Florence Bourgeon

Sous d’autres cieux d’après l’Enéide de Virgile [Cie Crossroad]

Libre adaptation et Mise en scène Maëlle Poésy / Libre adaptation, traduction et écriture originale Kévin Keiss.

Création découverte pour sa Première au Festival Théâtre en Mai à Dijon le vendredi 31 Mai. Le spectacle sera joué au Cloître des Carmes au Festival d’Avignon du 6 au 14 juillet.

Une expérience sensorielle

L’Enéide apparaît comme un excellent choix pour extraire une matière théâtrale, loin de tout souffle épique. De fait, le texte original de Virgile décrit l’impuissance du héros face à une destinée qui serait prescrite par les dieux. Le spectacle se dévoile alors que renaît sous nos yeux cette résurgence du divin : les dieux parlent, secourent et accablent, tandis que la scénographie figure par un amoncellement de plateaux le chemin tortueux et escarpé par lequel ils descendent parmi les hommes. La terre, misérable terrain de jeu de leurs inclinations, est figurée par une étendue terreuse en même temps que son luxe précaire se révèle à travers un lustre démesuré figurant le palais de Didon, à qui Enée raconte les embuscades du fatum. Le territoire des dieux surplombe la profondeur de la scène à travers d’immenses baies vitrées qui peuvent faire apparaître ou disparaître les figures inquiétantes, humaines [tellement humaines parfois] des divinités… La scénographie met en évidence cet espace divin qui écrase la terre des hommes car il est le lieu où se fomente la violence à laquelle on doit échapper, en se faufilant parmi les naufrages annoncés et irrémédiables… Plus encore, la dramaturgie de la pièce corrobore davantage cette frontière entre l’espace divin et l’espace humain en jouant les répliques des dieux dans d’autres langues que la langue des humains.

Car adapter l’Enéide, c’est se plonger dans un monde disparu, que seule la force du théâtre peut évoquer. A travers la dramaturgie, on peut transposer une représentation du monde, ici antique, et en faire émerger les peurs pour dire quelque chose de notre temps. Cette apparente correspondance de l’œuvre avec notre époque appartient au spectateur en tant que la pièce se dévoile comme un paysage fragmenté et parcellaire, un espace qui confronte tous les drames de la vie comme la perte d’un être cher, des épreuves difficiles liées à l’exil et à la fuite d’un pays détruit par la guerre, ou encore une rupture amoureuse… C’est là toute la complexité du mythe qui ne se contente pas de raconter une histoire mais qui cherche à nous forger et à métamorphoser nos peurs en une éternelle contemplation. Même si la souffrance demeure, même si les blessures restent intactes, le corps continue de vivre et doit transposer ce renoncement passager en un désir de lutte. Et c’est là que les passages chorégraphiés prennent toute leur épaisseur : en même temps que les danseurs et les comédiens dévoilent l’épreuve physique de la traversée, leurs visages éblouis par l’effort font surgir un renouveau. Le sur-place dans la danse, son effet groupé et ses mouvements d’épaules qui donnent l’impression qu’on se dégage sans cesse du poids du destin et des dieux, incarnent parfaitement la tempête sous un crâne des exilés aussi bien que le déchaînement des flots qu’ils essuient. Ce sont dès lors non pas simplement des chorégraphies qui rythment la pièce mais bien des élans qui ponctuent la reconstruction progressive de la dignité du héros et qui donnent toute sa substance à la mise en scène.

Sous d'autres cieux Vincent Ardelet

Cie Crossroad  « Sous d »autres cieux » © Vincent Ardelet / Instagram du photographe.

En effet, montrer des êtres sans cesse brisés par de fausses espérances, ballottés entre des spectres et des morts, déchirés entre leurs désirs et l’exécution de leurs destins, c’est raconter une descente aux enfers très proche de celle que l’on pourrait vivre aujourd’hui. Cette catabase est bien effective dans l’histoire d’Énée, puisqu’elle précipite le héros dans la révélation de sa gloire future. A cette gloire future d’Énée et de ses descendants répondent les applaudissements du spectacle théâtral, célébration inouïe des valeurs humaines contre la tentation du chaos, car à la fin du spectacle, Anchise désigne les spectateurs comme les porteurs de la future gloire de Rome : nous serions les âmes des morts en attente d’une réincarnation, nous, spectateurs, précisément porteurs et garants d’une conscience du monde à travers l’idéal humaniste qui survit encore fort heureusement dans la création théâtrale contemporaine.

Les errances d’Énée en Méditerranée et la fuite de Troie sont accentuées par un jeu d’acteur qui oscille entre la déploration et le lyrisme. La force d’incantation devient force de pénétration par toute l’atmosphère que la dramaturgie déploie, et de là sort une énergie enivrante, qui se tisse peu à peu au gré et au grès des réminiscences et des renoncements du héros. Surtout, plus essentiel encore, la mise en scène parvient à situer cette action hors de tout temps, à en suspendre le cours, à lui donner un cadre presque naturel. La pièce se construit également autour d’un univers magique et mystérieux et même largement énigmatique qui donne au texte original de Virgile toute sa force d’évocation, car l’entremise de la magie et plus largement de la communication entre les vivants et les morts permet quelque chose d’unique, d’incroyablement théâtral, qui est ici représentée subtilement : c’est la possibilité de demander pardon à ceux que l’on offensât, la possibilité et même la certitude que notre culpabilité de ne pas avoir agi est un geste de désespoir envers l’autre et non pas une façon de lui rendre hommage, de le rendre à la mémoire. C’est là que porter les cendres de Troie vers le Latium prend tout son sens car il ne s’agit seulement pas de recommencer mais bien de renaître, de passer outre ce sang versé par les Grecs qui ne cesse de hurler aux oreilles d’Énée.

La dramaturgie le met parfaitement en évidence, Énée n’est pas un héros rongé par la culpabilité, attisant la volonté d’une vengeance à son égard, il est survivant des flammes et en lui brûle ce feu que sont ses pénates et son père et plus largement ses ancêtres dont la scène insuffle parfaitement l’osmose. Cela est mis en évidence par le simple fait que lorsqu’un personnage meurt, il quitte la scène alors que la lumière s’estompe peu à peu. Finalement un livre comme l’Enéide est dans le refus du spectaculaire, la mort n’est qu’une étape de la traversée. Et c’est dans ce refus du spectaculaire et dans la « simplicité » des effets scéniques que s’illustre particulièrement ce travail. Parce que là encore, on y perçoit toute une sensibilité de la metteuse en scène Maëlle Poésy qui fait avancer la pièce par petites bribes préférant à l’exécution de la geste, la cadence d’un récit qui s’installe délicatement dans chaque tableau dont la violence est toujours enclose et offerte, mais jamais subie par le spectateur. C’est un choix bien maîtrisé ici que la violence soit toujours précipitée par l’imaginaire, et jamais lancée en pleine face comme quelque chose de physique.

Tout comme Palinure qui ayant survécu aux tempêtes finit par mourir en s’endormant dans des flots apaisés, le spectateur dans les spectacles de Maëlle Poésy est forcé de contempler les tempêtes sans hystéries et sans grondements parce qu’elles résonnent plus intensément en nous que tous les artefacts exubérants que peut construire la théâtralité, que la metteuse en scène refuse ici au profit d’une expérience sensorielle et quasi mythique où le souffle de l’acteur et son regard suffisent à engendrer tout un cosmos impatient d’espérances.

R.B

Le corps utopique, une idée de Nikolaus Holz mise en scène par Christian Lucas

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

Le corps utopique de trois générations dans un monde vacillant

« Quand il y a chute, on croit que la première chose provoquée est l’effondrement, alors qu’au contraire la première conséquence d’une chute c’est la suspension. » Cette recherche de la suspension est un des points centraux du travail de Nikolaus Holz, dans Le corps utopique comme dans d’autres spectacles de sa compagnie. En effet, il s’accorde avec l’axiome bien connu dans le cirque selon lequel « on ne fait qu’un seul numéro dans sa vie ». Il exploite donc ici comme dans ses spectacles précédents une esthétique de la destruction, mais aussi du chantier : si tout est branlant dans cet univers d’échafaudages, c’est à la fois parce que tout tombe en ruine et parce que tout se construit et se reconstruit sans cesse.

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Pour ce spectacle, Nikolaus choisit de suivre le fil directeur du corps, sous toutes ses coutures. Il réunit une équipe de trois générations de circassiens, des élèves récemment sortis de Centre National des Arts du Cirque, Ode Rosset et Mehdi Azema, au vieux professeur fondateur de cette même école, Pierre Byland. Il explore donc avant tout les corps différents, vieillissants ou débutants, des artistes avec qui il collabore pour cette création. Mais il exploite aussi toutes les possibilités de ces corps vivants et vibrants : le corps chorégraphié, le corps jongleur, le corps en course, le corps immobile, le corps équilibriste, le corps objet (ou la femme passerelle), le corps bestial, le corps rigide, le corps bavard, mais le corps toujours présent, puisque lieu éternel dont on ne peut s’extraire.

En effet, ce travail s’appuie aussi sur une réflexion sur Foucault et ses théories sur la sécurité, et met en exergue un de ses jeux de mots étymologiques : le corps étant « topos » en grec, le lieu étant « topie », ce qui n’a pas de corps serait donc l' »u-topie » or le corps est le seul lieu qu’on ne pourra jamais quitter : l’utopie est donc contraire au corps, contraire à l’homme. Ce travail sur la présence se marque à différentes échelles du spectacle : on attend sans cesse un chien qui ne vient pas malgré les demandes répétées de son maître, puis le corps humain est investi d’une énergie canine, ou de primate, selon les moments.

Les clowns caricaturaux du début sont progressivement touchés les uns par les autres, évoluant par le fait même de leur rencontre. Le jeune punk qui se confronte sans cesse au colonel rigide n’est pas uniquement ce qu’il paraît être au premier abord, tout comme le colonel ne peut être limité à son état d’enfermement, et après quelque coups de pied aux fesses (le rappel du corps, donc), il peut se réveiller à lui-même et à son inconscient enfantin et jouer, jongler, se déshabiller et se rapprocher de son instinct.

Enfin, l’absurde ici reprend tout son sérieux. Les histoires de chiens et de leurs maîtres célèbres ponctuent les contes et anecdotes historiques en tout genre livrées par l’un des clowns, dans une logorrhée douce où se perd le fil narratif d’une histoire : les mots ici ne sont pas au centre, mais ils font briller d’une autre lumière le corps qui prend toute sa place, dans un espace utopique où la gravité exerce sa force de vie dans une utopie sans cesse revendiquée.

Louise Rulh