théâtre des célestins

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

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© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh

La fuite ! de Boulgakov par Macha Makeïeff

Vu au théâtre des Célestins

Un rêve qui se détraque avec violence et dissonance : métaphore du monde moderne ?

Après un long tableau silencieux, sur un plateau surchargé et habillé de rideaux de lumière, les premiers mots du spectacle claquent dans la salle : « Vous entendez ? ». Ainsi s’ouvre la paradoxale, contradictoire, déjantée, folle et belle fresque de La Fuite ! Par Macha Makeïeff. Décrire le drame de la débandade de l’armée Blanche entre 1919 et 1921 par une comédie onirique, où la réalité est sans cesse un peu décalée, tel est le parti-pris de cette mise en scène. Une petite fille, Makeïeff elle-même peut-être, assiste sur le plateau à la renaissance de ces scènes que sa grand-mère lui raconte, apparemment traumatisée, et qu’elle revit chaque soir : ainsi la metteuse en scène déplace le texte de Boulgakov, qui n’est plus présenté comme un texte réaliste mais qui est déformé par le prisme de l’onirisme, du souvenir vécu et revécu par la grand-mère et donc par la petite fille. Une fois planté ce cadre dramaturgique, on peut oublier rapidement la mise en abyme, à laquelle on est cependant sans cesse renvoyés : la scène n’a jamais un goût de réalité, mais est toujours un peu décalée, un peu trop vivace ou au contraire un peu trop distante. Tel le voile qui descend parfois couvrir le plateau, gigantesque voile à la taille du cadre de scène, qui floute le regard et crée un effet de distance, on est parfois coupés de la scène, mis à distance, et en quelque sorte protégés.

Car cette distance permet en effet de nous préserver de la violence intolérable de la situation dramaturgique. Les huit songes qui nous sont présentés sont parfois – souvent – plus cauchemardesques qu’oniriques ; et les personnages de la pièce sont soumis à des situations d’une violence telle qu’elle les pousse dans leurs derniers retranchements, jusque pour certains à la folie. Violence de la guerre civile, violence de l’exil, violence des relations humaines brisées par le vent de la guerre qui sépare les familles et révèle la nature de l’homme dans ce qu’elle a parfois de plus égoïste et de plus criminel.

Pourtant la pièce n’est pas non plus une pièce sociologique ou une fresque historique ; c’est toujours la forme de la rêverie qui domine, la variation sur ce thème de la fuite. Le recours à la chorégraphie, au chant, au jeu parfois clownesque et caricatural creuse encore ce fossé entre la réalité et le spectacle, et fait réellement de la pièce une comédie, malgré (ou par) la gravité des sujets abordés. Même si la conception sonore fait toujours exister la guerre et sa tension en arrière-plan, c’est une fresque de vie qui nous est présentée, dans un tourbillon orchestré par la metteuse en scène dans la scénographie monumentale et vibrante qu’elle a créée pour le spectacle. On entre dans le cœur de l’humanité, avec ses lâchetés et ses honneurs, et on assiste autant à des miracles de bonté et de beauté qu’à des drames et des trahisons. Mais toujours avec ce recul qui permet d’avoir un sens de la distance et de la protection du public, y compris dans le jeu des acteurs.

© Pascal Victor/ArtComPress

Une voix prophétique semble s’élever de ce spectacle mystérieux, et tandis qu’on assiste à la difficulté de la misère, du déclassement social brutal, du confinement dans des zones ghettoïsées, du détraquement progressif d’un rêve qui se casse la figure comme une musique dissonante se désaccorde, ne laissant que cendres sur le plateau, on ne peut que constater que l’on a assisté à une situation bien plus universelle, et bien plus répétée que ce simple exemple des années 20 et de la guerre civile russe ; et la folie des personnages prend un tout autre écho dans nos sociétés modernes.

Louise Rulh

20 000 lieues sous les mers, de Jules Verne, par la troupe du Français

Vu au théâtre des Célestins

Un voyage visuel qui renvoie à l’enfance

Jules Verne, l’explorateur inépuisable, Jules Verne, l’auteur des enfants-adultes, Jules Verne qui fait voyager partout dans le monde connu et inconnu par son imagination. Comment monter ce géant de la littérature, en restant fidèle à son univers infiniment riche, au théâtre ?

Christian Hecq et Valérie Lesort relèvent ce pari en utilisant une forme double : le sous-marin est occupé par la troupe de la Comédie-Française, par ses acteurs, et la mer terrible qui les entoure est peuplée d’incroyables marionnettes, dont les manipulateurs sont complètement rendus invisibles par l’efficace travail de la lumière. L’effet est saisissant.

© Brigitte Enguerand

Ce voyage incroyable, des trois personnages piégés par le capitaine Nemo, avec ses multiples rebondissements qui peuplent notre mémoire collective, est donc représenté avec les moyens du théâtre, permettant à la magie de s’opérer. Le travail des lumières et celui de la scénographie permettent de créer une illusion presque parfaite autour de la manipulation des marionnettes et de la création du monde sous marin. L’alternance entre les scènes de théâtre et les scènes de marionnettes structure le voyage des protagonistes, entre passages d’actions et moments de grande poésie, de chorégraphies sous-marines diverses. Le décor à machinerie, plein de leviers, de caches et de trappes diverses, fait vivre le hors-champ de cet espace exigüe qu’est le sous-marin, dans une sorte de huis clos réinventé, où les écoutilles donnent sur l’immensité de l’océan. Le travail du corps de l’acteur, tiré vers une gestique clownesque construit aussi un univers fantasmagorique et des personnages archétypaux, figures enfantines et simples. Les éléments de la représentation permettent véritablement d’entraîner le public dans le sous-marin, de créer un monde d’illusion à la hauteur de la puissance d’imagination du texte de Verne.

Le voyage est aussi un voyage intérieur, au cœur des civilisations humaines, et plein de questions profondes et sociales : comment le capitaine Nemo s’arrange-t-il avec sa conscience, sa culpabilité et sa misanthropie ? Comment peut-on faire un choix aussi radical que celui de s’exiler de l’humanité, de se couper de la société, de renoncer à être un zoon politikon comme le disait Aristote, et rester malgré cela humain ? Car le livre n’existe que parce que les voyageurs retournent finalement au monde humain… Sans le capitaine Nemo, piégé et enterré à jamais dans son Nautilus chéri. Ainsi, le conte philosophique permet une fiction méthodologique, et la portée profondément réflexive de la pièce reste centrale, même dans la beauté de la mise en scène marionnettique. Cet art est d’ailleurs propice à la réflexion ontologique, et apporte d’autres manières de penser à et sur l’homme : en donnant à des animaux marins un semblant d’intentions humaines, le marionnettiste reflète un monde dans un objet qu’il anime, et se faisant l’homme (artiste comme spectateur) est amené à s’observer, par le prisme du décalage avec l’objet.

Ce voyage permet donc à la fois de voyager dans un monde enfantin et merveilleux, avec une puissance créatrice sans limite qui ouvre les portes d’une illusion largement poétique ; sans pour autant oublier la portée philosophique et ontologique du texte. La mise en scène traduit ainsi sans les trahir les grands axes de l’oeuvre de Jules Verne, charmant un public de tout âge.

Louise Rulh

Eva Peron et l’Homosexuel de Copi, mise en scène Marcial di Fonzo Bo

Rencontre avec Copi

Quand le théâtre national Cervantes de Buenos Aires demande à Marcial di Fonzo Bo de ramener l’auteur jusqu’alors chassé de sa terre natale, Copi, et de le présenter au public argentin, celui décide de monter deux pièces de l’auteur, Eva Peron et L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer. Le diptyque ainsi construit permet de présenter deux faces très différentes, et pourtant très complémentaires, de l’auteur : si L’homosexuel est une pièce très extravagante, presque épique, caricaturale ; Eva Peron est un texte plus dur, plus polémique et aussi plus concret. Présenter ces deux textes en les mettant face à face, c’est ainsi permettre une réelle rencontre avec l’auteur décédé il y a trente ans cette année.

© Teatro Cervantes – Teatro nacional Argentino

L’homosexuel, présenté en première partie de soirée, est une pièce sur l’identité, le genre, le sexe. Dans une grande fresque absurde et grotesque, on voit des personnages de tous genres et toutes sexualités se démener dans la neige russe, s’affrontant dans une lutte violente et destructrice, dont la jeune Irina ne réchappera pas. Entre les personnages nés femelles à qui on a greffé un sexe masculin par punition ; les personnages transsexuels ; les personnages homosexuels, l’identité est questionnée sans relâche pas une remise en question des codes traditionnels. 

Faire jouer tous ces personnages, ou presque, par des hommes travestis permet de flouter encore plus la perception du spectateur, qui est donc forcé de se détacher de ce qu’il voit, qui ne correspond pas à ce qu’il entend. De fait, il est donc renvoyé à l’écoute de la langue, de la poésie de Copi, balancée dans une esthétique de l’extrême, presque clownesque. Le jeu des acteurs (notamment la fantastique Rosario Varela) fait du spectacle une réelle performance, qui permet d’attaquer, par le rire, la paroi épaisse du politiquement correct qui enserre nos sociétés. La violence des relations sociales, la fausseté de l’amour, l’hypocrisie des relations humaines sont exposées crûment dans une farce grotesque et radicale, qui explose au nez du public sans aucun fard.

L’esthétique de Eva Peron est tout à fait différente. Dans son palais où elle s’est faite enfermer pour mettre en scène sa mort supposée prochaine, la femme de pouvoir charismatique et adorée par le peuple se révèle telle qu’elle est réellement, c’est-à-dire capricieuse, vénale, manipulatrice, et presque folle. Même si Copi a à de multiples occasions déclaré que cette pièce n’était pas une pièce politique ou anti-peroniste (on l’entend le dire lui-même dans un entretien radiophonique diffusé pendant l’entracte), la vision de la femme (historique et en général) qu’on lit à travers la pièce est très négative.

Jouée par un homme, cette Eva Peron est d’autant plus éloignée de nous, et peut être de la personne historique devenue un mythe dans toute l’Amérique du sud – voire dans le monde entier. En créant ce décalage, le metteur en scène (qui incarne aussi Evita) permet une distanciation plus grande. Dans une pièce qui dénonce l’indécence du luxe, l’injustice et la corruption des puissants, l’humour reste malgré tout, Copi oblige, très puissant et très mordant.

Ainsi la construction du diptyque est très parlante, et permet d’éclairer l’œuvre de l’auteur argentin d’une manière nouvelle. Troisième élément de la dramaturgie générale du spectacle, l’entracte est elle aussi mise en scène, par un numéro d’un artiste transformiste de l’underground de Buenos Aires, qui présente dans la pure tradition du cabaret un spectacle de plusieurs numéros successifs de playback et de danses, entrecoupées de textes de Copi ou d’enregistrements de sa propre voix, parlant (en français, sa langue d’adoption) de ses pièces (notamment les deux qui nous sont présentées). 

Marcial di Fonzo Bo monte donc un spectacle-hommage à Copi, qui permet de rencontrer son univers et de pénétrer dans son esthétique par différentes portes : l’humour, l’esthétique de la destruction, la travestissement (Copi a lui-même longtemps joué des numéros de transformiste), la quête de l’identité, le rapport à l’exil et au pays d’origine, ou encore l’engagement politique et militant. L’homme transparaît ainsi derrière les textes qu’il a laissé, et qui sonnent pourtant terriblement actuels dans un contexte, 30 ans plus tard, où la France (et l’Europe) semblent se refermer et effectuer un retour en arrière en matière de diversité sociale et de vivre ensemble.

Louise Rulh

Nord-Est De Torsten Buchsteiner dans une mise en scène Galina Pyanova

Au théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition de Sens Interdits

Quand l’immersion se fait violente et intelligente

Comment rendre hommage aux victimes de la prise d’otage par des terroristes tchétchènes des 800 spectateurs de la comédie musicale russe Nord-Est en octobre 2002 ? Comment évoquer à la fois la violence inexcusable et montrer l’impasse géopolitique de la situation tchétchène ? Comment faire résonner, chez un public occidental mais confronté depuis quelques années à la violence islamique, le passé récent et l’actualité ? La troupe de l’ARTiSHOCK Theater répond à ces questions par une reconstitution, grandeur nature ou presque, du drame en question.

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© DR

Le dispositif scénique repose sur l’immersion totale du spectateur, pour lui faire expérimenter une réalité si proche qu’elle pourrait tout à fait être la sienne. Dès l’ouverture, une journaliste rappelle les faits et filme le public, interrogeant quelques personnes sur des question proche du sujet : « qu’attendez-vous de ce spectacle ? Pensez-vous que le terrorisme soit justifiable ? Pensez-vous que tous les tchétchènes sont des terroristes ? » : le public français de 2017 se fait peu à peu oublier, forcé d’incarner le public russe de 2002, piégé dans cette salle. Le public devient littéralement acteur du spectacle, accomplissant l’idéal des théories récentes sur le sujet, mais alors qu’il est d’habitude inévitablement bloqué dans une passivité de regardant, ici cette impuissance devient elle aussi objet de jeu, renvoyant dos à dos la passivité d’un spectateur à celle forcée d’un otage.

La reconstitution est portée assez loin : des acteurs armés jusqu’au dents occupant toute la salle, des fausses bombes disposées dans les allées entre les spectateurs, des banderoles au texte arabe blanc sur fond noir suspendues au mur, des femmes en burqa intégrale distribuant eau et boissons, jusqu’au gaz diffusé entre les sièges des spectateurs évoquant celui utilisé par les forces spéciales russes pour endormir otages et terroristes avant l’assaut. La violence symbolique subie par le spectateur est donc relativement forte, tout comme il est étonnamment violent de priver un public de son seul moment de réponse possible au spectacle : en effet, les acteurs refusent de revenir saluer à la fin de la représentation, en hommage aux victimes et aux personnes qui, encore aujourd’hui, soufrent des effets secondaires de l’utilisation de ce gaz par l’armée russe. Si ce choix fort est justifiable et justifié, il n’en reste pas moins particulièrement déroutant et empêche la sortie mentale d’un spectacle pourtant très immersif. Des images d’archives authentiques sont projetées (revendications des terroristes, images filmées par les journalistes autorisés à accompagner des médecins pendant la prise d’otage elle-même, réactions politiques diverses, dont celle de Poutine, témoignages des négociateurs après-coup), même si les récits des trois protagonistes que l’on suit ont des histoires fictives.

Car en parallèle de cette reconstitution, qui permet l’identification et l’empathie au sens littéral, le spectateur assiste quand même à un spectacle, une fiction dans laquelle il suit les parcours croisés de trois femmes liées malgré elles au drame : une veuve tchétchène engagée dans la brigade des Veuves Noires, ces femmes qui « aiment la mort comme vous aimez la vie » et qui sont prêtes à se faire exploser ; une infirmière parmi les premiers secours arrivées devant le théâtre, dont la mère et la fille assistaient à la représentation ; une spectatrice lambda, venue accompagnée de son mari et de sa fille. Les histoires de ces femmes permettent d’approcher le cœur du conflit sans tomber dans un manichéisme trop évident, séparant victimes et coupables en deux groupes distincts. Le filtre de l’humanité et de la féminité commune à ces trois personnages que tout sépare permet une lecture unifiée d’un conflit violent et injuste et donne à réfléchir sur notre propre situation contemporaine.

Ainsi ce spectacle est très marquant. La sensation d’être mis à la place des otages, avec eux, est une sensation très violente et très étonnante. La performance du parcours sensible des actrices permet de souligner une situation insoluble où les coupables sont des victimes et les victimes des victimes. La forme double de ce spectacle permet donc une réflexion intelligente et originale sur ce ce sujet compliqué à aborder.

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

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© Andrés-Gomez

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf