Auteur : louiserulh

Thyeste (Sénèque) mis en scène par Thomas Jolly [addendum critique]

Pour contraster le regard admiratif de Raf sur notre site

Un Regard Complémentaire de Louise Rulh :

Thomas Jolly est un magicien des sentiments. Il connaît les rouages de la sensibilité humaine et sait quels boutons pousser pour provoquer l’émotion, le frisson, le hérissement des poils. Cela ne rate pas dans Thyeste, où le travail de la lumière et du son, ainsi que la scénographie (qui plus est dans un lieu aussi magistral que celui où elle est présentée cette année…) font du spectacle un moment d’émotion et de magie. Cependant, là où dans les précédentes créations du jeune metteur en scène, ces émotions étaient guidées et menées par une nécessité inhérentes sorties d’une lecture fine et intelligente du texte, dans Thyeste on a la désagréable impression qu’à ce beau son et lumière manque un cœur, une âme, une profondeur. Pourtant la dramaturgie qu’évoque Thomas Jolly dans ses interviews (vous pouvez retrouver celle qu’il a faite avec la radio du festival l’écho des planches via ce lien) semble aussi poussée et cohérente que les précédentes. Alors pourquoi aussi peu de nuances, aussi peu de rythme et aussi peu de fragilité dans cette version rageuse, colérique et emportée du texte de Sénèque ? Peut-être ne dépend-t-il que de la modeste autrice de ces lignes de n’avoir pas été prise dans une compréhension fine des enjeux du texte transmis au plateau, malgré une bonne volonté sincère ; ou peut-être qu’on peut ici réclamer le droit au « moins bien qu’avant », le droit à la victoire mitigée, le droit au chemin tortueux pour un artiste, dans un monde du théâtre contemporain parfois bien cruel qui jette trop rapidement la pierre aux jeunes talents encensés peu de temps avant qui auraient déçus l’institution et la critique. Je ne garderais pas rigueur à M. Jolly de cette déception mitigée qu’est la mienne, et saurait attendre la suite d’un beau parcours d’artiste avec impatience.

 

Road movie en HLM mis en scène par Cécile Dumoutier

Vu au théâtre de l’Artéphile

Une épopée maternelle aux accents féministes

La petite salle de l’Artéphile accueille pendant toute la durée du festival un seul en scène de la tête brulée déterminée Cécile Dumoutier, dans lequel elle retrace son parcours de mère célibataire dans une vie de petites galères et de beauté construite à force de bouts de ficelle. Avec détermination et courage, elle parvient à construire un quotidien sain et prometteur pour elle et son petit Loup, mais surtout à se reconstruire elle-même, après un grand changement de vie et une période difficile.

© Stéphane Ouradou

Car un enfant c’est un bouleversement, alors associé à une séparation, un déménagement et aux aléas de la vie, Cécile est passée par des années de changement radical. Elle se fixe alors comme objectif de s’adresser à la caméra tous les soirs, filmée de face, afin de garder trace de ces quelques années d’évolution. Matière première du spectacle, ces entretiens avec elle-même permettent d’entrer dans l’incroyable et irrévocable processus du changement, qui ne se fait que touche par touche chaque jour de manière imperceptible mais se révèle radical et total.

Radical et total, il l’est aussi, ce processus qu’elle parvient à s’imposer à elle-même, l’aidant peu à peu à s’accepter, à s’aimer. Construire sa nouvelle vie passe par cette acceptation, et notamment de son corps, changeant au fil des ans et particulièrement après une naissance. C’est là que la pièce prend des accents féministes plus que salutaires, touchant à des sujets de société tels que le bodypositivisme, le chemin vers l’amour de soi, la nécessité pour une femme de s’imposer et de travailler à déconstruire les normes imposées restrictives et réductrices, notamment en matière de beauté. Cependant ce travail sur le corps va de pair avec un travail sur les aspects plus intellectuels ou moraux, prendre confiance en soi passant également par la capacité à reprendre un travail artistique, à se sentir capable de garder sa vie en main, à garder le contrôle sur le monde extérieur et sur les émotions qu’on est amené à ressentir. Le spectacle travaille ainsi sur les questions du bonheur, de l’épanouissement personnel, professionnel et familial, de manière concrète et philosophique à la fois.

En effet, la langue du spectacle est un autre élément central de cette performance. Alternant sans cesse entre anecdotes crues, concrètes et scènes plus poétiques, la comédienne évolue entre lyrisme et trivial à chaque tableau. Et de la même manière que les mots simples savent se faire envolées, le corps en jeu devient parfois chorégraphié. La gestion du geste évoque en effet ce que les anglos-saxons aiment à appeler « physical theater ». Le mouvement, s’il n’est pas chorégraphié à une intensité qui classerait à proprement parler le spectacle dans la catégorie des spectacles de danse, est utilisé comme moteur de sens à de multiples endroits, outil sensible en adéquation avec le propos du spectacle.

Cette dimension est enfin amplifiée par la présence au plateau de la musicienne qui a composé et joue en live la musique et l’environnement sonore de la pièce. Ce seul en scène est donc un duo, la comédienne étant sans cesse placée sous le regard bienveillant de la musicienne qu’on devine derrière un voile. Personnage témoin, qui accompagne et soutient le processus libératoire de Cécile Dumoutier par sa musique, elle vient teinter d’une autre aura la solitude de notre protagoniste. Outre sa présence riche, la puissance de la composition musicale illumine et soutient le texte porté au plateau.

Ainsi dans cette proposition qui lie des thèmes de société et à des sujets très politiques, la puissance du texte liée à celle de la musique permet de construire une performance riche et sensible dans une grande simplicité. Et de voir une épopée douloureuse s’achever dans la certitude que ce petit Loup est bien accompagné et bien entouré dans ce monde piquant qui peut se charger de tant de douceur.

Louise Rulh.

Regard en parallèle sur Alphonse et Les fils de la terre

Le regard en parallèle porte sur deux spectacles : Alphonse, une histoire d’amour d’après un texte de Marie-Hélène Lafon, mis en scène et interprété par André le Hir [joué au Théâtre des Lila’s du 6 au 22 juillet] et Les Fils de la Terre composé d’après le documentaire d’Edouard Bergeon et mis en scène par Elise Noiraud [joué du 6 au 29 juillet à Présence Pasteur]

Le monde rural, sa brutalité, sa beauté

Que le théâtre n’intéresse que les classes moyennes supérieures, CSP+, bobos de gauche ou autres privilégiés, on le déclare avec souvent trop de rapidité [même si on peut le déplorer]. En revanche, le théâtre sait s’intéresser au reste du monde, aux oubliés, aux porteurs d’héritages et aux symboles. Le monde rural en est plein : dans une économie mondialisée où la vie devient difficile, dans un milieu qui ressemble si peu à un métier tel qu’on le présente dans la république de l’égalité des chances, puisqu’il résulte davantage d’une transmission et d’un conditionnement depuis l’enfance que d’une vocation passionnée qui naîtrait chez un jeune étudiant. Bref dans un secteur complexe comme celui-ci, la sensibilité trouve sa place dans les recoins inattendus que vient débusquer l’art.

C’est le cas dans Alphonse, un seul en scène porté par André Le Hir d’après un texte de Anne-Marie Lafon et dans Les fils de la terre, mis en scène par Elise Noiraud d’après le documentaire d’Edouard Bergeon. Chacun à sa manière, et qui sont très différentes, ces deux spectacles nous entraînent dans ce monde proche et lointain à la fois.

Dans Alphonse, c’est une histoire d’amour qui vient racheter la misère humaine et sociale d’un idiot du village, retardé mental en mal d’amour qui trouve un réconfort et une proximité avec les plus vulnérables des humains. D’abord des enfants, pour leur innocence, leur fragilité, leur éveil à ce monde brutal. Puis une vieille femme, devenue infirme, adoucie et en demande d’autrui et de sa bienveillance. Enfin Yvonne, une jeune femme, une « étrange » comme lui, une blessée, une meurtrie, une sensible. Là peut naître l’amour, et avec lui la renaissance, la régénérescence, la reconnexion au genre humain.

André le Hir est un acteur d’une sensibilité extrême. Dans la finesse de son corps en mouvement, de son jeu, de sa voix apportée, il campe un Alphonse touchant, puissant, extraordinaire. Humain parmi les humains, l’acteur devient la voix et le corps de toute une génération, de tout un milieu social, de tout un univers. La poésie de la langue de Marie-Hélène Lafon, s’échappant de ce corps frêle et blanc entouré de ténèbres, vibre dans l’air comme dans un étau d’où s’échapperaient la violence et la haine. Ne restent que la douceur et l’amertume légère pour un public voyageur qui s’est laissé transporter et arrive, sonné, à bon port. Le plateau nu, un banc une chaise, la froideur d’une lumière presque fixe : la simplicité du tréteau nu renvoie à la richesse de la forme simple du théâtre dans ce qu’elle a de plus primaire, de plus intestinal et aussi de plus radicalement puissant, la langue portée et apportée.

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© Page Facebook du collectif des Fiers désinvoltes / ‎Alphonse, une histoire d’amour

Le traitement du monde rural qui est fait dans Les fils de la terre est bien différent. L’angle est plus objectif, plus politique, il cherche à montrer et accompagner la gestation douloureuse d’un secteur en crise qui ne se reconnaît plus lui-même. Au travers d’une histoire individuelle, vraie et racontée par un proche, c’est l’histoire de nos campagnes mourantes qui se dessine ici.

Petit à petit tuée par la chute régulière du prix du lait, l’exploitation de Sébastien se rapproche dangereusement de la faillite depuis qu’il a repris l’affaire de son père, épaulé par sa famille. Mais confronté à sa peur de l’échec, à la pression familiale et à la violence d’un monde juridique sourd aux revendications poétiques de l’appel de la terre, l’agriculteur sombre progressivement dans un mécanisme psychologique d’une violence malheureusement moins rare qu’il n’y paraît. Arrivé au fond, il ne peut que remonter, et la troupe d’acteurs campe ce sauvetage avec tendresse et finesse.

Au-delà du ton très documentaire de la proposition, l’espace scénique est habité de lumières qui dessinent l’espace, découpant les différents intérieurs de la pièce, tandis que le son dirige les temporalités par des retours réguliers à la musique de Nostalgie passée à plein volume dans l’étable où se jouent certaines scènes clés. Autre élément scénique, le tas de foin doré posé sur scène, élément concret s’il en est qui, dès le début du spectacle, dévoile son potentiel poétique et sa puissance scénique : dans un ballet en forme de combat contre l’homme qui tente de lui donner forme, l’or du foin illumine l’espace, retombant en paillettes multiples sur celui qui veut l’entasser. Rien que cette scène d’ouverture permet de placer un cadre fort sur cette pièce qui illumine d’art une réalité sociale douloureuse et complexe.

Que le théâtre vienne en aide aux miséreux, aux mis en difficultés, aux victimes d’un monde brutal et animal : c’est sa mission sacrée et sa seule raison d’être.

Louise Rulh.

Regard en parallèle sur Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète [IN] et Variations sur un départ [OFF]

Il pourra toujours que c’est pour l’amour du prophète écrit et mis en scène par Gurshad Shaheman s’est joué au Festival d’Avignon du 11 au 16 juillet au gymnase du lycée Saint-Joseph. Variations sur un départ se joue encore au Festival OFF jusqu’au 29 juillet à Présence Pasteur [Compagnie La Main d’œuvres].

 

L’exil, sa puissance, sa morbidité : une poétique

Partir. Quitter, sans savoir quand revenir. Sans savoir à qui dire adieu, comment dire adieu. De nos jours, ces thématiques sont terriblement actuelles et occupent beaucoup (et c’est tant mieux) l’espace public. Heureusement, après une durée d’exploitation de ces sujets sous l’angle des faits, des dates et des chiffres, il est temps que la Poésie et le Théâtre prennent le relais. Explorer ces enjeux sous des angles plus émotionnels et sensibles sont des enjeux du théâtre contemporain tel qu’il s’exprime à Avignon, et c’est donc aussi le parti pris de deux pièces qui y sont présentées cette année, au Festival d’Avignon et au Festival OFF.

Dans le OFF, on trouve à Présence Pasteur, les Variations sur un départ que présentent Katerini Antonakaki. Par le visuel et le sensible, l’actrice cherche simplement à « transmettre » en se débarrassant des questions langagières ou de tout rapport intellectualiste à sa pratique. En effet, l’artiste inverse les rapports de dominations qui s’installent le plus immédiatement entre les arrivants et les arrivés, c’est-à-dire les questions de maîtrise et de compréhension d’une langue. Le spectateur n’est pas censé comprendre les mots qui sortent de la bouche de l’actrice, et pourtant sa fragilité et le cœur de son message sont absolument et universellement accessibles et compris. Le langage universel de l’art se passe de mots, d’alphabet et de grammaire.

Ici, il ne s’exprime que par le sensible : espace visuel et sonore avant tout. La dramaturgie repose sur la construction d’un espace qui accompagne le sens de la pièce, puisqu’il suit littéralement le parcours intérieur de la comédienne. Partant d’un chez-elle, frêle mais construit, celle-ci cherche à s’aventurer sur d’autres possibles, aux quatre points cardinaux. Mais elle est sans cesse retenue par ce fil invisible qui nous relie à notre maison, notre domicile, nos racines. Seule sur un ponton qui s’avance vers l’horizon comme la planche des pirates qui offre les innocentes victimes aux crocodiles, elle cherche un équilibre qui reste toujours instable et dangereux. La création sonore qui accompagne cette composition est signée de la même artiste, et même si parfois elle se montre inutile ou trop présente, elle remplit elle aussi l’espace au même titre que le bois ou le plastique.

© Christophe Loiseau / Variations sur un départ

Le travail sur les échelles, sur les maquettes, sur les petits objets-symboles permet de faire de cette construction une vraie porte vers le poétique qui devient politique. Associée au travail de la lumière, notamment qui s’accompagne d’une étude de l’ombre, cette scénographie nourrit un espace qui ne se veut ni figuratif ni descriptif mais qui pour autant nous transporte dans la réelle et profonde douleur de l’arrachement à sa terre natale. Souvent gestué, parfois dansé, le parcours de l’exilé est évoqué de manière universelle mais peu démonstrative, laissant le spectateur construire son mythe et son épopée.

Dans Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète, au contraire, la démarche est toute autre. Gurshad Shaheman et ses comédiens en travail à l’ERAC ne veulent pas fantasmer une réalité qu’on côtoie malheureusement trop, ils veulent parler de réel et de concret. Pour cette raison, ils font appel à la forme du témoignage, passant par une étape presque documentaire d’élaboration d’un texte sur ces thématiques. Après le recueil de témoignages, 4 témoins sont invités sur scène à être présents lors de la restitution de leurs récits. Récits, il s’agit bien de cela, puisqu’on ne peut parler ni de mise en scène ni même de mise en espace. Installés assis ou allongés dans l’espace, les comédiens ferment les yeux. Dans la pénombre, une lumière faible éclaire l’un d’entre eux, pendant que se met à résonner l’évocation crue, concrète et précise d’une situation d’horreur, d’un malheur. Peu à peu cette mécanique rituelle s’instaure, dans un rythme lent qui évoque celui de la transe : l’un des acteurs prend son micro, raconte à voix basse et yeux clos une histoire, petit à petit coupé ou rejoins par une autre histoire qui vient s’y mêler, s’y entrecroiser. Les lumières les soutiennent parfois dans leurs récits, parfois pas, parfois même dans leurs repos silencieux remplis d’écoute.

Et cet enchaînement se poursuit pendant toute la durée spectacle, sans que rien (ou presque) ne soit théâtralisé ou joué. Parler, à tout prix et pour seule condition, de l’histoire de ces gens : de leur situation individuelle, de la situation collective de leur pays, de la situation de leur minorité (puisqu’il s’agit souvent de personnes de milieux LGBTQUIA+). Sont aussi racontées les raisons de leur départ, de leur voyage, de l’aventure dans ses horreurs et dans ses moments de grâce… Et puis l’amour qu’on trouve partout sur le globe, si proche de la haine aussi également répartie, de ce qu’on laisse, du souvenir, de l’attente et de l’espoir. Tous ces thèmes sont abordés sans filtre, sans travail de narration qui viendrait déformer ou retoucher la forme fière et directe du récit droit qui sort des bouches et des mémoires.

Tout est désincarné. Le spectateur est privé de tout moyen de se rattacher au vivant de ces êtres, jusqu’à l’absence de regards qui lui est imposé par la paupière qui renferme ce trésor d’humanité. Il en résulte un spectacle d’une vraie puissance qui s’accompagne d’une violence inouïe. Prendre, sans filtre et protection la violence d’un récit brutal, et qui plus est sans pouvoir vivre cette expérience en lien et en osmose avec la personne qui nous la livre est une expérience profondément bouleversante et qui soulève énormément de questions…

© Christophe Raynaud de Lage /  Il pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète

Par exemple, on peut se demander dans quelle mesure cette tendance, partagée dans la prise de parole publique sur la question par de nombreux sympathisants bienveillants à la cause des déplacés du 21ème siècle, ne provoquerait pas malgré son intention première une certaine forme de déshumanisation de l’être en question. En effet, cela tendrait à ramener les gens à leur histoire et particulièrement à ce qu’elle a de plus atroce, pour attiser la pitié ou le soutien devant le respect qu’impose de fait une telle résilience de l’âme humaine. Et s’il ne s’agit pas ici d’une déshumanisation rabaissante ou humiliante, mais d’une déshumanisation héroïque de l’autre, érigé contre son gré en modèle, symbole et martyr, la violence symbolique de celle-ci reste tout aussi problématique. Il s’agit là d’une vraie question politique qui interroge notre manière de traiter le récit national et international qui est fait de ces questions [afin que celles-ci ne deviennent pas contre-productives].

En tous cas, la manière dont le travail cherche à déplacer et émouvoir (puisqu’il s’agit de la même racine étymologique) les êtres humains qui reçoivent ces témoignages, qu’il s’agisse des acteurs ou des spectateurs, est terriblement efficace, puissante et belle. Comme cette image qui restera trace de ce spectacle, où le sol recouvert de minuscules grains de plastique synthétique évoquant un magma noir, est soudain soufflé depuis les cintres, provoquant des vagues de mouvement qui rappellent autant les mouvements de foule et leurs dangers que les grains du désert ou bien encore les vagues de la méditerranée qui viennent briser les rêves qu’on leur propose. Que sans cesse le souffle de ces rêves reste plus fort que ces obstacles, et que ce mouvement reste puissant, malgré son manque de nuance, et qu’il permette un réel déplacement physique et psychologique de ceux qu’il atteint, voilà ce qu’on peut souhaiter au reste de la tournée de ce spectacle.

Louise Rulh

A écouter, Gurshad Shaheman dans une rencontre sur le thème Identités et Migrations dans le cadre des rencontres de la Librairie du Festival d’Avignon à la Maison Jean Vilar [rencontre animée par Raf, rédacteur en chef de l’Alchimie du Verbe et de la Radio l’écho des planches]

Festen de Cyril Teste par le Collectif MxM

Vu au théâtre des Célestins

Du hors-champ érigé en processus

Filmer le théâtre est un enjeu des créateurs d’œuvres, depuis longtemps balancés entre la tentation de réaliser des captations d’un travail comme trace, souvenir mais aussi comme moyen de diffusion ; et la déception quasi systématique face au résultat produit. En effet l’œil de la caméra, qui perçoit si bien les couleurs, les formes, les mouvements et les textures, est de toute évidence mis en échec devant l’expérience théâtrale, où un flux autre se transmet entre le public et le plateau, proprement sensible et « incaptable » par l’œil mécanique aussi puissant soit-il. Or cette problématique est sans cesse requestionnée, et amenée sur la scène de plus en plus régulièrement par le développement exponentiel et rapide des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de captation. De fait, la possibilité d’intégrer un écran à l’espace scénique est aujourd’hui exploitée dans la plupart des mises en scènes contemporaines. Avec les enjeux que cela apporte : on ne joue pas de la même manière au cinéma, où le moindre frémissement peut être vu et interprété par un gros plan, qu’au théâtre où la plus grande part du public ne voit que le corps en mouvement. Le travail de Cyril Teste et du collectif MxM est à ce titre intéressant, puisque dans l’élaboration même du processus de création qu’ils choisissent est annoncé le refus de choisir entre ces 2 méthodes d’accessibilité à la sensibilité humaine et de transmission d’émotions.

Ainsi au plateau, en plus des 16 comédiens et au même titre qu’eux, on voit 2 caméramans filmer en direct (du moins la plus grande partie du temps) la scène qui se déroule, projetée au fur et à mesure sur écran géant au-dessus de la très réaliste scénographie réalisée par Valérie Grall. Ainsi, au fur et à mesure qu’on suit l’anniversaire de Helge et la réunion de sa famille, dans un hôtel de luxe [ doté de plusieurs chambres et SDB, de cuisines, d’une salle de réception, etc… ] on regarde un film réalisé en direct et projeté en immédiat. Par ce processus, la caractéristique centrale du théâtre, c’est-à-dire son caractère éphémère et unique parce qu’immédiat, est transposée au cinéma. Ainsi, les frontières entre les deux arts sont brouillées, laissant place à une performance d’un genre nouveau, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre le cadre de vue resserré du caméraman et le champ large et libre du théâtre, qui lui donne moins de prise sur les éléments.

En dehors de la réelle performance technique que constitue la réalisation en direct, chaque soir, de ce film, ce processus permet effectivement un effet impressionnant, permettant de cumuler les spécificités de ces arts et de livrer cette sordide histoire d’une manière fine et originale à chaque scène. En effet, on suit le parcours de Christian, qui après une vie entière traumatisée par la violence incestueuse d’un père abusif parvient enfin à briser le tabou pour faire jaillir la vérité. D’abord ignorée par les convives puis progressivement acceptée, cette vérité n’est mise à jour que par l’intervention d’un deus ex machina, incarné par une lettre retrouvée fort à propos, d’une sœur jumelle, victime suicidée, qui tente d’avertir la famille contre le danger que représente l’un de ses membres. Dans ce drame riche et très bien mené, en quatre parties nommées chapitres qui font progressivement monter la tension jusqu’à l’éclatement de la vérité et à l’exposition des remords d’un père, l’expression de l’intériorité s’oppose donc sans cesse à l’expression du paraître, dans une société ultra-mondaine où chacun joue un rôle approprié à la classe sociale dans laquelle il évolue. C’est cette ambivalence qui s’exprime dans l’utilisation des deux médiums, théâtre et cinéma : là où le cinéma illumine chaque combat intérieur et chaque tumulte secret et douloureux dans des gros plans signifiants, le théâtre permet d’illustrer les mouvements de foule, de groupe, les clans et les agrégations corporelles à une échelle bien plus petite et donc plus généraliste. Les enjeux de pouvoir qui sont positionnés dans l’espace théâtral sont ainsi enrichis par la peinture par touches des paysages intérieurs qu’on devine dans les gros plans de regards que permet le cinéma.

Cependant, ce processus semble également parfois permettre, au-dessus de la construction du sens, une facilitation de sa transmission. En effet, une fois confronté aux difficultés de la mise en scène à résoudre certains enjeux au plateau, le spectacle semble réaliser des tours de passe-passe en permettant à l’écran d’être une voie de sortie privilégiée à cette situation de crise relative. Inversement, les moments où le long plan séquence qu’impose le fait de filmer en direct semble s’étouffer, sont résolus parfois trop facilement par une reprise en force du ballet théâtral et de l’organisation des corps au plateau.

Ainsi, la force de cette proposition crée aussi sa faiblesse : là où l’alliage théâtre-cinéma permet une augmentation de sens et des effets spectaculaires qui appuient sur la notion de divertissement du projet, cette alliance provoque aussi une perte en force de frappe de chaque média, et provoque par moment la frustration d’un spectateur qui n’est ni devant un film ni devant une pièce mais devant une performance qui s’auto justifie, aux dépends par moments de l’émotion et de la sensibilité dont il peut se sentir exclu.

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© Simon Gosselin

Ce qui n’enlève rien à la force du propos de la pièce d’origine, film de Thomas Vinterberg qui interroge en profondeur la violence et l’horreur des familles où le vernis de la bienséance est le plus dur et le plus brillant. La question des tabous, des secrets, des non-dits et de la trahison par amour sont abordées dans une pièce dont les trois premières parties sont brillantes, construisant un fil dramaturgique extrêmement tendu et construit, allant de la découverte d’une famille riche et en apparence bénie des dieux à l’annonce, prise pour un coup de folie, de l’horreur nommée par le fils que personne ne croit. Annonce qui ne peut finalement être reconnue comme véridique et donc comme légitime que par l’action et le revirement d’une sœur, trouvant certes un objet, mais agissant surtout par opposition à une violence raciale qui, venant s’ajouter à la violence sexuelle familiale, fait enfin exploser le vernis et sauve le frère -sacrifié pour racheter les péchés de la famille, comme l’indique l’onomastique- d’une folie certaine. Dans cette construction, la dernière partie semble plus faible et tombe dans un simplisme relativement primaire, où les bons sentiments reprennent le dessus permettant au père de chercher une absolution par la reconnaissance de ses fautes et de construire, malgré tout, un « happy end ».

Ainsi, tant dans la forme que dans le fond de la pièce, et malgré la force de certains éléments, des faiblesses inhérentes aux choix artistiques faits teintent d’une note un peu amère l’appréciation globale du projet, qui reste cependant d’une grande puissance.

Louise Rulh

Une chambre en Inde par Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie

Un méta-théâtre du fantasme

Chez Shakespeare : Cordélia, la fille préférée du roi Lear, choisit le silence quand on lui demande de dire l’ineffable. Chez Mnouchkine : Cordélia, membre de la troupe dirigée par le metteur en scène Lear, est chargée de reprendre le flambeau du spectacle en création au moment de la disparition de celui-ci, et donc de faire du théâtre c’est-à-dire, dire l’ineffable. Elle essaie alors désespérément d’échapper au destin de son nom, de dire les choses, de faire monter sur scène le monde, de trouver le thème à défendre.

Et Dieu sait combien sa mission est difficile : elle est chargée de monter le Mahabharata, l’épopée de la mythologie indienne. Or ce texte-fleuve englobe l’humanité toute entière : dès qu’on commence à chercher un peu, tous les sujets, tous les enjeux sont réunis, puisque ce texte touche à tout ce qui fait l’homme et la société, et donc intéresse le théâtre.

Nous voici alors dans une chambre en Inde, avec cette pauvre Cordélia, qui pour une nuit en vit mille et une, sans cesse réveillée : par les malheurs administratifs de la compagnie, gérée avec le décalage horaire par une absente Astrid dont les coups de téléphone rythment le spectacle, mais aussi et surtout par tous les fantasmes qui peuplent ses rêves et l’espace scénique. Car le principe de la mise en scène repose sur l’irruption de la scène mentale des rêves, cauchemars, fantasmes, peurs ou espoirs de Cordélia dans la chambre qui est constituée sous les yeux du public.

Crédit photo : Michèle Laurent

Ainsi, un contraste fort se dessine entre l’espace naturaliste, éclairé d’une lumière naturelle qui filtre par de vraies fenêtres, à taille réelle, meublé de manière réaliste au point qu’on en oublie presque le théâtre, et l’absurdité des situations dramaturgiques, jouées de manière outrée et caricaturale. Comme dans la vie, les rêves de Cordélia sont peuplés de tous les éléments de sa vie quotidienne, de tout ce qui la préoccupe, mais les situations dans lesquelles interagissent ces personnages sont parfaitement absurdes, illogiques, dans le domaine du jeu bien plus que dans celui du crédible. D’autant plus que ces personnages fictifs et fantasmés sortent souvent du Mahabharata, ou d’autres traditions de civilisations asiatiques : Ariane Mnouchkine continue de puiser dans l’Orient son inspiration, rendant hommage aux théâtres traditionnels japonais et indiens, par les costumes, le jeu, les références etc.

Nous sommes donc invités dans le processus mental de la création artistique et de toutes les interrogations que cela suppose. Suis-je légitime à faire de l’art ? Puisque je prends la parole dans un espace public, j’ai une certaine responsabilité, mais alors quelle cause porter au plateau et défendre ? Comment pourrait-on choisir une cause au-dessus d’une autre ? Le filon d’une réflexion méta-théâtrale est exploré et fixe le carcan général de la fantaisie qui se dessine à l’intérieur de ce cadre. Notre voyage dans cette rêverie autour du Mahabharata permet de traverser tous les thèmes et tous les sujets, mais avec une distanciation provoquée par la double-lecture et par le méta-théâtre : le terrorisme, l’écologie, l’impérialisme américain, la condition des femmes dans le Moyen-Orient, et bien d’autres sujets encore sont ainsi traités ou abordés dans la pièce. L’humour, le comique dans tous ses genres sont aussi d’autres moyens par lesquels la pièce créée de la distance avec son (ses !) sujets multiples.

On pourrait alors reprocher à la pièce de se perdre dans les méandres de son propre jeu, de se retrouver prise à son propre piège et de, finalement, tomber dans ce qu’elle critique justement, à savoir la difficulté de trouver une thèse à défendre dans le théâtre contemporain. En effet, le très grand nombre d’explorations menées durant ces 4 heures de spectacles parait suffire à montrer le manque de pertinence et de nécessité de certaines. Pourtant, c’est justement le cœur de ce qui est revendiqué ici : le droit à un théâtre pas toujours efficace, qui parfois se perd, fait des détours, est confus, est inutile et raté. Et quand on en arrive au tréfonds du désespoir, qu’on n’arrive pas à savoir quoi traiter, de quoi parler, qu’on est confronté à l’immensité de la tâche absurde de faire du théâtre qui parle du monde, alors arrivent Tchekhov, Shakespeare ou Chaplin, des références du monde occidental, des classiques, des textes de littérature. Dans un théâtre qui se perd, qui ne sait comment englober le monde qu’il cherche à traiter, la littérature panse les maux en donnant les mots.

Louise Rulh

Lien vers le générique du spectacle : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/a-lire/generique-du-spectacle-4169