Vu au théâtre de la Croix-Rousse
Le corps utopique de trois générations dans un monde vacillant
« Quand il y a chute, on croit que la première chose provoquée est l’effondrement, alors qu’au contraire la première conséquence d’une chute c’est la suspension. » Cette recherche de la suspension est un des points centraux du travail de Nikolaus Holz, dans Le corps utopique comme dans d’autres spectacles de sa compagnie. En effet, il s’accorde avec l’axiome bien connu dans le cirque selon lequel « on ne fait qu’un seul numéro dans sa vie ». Il exploite donc ici comme dans ses spectacles précédents une esthétique de la destruction, mais aussi du chantier : si tout est branlant dans cet univers d’échafaudages, c’est à la fois parce que tout tombe en ruine et parce que tout se construit et se reconstruit sans cesse.
Pour ce spectacle, Nikolaus choisit de suivre le fil directeur du corps, sous toutes ses coutures. Il réunit une équipe de trois générations de circassiens, des élèves récemment sortis de Centre National des Arts du Cirque, Ode Rosset et Mehdi Azema, au vieux professeur fondateur de cette même école, Pierre Byland. Il explore donc avant tout les corps différents, vieillissants ou débutants, des artistes avec qui il collabore pour cette création. Mais il exploite aussi toutes les possibilités de ces corps vivants et vibrants : le corps chorégraphié, le corps jongleur, le corps en course, le corps immobile, le corps équilibriste, le corps objet (ou la femme passerelle), le corps bestial, le corps rigide, le corps bavard, mais le corps toujours présent, puisque lieu éternel dont on ne peut s’extraire.
En effet, ce travail s’appuie aussi sur une réflexion sur Foucault et ses théories sur la sécurité, et met en exergue un de ses jeux de mots étymologiques : le corps étant « topos » en grec, le lieu étant « topie », ce qui n’a pas de corps serait donc l' »u-topie » or le corps est le seul lieu qu’on ne pourra jamais quitter : l’utopie est donc contraire au corps, contraire à l’homme. Ce travail sur la présence se marque à différentes échelles du spectacle : on attend sans cesse un chien qui ne vient pas malgré les demandes répétées de son maître, puis le corps humain est investi d’une énergie canine, ou de primate, selon les moments.
Les clowns caricaturaux du début sont progressivement touchés les uns par les autres, évoluant par le fait même de leur rencontre. Le jeune punk qui se confronte sans cesse au colonel rigide n’est pas uniquement ce qu’il paraît être au premier abord, tout comme le colonel ne peut être limité à son état d’enfermement, et après quelque coups de pied aux fesses (le rappel du corps, donc), il peut se réveiller à lui-même et à son inconscient enfantin et jouer, jongler, se déshabiller et se rapprocher de son instinct.
Enfin, l’absurde ici reprend tout son sérieux. Les histoires de chiens et de leurs maîtres célèbres ponctuent les contes et anecdotes historiques en tout genre livrées par l’un des clowns, dans une logorrhée douce où se perd le fil narratif d’une histoire : les mots ici ne sont pas au centre, mais ils font briller d’une autre lumière le corps qui prend toute sa place, dans un espace utopique où la gravité exerce sa force de vie dans une utopie sans cesse revendiquée.
Louise Rulh
L'Alchimie du verbe 