Auteur : louiserulh

Moi, Malvolio, de Tim Crouch, mis en scène par Catherine Hargreaves

Vu au Théâtre Nouvelle Génération – CDN Lyon /Création 2018 au Théâtre Nouvelle Génération

L’intelligence du théâtre et la cruauté du rire

 

« Vous êtes des choses paresseuses et superficielles. » C’est avec ces mots que nous accueille Malvolio dans son théâtre, pour que l’on soit témoins de sa vengeance ultime, qu’il attend depuis si longtemps et la fin de La Nuit des Rois de Shakespeare.

Face à une société qui renonce aux valeurs traditionnelles, face à une maîtresse qui sort du deuil pour une relation amoureuse, face à une jeune fille déguisée en homme qui transmet des messages obscènes (littéralement qu’« on ne peut pas montrer sur une scène »), face à un comte qui tombe amoureux d’une femme puis d’une autre sans complexe, bref face à la fin d’un monde, l’intendant du palais incarne ce Vieux-Monde, rationnel et droit, sévère et austère, qui reste stoïque sous les moqueries de ses contemporains.

Alors, « la porte du théâtre est ouverte, la folie peut entrer » dit-il : le théâtre incarne ce vent de folie qui entre dans la tête de ses concitoyens et qui les rend malades. De la même manière, le public qui vient assister à la pièce se montre tout aussi fou, tout aussi malsain, tout aussi irraisonné et donc détestable. Malvolio nous le dit, nous le fait sentir : il nous méprise, nous considère tous comme des êtres abjects puisque le théâtre est pour nous un divertissement, que nous sommes satisfaits de venir assister à la déconvenue d’un homme qui est moqué, ridiculisé, rabaissé par la jeune génération.

© GRAVITY BLUE DUCK

Ce mécanisme qui met à vue les rouages du théâtre, qui floute la haine des personnages d’encre et de papier et la haine des êtres de chair et de sang, qui montre les subterfuges et les codes, s’impose comme support de communication et de partage, alors même que celle-ci est faussée par les criantes inégalités entre public et scène. En effet, impossible d’avoir une discussion commune quand l’un sait tout et l’autre rien, quand l’autre est protégé et l’un vulnérable. Malvolio fausse les conditions d’un échange en exposant les cadres intellectuels du théâtre, comme la différence entre le cadre dramaturgique et le cadre réel, la situation d’énonciation dans un autre espace-temps, le 4ème mur, la double énonciation, les conventions… Il utilise cette distanciation tout le long de la pièce, pour marquer avec une certaine violence le dévoilement des faux-semblants et des mécanismes du théâtre.

Cette transgression crée bien sûr un comique de situation qui porte la pièce, et qui rappelle pourtant la sentence d’Ionesco « Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire » : et Malvolio provoque ça et le dénonce, il fait mine de se suicider et joue avec ce qu’il anticipe de nos réactions, il nous manipule et nous pousse dans nos retranchements, bref il ne cesse pas de dénoncer le théâtre, montrant qu’il en maîtrise parfaitement les codes et peut donc le mépriser. Jusqu’à inventer une vengeance parfaite, qui piège enfin le public qui se croit toujours tout permis, protégé qu’il est dans son fauteuil rouge, et le met face à ses propres contradictions !

Cette finesse d’esprit caractérise autant le génial personnage campé par François Herpeux que le texte de Tim Crouch. Une intelligence du texte et de l’essence du théâtre qui permet d’emmener voyager dans les méandres de la réflexion intellectuelle avec beaucoup d’ironie et d’humour, croisant ainsi le sensible et l’intelligent et ramenant à ce qui fonde profondément l’humanité ; le rôle du théâtre, donc.

Louise Rulh

Poings aux Subsistances

Vu dans le cadre du Festival Un Week-end sur Mars aux Subsistances

La critique du livre sur notre blog

Jeune trio puissant

Une rencontre. Un duo. Un duo qui devient un trio. Un trio créé non pas, comme souvent, par une naissance, une joie, une vie, mais plutôt par une mort, une séparation, un schisme interne. Parce que quand une relation se révèle malsaine, psychologiquement violente et abusive, elle peut créer une fêlure chez la victime de cette relation, une fêlure au plus profond de soi qui laisse naître un être autre, qui vit comme nous, par nous, mais dont on est détaché. Poings manifeste ce déchirement interne par une présence doublée, une femme autre, comme la petite voix dans notre tête qui nous met en garde contre les dangers évidents qu’une relation comme celle qui est en train de s’engager suppose. Petite voix qu’on écoute trop rarement…

Pourtant, l’héroïne de la pièce n’est pas une victime. C’est toute la force de ce spectacle à 6 mains, qui permet de montrer avec beaucoup de nuances et de finesse la mécanique bien huilée d’une relation perverse où on se laisse entraîner dans le malheur et dans le déni qui nous pousse à nous oublier. Mais cette fois la femme qui se laisse glisser dans ce malaise du couple est rattrapée par une autre femme, elle-même, elle-autre, une personne capable de prendre suffisamment de distance pour analyser le cadre obsessionnel et malsain de la relation.

Ce n’est pourtant pas une relation manichéenne, un homme immédiatement violent, un agresseur inconnu, un bourreau tyrannique. Cet homme, il ressemble à n’importe qui, n’importe qui de bien, n’importe qui comme l’homme parfait. Tout va bien, tout est beau, la relation est belle… Mais parfois, juste parfois, par quelques phrases ou quelques regards, on comprend peu à peu que quelque chose cloche. Seulement, cette prise de conscience ne peut exister que de l’extérieur, ne peut venir que du public ou de cet autre être, né du traumatisme et de la violence qui scinde en deux la fille qui perd ses repères, perd qui elle est, et ne veut pas perdre foi en cette relation.

La prise de conscience passe aussi par les sens. La circassienne Justine Berthillot, qui interprète l’une des deux femmes, vit par son corps sa libération et son envol. Seul cela lui permet de se libérer de cette pression, de ce carcan invisible et pourtant omniprésent. Omniprésent et invisible… comme le son, dernière composante du rassemblement des talents des trois jeunes auteur.rice.s de la pièce. Ainsi, le domaine du visible : le corps, mais aussi l’espace qui est matiéré (murs mous, sols en latex qui sont modifiables et qui peuvent laisser voir la transparence) et la gestion des lumières et des couleurs sont des éléments qui appartiennent à la vie, à la joie, à la liberté. Le domaine du son, de l’invisible, de l’indicible, sont au contraire dirigés vers l’autre, l’homme, le dominant de ce couple déséquilibré qui chavire et qui blesse. Ainsi, les actes de grande violence qui sont décrits au moment culminant de cette relation perverse sont manifestés par la privation de la voix : alors qu’un récit nous est fait, la voix qui sort de la bouche de la victime lui est volée, elle en perd le contrôle, le son en est modifié tout comme son être profond à été modifié, trituré, malmené. La violence des mots est manifestée par la violence de la perte de contrôle sur un des éléments les plus importants de notre identité, notre capacité à dire. Quel message fort, dans un monde qui commence à reprendre la parole sur tellement de sujets liés aux violences des femmes…

La mise en scène colle ainsi parfaitement au cœur du texte, à son sens profond, et transmet par les moyens du spectacle un message radical, limpide et politique. Un théâtre de violence, qui sauve.

Louise Rulh.

Loveless, d’après Claude Jaget, mise en scène de Anne Buffet et Yann Dacosta

Vu au théâtre des Célestins

Du théâtre-documentaire sur la lutte romanesque des putes de Lyon

                1975, Eglise de Saint-Nizier à Lyon. Les prostituées de la ville décident d’occuper le sanctuaire pour protester contre les amendes que leur infligent les policiers et la détention de certaines d’entre elles. Le prêtre en charge de la paroisse leur apporte son soutien, ainsi que différentes associations féministes et même abolitionnistes comme Le Nid. Fait divers bourré de paradoxes donc, ce qui n’est pas étonnant dans ces périodes complexes : année de la légalisation de l’avortement, mais aussi année du tube « Pas besoin d’éducation sexuelle », décennie de prise de conscience progressive des enjeux de la défense des droits des femmes, naissance du féminisme, et pourtant société profondément patriarcale, misogyne de manière assumée et transparente, les années 75 sont riches de nuances et d’ambiguïtés.

Partant des témoignages et documents d’archives, notamment des témoignages publiés par Claude Jaget sous le titre Une vie de putain, Anne Buffet et Yann Dacosta présentent un spectacle documentaire qui retrace les événements de cette occupation, permettant de dresser un parallèle avec la situation actuelle, où le féminisme est enfin une préoccupation sociétale majeure. Les textes et revendications de l’époque prennent donc une saveur particulière lorsqu’ils sonnent aujourd’hui, dans un théâtre grimé pour l’occasion en église, et parce que la pièce parvient à ne pas tirer vers un manichéisme binaire la réflexion profonde qu’elle porte sur la prostitution.

La mise en scène prend le soin de replacer la situation dans le contexte dans laquelle elle s’est déroulée, évoquant en images d’archives la situation des années 75. Elle refuse toute distanciation par la fiction, ne cherche pas à inventer des personnages, préfère rester dans le témoignage pur et direct, dans une forme de théâtre-documentaire capable de retranscrire le combat de ces femmes. Pourtant, le fait divers lui-même et les réactions des personnes interrogées dépassent la fiction par leur absurdité ou leur humour, même involontaire : ainsi Louis Pradel, maire de Lyon à l’époque, qui déclare que le seul moyen de mettre fin à la prostitution serait de couper les zizis de tous les hommes… La réalité dépasse la théâtralité, se révélant plus romanesque et théâtrale qu’on aurait pu l’écrire.

Puis le spectacle dresse un parallèle entre la vie des prostituées et la vie des acteurs : toujours amenés à jouer un rôle, à créer une séparation entre l’intimité et le corps, entre l’être intérieur et la peau, à se distancier de soi-même et à s’objectifier. Mais là où la jouissance du jeu de l’acteur dégage un plaisir réel et profond, la violence du même processus chez les prostituées est révélée de manière d’autant plus cruelle et difficile. Et pourtant la joie, la danse, les couleurs et l’humour restent les grands vainqueurs de ces discours de femmes, où s’entremêlent les voix de personnalités riches et délurées.

L’esthétique choisie par les metteurs en scènes et portée par la troupe amène la légèreté et fait de la pièce une œuvre de théâtre et pas un débat politique ou philosophique. Le travail des lumières notamment, ainsi que celui sur le costume, permettent de déployer dans le théâtre transformé en église, et sous le regard bienveillant de la Vierge Marie, la fraîcheur et la vulgarité de ces femmes qui ont choisi la vie à tout prix.

loveless

© Arnaud Bertereau Agence Mona

Louise Rulh

Regards en parallèle sur… Les Os Noirs de Phia Ménard et Unicas par le théâtre du Verseau

Reportage Regards en Parallèle Lyon

à propos de Unicas vu au Lavoir Public et Les Os Noirs de Phia Ménard vu au TNG

Beauté et horreur

Des angoisses, tout le monde peut en ressentir. Mais dans certaines situations, telles que la dépression ou la schizophrénie, ces angoisses peuvent envahir tout l’espace mental d’un être, l’étouffer, prendre possession de lui. Comment les extraire alors ? Comment rendre compte de l’horreur de ces moments, les partager avec autrui pour alléger son fardeau ? Le théâtre peut être un médium choisi dans cette voie, puisque sa forte portée cathartique peut aider à traverser la vie dans ce qu’elle a de terrible, parfois. Ce sont les sujets de Unicas, présenté au Lavoir Public, et des Os Noirs au TNG.

Il semble que représenter les maladies psychologiques au plateau appelle à un passage fort par la matière, sous toutes ses formes. Comme si pour montrer ce qui est justement impalpable il fallait tenter d’imaginer sa texture, sa forme, sa couleur ou tout autre élément significatif qui nous permettrait de nous en rapprocher.

C’est évidemment un axe fort du travail de Phia Ménard, et les Os Noirs ne fait pas exception à la règle. Sur le plateau du TNG se succèdent différents tableaux qui manifestent de manière très esthétique les angoisses de la dépression nerveuse à tendance suicidaire. Au-delà de l’effet presque magique qui découle de l’incompréhension de la part du spectateur des moyens techniques qui permettent la réalisation technique du spectacle, c’est une force réellement angoissante et oppressante qui se dégage du spectacle, qui garde pourtant par certains aspects une forte dose d’humour et de burlesque, qui permet d’amener de la légèreté à ce théâtre de l’horreur mais aussi de la beauté.

Libéré du texte et d’un cadre narratif qui limiterait le propos, les tableaux se succèdent au rythme des différents « passages à l’acte », et ouvrent des perspectives infinies dans l’imaginaire qui s’invite chez le spectateur. Même si l’évocation de l’acte suicidaire est ainsi moins directe, cela ne rend pas le spectacle moins fort et impressionnant. Le public est amené à être confronté à des images qu’il n’aurait pu imaginer ni verbaliser, mais qui s’imposent alors comme profondément pertinentes et profondes.

 © Jean-Luc Beaujault, Phia Ménard

Cet aspect universalisant du ressenti de la maladie ne se retrouve pas dans Unicas, qui nous fait entrer dans la schizophrénie complexe d’une personne, une femme, une artiste, Unicas Zürn. En effet, dans son œuvre celle-ci décrit de manière très lucide les délires psychotiques qu’elle traverse, au fur et à mesure qu’elle les vit et que ceux-ci prennent le dessus sur son état conscient.

Monté au plateau avec deux acteurs dans un dispositif bifrontal, la pièce fait pénétrer dans l’espace mental de cette femme par le biais de ses obsessions, notamment visuelles. Le travail de la création lumière, signée Loris Gemignani est à ce titre très efficace, utilisant les effets visuels comme fil rouge conducteur de la pièce, qui oriente le regard du spectateur et où la lumière peut être manipulée directement par les comédiens.

Dans les deux cas, les spectacles profondément sensibles, appellent à être reçus sur un mode émotionnel bien plus qu’intellectuel ou rationnel. Ils parviennent à manifester au plateau, et donc à recréer en double négatif dans l’imaginaire des spectateurs la vie intérieure d’une conscience en prise avec des angoisses irrationnelles et violentes, nocives. Ce théâtre de l’horreur est pourtant sublimé par le prisme de l’art et transformé en beauté, en émotion et en grandeur, prouvant la réussite de l’âme humaine sur les noirceurs qui la menacent parfois.

Louise Rulh

Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad et A la trace d’Alexandra Badéa

Reportage Regards en Parallèle en direct de Lyon

à propos de Tous des oiseaux vu au TNP et de A la Trace vu au théâtre des Célestins

La lancinante quête des origines

Qui sommes-nous ? Qu’est-ce-qui fonde notre identité ? A la fin du Moyen-Âge, on sort de l’idée selon laquelle nous serions créatures divines pour aller vers une conception de l’individu doté de libre-arbitre, d’une identité propre, « empire dans un empire », maître en sa demeure, créé par ses choix. A l’heure de la sociologie, une conception plus déterministe de l’humanité se dessine : un homme est façonné par son environnement, son histoire, sa culture, son héritage. Au carrefour de ces courants, une question demeure, lancinante pour l’humanité depuis des temps immémoriaux : qui suis-je ? Cette question de l’origine, qui conditionne la définition d’une direction, imprègne évidemment le théâtre contemporain, et notamment en ce moment à Lyon à travers deux pièces présentées aux Célestins et au TNP, Tous des Oiseaux et A la trace.

En effet, ces deux pièces tracent les destins singuliers d’individus tiraillés par la quête de leur origine : un événement remet en cause leur conception d’eux-mêmes, bouleverse leur histoire et par cela leur identité. Quand un mystère se met à planer sur notre naissance et notre filiation, la vie ne peut suivre son cours impartial. Les protagonistes partent alors chacun dans une quête qui les mènera à l’autre bout du monde, et qui devient une réelle épopée.

Chez Wajdi Mouawad, ce thème est obsessionnel et traverse toute son œuvre. Dans Tous des oiseaux, il parvient malgré tout à réinventer son travail autour des éléments qui tracent un fil rouge de sa carrière : le conflit israëlo/palestinien et les tensions au Moyen – Orient qui s’articulent autour, la question de l’identité rêvée, construite et réelle, la filiation, la transmission d’un traumatisme, les liens intergénérationnels, la liberté, le choix, etc… Dans un décor monumental, les personnages se débattent aux prises avec un passé riche et complexe, qui mêle les traumatismes des juifs au XXème siècle, la situation allemande de la guerre froide, les massacres entre arabes et juifs etc. Pris dans une structure gigantesque, brute, grise, non trouée de cadres, sans portes, malgré les tentatives de l’imagination et donc du dessin : ils ne peuvent échapper à la violence de cet enfermement.

© Simon Gosselin

Les surtitres (donc la vidéo), intégrés au sein même de la scénographie, prolongent et accentuent cet effet d’enfermement : les personnages ne parlent pas la même langue, ils sont cloisonnés par leurs différences. Le spectacle joue en allemand, hébreu, arabe et anglais, et les acteurs tout comme leurs personnages tout comme les différentes communautés ne partagent pas un langage commun et universel. Malgré cela ils parviennent par d’autres médias, notamment l’artistique, à communiquer et à partager autour de ce thème, et Mouawad montre que l’identité passe par d’autres facteurs.

La puissance du spectacle, qui repose sur l’émotion et donc sur les moyens techniques (son et lumière notamment), comme souvent chez Mouawad, vient servir ce propos et transmettre une intensité d’une rare violence.

Le même sujet est traité très différemment par Anne Théron et son équipe, puisqu’elle inscrit la quête de soi dans un dispositif scénique qui évoque la maison de poupée par ses cases empilées, et qui repose sur l’utilisation de la vidéo pour faire venir les hommes de la pièce au plateau. En effet, la pièce est centrée autour de femmes, qui viennent habiter et faire vivre cet espace de manipulation, tenter de reprendre prise sur leurs vies et leurs parcours, mais qui apparaissent comme des miniatures par rapport au gigantisme des images projetées, hommes lointains et pourtant omnipotents qui prennent le contrôle de l’espace malgré leur inconsistance.

© Jean-Louis Fernandez

Une pièce qui prend donc des airs politiques, mais par des axes de recherches poétiques et scéniques bien différents de ce que choisit Mouawad. Par l’histoire de ces femmes, de ces mères, on entre dans l’intimité et dans la profondeur de la question de l’identité, sous la forme d’une enquête menée par une femme pour en trouver une autre, par une personne qui cherche qui elle est, pour savoir qui devenir. Le système de superposition entre la vidéo et le jeu plateau, s’il provoque des décalages en termes d’énergie et de jeu, montre avec une redoutable efficacité l’effacement des femmes sous la parole, d’ailleurs médiatique et télévisée, d’hommes qui prennent tout l’espace.

Ainsi, ces deux pièces n’ont pas seulement en commun le fait de présenter une réflexion commune sur un problème humain, celui de l’identité, mais aussi le fait de passer pour cela par des figures féminines fortes. La féminité, liée dans l’imaginaire collectif à la filiation, et donc à l’identité et à l’origine, est ainsi mise au cœur de deux projets politiques et poétiques forts, ce qu’on ne peut que saluer.

Louise Rulh.

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

Margot-LBrethome 2017©Philippe-Bertheau-4616

© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh