théâtre des célestins

Festen de Cyril Teste par le Collectif MxM

Vu au théâtre des Célestins

Du hors-champ érigé en processus

Filmer le théâtre est un enjeu des créateurs d’œuvres, depuis longtemps balancés entre la tentation de réaliser des captations d’un travail comme trace, souvenir mais aussi comme moyen de diffusion ; et la déception quasi systématique face au résultat produit. En effet l’œil de la caméra, qui perçoit si bien les couleurs, les formes, les mouvements et les textures, est de toute évidence mis en échec devant l’expérience théâtrale, où un flux autre se transmet entre le public et le plateau, proprement sensible et « incaptable » par l’œil mécanique aussi puissant soit-il. Or cette problématique est sans cesse requestionnée, et amenée sur la scène de plus en plus régulièrement par le développement exponentiel et rapide des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de captation. De fait, la possibilité d’intégrer un écran à l’espace scénique est aujourd’hui exploitée dans la plupart des mises en scènes contemporaines. Avec les enjeux que cela apporte : on ne joue pas de la même manière au cinéma, où le moindre frémissement peut être vu et interprété par un gros plan, qu’au théâtre où la plus grande part du public ne voit que le corps en mouvement. Le travail de Cyril Teste et du collectif MxM est à ce titre intéressant, puisque dans l’élaboration même du processus de création qu’ils choisissent est annoncé le refus de choisir entre ces 2 méthodes d’accessibilité à la sensibilité humaine et de transmission d’émotions.

Ainsi au plateau, en plus des 16 comédiens et au même titre qu’eux, on voit 2 caméramans filmer en direct (du moins la plus grande partie du temps) la scène qui se déroule, projetée au fur et à mesure sur écran géant au-dessus de la très réaliste scénographie réalisée par Valérie Grall. Ainsi, au fur et à mesure qu’on suit l’anniversaire de Helge et la réunion de sa famille, dans un hôtel de luxe [ doté de plusieurs chambres et SDB, de cuisines, d’une salle de réception, etc… ] on regarde un film réalisé en direct et projeté en immédiat. Par ce processus, la caractéristique centrale du théâtre, c’est-à-dire son caractère éphémère et unique parce qu’immédiat, est transposée au cinéma. Ainsi, les frontières entre les deux arts sont brouillées, laissant place à une performance d’un genre nouveau, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre le cadre de vue resserré du caméraman et le champ large et libre du théâtre, qui lui donne moins de prise sur les éléments.

En dehors de la réelle performance technique que constitue la réalisation en direct, chaque soir, de ce film, ce processus permet effectivement un effet impressionnant, permettant de cumuler les spécificités de ces arts et de livrer cette sordide histoire d’une manière fine et originale à chaque scène. En effet, on suit le parcours de Christian, qui après une vie entière traumatisée par la violence incestueuse d’un père abusif parvient enfin à briser le tabou pour faire jaillir la vérité. D’abord ignorée par les convives puis progressivement acceptée, cette vérité n’est mise à jour que par l’intervention d’un deus ex machina, incarné par une lettre retrouvée fort à propos, d’une sœur jumelle, victime suicidée, qui tente d’avertir la famille contre le danger que représente l’un de ses membres. Dans ce drame riche et très bien mené, en quatre parties nommées chapitres qui font progressivement monter la tension jusqu’à l’éclatement de la vérité et à l’exposition des remords d’un père, l’expression de l’intériorité s’oppose donc sans cesse à l’expression du paraître, dans une société ultra-mondaine où chacun joue un rôle approprié à la classe sociale dans laquelle il évolue. C’est cette ambivalence qui s’exprime dans l’utilisation des deux médiums, théâtre et cinéma : là où le cinéma illumine chaque combat intérieur et chaque tumulte secret et douloureux dans des gros plans signifiants, le théâtre permet d’illustrer les mouvements de foule, de groupe, les clans et les agrégations corporelles à une échelle bien plus petite et donc plus généraliste. Les enjeux de pouvoir qui sont positionnés dans l’espace théâtral sont ainsi enrichis par la peinture par touches des paysages intérieurs qu’on devine dans les gros plans de regards que permet le cinéma.

Cependant, ce processus semble également parfois permettre, au-dessus de la construction du sens, une facilitation de sa transmission. En effet, une fois confronté aux difficultés de la mise en scène à résoudre certains enjeux au plateau, le spectacle semble réaliser des tours de passe-passe en permettant à l’écran d’être une voie de sortie privilégiée à cette situation de crise relative. Inversement, les moments où le long plan séquence qu’impose le fait de filmer en direct semble s’étouffer, sont résolus parfois trop facilement par une reprise en force du ballet théâtral et de l’organisation des corps au plateau.

Ainsi, la force de cette proposition crée aussi sa faiblesse : là où l’alliage théâtre-cinéma permet une augmentation de sens et des effets spectaculaires qui appuient sur la notion de divertissement du projet, cette alliance provoque aussi une perte en force de frappe de chaque média, et provoque par moment la frustration d’un spectateur qui n’est ni devant un film ni devant une pièce mais devant une performance qui s’auto justifie, aux dépends par moments de l’émotion et de la sensibilité dont il peut se sentir exclu.

Résultat de recherche d'images pour "festen teste"

© Simon Gosselin

Ce qui n’enlève rien à la force du propos de la pièce d’origine, film de Thomas Vinterberg qui interroge en profondeur la violence et l’horreur des familles où le vernis de la bienséance est le plus dur et le plus brillant. La question des tabous, des secrets, des non-dits et de la trahison par amour sont abordées dans une pièce dont les trois premières parties sont brillantes, construisant un fil dramaturgique extrêmement tendu et construit, allant de la découverte d’une famille riche et en apparence bénie des dieux à l’annonce, prise pour un coup de folie, de l’horreur nommée par le fils que personne ne croit. Annonce qui ne peut finalement être reconnue comme véridique et donc comme légitime que par l’action et le revirement d’une sœur, trouvant certes un objet, mais agissant surtout par opposition à une violence raciale qui, venant s’ajouter à la violence sexuelle familiale, fait enfin exploser le vernis et sauve le frère -sacrifié pour racheter les péchés de la famille, comme l’indique l’onomastique- d’une folie certaine. Dans cette construction, la dernière partie semble plus faible et tombe dans un simplisme relativement primaire, où les bons sentiments reprennent le dessus permettant au père de chercher une absolution par la reconnaissance de ses fautes et de construire, malgré tout, un « happy end ».

Ainsi, tant dans la forme que dans le fond de la pièce, et malgré la force de certains éléments, des faiblesses inhérentes aux choix artistiques faits teintent d’une note un peu amère l’appréciation globale du projet, qui reste cependant d’une grande puissance.

Louise Rulh

Loveless, d’après Claude Jaget, mise en scène de Anne Buffet et Yann Dacosta

Vu au théâtre des Célestins

Du théâtre-documentaire sur la lutte romanesque des putes de Lyon

                1975, Eglise de Saint-Nizier à Lyon. Les prostituées de la ville décident d’occuper le sanctuaire pour protester contre les amendes que leur infligent les policiers et la détention de certaines d’entre elles. Le prêtre en charge de la paroisse leur apporte son soutien, ainsi que différentes associations féministes et même abolitionnistes comme Le Nid. Fait divers bourré de paradoxes donc, ce qui n’est pas étonnant dans ces périodes complexes : année de la légalisation de l’avortement, mais aussi année du tube « Pas besoin d’éducation sexuelle », décennie de prise de conscience progressive des enjeux de la défense des droits des femmes, naissance du féminisme, et pourtant société profondément patriarcale, misogyne de manière assumée et transparente, les années 75 sont riches de nuances et d’ambiguïtés.

Partant des témoignages et documents d’archives, notamment des témoignages publiés par Claude Jaget sous le titre Une vie de putain, Anne Buffet et Yann Dacosta présentent un spectacle documentaire qui retrace les événements de cette occupation, permettant de dresser un parallèle avec la situation actuelle, où le féminisme est enfin une préoccupation sociétale majeure. Les textes et revendications de l’époque prennent donc une saveur particulière lorsqu’ils sonnent aujourd’hui, dans un théâtre grimé pour l’occasion en église, et parce que la pièce parvient à ne pas tirer vers un manichéisme binaire la réflexion profonde qu’elle porte sur la prostitution.

La mise en scène prend le soin de replacer la situation dans le contexte dans laquelle elle s’est déroulée, évoquant en images d’archives la situation des années 75. Elle refuse toute distanciation par la fiction, ne cherche pas à inventer des personnages, préfère rester dans le témoignage pur et direct, dans une forme de théâtre-documentaire capable de retranscrire le combat de ces femmes. Pourtant, le fait divers lui-même et les réactions des personnes interrogées dépassent la fiction par leur absurdité ou leur humour, même involontaire : ainsi Louis Pradel, maire de Lyon à l’époque, qui déclare que le seul moyen de mettre fin à la prostitution serait de couper les zizis de tous les hommes… La réalité dépasse la théâtralité, se révélant plus romanesque et théâtrale qu’on aurait pu l’écrire.

Puis le spectacle dresse un parallèle entre la vie des prostituées et la vie des acteurs : toujours amenés à jouer un rôle, à créer une séparation entre l’intimité et le corps, entre l’être intérieur et la peau, à se distancier de soi-même et à s’objectifier. Mais là où la jouissance du jeu de l’acteur dégage un plaisir réel et profond, la violence du même processus chez les prostituées est révélée de manière d’autant plus cruelle et difficile. Et pourtant la joie, la danse, les couleurs et l’humour restent les grands vainqueurs de ces discours de femmes, où s’entremêlent les voix de personnalités riches et délurées.

L’esthétique choisie par les metteurs en scènes et portée par la troupe amène la légèreté et fait de la pièce une œuvre de théâtre et pas un débat politique ou philosophique. Le travail des lumières notamment, ainsi que celui sur le costume, permettent de déployer dans le théâtre transformé en église, et sous le regard bienveillant de la Vierge Marie, la fraîcheur et la vulgarité de ces femmes qui ont choisi la vie à tout prix.

loveless

© Arnaud Bertereau Agence Mona

Louise Rulh

Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad et A la trace d’Alexandra Badéa

Reportage Regards en Parallèle en direct de Lyon

à propos de Tous des oiseaux vu au TNP et de A la Trace vu au théâtre des Célestins

La lancinante quête des origines

Qui sommes-nous ? Qu’est-ce-qui fonde notre identité ? A la fin du Moyen-Âge, on sort de l’idée selon laquelle nous serions créatures divines pour aller vers une conception de l’individu doté de libre-arbitre, d’une identité propre, « empire dans un empire », maître en sa demeure, créé par ses choix. A l’heure de la sociologie, une conception plus déterministe de l’humanité se dessine : un homme est façonné par son environnement, son histoire, sa culture, son héritage. Au carrefour de ces courants, une question demeure, lancinante pour l’humanité depuis des temps immémoriaux : qui suis-je ? Cette question de l’origine, qui conditionne la définition d’une direction, imprègne évidemment le théâtre contemporain, et notamment en ce moment à Lyon à travers deux pièces présentées aux Célestins et au TNP, Tous des Oiseaux et A la trace.

En effet, ces deux pièces tracent les destins singuliers d’individus tiraillés par la quête de leur origine : un événement remet en cause leur conception d’eux-mêmes, bouleverse leur histoire et par cela leur identité. Quand un mystère se met à planer sur notre naissance et notre filiation, la vie ne peut suivre son cours impartial. Les protagonistes partent alors chacun dans une quête qui les mènera à l’autre bout du monde, et qui devient une réelle épopée.

Chez Wajdi Mouawad, ce thème est obsessionnel et traverse toute son œuvre. Dans Tous des oiseaux, il parvient malgré tout à réinventer son travail autour des éléments qui tracent un fil rouge de sa carrière : le conflit israëlo/palestinien et les tensions au Moyen – Orient qui s’articulent autour, la question de l’identité rêvée, construite et réelle, la filiation, la transmission d’un traumatisme, les liens intergénérationnels, la liberté, le choix, etc… Dans un décor monumental, les personnages se débattent aux prises avec un passé riche et complexe, qui mêle les traumatismes des juifs au XXème siècle, la situation allemande de la guerre froide, les massacres entre arabes et juifs etc. Pris dans une structure gigantesque, brute, grise, non trouée de cadres, sans portes, malgré les tentatives de l’imagination et donc du dessin : ils ne peuvent échapper à la violence de cet enfermement.

© Simon Gosselin

Les surtitres (donc la vidéo), intégrés au sein même de la scénographie, prolongent et accentuent cet effet d’enfermement : les personnages ne parlent pas la même langue, ils sont cloisonnés par leurs différences. Le spectacle joue en allemand, hébreu, arabe et anglais, et les acteurs tout comme leurs personnages tout comme les différentes communautés ne partagent pas un langage commun et universel. Malgré cela ils parviennent par d’autres médias, notamment l’artistique, à communiquer et à partager autour de ce thème, et Mouawad montre que l’identité passe par d’autres facteurs.

La puissance du spectacle, qui repose sur l’émotion et donc sur les moyens techniques (son et lumière notamment), comme souvent chez Mouawad, vient servir ce propos et transmettre une intensité d’une rare violence.

Le même sujet est traité très différemment par Anne Théron et son équipe, puisqu’elle inscrit la quête de soi dans un dispositif scénique qui évoque la maison de poupée par ses cases empilées, et qui repose sur l’utilisation de la vidéo pour faire venir les hommes de la pièce au plateau. En effet, la pièce est centrée autour de femmes, qui viennent habiter et faire vivre cet espace de manipulation, tenter de reprendre prise sur leurs vies et leurs parcours, mais qui apparaissent comme des miniatures par rapport au gigantisme des images projetées, hommes lointains et pourtant omnipotents qui prennent le contrôle de l’espace malgré leur inconsistance.

© Jean-Louis Fernandez

Une pièce qui prend donc des airs politiques, mais par des axes de recherches poétiques et scéniques bien différents de ce que choisit Mouawad. Par l’histoire de ces femmes, de ces mères, on entre dans l’intimité et dans la profondeur de la question de l’identité, sous la forme d’une enquête menée par une femme pour en trouver une autre, par une personne qui cherche qui elle est, pour savoir qui devenir. Le système de superposition entre la vidéo et le jeu plateau, s’il provoque des décalages en termes d’énergie et de jeu, montre avec une redoutable efficacité l’effacement des femmes sous la parole, d’ailleurs médiatique et télévisée, d’hommes qui prennent tout l’espace.

Ainsi, ces deux pièces n’ont pas seulement en commun le fait de présenter une réflexion commune sur un problème humain, celui de l’identité, mais aussi le fait de passer pour cela par des figures féminines fortes. La féminité, liée dans l’imaginaire collectif à la filiation, et donc à l’identité et à l’origine, est ainsi mise au cœur de deux projets politiques et poétiques forts, ce qu’on ne peut que saluer.

Louise Rulh.

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

Margot-LBrethome 2017©Philippe-Bertheau-4616

© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh

La fuite ! de Boulgakov par Macha Makeïeff

Vu au théâtre des Célestins

Un rêve qui se détraque avec violence et dissonance : métaphore du monde moderne ?

Après un long tableau silencieux, sur un plateau surchargé et habillé de rideaux de lumière, les premiers mots du spectacle claquent dans la salle : « Vous entendez ? ». Ainsi s’ouvre la paradoxale, contradictoire, déjantée, folle et belle fresque de La Fuite ! Par Macha Makeïeff. Décrire le drame de la débandade de l’armée Blanche entre 1919 et 1921 par une comédie onirique, où la réalité est sans cesse un peu décalée, tel est le parti-pris de cette mise en scène. Une petite fille, Makeïeff elle-même peut-être, assiste sur le plateau à la renaissance de ces scènes que sa grand-mère lui raconte, apparemment traumatisée, et qu’elle revit chaque soir : ainsi la metteuse en scène déplace le texte de Boulgakov, qui n’est plus présenté comme un texte réaliste mais qui est déformé par le prisme de l’onirisme, du souvenir vécu et revécu par la grand-mère et donc par la petite fille. Une fois planté ce cadre dramaturgique, on peut oublier rapidement la mise en abyme, à laquelle on est cependant sans cesse renvoyés : la scène n’a jamais un goût de réalité, mais est toujours un peu décalée, un peu trop vivace ou au contraire un peu trop distante. Tel le voile qui descend parfois couvrir le plateau, gigantesque voile à la taille du cadre de scène, qui floute le regard et crée un effet de distance, on est parfois coupés de la scène, mis à distance, et en quelque sorte protégés.

Car cette distance permet en effet de nous préserver de la violence intolérable de la situation dramaturgique. Les huit songes qui nous sont présentés sont parfois – souvent – plus cauchemardesques qu’oniriques ; et les personnages de la pièce sont soumis à des situations d’une violence telle qu’elle les pousse dans leurs derniers retranchements, jusque pour certains à la folie. Violence de la guerre civile, violence de l’exil, violence des relations humaines brisées par le vent de la guerre qui sépare les familles et révèle la nature de l’homme dans ce qu’elle a parfois de plus égoïste et de plus criminel.

Pourtant la pièce n’est pas non plus une pièce sociologique ou une fresque historique ; c’est toujours la forme de la rêverie qui domine, la variation sur ce thème de la fuite. Le recours à la chorégraphie, au chant, au jeu parfois clownesque et caricatural creuse encore ce fossé entre la réalité et le spectacle, et fait réellement de la pièce une comédie, malgré (ou par) la gravité des sujets abordés. Même si la conception sonore fait toujours exister la guerre et sa tension en arrière-plan, c’est une fresque de vie qui nous est présentée, dans un tourbillon orchestré par la metteuse en scène dans la scénographie monumentale et vibrante qu’elle a créée pour le spectacle. On entre dans le cœur de l’humanité, avec ses lâchetés et ses honneurs, et on assiste autant à des miracles de bonté et de beauté qu’à des drames et des trahisons. Mais toujours avec ce recul qui permet d’avoir un sens de la distance et de la protection du public, y compris dans le jeu des acteurs.

© Pascal Victor/ArtComPress

Une voix prophétique semble s’élever de ce spectacle mystérieux, et tandis qu’on assiste à la difficulté de la misère, du déclassement social brutal, du confinement dans des zones ghettoïsées, du détraquement progressif d’un rêve qui se casse la figure comme une musique dissonante se désaccorde, ne laissant que cendres sur le plateau, on ne peut que constater que l’on a assisté à une situation bien plus universelle, et bien plus répétée que ce simple exemple des années 20 et de la guerre civile russe ; et la folie des personnages prend un tout autre écho dans nos sociétés modernes.

Louise Rulh

20 000 lieues sous les mers, de Jules Verne, par la troupe du Français

Vu au théâtre des Célestins

Un voyage visuel qui renvoie à l’enfance

Jules Verne, l’explorateur inépuisable, Jules Verne, l’auteur des enfants-adultes, Jules Verne qui fait voyager partout dans le monde connu et inconnu par son imagination. Comment monter ce géant de la littérature, en restant fidèle à son univers infiniment riche, au théâtre ?

Christian Hecq et Valérie Lesort relèvent ce pari en utilisant une forme double : le sous-marin est occupé par la troupe de la Comédie-Française, par ses acteurs, et la mer terrible qui les entoure est peuplée d’incroyables marionnettes, dont les manipulateurs sont complètement rendus invisibles par l’efficace travail de la lumière. L’effet est saisissant.

© Brigitte Enguerand

Ce voyage incroyable, des trois personnages piégés par le capitaine Nemo, avec ses multiples rebondissements qui peuplent notre mémoire collective, est donc représenté avec les moyens du théâtre, permettant à la magie de s’opérer. Le travail des lumières et celui de la scénographie permettent de créer une illusion presque parfaite autour de la manipulation des marionnettes et de la création du monde sous marin. L’alternance entre les scènes de théâtre et les scènes de marionnettes structure le voyage des protagonistes, entre passages d’actions et moments de grande poésie, de chorégraphies sous-marines diverses. Le décor à machinerie, plein de leviers, de caches et de trappes diverses, fait vivre le hors-champ de cet espace exigüe qu’est le sous-marin, dans une sorte de huis clos réinventé, où les écoutilles donnent sur l’immensité de l’océan. Le travail du corps de l’acteur, tiré vers une gestique clownesque construit aussi un univers fantasmagorique et des personnages archétypaux, figures enfantines et simples. Les éléments de la représentation permettent véritablement d’entraîner le public dans le sous-marin, de créer un monde d’illusion à la hauteur de la puissance d’imagination du texte de Verne.

Le voyage est aussi un voyage intérieur, au cœur des civilisations humaines, et plein de questions profondes et sociales : comment le capitaine Nemo s’arrange-t-il avec sa conscience, sa culpabilité et sa misanthropie ? Comment peut-on faire un choix aussi radical que celui de s’exiler de l’humanité, de se couper de la société, de renoncer à être un zoon politikon comme le disait Aristote, et rester malgré cela humain ? Car le livre n’existe que parce que les voyageurs retournent finalement au monde humain… Sans le capitaine Nemo, piégé et enterré à jamais dans son Nautilus chéri. Ainsi, le conte philosophique permet une fiction méthodologique, et la portée profondément réflexive de la pièce reste centrale, même dans la beauté de la mise en scène marionnettique. Cet art est d’ailleurs propice à la réflexion ontologique, et apporte d’autres manières de penser à et sur l’homme : en donnant à des animaux marins un semblant d’intentions humaines, le marionnettiste reflète un monde dans un objet qu’il anime, et se faisant l’homme (artiste comme spectateur) est amené à s’observer, par le prisme du décalage avec l’objet.

Ce voyage permet donc à la fois de voyager dans un monde enfantin et merveilleux, avec une puissance créatrice sans limite qui ouvre les portes d’une illusion largement poétique ; sans pour autant oublier la portée philosophique et ontologique du texte. La mise en scène traduit ainsi sans les trahir les grands axes de l’oeuvre de Jules Verne, charmant un public de tout âge.

Louise Rulh