Festival d’Avignon IN 2019

Macbeth Philosophe mené par Olivier Py et Enzo Verdet avec les participants de l’atelier théâtre du Centre pénitentiaire Avignon-Le Pontet

Chronique enregistrée sur l’écho des planches le 18 Juillet, diffusée le 19.

Un Macbeth au sommet

C’est la troisième année que l’atelier se produit hors des murs de la prison. Après Hamlet, et Antigone, Olivier Py adapte et traduit des passages de Macbeth pour en donner une version pour huit comédiens intitulé Macbeth philosophe. Une pièce de Shakespeare, c’est avant tout quelque chose d’une respiration impossible, de personnages dont les idéaux les plus saints sont balayés sans cesse par des inclinations tapageuses et d’autant plus dans cette histoire où le personnage de Macbeth est étouffé en quelque sorte dans sa propre fureur même si comme chaque humain, il a des moments de doute sur la légitimité de ses actions. D’une certaine façon, cette pièce évoque aussi comment on peut basculer dans le crime, et surtout comment excité par nos désirs, on en devient aveugle jusqu’à en perdre notre part d’humanité. Cette mise à l’épreuve de l’humanité du personnage, Redwane, le comédien qui joue le rôle de Macbeth, l’incarne parfaitement, parce que les monstres n’existent pas, ils ne sont que le miroir d’une société qui pousse toujours plus loin le désir de possession, toujours plus loin la volonté de soumettre ses semblables à ses ordres impérieux. C’est en cela qu’on sent chez le comédien une sincérité offerte, qui est capable de montrer les deux aspects du personnage avec une acuité et une puissance qui fait tressaillir, son jeu oscille entre une dureté presque martiale et une sensibilité accablante quand il attend et écoute les paroles fielleuses de sa femme Lady Macbeth, magnifiquement interprétée par Christian.

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Macbeth Philosophe © Christophe Raynaud de Lage

Le dispositif scénique permet de renforcer ce spectacle de l’horreur, les trois tréteaux disposés dans cette grande salle figurent des aires de pouvoirs, les deux tréteaux jouxtant le mur étant habillés d’une toile représentant des bâtiments majestueux, architecture de la démesure et de l’écrasement. Au centre, se trouve un tréteau circulaire, blanc. Les comédiens se déplacent ainsi dans cette grande salle et l’inondent du fracas de leurs voix puissantes qui fait résonner le texte, aidé par des petites notes de musique qui viennent ponctuer certaines scènes. Un personnage masqué intervient tout au long de la pièce, comme le catalyseur de tous les présages de mort, et traverse la salle, cette figure additive au texte permet de donner à l’adaptation un sens plus cosmique, plus immédiat et renforce même l’apparition des sorcières au début du texte en donnant à voir quelque chose de transcendant, comme pour incarner le destin en un corps d’homme. Car cette figure traversante annonce aussi en quelque sorte le basculement irrémédiable de la machination des époux Macbeth, elle est ce témoin presque mutique, cette conscience de nous-même qui nous dit parfois d’arrêter avant qu’il ne soit trop tard, elle est cette ombre vigilante qui parfois nous dépossède de notre colère et nous empêche de devenir autre.

La troupe de comédiens est exceptionnelle et on perçoit ses progrès de plus en plus fulgurants, dirigée par Enzo Verdet et Olivier Py dont on perçoit dans le travail de la langue, le lyrisme absolu qui traverse les comédiens, et qui transperce le public, le spectacle n’est que puissance et volupté, un grand moment théâtral, à quand la cour d’Honneur pour ces comédiens majestueux…

Raf.

£¥€$ par le Ontroerend Goed

Joué à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon jusqu’au 14 juillet dans le cadre du Festival d’Avignon

Une immersion dans un piège

Le casino, vous y êtes déjà allés ? Vous avez déjà ressenti l’adrénaline de l’argent gagné, l’excitation du pari, les hormones dans le cerveau qui se déclenchent et désinhibent ? Vous avez déjà expérimenté la manipulation douce de charmants courtiers qui délicatement vous encouragent à prendre de plus en plus de risques ? Vous avez déjà eu des gains progressifs qui deviennent exponentiels et gonflent gonflent gonflent ? Vous avez déjà connu l’explosion de la bulle qui vient de gonfler, sa déflagration, la violence de sa destruction ? La perte de l’argent facilement gagné ?

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£¥€$ © Christophe Raynaud de Lage

Dans £¥€$, vous êtes banquiers. Vous êtes la banque d’un pays. Votre mise de départ ? La monnaie dans votre poche, transformée en millions par la magie du théâtre. Le terrain de jeu ? Le marché de votre pays, à votre table, ensuite mis en concurrence avec les autres tables/pays. Les règles ? Simples, des simples jeux de dés de casino : pariez peu, gagnez peu mais avec beaucoup de chances de succès. Pariez beaucoup, gagnez énormément, avec de plus grandes chances d’échec. Des problèmes de liquidité ? Pas de problème, vous pouvez emprunter à l’Etat. A taux nul. Ou à une autre banque, à qui vous prêterez aussi, d’ailleurs, puisque tout repose sur la confiance.

Alors on a beau avoir conscience de tomber dans un piège, l’immersion est plus forte : l’excitation de la musique, du jeu, des comédiens, des beaux habits, du brouhaha, la conscience du jeu. On oublie peu à peu la mise en abîme, d’ailleurs on ne comprend pas réellement les enjeux et les stratégies économiques que l’on applique. On comprend seulement qu’elles sont appliquées, à une toute autre échelle, tous les jours à chaque minute sur les bourses de toutes les grandes villes de ce monde capitaliste financier mondialisé dans lequel on vit. Et on effleure du doigt une petite pensée, qui, en glissant dans notre tête, provoque un frisson dans le corps entier. Peut-être que, eux non plus, ils n’y comprennent pas grand-chose après tout. Peut-être que, eux aussi, ils se font entraîner plus loin que ce qu’ils n’auraient pu imaginer. Peut-être que, eux aussi, ils prennent des risques toujours plus grands en oubliant toute conséquence, juste pour voir ce que ça fait. Peut-être que, pour eux aussi, c’est un jeu dans une grande pièce de théâtre.

Alors le spectacle ne dit pas quoi faire pour éviter ça. Ne donne pas de solution, ni d’analyse plus profonde ou de paratexte dans ces jeux dans lesquels, malgré tout, le spectateur-joueur est un peu novice et manque donc parfois de contexte politique pour comprendre la profondeur de la proposition artistique qui est faite. Mais le processus est efficace pour faire mesurer la légèreté, la frivolité, et le grand degré de cynisme nécessaires pour participer à ce gigantesque jeu de dupes fictif, l’économie mondialisée.

Louise Rulh.

L’amour vainqueur d’Olivier Py

Joué jusqu’au 13 juillet au Gymnase du Lycée Mistral, dans le cadre du Festival d’Avignon

Une épopée inquiète et envoûtante

Olivier Py propose cette année au festival une pièce d’une grande beauté, inspirée de l’univers des contes de Grimm (le texte est paru aux éditions Actes Sud-Papiers dans la collection Heyoka jeunesse en Mai 2019). Il s’agit d’une forme d’opérette, aux traits parfois burlesques mais qui comme toujours chez l’auteur revêt une grande dimension métaphysique et est ponctuée de bouffées lyriques. La trame en est simple et l’exécution prodigieuse : les interprètes sont de formidables acteurs et savent parfaitement incarner l’épaisseur narrative des personnages du conte, et en même temps ils savent endosser ce souffle mélancolique et parfois ténébreux qui donne à la pièce toute sa force d’abandon. Car la pièce évoque en quelque sorte des personnages qui se dépouillent de leurs attributs : elle suit le parcours d’une princesse déchue capable de survivre dans un monde hostile, mais aussi d’un prince devenu roi qui a jeté sa couronne et qui vit terrorisé par l’image de couard qu’il pense renvoyer aux autres, et ces deux êtres aux destins tragiques sont liés par une histoire d’amour indissoluble. Le hasard de leurs rencontres et de leurs longues et laborieuses retrouvailles est à combat à mener contre la guerre incarnée dans la pièce par un général sans scrupules figuré comme un ubuesque potentat. On trouve également un jardinier forcé d’abandonner sa passion car la guerre a tout brûlé mais qui reste un messager de l’espérance ou encore une fille de vaisselle prétendument laide qui rêve d’aventure et d’aller sur la mer et qui finit par abandonner son tablier. Cette pièce, au delà de son adresse à un jeune public propose la vision d’un monde idéal, ou en tout cas d’un monde dans lequel on croit à l’idéal qui nous traverse, et ce même si la souffrance nous fait parfois douter, un monde où le théâtre et la musique sont une force vive, un miracle éternel face à la brutalité et à la destruction.

Olivier Py parvient à travers la construction de ce monde idéal ballotté par les vicissitudes de la guerre et la cupidité des hommes à fabriquer un idéal poétique et humaniste où l’homme peut conduire sa propre destinée. La scénographie avec les grilles piquées d’ampoules le met parfaitement en évidence, car elle figure tantôt un monde étiolé et stérile par des nuances plus sombres et une musique plus orageuse, et tantôt un monde plus lumineux comme tapissé d’étoiles, autant de repères pour avancer malgré l’obscurantisme. D’autant que l’utilisation de ces grilles en fer évoquent non pas du construit car elles sont techniquement utilisées comme fondement du béton armé : elles évoquent dès lors les traces de quelque chose qui est sur le point d’être construit, un étayage qui n’existe pas encore dans sa verticalité et son oppressante historicité, un monde qui est aussi fragile que mouvant, parce qu’en éternel recommencement dans l’œuvre d’art. On reconnaît là d’ailleurs la finesse du travail de Pierre-André Weitz, qui dans chaque mise en scène d’Olivier Py, qu’il s’agisse d’une petite forme ou d’un projet d’envergure, sait positionner l’espace scénique pour qu’il mette en évidence l’idée que chaque personnage se fait de l’infini, l’infini étant ici un jardin luxuriant qui n’est pas sans nous rappeler l’Eden. L’espace scénique se dévoile ici en un infini de simples tréteaux qui permettent de traverser différents paysages, même les plus dévastés, en combattant sans cesse leur aspect désespérant et farouche par la magie brute et pure de la théâtralité.

C’est là que la pièce d’Olivier Py dépasse le cadre du conte ou même de l’opérette en offrant au spectateur une sorte d’épopée inquiète, où tout ce qui vit peut être détruit, et renaître, même difficilement. La pièce délivre sans dogmatisme la vision d’un monde où l’homme peut détruire la nature par la puissance de ses armes, mais la faire resurgir par ses souvenirs, son imaginaire et son impatience. Le personnage du jardinier est en cela d’une très grande puissance, car même lorsqu’on lui demande de fleurir un mariage, et qu’il déplore la destruction des fleurs, il est prêt à en fabriquer avec des morceaux de chiffons et de vitraux cassés. L’Amour vainqueur possède davantage quelque chose d’envoûtant, une sorte de candeur dans l’écriture dont la musicalité est renforcée par l’utilisation de l’alexandrin et encore plus fortement ancrée par les parties chantées. En effet, Olivier Py propose une écriture pulsatrice où chaque épisode s’enchaîne pour laisser place à de nouveaux enjeux. Et le fait pour Olivier Py d’avoir composé la partition musicale donne au chant une sensation d’immédiateté et de spontanéité, sensation qui est de plus en plus prégnante et jouissive au fur et à mesure que les spectateurs voient les interprètes jouer de tous les instruments, chanter et jouer la comédie. La musique apparaît donc comme une ordalie qui pose un contexte avec l’entrée en scène des personnages dans un tempo plutôt cadencé, en passant par des notes plus troubles jusqu’à vaincre toutes les épreuves et rejoindre une mélodie effrénée, comme une ode à la joie…

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L’Amour Vainqueur © Christophe Raynaud de Lage

La fable recoupe tous les éléments d’un conte, en repoussant sans cesse les frontières du récit et en l’ouvrant peu à peu par les intermèdes musicaux et les chants, a quelque chose d’insaisissable, car les effets du malheur sur les personnage sont très vite relégués ; les malheurs ne les affectent pas, mis à part le prince persécuté par sa culpabilité et sa honte d’avoir abandonné ses hommes pendant une bataille, trompé par les récits fallacieux du général qui veut anéantir ses ambitions humanistes. Les autres personnages et notamment la jeune fille, admirablement bien incarnée par Clémentine Bourgoin, ont une parole qui s’adresse à ce qui en eux continue d’espérer et de voir en la vie, une inépuisable source d’étonnement. Car c’est en allant par delà la catastrophe, en n’étant jamais effarouchée mais toujours radieuse, que la jeune princesse donne à la pièce son accent si merveilleux. La princesse devient une sorte de vigie, et même depuis sa tour et lorsqu’elle subit son emprisonnement, elle continue de chercher les traces de la vie au dehors et de tâtonner dans les ruines pour se ressouvenir de son amour et de la beauté de la nature. Elle est ce par quoi tout advient, une figure féminine troublante et admirable, impérieuse dans sa légèreté, elle donne à la pièce un je ne sais quoi de sublime, tant son personnage traverse la violence sans éprouver le moindre renoncement…

Bref, Olivier Py nous offre encore un grand moment de théâtre, qui nous persuade encore davantage que le théâtre est la seule chose qui peut nous sauver de tout !

Raf.

Nous, L’Europe, Banquet des peuples de Laurent Gaudé dans une mise en scène de Roland Auzet

Jusqu’au 14 juillet dans la Cour du Lycée St Joseph [Festival d’Avignon]

Puissance

Je fais partie de la génération qui n’y croit pas. Qui n’y croit plus. Qui a conscience de l’effondrement qui vient, du fait que la planète a dépassé son sursis et que l’humanité court à sa perte, menée par un projet qui l’entraîne et l’envoie dans la disparition de la civilisation que l’on connaît et que l’on a fondé. Je fais partie de la génération qui ne croit plus vraiment en la politique puisque les réactions sont toujours trop tardives. Qui ne croit pas en la démocratie qu’on nous vend et qui est revendiquée, puisqu’elle semble être dévoyée, défaussée, trompeuse, décevante. Qui regarde l’histoire et comprend que l’humanité n’apprend pas, rien, jamais, qu’elle ne progresse pas, qu’elle reproduit les mêmes erreurs, choquée par celles de la génération précédente mais prête à les reproduire aussi vite que possible et en ne se réveillant que trop tard devant la mort annoncée de ce qui la constitue. Génération traumatisée par la Shoah capable de laisser les migrants se noyer en Méditerranée.

Je fais partie de la génération qui aime le théâtre. Qui l’aime et qui y croit, en sa force effective, en sa capacité de changer (que dis-je, changer ! sauver !) le monde. Mais qui y croit avec moins d’entrain quand elle voit les publics toujours aussi peu divers dans nos salles, quand elle entend les discours convenus, quand elle voit l’entre-soi théâtral et son incapacité à atteindre les objectifs fixés il y a pourtant longtemps (longtemps avant l’arrivée de ma génération dans le milieu, d’ailleurs), de démocratisation et de décentralisation théâtrale.

Je fais partie de la génération qui a perdu espoir, n’y croit plus, ne veut pas d’enfants pour préserver la planète et ne pas prolonger un système aussi décadent et à côté de la plaque que celui dans lequel on vit. Et qui un soir, dans la cour du collège Vernet, peut réaliser que peut-être, au vu de certains éclats de ce banquet, l’espoir n’est pas perdu et l’énergie de se battre doit renaître.

Nous, l’Europe, Banquet des peuples © Christophe Raynaud de Lage

Alors oui, parfois, le texte de Laurent Gaudé se perd et s’alourdit dans du sentimentalisme primaire. Oui, parfois, les effets d’automatisme de la mise en scène de Roland Auzet deviennent trop répétitifs. Oui, parfois, le point Godwin est trop gros, trop central pour qu’on puisse se sentir pleinement intéressés par le reste du propos. Oui, la fin est naïve, un peu agaçante, oui parfois l’impression que tout cela est vain, revient, plus forte encore que la veille.

Mais le reste du temps, la puissance est le mot qui décrit le mieux ce spectacle. Puissance du poète Gaudé, puissance du texte et de la pertinence des analyses et des ponts qui sont faits entre les choses. Puissance du jeu, notamment des exceptionnels Emmanuel Schwartz, Vincent Kreyder, Mounir Margoum et Karoline Rose. Puissance de la présence simple d’un chœur chantant, d’une musique capable de naviguer de l’opéra, à la musique contemporaine, au hard métal. Puissance de la scénographie, de ces matelas îlots-refuges, de ce mur de violence et de résonances, des projections diverses et travaillées numériquement. Puissance, puissance, puissance.

Alors malgré des déceptions, des longueurs, on ressort de ce spectacle en se disant que oui, il est précieux de connaître son passé, de le comprendre, d’essayer d’en analyser des choses. Pour agir et réagir avant qu’il ne soit vraiment trop tard, que l’entrain disparaisse, que la poésie perde sa puissance. Alors espérer encore, un peu, être agissant dans cet espoir d’apprendre à faire corps, commun, à incarner une Europe qui puisse changer le cours des choses. Pourvu qu’il dure, cet espoir, et merci de l’avoir fait naître.

Louise Rulh.

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck dans une mise en scène de Julie Duclos (Compagnie L’In-Quarto).

Vu à la Fabrica (Festival d’Avignon) le 7 juillet.

Des mots impuissants et impatients…

Après Nos serments qui était une adaptation d’un film de Jean Eustache et Mayday de Dorothée Zumstein, Julie Duclos choisit de mettre en scène un chef d’œuvre de notre théâtre [peut-être même de notre littérature], une pièce qui raconte non pas seulement une histoire d’amants maudits comme il en existe tant, mais qui fait advenir la vie de deux êtres qui n’ont pas la parole pour parler et qui doivent se taire, se taire jusqu’à l’aveu, jusqu’à n’en plus pouvoir de s’aimer en silence, dans le secret de leurs âmes inconquises. En effet, Julie Duclos choisit dans sa mise en scène de donner aux personnages quelque chose d’une placidité béate tout en faisant poindre à des moments propices, des saillies d’agressivité et de violence. Elle continue ainsi son chemin dramaturgique en travaillant sur des personnages qui n’ont pas de prise sur le réel, peut-être comme tous les êtres de fiction, mais Julie Duclos nous propose toujours une exploration dans les profondeurs de notre âme en cherchant toujours à faire émerger ce qu’on ne veut pas s’avouer, ce qui nous effraie, ce qui nous fait fuir, en convoquant le texte théâtral pour faire s’affronter les passions enfouies et les faire parler sans en juger l’exubérance.

La dramaturgie parvient à nous faire vivre ce texte en montrant les différentes émotions qu’il explore sans spectaculaire et sans spéculation. Des atmosphères musicales viennent parfois en demi-teinte éclairer certains paysages, un peu comme si elles venaient de loin, du bout du monde, renforçant davantage l’isolement de ce royaume légendaire et intemporel, enfoncé dans une forêt au bord de la mer. Si tout au long de la pièce, les personnages ne semblent pas exprimer frontalement leurs dissensions et si les comédiens traduisent cette apparente entente par un jeu mesuré et calme, c’est pour mieux faire ressortir le mystère qui nimbe tous les personnages, incapables tous autant qu’ils sont de mettre des mots sur ce qu’ils éprouvent, si ce n’est Arkel, le personnage du grand-père qui formule une très belle aporie dans ce texte face à l’agression de Mélisande par Golaud à laquelle il va assister impuissant : « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ».

Car ce serait précisément là le but du théâtre, susciter la pitié, non pas pour nous purger, non pas pour faire peur comme le préconise la catharsis aristotélicienne, mais pour voir en face, aussi simplement que possible, « les terreurs de la vie » selon les propres mots de l’auteur. Même si l’action des personnages se limite souvent à esquisser quelques sourires ou à essuyer des larmes, elle se situe en réalité ailleurs, dans un espace qui n’est ni psychologique, ni onirique et encore moins tapageur, mais qui fait émerger ainsi que l’auteur l’explique magnifiquement dans son Trésor des Humbles, « les traces ondoyantes d’une autre vie qu’on ne s’explique pas ».

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Pelléas et Mélisande © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Julie Duclos et ses comédiens ont parfaitement su faire advenir autre chose,  en jouant sur les regards par exemple, ou encore sur les jeux de lumière dont le texte ne cesse de rayonner ou bien encore sur la touffeur de l’obscurité. En même temps, la construction du décor et l’organisation de la scène évoquent une nature luxuriante que l’on voit dans les passages filmés en forêt, nature qui apparaît sur la scène théâtrale comme délabrée et sombre, constituée d’une simple étendue de cailloux. Le château d’Arkel quant à lui est montré comme étant parfois en friche, envahi par la nature par le truchement des images : c’est un lieu des profondeurs encloses où la lumière pénètre difficilement, construit sur un réseau de grottes souterraines d’où s’exhale une odeur de mort. Le décor en deux niveaux évoque des espaces du château, et met en évidence ici la même dimension que dans le texte de Maeterlinck. On y perçoit un espace désenchanté où la magie se serait envolée, aux murs nus et austères que vient parfois caresser la lumière. On y perçoit distinctement à quel point ce château est écrasant tant la chambre de Mélisande et de Golaud paraît être une pièce bas de plafond, toute en profondeur. La toile qui descend parfois en devant de scène fait véritablement écran et donne la sensation d’une verticalité oppressante.

Plus encore, la metteuse en scène nous propose quelques résurgences à travers la projection en fulgurance d’images d’archives de notre société : naufrage, guerres, destruction. Images terribles, si terriblement « ordinaires » qu’elles lient intrinsèquement la destinée du monde à cet amour fatal, notre monde tout comme le leur, où des petites mains pourraient être écrasées comme des fleurs, où l’affirmation de sa liberté peut engendrer un bain de sang….

Car c’est aussi ce que raconte l’histoire de Pelléas et Mélisande, l’histoire de personnages immobiles, pourchassés, dont le pouvoir ne permet pas la résolution des crises, qu’elles soient politiques ou existentielles. En effet, la pièce à plusieurs reprises évoque des gens qui meurent de faim. Face à ces situations, les personnages fuient et n’agissent pas. Même Mélisande d’une certaine façon est une exilée, une femme qui ne veut pas raconter ce qu’elle a vécu, sans doute trop empennée de douleurs, comme un oiseau pourchassé qui viendrait de loin, de très loin. C’est là aussi toute la force de cette mise en scène, c’est de suggérer par petites bribes, tout cet enfermement des personnages de la façon la plus insidieuse qui soit, en témoigne cette sorte de tour de projecteurs qui n’est pas sans nous rappeler la tour d’un mirador ou d’une prison, surtout quand la lumière des fenêtres fait parfois apparaître des barreaux sur les visages, et plus encore quand la forêt en dehors des passages cinématographiques est reléguée dans une une sorte de petit carré d’arbres sans feuillages, enfoncée derrière le décor de la maison, dont on aperçoit seulement un tronc sec depuis la fenêtre du premier niveau. Cette profondeur et cette verticalité de la scène donnent l’impression que les personnages s’estompent, mais qu’ils peuvent surgir à tout instant pour s’observer et se surveiller…

La pièce se dévoile donc sans onirisme, resserrée autour de cette mélancolie brumeuse qui assaille chaque personnage, comme si la vie finalement n’était que le rêve d’autre chose, une ombre inconséquente et sans épaisseur, le rêve d’une chose qu’on ne peut étreindre, comme un corps qu’on ne pourra jamais enlacer. C’est aussi d’une certaine façon le travail que Julie Duclos a voulu mener sur ce texte, faire de Pelléas et Mélisande, des êtres qui ne fuient pas, qui ne sont pas « évanescents » selon ses propres termes. En effet, leur relation ne s’établit pas dans l’aventure, ni dans le rocambolesque mais dans le silence et l’embrassement des regards, dans quelque chose de très concret. Les comédiens marquent véritablement cette distance, ce recul des personnages sur ce qu’ils vivent, et donnent l’impression de ne pas se regarder, et même dans les scènes où ils esquissent des rapprochements, la pudeur en est si belle, qu’Alix Riemer et Mathieu Sampeur font toujours de ces minutes muettes où ils se regardent ou se détournent, de grands moments de théâtre. Et ceci est d’autant plus visible dans les passages filmés où les traits des comédiens s’enlacent véritablement dans une promesse sauvage.

Aussi, cette mise en scène de Pelléas et Mélisande, se révèle à nous avec dureté et lucidité, si bien qu’on est toujours dans quelque chose d’insaisissable, de mouvant : elle donne à entendre le tragique de la situation tout en dévoilant la beauté de leurs espérances. Elle nous permet encore de nous plonger dans nos espérances secrètes, celles qui nous envahissent parfois et qui inondent notre parole de mots lyriques et enthousiastes, si bien que Pelléas et Mélisande deviennent, car ce besoin d’identification en devient dévorant, une partie de nous, de ce que l’on est au plus profond de nous, furtifs et inspirés, impuissants mais tellement impatients de jouir de notre corps ou de notre liberté…

Raf.

Pour poursuivre la réflexion, un entretien mené par Raf pour la radio l’écho des planches avec Julie Duclos. 

Sous d’autres cieux d’après l’Enéide de Virgile [Cie Crossroad]

Libre adaptation et Mise en scène Maëlle Poésy / Libre adaptation, traduction et écriture originale Kévin Keiss.

Création découverte pour sa Première au Festival Théâtre en Mai à Dijon le vendredi 31 Mai. Le spectacle sera joué au Cloître des Carmes au Festival d’Avignon du 6 au 14 juillet.

Une expérience sensorielle

L’Enéide apparaît comme un excellent choix pour extraire une matière théâtrale, loin de tout souffle épique. De fait, le texte original de Virgile décrit l’impuissance du héros face à une destinée qui serait prescrite par les dieux. Le spectacle se dévoile alors que renaît sous nos yeux cette résurgence du divin : les dieux parlent, secourent et accablent, tandis que la scénographie figure par un amoncellement de plateaux le chemin tortueux et escarpé par lequel ils descendent parmi les hommes. La terre, misérable terrain de jeu de leurs inclinations, est figurée par une étendue terreuse en même temps que son luxe précaire se révèle à travers un lustre démesuré figurant le palais de Didon, à qui Enée raconte les embuscades du fatum. Le territoire des dieux surplombe la profondeur de la scène à travers d’immenses baies vitrées qui peuvent faire apparaître ou disparaître les figures inquiétantes, humaines [tellement humaines parfois] des divinités… La scénographie met en évidence cet espace divin qui écrase la terre des hommes car il est le lieu où se fomente la violence à laquelle on doit échapper, en se faufilant parmi les naufrages annoncés et irrémédiables… Plus encore, la dramaturgie de la pièce corrobore davantage cette frontière entre l’espace divin et l’espace humain en jouant les répliques des dieux dans d’autres langues que la langue des humains.

Car adapter l’Enéide, c’est se plonger dans un monde disparu, que seule la force du théâtre peut évoquer. A travers la dramaturgie, on peut transposer une représentation du monde, ici antique, et en faire émerger les peurs pour dire quelque chose de notre temps. Cette apparente correspondance de l’œuvre avec notre époque appartient au spectateur en tant que la pièce se dévoile comme un paysage fragmenté et parcellaire, un espace qui confronte tous les drames de la vie comme la perte d’un être cher, des épreuves difficiles liées à l’exil et à la fuite d’un pays détruit par la guerre, ou encore une rupture amoureuse… C’est là toute la complexité du mythe qui ne se contente pas de raconter une histoire mais qui cherche à nous forger et à métamorphoser nos peurs en une éternelle contemplation. Même si la souffrance demeure, même si les blessures restent intactes, le corps continue de vivre et doit transposer ce renoncement passager en un désir de lutte. Et c’est là que les passages chorégraphiés prennent toute leur épaisseur : en même temps que les danseurs et les comédiens dévoilent l’épreuve physique de la traversée, leurs visages éblouis par l’effort font surgir un renouveau. Le sur-place dans la danse, son effet groupé et ses mouvements d’épaules qui donnent l’impression qu’on se dégage sans cesse du poids du destin et des dieux, incarnent parfaitement la tempête sous un crâne des exilés aussi bien que le déchaînement des flots qu’ils essuient. Ce sont dès lors non pas simplement des chorégraphies qui rythment la pièce mais bien des élans qui ponctuent la reconstruction progressive de la dignité du héros et qui donnent toute sa substance à la mise en scène.

Sous d'autres cieux Vincent Ardelet

Cie Crossroad  « Sous d »autres cieux » © Vincent Ardelet / Instagram du photographe.

En effet, montrer des êtres sans cesse brisés par de fausses espérances, ballottés entre des spectres et des morts, déchirés entre leurs désirs et l’exécution de leurs destins, c’est raconter une descente aux enfers très proche de celle que l’on pourrait vivre aujourd’hui. Cette catabase est bien effective dans l’histoire d’Énée, puisqu’elle précipite le héros dans la révélation de sa gloire future. A cette gloire future d’Énée et de ses descendants répondent les applaudissements du spectacle théâtral, célébration inouïe des valeurs humaines contre la tentation du chaos, car à la fin du spectacle, Anchise désigne les spectateurs comme les porteurs de la future gloire de Rome : nous serions les âmes des morts en attente d’une réincarnation, nous, spectateurs, précisément porteurs et garants d’une conscience du monde à travers l’idéal humaniste qui survit encore fort heureusement dans la création théâtrale contemporaine.

Les errances d’Énée en Méditerranée et la fuite de Troie sont accentuées par un jeu d’acteur qui oscille entre la déploration et le lyrisme. La force d’incantation devient force de pénétration par toute l’atmosphère que la dramaturgie déploie, et de là sort une énergie enivrante, qui se tisse peu à peu au gré et au grès des réminiscences et des renoncements du héros. Surtout, plus essentiel encore, la mise en scène parvient à situer cette action hors de tout temps, à en suspendre le cours, à lui donner un cadre presque naturel. La pièce se construit également autour d’un univers magique et mystérieux et même largement énigmatique qui donne au texte original de Virgile toute sa force d’évocation, car l’entremise de la magie et plus largement de la communication entre les vivants et les morts permet quelque chose d’unique, d’incroyablement théâtral, qui est ici représentée subtilement : c’est la possibilité de demander pardon à ceux que l’on offensât, la possibilité et même la certitude que notre culpabilité de ne pas avoir agi est un geste de désespoir envers l’autre et non pas une façon de lui rendre hommage, de le rendre à la mémoire. C’est là que porter les cendres de Troie vers le Latium prend tout son sens car il ne s’agit seulement pas de recommencer mais bien de renaître, de passer outre ce sang versé par les Grecs qui ne cesse de hurler aux oreilles d’Énée.

La dramaturgie le met parfaitement en évidence, Énée n’est pas un héros rongé par la culpabilité, attisant la volonté d’une vengeance à son égard, il est survivant des flammes et en lui brûle ce feu que sont ses pénates et son père et plus largement ses ancêtres dont la scène insuffle parfaitement l’osmose. Cela est mis en évidence par le simple fait que lorsqu’un personnage meurt, il quitte la scène alors que la lumière s’estompe peu à peu. Finalement un livre comme l’Enéide est dans le refus du spectaculaire, la mort n’est qu’une étape de la traversée. Et c’est dans ce refus du spectaculaire et dans la « simplicité » des effets scéniques que s’illustre particulièrement ce travail. Parce que là encore, on y perçoit toute une sensibilité de la metteuse en scène Maëlle Poésy qui fait avancer la pièce par petites bribes préférant à l’exécution de la geste, la cadence d’un récit qui s’installe délicatement dans chaque tableau dont la violence est toujours enclose et offerte, mais jamais subie par le spectateur. C’est un choix bien maîtrisé ici que la violence soit toujours précipitée par l’imaginaire, et jamais lancée en pleine face comme quelque chose de physique.

Tout comme Palinure qui ayant survécu aux tempêtes finit par mourir en s’endormant dans des flots apaisés, le spectateur dans les spectacles de Maëlle Poésy est forcé de contempler les tempêtes sans hystéries et sans grondements parce qu’elles résonnent plus intensément en nous que tous les artefacts exubérants que peut construire la théâtralité, que la metteuse en scène refuse ici au profit d’une expérience sensorielle et quasi mythique où le souffle de l’acteur et son regard suffisent à engendrer tout un cosmos impatient d’espérances.

R.B