Danièle Léon

Festen de Cyril Teste par le Collectif MxM

Vu au théâtre des Célestins

Du hors-champ érigé en processus

Filmer le théâtre est un enjeu des créateurs d’œuvres, depuis longtemps balancés entre la tentation de réaliser des captations d’un travail comme trace, souvenir mais aussi comme moyen de diffusion ; et la déception quasi systématique face au résultat produit. En effet l’œil de la caméra, qui perçoit si bien les couleurs, les formes, les mouvements et les textures, est de toute évidence mis en échec devant l’expérience théâtrale, où un flux autre se transmet entre le public et le plateau, proprement sensible et « incaptable » par l’œil mécanique aussi puissant soit-il. Or cette problématique est sans cesse requestionnée, et amenée sur la scène de plus en plus régulièrement par le développement exponentiel et rapide des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de captation. De fait, la possibilité d’intégrer un écran à l’espace scénique est aujourd’hui exploitée dans la plupart des mises en scènes contemporaines. Avec les enjeux que cela apporte : on ne joue pas de la même manière au cinéma, où le moindre frémissement peut être vu et interprété par un gros plan, qu’au théâtre où la plus grande part du public ne voit que le corps en mouvement. Le travail de Cyril Teste et du collectif MxM est à ce titre intéressant, puisque dans l’élaboration même du processus de création qu’ils choisissent est annoncé le refus de choisir entre ces 2 méthodes d’accessibilité à la sensibilité humaine et de transmission d’émotions.

Ainsi au plateau, en plus des 16 comédiens et au même titre qu’eux, on voit 2 caméramans filmer en direct (du moins la plus grande partie du temps) la scène qui se déroule, projetée au fur et à mesure sur écran géant au-dessus de la très réaliste scénographie réalisée par Valérie Grall. Ainsi, au fur et à mesure qu’on suit l’anniversaire de Helge et la réunion de sa famille, dans un hôtel de luxe [ doté de plusieurs chambres et SDB, de cuisines, d’une salle de réception, etc… ] on regarde un film réalisé en direct et projeté en immédiat. Par ce processus, la caractéristique centrale du théâtre, c’est-à-dire son caractère éphémère et unique parce qu’immédiat, est transposée au cinéma. Ainsi, les frontières entre les deux arts sont brouillées, laissant place à une performance d’un genre nouveau, où le regard du spectateur navigue sans cesse entre le cadre de vue resserré du caméraman et le champ large et libre du théâtre, qui lui donne moins de prise sur les éléments.

En dehors de la réelle performance technique que constitue la réalisation en direct, chaque soir, de ce film, ce processus permet effectivement un effet impressionnant, permettant de cumuler les spécificités de ces arts et de livrer cette sordide histoire d’une manière fine et originale à chaque scène. En effet, on suit le parcours de Christian, qui après une vie entière traumatisée par la violence incestueuse d’un père abusif parvient enfin à briser le tabou pour faire jaillir la vérité. D’abord ignorée par les convives puis progressivement acceptée, cette vérité n’est mise à jour que par l’intervention d’un deus ex machina, incarné par une lettre retrouvée fort à propos, d’une sœur jumelle, victime suicidée, qui tente d’avertir la famille contre le danger que représente l’un de ses membres. Dans ce drame riche et très bien mené, en quatre parties nommées chapitres qui font progressivement monter la tension jusqu’à l’éclatement de la vérité et à l’exposition des remords d’un père, l’expression de l’intériorité s’oppose donc sans cesse à l’expression du paraître, dans une société ultra-mondaine où chacun joue un rôle approprié à la classe sociale dans laquelle il évolue. C’est cette ambivalence qui s’exprime dans l’utilisation des deux médiums, théâtre et cinéma : là où le cinéma illumine chaque combat intérieur et chaque tumulte secret et douloureux dans des gros plans signifiants, le théâtre permet d’illustrer les mouvements de foule, de groupe, les clans et les agrégations corporelles à une échelle bien plus petite et donc plus généraliste. Les enjeux de pouvoir qui sont positionnés dans l’espace théâtral sont ainsi enrichis par la peinture par touches des paysages intérieurs qu’on devine dans les gros plans de regards que permet le cinéma.

Cependant, ce processus semble également parfois permettre, au-dessus de la construction du sens, une facilitation de sa transmission. En effet, une fois confronté aux difficultés de la mise en scène à résoudre certains enjeux au plateau, le spectacle semble réaliser des tours de passe-passe en permettant à l’écran d’être une voie de sortie privilégiée à cette situation de crise relative. Inversement, les moments où le long plan séquence qu’impose le fait de filmer en direct semble s’étouffer, sont résolus parfois trop facilement par une reprise en force du ballet théâtral et de l’organisation des corps au plateau.

Ainsi, la force de cette proposition crée aussi sa faiblesse : là où l’alliage théâtre-cinéma permet une augmentation de sens et des effets spectaculaires qui appuient sur la notion de divertissement du projet, cette alliance provoque aussi une perte en force de frappe de chaque média, et provoque par moment la frustration d’un spectateur qui n’est ni devant un film ni devant une pièce mais devant une performance qui s’auto justifie, aux dépends par moments de l’émotion et de la sensibilité dont il peut se sentir exclu.

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© Simon Gosselin

Ce qui n’enlève rien à la force du propos de la pièce d’origine, film de Thomas Vinterberg qui interroge en profondeur la violence et l’horreur des familles où le vernis de la bienséance est le plus dur et le plus brillant. La question des tabous, des secrets, des non-dits et de la trahison par amour sont abordées dans une pièce dont les trois premières parties sont brillantes, construisant un fil dramaturgique extrêmement tendu et construit, allant de la découverte d’une famille riche et en apparence bénie des dieux à l’annonce, prise pour un coup de folie, de l’horreur nommée par le fils que personne ne croit. Annonce qui ne peut finalement être reconnue comme véridique et donc comme légitime que par l’action et le revirement d’une sœur, trouvant certes un objet, mais agissant surtout par opposition à une violence raciale qui, venant s’ajouter à la violence sexuelle familiale, fait enfin exploser le vernis et sauve le frère -sacrifié pour racheter les péchés de la famille, comme l’indique l’onomastique- d’une folie certaine. Dans cette construction, la dernière partie semble plus faible et tombe dans un simplisme relativement primaire, où les bons sentiments reprennent le dessus permettant au père de chercher une absolution par la reconnaissance de ses fautes et de construire, malgré tout, un « happy end ».

Ainsi, tant dans la forme que dans le fond de la pièce, et malgré la force de certains éléments, des faiblesses inhérentes aux choix artistiques faits teintent d’une note un peu amère l’appréciation globale du projet, qui reste cependant d’une grande puissance.

Louise Rulh