompose l’anamorphose et fait naître une image observée à travers le miroir du théâtre, miroir magique qui au lieu de renforcer et d’acculer notre orgueil, fait de nous des voleurs de feu…

VDN_150704_227.jpg

© Pierre Grosbois

L’anamorphose, c’est ce procédé utilisé à partir du XVIIème siècle pour mettre en perspective l’image, la peinture d’une autre manière dans des représentations concentriques, resserrées, aux prismes de certains miroirs et à l’angle de certaines courbes. Au lieu d’être représentée sous sa forme traditionnelle, l’image subit une transformation et une déformation au premier abord, mais en prenant de la distance, ou en se reculant, ou en se mettant sous un certain angle, on peut à travers notre vue et notre imaginaire recomposer l’image qu’on est plus seulement alors en train de voir, mais que l’on est en train de vivre. Notre vue agit sur le pouvoir de l’image, comme la parole des comédiens agit sur le pouvoir du texte, jouant au milieu d’images peintes par le poète, de sorte que le plateau devient au cours de la pièce une véritable anamorphose tourbillonnante, indécomposable, irascible, mais demeure une anamorphose. En effet, aucun prisme ne vient nous donner de réponse ou nous dévoiler l’image normale, celle que le poète a voulu nous représenter. L’effet de bizarrerie et d’illusion censé créer un effet plaisant chez Novarina devient une vaine comédie, à l’image de la coïncidence des personnages à se croiser, à se vertiger (j’invente ce verbe) et à jouir de leurs présences et de leurs finitudes.

Aucune machine qui s’emballe, aucun subterfuge technique destiné à endurcir la présence des corps, les personnages ponctuent et délayent les racines d’une vie perdue, dépassée et rompue à toute expression dramatique. Chaque personnage contient tout et son contraire parce qu’il ne cherche pas un sens ou une vérité qui pourraient infléchir son existence humaine, mais qu’il lutte sans cesse contre l’oubli de notre mémoire, l’effacement de nos corps et de notre chair dans nos sociétés et ce malgré les transcendances qui les soutiennent (croyance en Dieu ou en la nation par exemple). L’homme est mangé, un être vomi par Dieu et par le monde, condamné à se libérer sans cesse, prisonnier de sa propre délivrance, pionnier de sa propre aliénation. L’importante leçon novarinienne, c’est le désoubli, c’est à dire selon mon sentiment, de se détacher de l’orgueil de son corps, de la frilosité de son sexe et de ne plus se penser maître en la matière de maîtriser le monde ni même esclave de ses passions, mais réapprendre à se questionner, à douter farouchement de tout.

Ce monde novarinien déjoue sans cesse notre méfiance, outrepasse nos illusions fondées sur des savoirs conquis à la lumière d’une science impérieuse et omnipotente. Lorsque l’on pourrait croire que Novarina précipite la décadence du monde, on se rend compte qu’il en domine les mécanismes. Ces personnages encore une fois ne digèrent pas bien le monde, ils sont sans cesse congestionnés, leurs interrogations constantes les font tressaillir, et il n’y a pas de meilleur théâtre que celui qui oblige les comédiens à être acteur de leur propre impuissance. Dans ce Vivier des Noms resurgit par bribes des démonstrations de l’Acte Inconnu, comme pour se souvenir que tout est disparu, que rien n’est peut-être même encore né. Plus personne n’est là pour porter la planche, la parole qui porte une planche n’a plus autant d’espérance (référence à l’Acte Inconnu et à la manière dont Jean-Baptiste dans la Bible annonce la venue de Jésus en disant dans mes souvenirs celui qui viendra après moi, je ne serai pas digne de lui porter sa planche). L’ouvrier du drame quitte le plateau, il ne reste dans le Vivier des Noms rien que les cendres encore brûlantes d’une pensée à vif déjà consumée dans son jaillissement, qui essaye en vain de redonner chair et consistance à la parole.

Malgré cette carence actuelle et ce constat terrible d’une parole insignifiante et stérile que l’on retrouve par exemple en ce moment dans la campagne de Monsieur Macron que tous s’ingénient à qualifier de candidature et de parole de « communication » alors que tous agissent de la même manière avec le même acharnement idéologique, Valère Novarina, tout comme Olivier Py ou encore Jean-Pierre Siméon intronisent une révolution de la parole en ce qu’elle n’est plus centrée sur elle-même, ni même contrainte à éclaircir des sens, mais bien à ouvrir des possibles alors même que la parole politique d’aujourd’hui ne donne plus aucun espoir en l’avenir mais ne fait que condamner des horizons. C’est peut-être le théâtre qui permettrait à l’homme moderne d’infléchir les conditions de sa survie dans un monde où la barbarie et la violence en plus d’augmenter, prennent des formes de plus en plus attrayantes faisant de la haine et du massacre, la promesse d’un monde nouveau.

Cet homme novarinien survit en lui avant d’apparaître aux autres, c’est un être imaginaire, utopique, inconstant et imprévisible, et s’il ne lutte pas en mouvement collectif pour renverser les courbes dévastatrices de nos sociétés, il convie les spectateurs à se saisir de ses histoires pour s’en inventer une nouvelle. Cet homme dessine dans sa respiration les contours d’une folie, d’une pulsion inassouvie, d’un cœur ardent et incréé (du verbe incréer que j’invente ici), ceux de l’homme d’aujourd’hui éteint et enchaîné avec sa langue en feu qui le dévore d’impatience, un jour il parlera et fera tomber tous les murs qui l’obsèdent…

Raphaël