Auteur : louiserulh

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

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© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh

Frères Sorcières d’Antoine Volodine mis en scène par Joris Mathieu

Vu au Théâtre Nouvelle Génération – CDN de Lyon

Une expérience sensorielle violente et intense

Joris Mathieu monte un spectacle d’une rare puissance, capable de créer chez son spectateur un réel trouble et un état second qui évoque beaucoup l’état hypnotique qui nous amène à nous détacher de nous-même. Il crée ce spectacle à partir du texte d’Antoine Volodine, un long poème dramatique qui évoque la damnation d’un personnage appelé à vivre éternellement, transmigrant d’un corps à un autre, subissant éternellement cet enfermement. Loin d’être dans une langue quotidienne, le texte travaille sur une langue divine, lyrique, mythique et mythologique, désincarnée. De fait, elle est utilisée au même titre que les différents moyens qu’utilise Joris Mathieu pour construire son esthétique surréaliste. Car ce spectacle est un spectacle total, qui prend aux émotions et ne s’adresse pas du tout au cerveau ni à l’intelligence du spectateur.

Celui-ci, plongé dans un décor construit sur différents plans avec des cadres de scènes démultipliés est happé dans ce monde où il perd tout repère spatio-temporel. La lenteur délibérée du spectacle déstabilise et crée un effet onirique ou cauchemardesque. Le travail sur la matière, sous toutes ses formes, est également un pilier de la mise en scène : glaise, boue, fumée, doré, plastique mou. Le spectacle est gluant, fluide, glissant, insaisissable et il échappe à toute classification. Le travail enfin sur le numérique floute les frontières entre le réel et l’irréel, au point que le spectateur lui-même se perd parfois, sans savoir si ce qu’il regarde est projection ou chair vivante.

©Nicolas Boudier

Ce spectacle de science-fiction, fantastique, renvoie à une origine mythologique de l’homme, fait référence à une parole prophétique, oubliée, essentielle. La déconstruction de l’humanité passe par la décomposition entre le corps et la voix, puisque l’utilisation de micro HF empêche de suivre naturellement le déroulé du texte : la source de la voix n’est plus le plateau mais les enceintes, créant une voix universelle et inhumaine qui réunit en fait les multiples voix du personnage qui habite de multiples corps.

La portée littéraire du spectacle se marque même dans la mise en scène : les métaphores sont par exemple matérialisées et rendues visibles, tangibles. Le spectateur est invité à un voyage dans une sorte de train fantôme peuplé de marionnettes glauques ; mais le spectacle se limite à des plans horizontaux, parallèles, comme les différentes vies du personnage. Jamais on ne parvient à passer d’un cadre de scène à l’autre, à traverser les frontières entre ces différents espaces créés, à retrouver une unité du plateau et donc des différentes personnalités de cet homme.

Cet homme qui n’est d’ailleurs plus homme. Le travail de l’acteur pousse à questionner sans cesse et à amener à ses limites la question de l’humanité, le jeu désincarné créant une distance entre une soi-disant incarnation, geste théâtral primaire, et l’effet produit. Le travail des costumes et du maquillage est à ce titre fort intéressant, puisqu’il déconstruit l’homme en appuyant de manière exagérée sur ce qui le définit : les traces du corps, les marques du visage, le nu, les habits traditionnels.

Mais l’ambiance générale du spectacle est si puissante qu’elle en est presque traumatisante, en tout cas hautement provocatrice, par sa forme si ce n’est par son propos. Le malaise qui se dégage de la pièce n’est qu’une trace de l’efficacité du travail réalisé ; il montre la pertinence et la justesse des moyens choisis par Mathieu pour monter ce texte inédit.

Louise Rulh

La fuite ! de Boulgakov par Macha Makeïeff

Vu au théâtre des Célestins

Un rêve qui se détraque avec violence et dissonance : métaphore du monde moderne ?

Après un long tableau silencieux, sur un plateau surchargé et habillé de rideaux de lumière, les premiers mots du spectacle claquent dans la salle : « Vous entendez ? ». Ainsi s’ouvre la paradoxale, contradictoire, déjantée, folle et belle fresque de La Fuite ! Par Macha Makeïeff. Décrire le drame de la débandade de l’armée Blanche entre 1919 et 1921 par une comédie onirique, où la réalité est sans cesse un peu décalée, tel est le parti-pris de cette mise en scène. Une petite fille, Makeïeff elle-même peut-être, assiste sur le plateau à la renaissance de ces scènes que sa grand-mère lui raconte, apparemment traumatisée, et qu’elle revit chaque soir : ainsi la metteuse en scène déplace le texte de Boulgakov, qui n’est plus présenté comme un texte réaliste mais qui est déformé par le prisme de l’onirisme, du souvenir vécu et revécu par la grand-mère et donc par la petite fille. Une fois planté ce cadre dramaturgique, on peut oublier rapidement la mise en abyme, à laquelle on est cependant sans cesse renvoyés : la scène n’a jamais un goût de réalité, mais est toujours un peu décalée, un peu trop vivace ou au contraire un peu trop distante. Tel le voile qui descend parfois couvrir le plateau, gigantesque voile à la taille du cadre de scène, qui floute le regard et crée un effet de distance, on est parfois coupés de la scène, mis à distance, et en quelque sorte protégés.

Car cette distance permet en effet de nous préserver de la violence intolérable de la situation dramaturgique. Les huit songes qui nous sont présentés sont parfois – souvent – plus cauchemardesques qu’oniriques ; et les personnages de la pièce sont soumis à des situations d’une violence telle qu’elle les pousse dans leurs derniers retranchements, jusque pour certains à la folie. Violence de la guerre civile, violence de l’exil, violence des relations humaines brisées par le vent de la guerre qui sépare les familles et révèle la nature de l’homme dans ce qu’elle a parfois de plus égoïste et de plus criminel.

Pourtant la pièce n’est pas non plus une pièce sociologique ou une fresque historique ; c’est toujours la forme de la rêverie qui domine, la variation sur ce thème de la fuite. Le recours à la chorégraphie, au chant, au jeu parfois clownesque et caricatural creuse encore ce fossé entre la réalité et le spectacle, et fait réellement de la pièce une comédie, malgré (ou par) la gravité des sujets abordés. Même si la conception sonore fait toujours exister la guerre et sa tension en arrière-plan, c’est une fresque de vie qui nous est présentée, dans un tourbillon orchestré par la metteuse en scène dans la scénographie monumentale et vibrante qu’elle a créée pour le spectacle. On entre dans le cœur de l’humanité, avec ses lâchetés et ses honneurs, et on assiste autant à des miracles de bonté et de beauté qu’à des drames et des trahisons. Mais toujours avec ce recul qui permet d’avoir un sens de la distance et de la protection du public, y compris dans le jeu des acteurs.

© Pascal Victor/ArtComPress

Une voix prophétique semble s’élever de ce spectacle mystérieux, et tandis qu’on assiste à la difficulté de la misère, du déclassement social brutal, du confinement dans des zones ghettoïsées, du détraquement progressif d’un rêve qui se casse la figure comme une musique dissonante se désaccorde, ne laissant que cendres sur le plateau, on ne peut que constater que l’on a assisté à une situation bien plus universelle, et bien plus répétée que ce simple exemple des années 20 et de la guerre civile russe ; et la folie des personnages prend un tout autre écho dans nos sociétés modernes.

Louise Rulh

Les trois sœurs d’après Tchekhov par Simon Stone

Au TNP jusqu’au mercredi 17 janvier

La précision du travail de Simon Stone dans l’infinie dramaturgie d’Anton Tchekhov

Pour monter un auteur classique, un éternel débat fait rage : être fidèle à l’auteur, est-ce être fidèle à ses mots ou à ses intentions ? Comment définir a posteriori ses intentions ? Peut-il même être légitime de trahir lesdites intentions ? Dans le cas de Tchekhov, les metteurs en scènes peuvent s’appuyer sur les textes théoriques qu’il a écrit autour de son oeuvre théâtrale ; et il apparaît alors très clairement que son intention est d’écrire le présent, sous la forme la plus naturelle possible : l’acte artistique se situe dans le fait de ne pas mettre de traces d’écriture artistique dans son texte, qui doit coller le plus possible à la réalité.

trois-soeurs simon stone

© Thierry Depagne

Simon Stone décide de respecter au maximum ces intentions auctoriales, et avec les moyens techniques et esthétiques du théâtre contemporain. Ainsi, la sonorisation complète de ses acteurs et la scénographie monumentale qui figure jusque dans les moindres détails une vraie maison renvoient à une sorte de nouvelle télé-réalité, un loft théâtral où le spectateur est placé en voyeur qui assiste, de derrière les vitres, à la vie la plus banale et la plus quotidienne de chaque personnage, dans une langue absolument contemporaine et bourrée de références à notre présent. Un effet de cinéma, ou même de télé, est donc très présent dans cette mise en scène du drame des trois sœurs, exploitant le voyeurisme de nos sociétés contemporaines.

Mais alors, avancent les détracteurs de la pièce, cette représentation est-elle encore digne de porter le noble nom de pièce de théâtre ? Bien sûr, répondons-nous, puisque toute la grandeur de la pièce, toute sa théâtralité, est déjà entière dans l’oeuvre de Tchekhov ; œuvre dont plus un mot ne demeure, mais dont subsiste l’essence, la substantifique moelle, donc la merveille. Car dans cette dramaturgie très précise, tout le drame de l’humanité est condensé : la quête du bonheur, la nostalgie, l’ennui, la solitude…

Pour présenter au mieux ces thèmes, et toujours dans l’idée de rester fidèle aux intentions de Tchekhov si ce n’est à son texte, Stone déplace les personnages qui ne sont plus des militaires et jeunes filles bloqués dans l’espérance de quitter la campagne pour rejoindre Moscou, mais des monsieur et madame Tout-le-monde, qui dans notre société ultra-connectée, mondialisée et globalisée se retrouvent réunis mais isolés dans leur maison de vacances. La fratrie des quatre et leurs compagnon.pagne.s et amis se retrouve donc, et leurs drames personnels avec, comme chez Tchekhov, s’enchaînant et se liant les uns aux autres.

La scénographie marque ce cycle et cette arène où les personnages s’ébattent, prisonniers d’une fatalité absolument banale et quotidienne. Cette maison minuscule semble infinie par la précision du ballet organisé par Stone, où chaque mouvement est minutieusement orchestré, permettant une maîtrise de la tension qui monte progressivement, jusqu’au drame final. La possibilité d’assister à différents tableaux dans différentes salles en perspective donne une liberté fondamentale au créateur, qui peut lier les scènes entre elles et construire des parallèles dans l’esprit de son public par la superposition des espaces. Cela implique une gestion des temps de silence très fine, qui donne son rythme à la pièce et permet sa précision et son efficacité. Enfin, le jeu de la grande troupe réunie par Stone soutient de manière très belle la redoutable machine de guerre qu’il met en place, montrant la petitesse de l’individu et son écrasement dans un monde qui le dépasse ; créant ainsi un comique du drame de son aspect dérisoire.

Louise Rulh

Solaris, d’après Stanislas Lem, mis en scène par Rémi Prin (Cie le Tambour des Limbes)

Vu au Sel de Sèvres dans le cadre du festival 48h00 au sel

Un voyage aux limites de la perception humaine

La science fiction est l’un des moyens employés par l’homme pour se tendre à lui-même un reflet. Le théâtre en est un autre. Ainsi, tout naturellement, ces derniers temps la science fiction s’invite de plus en plus régulièrement sur scène, medium intéressant qui permet d’expérimenter l’altérité par le biais de l’émotion et de la compassion.

La recherche et l’appréhension de l’altérité sont des thèmes au cœur de la pièce Solaris. Des scientifiques, et avec eux l’humanité, sont confrontés sur la planète Solaris à une forme de conscience, voire d’intelligence, nouvelle. Leurs différentes tentatives pour entrer en contact avec cette entité ont été infructueuses, jusqu’au moment où il devient évident que c’est elle, directement, qui les contacte et peut les manipuler en créant des entités issues de leur mémoire ou de leur inconscient, comme par exemple Arya, la femme morte dix ans auparavant par suicide de Kristian, l’un des scientifiques de la station. C’est son parcours à lui, depuis la planète Terre jusqu’à la station spatiale en orbite autour de la planète que l’on suit, dans une mise en scène glaçante, tenue et maîtrisée.

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©  Avril Dunoyer

Dès la scène d’exposition, l’ambiance du spectacle est savamment installée : une ambiance tendue, angoissée, une pression qui ne descend pas, au fur et à mesure qu’on découvre, avec Kris, l’étrangeté et le caractère irrationnel des événements qui se succèdent dans la station. La lenteur de la pièce permet de faire monter cette pression, et de montrer l’influence grandissante de la planète sur les protagonistes humains. Ceux-ci sont comme perdus dans le cosmos, dans le huis clos de la station qui ne cesse de changer de forme, provoquant une perte de repères, bloqués dans des recoins toujours plus enfermants comme dans un piège qui se refermerait peu à peu sur eux. La scénographie participe à cette sensation de guet-apens tendu aux humains, puisque les différents modules de la station se déplacent, comme mouvants de leur propre initiative, autour des personnages qui n’ont que peu de prise sur leur environnement. Peu à peu, on perd aussi conscience du cadre temporel de la pièce, le temps s’écoulant de manière différente de la Terre et la vie de cosmonautes étant rythmée par leurs peurs mêlées d’excitation à l’idée de dormir, puisque leurs réveils s’accompagnent de l’apparition de monstres inhumains divers. Cette perte des repères, ainsi que les différentes apparitions, participent de la montée d’une tension violente et malsaine qui semble étouffer Kris, Sartorius et Snaut autant que le public.

Au travers des parois transparentes de la station se dessine le reflet de la planète Solaris elle-même, jamais présente physiquement au plateau mais omniprésente dans les suggestions qui en sont faites par la lumière et le son. Les teintes dont se pare la station, souvent chaudes et parfois froides, semblent être une des manifestations de la vitalité de la planète, qui change au cours de la pièce. Or, tout comme l’évolution des lumières construit l’ambiance au plateau, l’action de la planète influence les relations sociales dans la station, et les rend progressivement défaillantes. Dans le même temps, la création sonore de Quentin Degris (alias Léo Grise) accompagne le voyage dans l’espace en superposant à des strates musicales et strates de bruits techniques divers, qui évoquent la station spatiale, divers sons, qui, venant s’ajouter à cet environnement humain, suggèrent la présence d’un autre élément, inhumain et pourtant agissant. Ainsi, par les moyens du théâtre, la mise en scène suggère l’interférence de cette forme de conscience vivante qu’est la planète dans les relations humaines tissées entre les scientifiques, et montre le déclin de celles-ci.

En effet, la pièce interroge surtout, par le prétexte de la science-fiction, le rapport de l’humain à l’humain. C’est parce que les scientifiques sont « visités » par des entités inhumaines que les rapports qu’ils entretiennent entre eux se délitent progressivement, et c’est ce que comprend le personnage de Gibarian, celui qui attire Kris à la station mais se suicide avant son arrivée : l’homme a conquis de vastes territoires et se lance à la conquête de l’espace, mais il ne se connaît pas lui-même et n’a pas été suffisamment confronté à son intériorité. Comme toujours, c’est donc en étant mis face à la diversité, que l’homme enclenche un mécanisme d’introspection et d’auto-réflexion : c’est ce qui fait que les scientifiques réfléchissent à ce qui fonde leur humanité dans la pièce, c’est aussi le mécanisme à la base de la science fiction, et enfin celui à l’origine du théâtre. Ainsi, l’activité humaine semble permettre de réfléchir sur l’humanité, ce qui la fonde et ce qui la menace, et ce sont ces enjeux philosophiques qui forment le cœur et l’essence de ce projet. Rendre compte de ces questions philosophiques par le biais d’un récit, et particulièrement au théâtre est un défi, que relève avec une grande maîtrise et une certaine finesse la Compagnie du tambour des limbes, dans une pièce aussi belle esthétiquement que profonde intellectuellement.

Louise Rulh