théâtre des célestins

Nord-Est De Torsten Buchsteiner dans une mise en scène Galina Pyanova

Au théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition de Sens Interdits

Quand l’immersion se fait violente et intelligente

Comment rendre hommage aux victimes de la prise d’otage par des terroristes tchétchènes des 800 spectateurs de la comédie musicale russe Nord-Est en octobre 2002 ? Comment évoquer à la fois la violence inexcusable et montrer l’impasse géopolitique de la situation tchétchène ? Comment faire résonner, chez un public occidental mais confronté depuis quelques années à la violence islamique, le passé récent et l’actualité ? La troupe de l’ARTiSHOCK Theater répond à ces questions par une reconstitution, grandeur nature ou presque, du drame en question.

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© DR

Le dispositif scénique repose sur l’immersion totale du spectateur, pour lui faire expérimenter une réalité si proche qu’elle pourrait tout à fait être la sienne. Dès l’ouverture, une journaliste rappelle les faits et filme le public, interrogeant quelques personnes sur des question proche du sujet : « qu’attendez-vous de ce spectacle ? Pensez-vous que le terrorisme soit justifiable ? Pensez-vous que tous les tchétchènes sont des terroristes ? » : le public français de 2017 se fait peu à peu oublier, forcé d’incarner le public russe de 2002, piégé dans cette salle. Le public devient littéralement acteur du spectacle, accomplissant l’idéal des théories récentes sur le sujet, mais alors qu’il est d’habitude inévitablement bloqué dans une passivité de regardant, ici cette impuissance devient elle aussi objet de jeu, renvoyant dos à dos la passivité d’un spectateur à celle forcée d’un otage.

La reconstitution est portée assez loin : des acteurs armés jusqu’au dents occupant toute la salle, des fausses bombes disposées dans les allées entre les spectateurs, des banderoles au texte arabe blanc sur fond noir suspendues au mur, des femmes en burqa intégrale distribuant eau et boissons, jusqu’au gaz diffusé entre les sièges des spectateurs évoquant celui utilisé par les forces spéciales russes pour endormir otages et terroristes avant l’assaut. La violence symbolique subie par le spectateur est donc relativement forte, tout comme il est étonnamment violent de priver un public de son seul moment de réponse possible au spectacle : en effet, les acteurs refusent de revenir saluer à la fin de la représentation, en hommage aux victimes et aux personnes qui, encore aujourd’hui, soufrent des effets secondaires de l’utilisation de ce gaz par l’armée russe. Si ce choix fort est justifiable et justifié, il n’en reste pas moins particulièrement déroutant et empêche la sortie mentale d’un spectacle pourtant très immersif. Des images d’archives authentiques sont projetées (revendications des terroristes, images filmées par les journalistes autorisés à accompagner des médecins pendant la prise d’otage elle-même, réactions politiques diverses, dont celle de Poutine, témoignages des négociateurs après-coup), même si les récits des trois protagonistes que l’on suit ont des histoires fictives.

Car en parallèle de cette reconstitution, qui permet l’identification et l’empathie au sens littéral, le spectateur assiste quand même à un spectacle, une fiction dans laquelle il suit les parcours croisés de trois femmes liées malgré elles au drame : une veuve tchétchène engagée dans la brigade des Veuves Noires, ces femmes qui « aiment la mort comme vous aimez la vie » et qui sont prêtes à se faire exploser ; une infirmière parmi les premiers secours arrivées devant le théâtre, dont la mère et la fille assistaient à la représentation ; une spectatrice lambda, venue accompagnée de son mari et de sa fille. Les histoires de ces femmes permettent d’approcher le cœur du conflit sans tomber dans un manichéisme trop évident, séparant victimes et coupables en deux groupes distincts. Le filtre de l’humanité et de la féminité commune à ces trois personnages que tout sépare permet une lecture unifiée d’un conflit violent et injuste et donne à réfléchir sur notre propre situation contemporaine.

Ainsi ce spectacle est très marquant. La sensation d’être mis à la place des otages, avec eux, est une sensation très violente et très étonnante. La performance du parcours sensible des actrices permet de souligner une situation insoluble où les coupables sont des victimes et les victimes des victimes. La forme double de ce spectacle permet donc une réflexion intelligente et originale sur ce ce sujet compliqué à aborder.

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

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© Andrés-Gomez

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

Body Revolution and Waiting, conception et mise en scène de Mokhallad Rasem

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre du festival Sens Interdits

Des corps porteurs de ruines

Les deux moments de danse forment des performances qui au delà de simples gestes se délient dans un travail vidéo assez subtil qui nous permet de comprendre la détresse des corps, la détresse de ceux qui sont au milieu des ruines ou dans leurs exils et qui attendent de pouvoir atteindre à une certaine harmonie. Cette détresse est aussi la nôtre en tant que nos corps sont partout mais jamais leurs souffrances honteuses ne devraient transparaître par pudeur ou par crainte. Ces deux petites formes racontent une expérience sensible de la souffrance, et l’on perçoit des figures brisées qui sentent leurs néants à chaque pas qu’elles exécutent, qui exécute leurs espérances. Il y a une manière très naturelle des danseurs de se mêler au décor vidéo, de s’y voir projeté, en fuite et évanescent ou lové dans ses replis, enroulés dans sa toile, parfois accroupi dans sa lumière. Cette ingression entre les corps et le travail vidéo fait naître dans l’imaginaire du spectateur une véritable épopée : l’épique dans cette pièce implique le spectateur dans son regard ; c’est comme si le spectateur abandonnait une part de son courage pour la conférer à celui qui en a besoin pour faire face aux épreuves, dans la même respiration, pour atteindre aux mêmes effluves, celles d’un parfum imperceptible de liberté…

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Body Revolution © Kurt van der Elst

Body Revolution

C’est une pièce dansée et composée d’un travail de vidéaste et de musiciens d’une beauté irascible. Chaque mouvement raconte de nombreuses choses sur les étapes d’une révolution, de même que les effets vidéos composent aussi une sorte de fresque de ce que produit la violence de l’insoumission. En effet, les corps des trois danseurs se mêlent et s’innervent dans des décors filmés qui nous montrent des lieux et des bâtiments anéantis. Les danseurs sont comme des survivants, lassés de leur misère, et portent littéralement les ruines sur les corps et s’engoncent même en elles pour se cacher ou disparaître. Cette pièce montre parfaitement à quel point finalement la révolution est au delà du sentiment de libération qu’elle peut procurer. Ce sentiment est visible lorsque les danseurs se détachent de photographies où des manifestants sont tabassés pour danser furtivement dans la photographie par le biais d’une incrustation vidéo préalable comme ils dansent sur scène. La scène actuelle que le spectateur a sous ses yeux voit des danseurs s’échiner mais en réalité la perspective est bien d’inonder l’espace et de transporter la scène de théâtre dans une scène de guerre, et le combat est ainsi matérialisé avec une redoutable acuité. Le combat contre la désespérance se matérialise également par l’instrumentalisation des rêves qui pensent un ailleurs possible mais qui sont bientôt défaits par la réalité des ruines et par l’absence de perspectives. La danse par son retrait progressif de l’espace scénique crée un véritable sentiment d’impossibilité et d’échec, elle devient la métaphore d’une humanité contrainte au silence et vouée à la destruction, sous les yeux impuissants du spectateur.

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Ce travail m’a beaucoup moins parlé, cependant il faut reconnaître qu’il y a une réflexion sur les différentes aspirations qui peuplent l’individu. Le travail de danse met en évidence à travers des peaux clairs, les couleurs de la vidéo par petites bribes puisque la vidéo en elle-même qui s’apparente à de petits entretiens de divers profils, est projetée sur un mur au fond noir. On y trouve une belle réflexion sur ce que les gens peuvent entendre derrière le verbe attendre, et c’est comme si tous ces visages projetés attendaient la lumière pour apparaître au grand jour tels qu’ils sont : des messagers de l’espoir au sens le plus tragique du terme, témoin de souffrances qu’ils vivent au quotidien, les danseurs en investiraient alors le douloureux rayonnement…

Raf

Rocco et ses frères / Rocco und seine Brüder d’après Luchino Visconti dans une adaptation et une mise en scène de Simon Stone

Joué au théâtre des Célestins

Le ring de boxe est un lieu profondément théâtral, et Koltès ne s’y trompe pas lorsqu’il explique :

« Deux personnes qui ne se connaissent pas, se tapent à mort devant le public, vivent des choses qui dépassent la passion amoureuse. Face à l’adversaire, ils se dépouillent, souffrent comme jamais. Chez moi, ils se battent par le langage, et le langage entraîne une transformation en eux. »

Cette vision du ring de boxe comme lieu profond des angoisses et de la souffrance qui transpire dans la confrontation est au cœur de l’adaptation de Simon Stone, car le ring de boxe constitue un décor essentiel qui n’est absolument pas un lieu de spectacle et qui dans la dernière partie du spectacle, voit s’affronter autour ou dedans, la famille Parondi.

Simon Stone a choisi là une très grande matière qui comme tous les films de Visconti, contient une empreinte liée aux fondements de notre culture théâtrale : l’histoire de frères dont la boxe, en tout cas pour deux d’entre eux Simone et Rocco, constitue la seule chance d’élévation sociale. Alors que tout devrait les opposer dans la haine, puisqu’ils sont chacun à leur manière amoureux de la même femme Nadia, prostituée, et que Simone va jusqu’à la violer sous son regard impuissant, leur relation se conspue dans un amour totalement irrationnel et filial qui fait même que Rocco va jusqu’à pardonner le meurtre de Nadia par Simone en essayant de l’aider à fuir.

Simon Stone, à travers cette matière inépuisable que constitue le cinéma de Visconti, a cherché à montrer avec une certaine humilité, en cherchant à fonder les personnages non pas sur une intensité théâtrale assise et éclatante mais sur une recherche plus abattue et instable, que le véritable drame de cette famille, c’est qu’elle ne se déchire pas alors qu’elle devrait exploser. Il y a dans les rapports entre les personnages quelque chose d’une distance pleine d’amertume et d’amour qui ne fait qu’augmenter au cours de la pièce et qui au lieu d’exacerber les tensions, les étouffe et les fait disparaître. A l’inverse, le personnage de Nadia, qui n’appartient pas à cette famille connaît un cheminement inverse et la comédienne qui l’interprète Brigitte Hobmeier, parvient à incarner la folie à la fois de l’amour et celle de la possession, le mal précisément qui l’attache à Simone et qu’elle décrit dans une des scènes finales comme un tressaillement qui immobilise toute sa pensée. Ce personnage fait émaner des antagonismes secrets et contient quelque chose de véritablement déréglé, d’un malaise profond et la dramaturgie rend compte de ce secret imperceptible qu’elle constitue à travers un jeu désabusé et désarmé face aux terreurs de la vie qu’elle traverse en échouant dans ces combats et notamment celui pour garder l’amour de Rocco.

Il serait ici pour trop long de raconter toute l’histoire de la pièce, mais il faut reconnaître à ce travail une forte adaptation qui a surenchéri à sa manière sur le caractère fébrile et impuissant des personnages, avec toute la gravité patiente de leurs sacrifices et de leurs contradictions. Pourtant, la mise en scène ne laisse pas suffisamment de place à la vitalité qui n’explose que dans de brèves saillies dans les moments où résonne entre les scènes, une sorte de musique liée à la libération du corps et aux déchaînements des affects. Même le rapport à la boxe n’est que purement anecdotique (les comédiens, et c’est normal ne sont pas des boxeurs professionnels) : les deux boxeurs que sont Rocco et Simone ne sont que dans la représentation et pas dans la transpiration. Le fait également que tous les comédiens soient sonorisés d’une manière récalcitrante et forcenée, au lieu de servir la compréhension du texte, accélère son débit (même si l’allemand a un débit par nature assez rapide) et, pour l’essentiel de la pièce, nous empêche d’entendre la respiration des comédiens, à de rares exceptions notamment dans la scène finale entre Luca et Ciro qui atteint une belle perfection. De manière plus large, le jeu est beaucoup trop vif et pas assez calme. Cette vivacité n’est pas saine et ne concourt pas à produire une intensité sérieusement théâtrale, ce que de grands metteurs en scène comme Thomas Ostermeier par exemple, utilisant au demeurant la même technicité pour la sonorisation, parviennent à atteindre.

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© Thomas Aurin

Le spectacle contient quelque chose de beaucoup trop rodé qui laisse apparaître la structure et la dramaturgie avec trop de logique et sans trop peu de surprise au cours du spectacle. C’est un très bon spectacle mais qui pourrait vivre plus intensément s’il n’était pas aussi farouchement sonorisé d’une part, et si le jeu était moins vif et plus abrupt tout en démêlant une sensualité qui est ici totalement absente et qui est pourtant au cœur des conflits qui opposent essentiellement Rocco et ses frères. Le comédien qui interprète Rocco est en cela très décevant et beaucoup trop banal dans son jeu qui ne rend pas suffisamment compte des antagonismes secrets qu’il charrie, son apparent mutisme à de nombreux moments de conflits et de nœuds tragiques, on n’y croit malheureusement pas et c’est en réalité la chose la plus triste et la plus terrible de cette mise en scène, quand certains personnages parviennent véritablement, comme la comédienne qui interprète Nadia ou le comédien qui interprète Ciro, à s’adosser à une véritable colère brutale et compatissante.

Dans l’ensemble, on sent dans ce spectacle, les germes d’une très belle facture mais qui demande sans doute une plus grande réflexion dramaturgie pour donner au jeu quelque chose d’une intranquillité et d’un risque permanent, d’un engagement plus virtuose et moins fébrile. L’ensemble se succède trop (les décors, les scènes…) sans qu’on puisse en saisir, ni en retenir la variété. Nous attendons avec impatience la possibilité de voir sa prochaine création au Festival d’Avignon IN pour pouvoir juger plus avant de la lucidité de son travail…

Raf.

MayDay de Dorothée Zumstein dans une mise en scène de Julie Duclos par la Compagnie l’In-quarto

Vu au Théâtre de la Colline, jusqu’au 17 Mars

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Affiche du Théâtre des Célestins pour le spectacle

prochainement au Théâtre des Célestins à partir du 21 Mars 2017

Pour plus d’informations sur le texte lui-même, publié chez Quartett, vous pouvez écouter la chronique de Raf sur le Journal Radiophonique Amplifié de Trensistor du 16 Février 2017.

La pièce évoque l’affaire Mary Bell qui avait défrayé la chronique à la fin de l’année 68. la jeune fille, alors âgée de dix ans, avait déjà tué deux jeunes garçons tout deux âgés de moins de cinq ans. L’affaire s’est déroulée à Scotswood dans la banlieue de Newcastle. L’enfant qu’elle était alors purgea une peine de douze ans de prison avant de ressortir et vivre dans un total anonymat et d’une certaine manière protégée des journaux qui la traquaient. À 40 ans, elle décida de se confier à Gitta Sereny qui fera un livre de leurs différents entretiens, publié en 1998 au titre évocateur pour le point de départ du texte de Mayday : Cries Unheard : The story of Mary Bell.

Aussi, la trame de la pièce se tisse dans l’imaginaire en friche de cette affaire, à travers les lieux que le personnage de May aurait pu traverser, et surtout en évidant peu à peu l’histoire de sa propre famille, et d’une sorte d’hérédité du « vice », sans cesse augmentée par les non-dits et les contritions toujours-déjà inachevées. Ainsi, ce qui pourrait constituer la matière première non seulement du texte, mais aussi de la dramaturgie aurait pour base identifiable ce fait divers, mais dont les caractéristiques mêmes sont ineffables et en cela des non-caractéristiques… C’est là une des fonctions essentielles de la mise en scène qui va pouvoir s’embrayer ici avec force : représenter l’ineffable. Il faut en première instance souligner qu’à mon sens, le texte contient presque quelque chose d’une horreur psychologique qui joue sur la superposition des différentes voix narratives, qui, bien que nombreuses, acquiescent en même temps à quelque chose d’univoque.

On retrouve ainsi la voix de Kate, 40 ans, Mary Burns ou May dans la pièce qui constitue la source de sa propre histoire, une histoire qui ne la possède pas et dont elle n’est pas possédée. La source vient de plus loin… Quand on voit sortir une source à la lisière d’un bois ou dans la béance d’une grotte, nous ne savons pas son origine, nous apercevons seulement son flux, ou parfois son délicat jaillissement qui s’écoule paisiblement, trans-parent-lucide. Et puis la source s’amoncelle en un bassin, qui devient lui-même ruisseau, puis rivière, puis fleuve, puis… Le personnage de May est bien une source au sens où nous venons de le préciser, et le montage de voix s’esquisse peu à peu, déclinant d’autres paroles, celles de Betty la mère, de la petite May de 10 ans, et enfin d’Alice, la grand-mère. D’autres voix qui ne s’incarnent pas dans le corps des comédiens s’ajoutent à ce dispositif, voix téléphoniques dont on ne perçoit pas l’écho, voix de téléviseurs qui sont les premières voix que le spectateur perçoit, et enfin, puisqu’il s’agit là d’une dimension charnière de ce travail, voix des corps musicaux, des chants dont les comédiens ne font que répéter quand il y a lieu, les tonalités insurmontables.

La dernière mise en scène de Julie Duclos à laquelle j’avais pu assistée était Nos serments, adaptation de La Maman et la putain réalisé par Jean Eustache. On retrouve dans ce travail quelque chose d’une dolence, d’un état anxieux permanent, notamment dans le personnage de Kate-May, qui caractérisait les personnages de Nos Serments. De la même manière, la dramaturgie résulte d’un processus de montage, de différents lieux à différents moments, et ce dans différents cadrages au travers de dispositifs de caméras qui retransmettent en temps réel les images captées, sur un grand écran surplombant la scène. À ces cadrages, qui parfois se réalisent sur scène ou hors scène et qui constituent dès lors des images suspendues à la voix qui va les traverser, s’ajoutent d’autres images qui sont soit des images des personnages eux-mêmes soit des paysages de Scotswood, images qui sont le plus souvent des créations vidéos.

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© Jean-Louis Hernandez

Le décor se subdivise ainsi en deux éléments bien distincts : un terre-plein central et massif qui figurerait une des maisons abandonnées et en ruines dont il est question dans le texte, symbole à la fois de la déshérence sociale et de l’errance poétique. Ce décor central sert — d’aperture au sens étymologique d’ouverture — aux différents espaces et situations présentes dans la pièce. On retrouve également en retrait un décor qui figurerait l’appartement de Betty et May et dont on n’accède aux infimes détails (notamment des bibelots) qu’à travers les mouvements de la caméra. Les espaces tout comme les voix ne sont en rien délimités. Ils sont constamment confrontés à leurs propres déchéances ; éphémères, ils marquent avec d’autant plus de pudeur que le temps, peut-être notre temps, serait irreparabile comme le disait Virgile.

De fait, la dramaturgie ne joue pas spécifiquement sur les tensions attendues et à l’œuvre dans une telle histoire sordide aux motifs aussi inexorables qu’amoraux que seraient la prostitution (prostitution d’enfants également ?), l’inceste ou le crime… Cela tient à la volonté de la metteuse en scène tout comme celle de l’auteure, de ne pas porter de jugement sur ces agissements, une volonté de ne pas diaboliser, mais pas non plus de sublimer, ce qui constituerait l’excès inverse. Il y a dans l’affirmation de l’intuition et du sensible des corps agissants des comédiens, l’idée telle que le dit Julie Duclos d’une « fantaisie », qui retrace davantage la voix intérieure des personnages que le réel, quant à lui autrement sondable par le prisme du fait divers. Il y a dans chacun des souvenirs, chacun des gestes esquissés, chaque morceau de fragment qui constituent notre âme, quelque chose de rêvé et de toujours inaccompli.

Dès lors, dans MayDay, la dramaturgie joue à la fois sur ce qui est figé et sur ce qui est ouvert, car la maison abandonnée ouverte aux quatre vents est bien un lieu de passage, passage du temps et passage du vent, mémoire parcellaire qui nous fait trébucher, tituber, puis tomber parce qu’il nous manque souvent la force d’agir et de recommencer, tout ce qui caractérise Kate à quarante ans, Betty sa mère et Alice sa grand-mère ; et chacune d’une certaine manière est dévoilée dans son impuissance. Chacun des personnages semble pourtant se battre, se rapprocher de la figure de guerrière ; mais bientôt abandonnant leurs forces et se livrant à leurs angoisses ou à leurs haines, en manque d’amour, les figures féminines de Betty et Alice demeurent impassibles, et livrées à elles-mêmes, parfois violentes et souvent silencieuses, elles s’abandonnent au danger de leur colère et à la menace que fait peser sur elles la tristesse.

En cela, le personnage de Kate, même si elle décide de se livrer dans un entretien sait qu’elle est impardonnable, mais par ses confessions, elle accède un nouveau degré de connaissance d’elle-même que la pièce tente de retracer en esquissant ses différentes voix évoquées par ses souvenirs, voix duelles qui ne se croisent pas, qui seraient en cela des spectres incapable d’agir simplement capable de raconter, qui seraient même des « fulgurances » comme le dit Julie Duclos. Dès lors, la mise en scène fait naître des images dans tout ce qu’elles ont de plus immédiat, et elles s’imprègnent d’une violence sensuelle qui vient outrager les limites morales qui sont autant d’incontinentes déconvenues. La violence devient de fait une sensualité parce qu’elle n’est pas dramatisée, ni remise en question ; elle remplace même l’âme de May, comme le feu remplace ses larmes tel que le dit Betty, sa mère, arguant qu’il ne sert à rien de la battre. Et c’est tout ce feu invisible que l’imaginaire du spectacle tend à saisir dans ses principes visuels, sans jamais le posséder, ni le livrer au spectateur.

Le spectacle est bien un voyage au seuil de nos perceptions, augmentées par l’art de la perception que serait la dramaturgie. Julie Duclos avec ses comédiens définit dans ce spectacle les personnages comme des présences incertaines d’elles-mêmes et confère bientôt un imaginaire mythique à Kate-May, qui vient corroborer sa peur et son appréhension en livrant ses souvenirs, ne ressentant pas alors d’autre culpabilité que celle d’être incomprise et inconquise, délicate et joyeuse dans la voix enfantine de May, même après avoir paisiblement commis les crimes, terrible et brisée dans ses désaveux d’impuissances, dans sa stérilité, son impossibilité d’expliquer en définitive, mais de simplement raconter « n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » (Koltès)… Il s’agit là d’une création réussie pour MayDay parce qu’elle advient hors de nous-même, démesurée dans sa fragilité, et pourtant calme dans la violence qu’elle manifeste et dont elle est le manifeste fébrile.

Raf

La Famille Royale dans une adaptation et une mise en scène de Thierry Jolivet et de la Meute-Théâtre

Une Création 2017 du Théâtre des Célestins du 10 au 14 janvier

D’après l’oeuvre de William T. Vollmann, La Famille Royale, parue en 2000 aux Etats-Unis, traduit en 2004 pour la première édition, réédition chez Actes Sud, « Babel », 2016, traduit de l’américain par Christophe Claro.

Le spectacle adule la peur et souffre de mythiques hurlements, son stuc a quelque chose de mystérieux, d’énigmatique et en même temps de totalement halluciné. Il en est ainsi parfois des grandes fresques qui pour survivre au temps, inventent des pulsions, libèrent des corps et inondent d’une lumière ravageuse, l’éternelle nuit des salles de spectacles…

La Famille Royale est de ces œuvres où le cynisme est mêlé à une haute conscience poétique et artistique délivrée par le roman dont est adapté la pièce mais également largement d’une dramaturgie virvoltée et sans cesse survoltée. La dramaturgie est infléchie par le metteur en scène et les comédiens et peut-être surtout le trio du groupe Mémorial*, se définissant quant à lui comme un convoyeur d’une musique à la « vitalité désespérée » pour reprendre les termes de Pasolini. La musique est en premier terme le corps du spectacle puisqu’elle est quasi-permanente, attachée aux gestes des comédiens, explosive dans les moments d’expiations. Elle est le principal péché de la pièce, péché délicieux fondant toute l’histoire de la pièce dans cet univers imprégné de cette musique qui ne connaît aucune consolation, ni aucun répit et qui même dans le cri et l’excès, continue de déverser des larmes invisibles sur la scène, puisque la musique accompagne la décadence des personnages et la décadence même du monde qui préexistent dans la pièce, partagées entre d’une part la Bible c’est-à-dire le ciment moral civilisationnel et le capitalisme, nouvelle bible moderne.

On pourrait croire à tort que cette tension est déjà rabattue par des dizaines d’années d’exploitations littéraires, et c’est là précisément que le choix d’adapter cette pièce est précieux et ordonne une vraie création personnelle de la troupe. C’est que dans la pièce, il n’y a pas de frontières entre le bien et le mal, et c’est là un matériau théâtral insoupçonné, qui dans son façonnement ne délivre aucun jugement mais laisse se dérouler sous nos yeux les abîmes de notre condition humaine, dont l’éclatante déchéance trouve souvent son expression la plus indigne dans le rêve américain et l’idéal de réussite qu’il promet depuis des siècles en même temps que le puritanisme qu’il prétend incarner aux yeux du monde. C’est bien en cet endroit, en ce nœud de contradictions politiques que ce spectacle trouve son point de départ en même temps que son point de non-retour.

L’histoire est partagée entre deux univers présentés comme des mythes intemporels modernes, celui d’une société capitaliste représentée à travers ses frasques, son argent et son mépris pour la souffrance humaine et sociale, et de l’autre une société des marges, nourrissant même cette première société capitaliste, qui grandissant dans les bas-fonds, tente de survivre à travers la prostitution et la drogue, deux mondes qui de fait paraissent universellement conjoints et qui pourtant incarnent l’un la face éclatante de la réussite et l’autre la face éclatante du crachat. Pourtant, la pièce ne tombe pas dans ce dogmatisme ou cette facilité didactique qui trop souvent caractérise les pièces décadentes telle que l’Opéra de Quat’Sous de Brecht, et c’est là qu’on y reconnaît une très grande œuvre littéraire qui a tout son sens aujourd’hui, tant elle tente d’être en harmonie avec la décadence.

Parfois, le spectateur, à travers la voix des comédiens entend des longs passages narratifs du roman comme des grands tableaux d’existences, exprimant les desseins enfouis de personnages révoltés contre la propre absurdité de leur crime, leur crime étant celui de vivre en ce monde même, de l’habiter par leurs présences. C’est là tout l’enjeu des bas-fonds qui dans une société sont persuadés eux-mêmes par la communication politique et la morale ambiante, d’être des rejetons insouciants et criminels, et c’est là précisément que la famille royale et la reine des putes rentrent en jeu pour dénier cette vision, autant que pour la pourfendre. La Famille Royale désigne les membres d’une « famille » que la reine des putes, sorte de pythie orgiaque et politique, protège de sa prudence et de sa bienveillance.

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Tyler (F.Bardet) dans « La Famille Royale » © Simon Gosselin

La première partie de l’histoire se concentre sur l’histoire de Tyler Brady, qui étant détective privé doit trouver la reine des putes puisque son frère John Brady, voulant ouvrir un bordel d’un genre nouveau, aurait besoin d’elle comme coqueluche. Le personnage de John Brady incarne la rapacité des hommes d’affaires telle qu’on peut la voir dans les films américains, en même temps que l’intemporelle cruauté de celui qui en tout se croit supérieur et indépassable. En premier terme, le spectateur assiste à la déchéance de Chloé, femme de John dont la vie professionnelle en tant que mannequin va instiller sans cesse la mise en scène à travers une sorte de banderole publicitaire où trône sa figure muette et pénétrante avec une annonce au titre libérateur « escape », mais dont on comprend toute l’ambiguïté… C’est là la fausse connivence de la publicité avec la liberté de l’individu qui vendant des images, voudrait encore vendre du rêve et l’afficher partout.

Tyler Brady, personnage tragique, sorte d’enquêteur au présent, aime la femme de son frère et exprimera l’amour qu’il ressent pour elle, ange libérateur qui en même temps qu’il libère, nous renvoie en pleine face notre propre douleur et notre propre impuissance. Le personnage évolue par la suite aux côtés de la reine des putes dont il a retrouvé la trace, donnant l’occasion de scènes sexuelles où la passion est montrée non pas dans son déchaînement mais dans toute sa retenue et sa mélancolie, symbolisant le fait qu’elle n’est pas consommée mais bien vécue, contrairement aux scènes sexuelles de type prostitution ou purement lubriques dont la violence est sans pitié. Il y a donc dans l’appétence sexuelle deux manières de distinguer ce qui est de l’ordre de la perversion et ce qui est véritablement de la passion. Cela, la mise en scène le met parfaitement en exergue réduisant ou augmentant les aires de jeu, jouant sur la lumière ou l’ombre pour enchaîner la musique à la rage ou à la compassion et l’attendrissement.

L’autre grand personnage du texte est John Brady, qui va être à l’origine d’un concept nouveau dans la prostitution et à l’origine d’une purgation morale alors qu’il est lui-même un truand. Son cas n’est pas sans nous rappeler celui « qui prend les femmes par la chatte » et qui le 20 janvier prochain jugera et prêtera serment sur cette bonne vieille Bible, dont les accents telluriques et prédicateurs accompagnent toute cette nouvelle création comme un substrat d’hypocrisie délicieux et dilatoire. C’est le personnage le plus cynique de la pièce, incarné par Paul Schirck, il imagine le concept d’un bordel d’une nouvelle facture prétendument virtuelle mais qui en réalité utiliserait de vraies femmes démunies et appâterait des psychopathes en tout genre, faisant comme s’ils vivaient une expérience virtuelle alors qu’ils assouvissent une passion criminelle.

Les scènes de ce type sont montrées avec une vigueur extrême, derrière des vitres ou dans des espaces cubiques qui forment le décor, à travers des hommes qui maltraitent des femmes dont le spectateur observe l’hystérie du désespoir, injouissance excitante d’autant qu’elle est fait de mutisme et de sang. Cette expérience est rendue par les corps nus ou souffrants des comédiennes qui s’exposent dans des sortes de performances artistiques et chorégraphiques au danger et à la peur. l’incompréhension traversent leurs corps, créant le mystère et le mythe intemporel encore une fois de la victime au visage exalté et exulté de souffrance, très loin de la représentation habituelle des victimes dans le cinéma par exemple et évidement proche des figures déchues et hystériques de l’univers d’Angelica Liddell dont le metteur en scène montre ici sa proximité intime et nue.

Le décor fait apparaître à la fois des résidences privées des beaux quartiers en même temps que des morceaux de coins de rue ou de hangars du Tenderlean de San Francisco. La dramaturgie repose sur un principe de tableaux qui s’enchaînent et se répondent avec logique et répulsion, créant la décadence même sur la scène, caractérisée par la beauté brute et brutale des corps et l’existence mythique et charnelle de leurs territoires et de leurs histoires sur la scène théâtrale. Ainsi, La Famille Royale n’est ici pas simplement un récit et ne raconte définitivement pas une histoire dont le spectateur pourrait éprouver la logique. La fragmentation des décors qui se constituent en plusieurs parties, se jouxtant, se détachant, se révélant où s’imbriquant pour créer autant d’espaces clos aboutit à la création d’un territoire morcelé.

Cette fragmentation attachée à la multiplication des corps lumineux allant de dispositifs propres au cabaret à de vrais dispositifs de performances ou d’installations contemporaines, emporte le spectateur, sans cesse surpris par tant d’effets scéniques jusqu’à la saturation et par tant de musique jusqu’à l’assourdissement. C’est précisément dans cet excès, que le jeu des comédiens trouve toute sa teneur mythique, incarnant davantage des mythes que des personnages à proprement parler.

C’est cela qui fait toute l’appétence politique de ce spectacle, c’est qu’il est lui-même décadent, cédant à tous les péchés même du théâtre qui lorsqu’ils sont désavoués comme créant un spectacle trop effrayant d’artifices et d’explosions dévoilent en réalité un univers décadent entre le mythe et la politique, entre l’horreur et la circonspection, entre le bien et le mal. Tel le grand souffle shakespearien qui balaye cette création comme il imprègne toutes les productions théâtrales, c’est la mort du ciel qui nous est contée ici, comme l’image même du désespoir et de la décrépitude créée par le capitalisme dans l’existence humaine, nous dévoilant le combat universel de personnages dont la seule possibilité est d’être anéantis dans leurs principes d’êtres humains ou de vivre libre dégagés de l’étreinte des flammes de l’enfer capitaliste. C’est cette perspective initiatique du personnage de Tyler Brady qui reste pour trop anecdotique dans la dramaturgie, la reine des putes le désignant précisément comme une sorte de chevalier errant et solitaire, c’est-à-dire celui qui n’appartient à aucun autre qu’à lui-même, et qui libre et dégagé de toute contrainte pourrait accomplir de grande chose et métamorphoser en poème le monde entier autour de lui.

Il manque de ce fait à la dramaturgie le travail du mythe lui-même au sein des structures sociales, travail au demeurant impossible à concrétiser dès lors qu’on succombe à une scène débridée et trop pourvue d’effets agressifs, ne provoquant qu’agressions et non la terreur métaphysique du mystère et de l’énigme. Néanmoins, cette création reste un spectacle lucide et plein d’une ambitieuse dramaturgie, servie par des interprètes capables de jouer plusieurs univers et dont la force principale réside dans le contraste et l’énergie inquiétante et orgueilleuse qu’ils confèrent à leurs personnages.

Dés lors, La Meute-Théâtre prouve sa grande ferveur dans un théâtre d’art grandissant et impétueux dont on sent une belle poétique de la décadence inspirée des plus grands tenants de cette esthétique que seraient Angelica Liddell et Jean-François Sivadier, et dont la troupe utilise pour trop l’effet anecdotique comme simple mouvement et non comme stase d’une épopée lyrique et mystique, qui reste malgré tout présente en germe, mais dont on aimerait davantage sentir le fracas. On attendrait que ressorte davantage le désir de fuir ou de posséder des personnages, non pas comme exclusion ou explosion de la machine sociale et politique, mais comme des désirs irrépressibles, fondateurs de la liberté individuelle et provocatrice s’opposant au zèle de croire en la capacité du système à faire de nous des puissants de ce monde…

Raf