anne théron

Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad et A la trace d’Alexandra Badéa

Reportage Regards en Parallèle en direct de Lyon

à propos de Tous des oiseaux vu au TNP et de A la Trace vu au théâtre des Célestins

La lancinante quête des origines

Qui sommes-nous ? Qu’est-ce-qui fonde notre identité ? A la fin du Moyen-Âge, on sort de l’idée selon laquelle nous serions créatures divines pour aller vers une conception de l’individu doté de libre-arbitre, d’une identité propre, « empire dans un empire », maître en sa demeure, créé par ses choix. A l’heure de la sociologie, une conception plus déterministe de l’humanité se dessine : un homme est façonné par son environnement, son histoire, sa culture, son héritage. Au carrefour de ces courants, une question demeure, lancinante pour l’humanité depuis des temps immémoriaux : qui suis-je ? Cette question de l’origine, qui conditionne la définition d’une direction, imprègne évidemment le théâtre contemporain, et notamment en ce moment à Lyon à travers deux pièces présentées aux Célestins et au TNP, Tous des Oiseaux et A la trace.

En effet, ces deux pièces tracent les destins singuliers d’individus tiraillés par la quête de leur origine : un événement remet en cause leur conception d’eux-mêmes, bouleverse leur histoire et par cela leur identité. Quand un mystère se met à planer sur notre naissance et notre filiation, la vie ne peut suivre son cours impartial. Les protagonistes partent alors chacun dans une quête qui les mènera à l’autre bout du monde, et qui devient une réelle épopée.

Chez Wajdi Mouawad, ce thème est obsessionnel et traverse toute son œuvre. Dans Tous des oiseaux, il parvient malgré tout à réinventer son travail autour des éléments qui tracent un fil rouge de sa carrière : le conflit israëlo/palestinien et les tensions au Moyen – Orient qui s’articulent autour, la question de l’identité rêvée, construite et réelle, la filiation, la transmission d’un traumatisme, les liens intergénérationnels, la liberté, le choix, etc… Dans un décor monumental, les personnages se débattent aux prises avec un passé riche et complexe, qui mêle les traumatismes des juifs au XXème siècle, la situation allemande de la guerre froide, les massacres entre arabes et juifs etc. Pris dans une structure gigantesque, brute, grise, non trouée de cadres, sans portes, malgré les tentatives de l’imagination et donc du dessin : ils ne peuvent échapper à la violence de cet enfermement.

© Simon Gosselin

Les surtitres (donc la vidéo), intégrés au sein même de la scénographie, prolongent et accentuent cet effet d’enfermement : les personnages ne parlent pas la même langue, ils sont cloisonnés par leurs différences. Le spectacle joue en allemand, hébreu, arabe et anglais, et les acteurs tout comme leurs personnages tout comme les différentes communautés ne partagent pas un langage commun et universel. Malgré cela ils parviennent par d’autres médias, notamment l’artistique, à communiquer et à partager autour de ce thème, et Mouawad montre que l’identité passe par d’autres facteurs.

La puissance du spectacle, qui repose sur l’émotion et donc sur les moyens techniques (son et lumière notamment), comme souvent chez Mouawad, vient servir ce propos et transmettre une intensité d’une rare violence.

Le même sujet est traité très différemment par Anne Théron et son équipe, puisqu’elle inscrit la quête de soi dans un dispositif scénique qui évoque la maison de poupée par ses cases empilées, et qui repose sur l’utilisation de la vidéo pour faire venir les hommes de la pièce au plateau. En effet, la pièce est centrée autour de femmes, qui viennent habiter et faire vivre cet espace de manipulation, tenter de reprendre prise sur leurs vies et leurs parcours, mais qui apparaissent comme des miniatures par rapport au gigantisme des images projetées, hommes lointains et pourtant omnipotents qui prennent le contrôle de l’espace malgré leur inconsistance.

© Jean-Louis Fernandez

Une pièce qui prend donc des airs politiques, mais par des axes de recherches poétiques et scéniques bien différents de ce que choisit Mouawad. Par l’histoire de ces femmes, de ces mères, on entre dans l’intimité et dans la profondeur de la question de l’identité, sous la forme d’une enquête menée par une femme pour en trouver une autre, par une personne qui cherche qui elle est, pour savoir qui devenir. Le système de superposition entre la vidéo et le jeu plateau, s’il provoque des décalages en termes d’énergie et de jeu, montre avec une redoutable efficacité l’effacement des femmes sous la parole, d’ailleurs médiatique et télévisée, d’hommes qui prennent tout l’espace.

Ainsi, ces deux pièces n’ont pas seulement en commun le fait de présenter une réflexion commune sur un problème humain, celui de l’identité, mais aussi le fait de passer pour cela par des figures féminines fortes. La féminité, liée dans l’imaginaire collectif à la filiation, et donc à l’identité et à l’origine, est ainsi mise au cœur de deux projets politiques et poétiques forts, ce qu’on ne peut que saluer.

Louise Rulh.

Ne me touchez pas d’Anne Theron

publié aux éditions les Solitaires Intempestifs

Ce texte dépasse les élans d’une simple adaptation ou même simplement d’une pure réécriture des Liaisons Dangereuses, roman épistolaire qui raconte l’histoire de deux libertins écrit par Choderlos de Laclos au XVIIIème.

Le ton est dénié d’arrogance et la construction se centre en grande part sur les échanges entre Valmont et La présidente de Tourvel, dont les intentions et la voix sont interprétées par la Marquise de Merteuil. La trame initiale du roman voit l’expansion de deux monstres à la fois terribles et pathétiques qui manipulent des êtres en vue des leur faire acquérir une liberté et une largesse d’esprit en toutes choses, en manipulant avec des instincts vils et destructeurs sans aucune considération pour leurs victimes. Le rapport de correspondance initie déjà un jeu de rôle, de regard, qu’une mise en espace théâtrale ne fait en réalité qu’accentuer ; Ne me touchez pas rend l’essence du drame, en évacuant l’ensemble des personnages et des détails romanesques, avec toutefois une mise en abîme de certains points dans cette création, notamment dans la mise en perspective des marges de manœuvres de libertés possibles pour une femme par rapport à l’homme.

La Marquise de Merteuil apparaît en clair-obscur, dans une sincérité qui l’empêche de déchaîner son hypocrisie, elle devient une sorte d’être brûlant et non plus brûlé, en instance de jouissance et de désirs et non plus pénétré de grimaces stériles et lubriques. Quant au Vicomte de Valmont, La dramaturge lui a donné une lucidité si évidente que la chute de la vertu qui caractériserait ses deux roués s’efface pour laisser place à une sorte de dévoilement, qui se réalise au fur et à mesure, et qui tout comme dans le roman, face à ces deux individualités tortueuses, fait que chacun se laisse prendre à son propre jeu.

Ici, le jeu est évident et sans cesse mise en abîme dans l’interprétation ; les deux personnages jouent l’oubliance de leurpropres obsessions. Il n’y a qu’un seul cheminement, l’instant présent fantasmé, qui se déroule dans un temps définitivement insaisissable, dans un monde où la seule liberté s’évade dans l’arrogance. Cette adaptation est en cela assez proche de Quartet d’Heine Müller, en ce que ses deux êtres sont définitivement seuls dans leurs échanges et ce dès le départ, sans avoir eu à se confronter aux autres. Ils incarnent les fers même d’une humanité languissante, immobile, à l’éternité accablante, sans pouvoir rien faire d’autre que de se détruire l’un l’autre. Chacun de deux personnages frotte son désir contre l’autre, se dérobe à ses propres pulsions, s’enfonce dans son refus d’admettre un amour partagé et flamboyant avec de nombreuses pitreries héroï-comiques pour se prouver l’un à l’autre son pouvoir de séduction et de domination.

Ce qui est assez nouveau dans cette adaptation, c’est la tentative de définition d’une trame psychologique des personnages. Dans le roman, le Marquise de Merteuil consacre une très longue lettre à la description de son histoire et de son cheminement, or il n’en n’est pas de même pour le vicomte de Valmont qui demeure un personnage ambiguë et mystérieux. La dramaturge a choisi d’imaginer des bribes de son enfance qui pourraient expliquer son rapport à la chair et son être profond, avec de très puissants passages, qui suggèrent qu’une telle aptitude de Valmont à être un roué, lui vient d’une envie profonde de se libérer du morne pâmoison d’une morale de pierre.

Une instance nommée La Voix intervient entre les différents tableaux comme pour battre et balayer l’intériorité de ses deux personnages « Matière organique dans un monde qui leur survivra et qui les oubliera ». Elle décrit avec un ton au lyrisme teinté de désaveu les différentes attitudes de ses personnages, en demandant au lecteur et au spectateur d’imaginer et ce dans un mouvement de palinodie en corroyant les contradictions des personnages face à l’expression singulière de l’amour et de la liberté.

Ainsi, au cours du dernier tableau, la voix de la présidente de Tourvel et celle de la Marquise de Merteuil se confondent pour exprimer le même refus de se soumettre et de se donner à la luxure d’un homme. Même si la Tourvel finit par succomber, elle en devient elle même libertine puisque qu’elle ne se suicide pas comme c’est le cas au contraire dans le roman, cet abandon de Valmont est vécu comme une étape d’un parcours initiatique qui vise à apprendre à s’appartenir et non pas à se soumettre à des lois morales exsangues.

En cela, cette adaptation déplace la focale de l’oeuvre de Laclos en lui donnant les aspects d’un mélo-drame filmé, à travers les nombreuses références à des mouvements de caméras et des découpages de plans. A la seule différence près, que les deux roués jouent leurs propres déchéances et dans cette joute verbale refusent de se soumettre l’un à l’autre, la guerre n’aura pas lieu entre eux, puisque la Merteuil s’échappe et part voyager pour découvrir ses propres limites, infiniment invisibles et inaccessibles. Elle se confronte à une réalité et n’a de cesse de remettre en cause le scénario de Valmont, comme étant la preuve d’une assurance  coupable et castratrice.
Le personnage de la marquise devient dès lors une image de femme libérée des préjugés moraux et d’une emprise injuste de l’homme, qui part, non pour fuir, mais simplement pour exister.

Cette adaptation procède d’un rapport d’inversion par rapport au roman dont les rouages disparaissent pour créer à partir de l’histoire d’une machination machiavélique, les apparitions et les déconvenues fébriles de personnages qui cachent leurs faiblesses parce qu’ils sont incapables de jouir véritablement, tant leurs inclinations sont poussées à l’effondrement, à l’arrachement, à la destruction, et non pas au désir. Tandis que la figure de la femme survit à cette piètre inconsistance de pensées en se libérant du joug de la possession et de l’excitation morbide de voir les êtres se déchirer, se fendre en torrents de larmes, l’homme incarné par Valmont, ne résiste pas à la décomposition et à la mort de sa vaillantise, et pourrit de l’intérieur, un peu comme un homme qui se laisserait mourir.

Cette adaptation tout en spleen des Liaisons Dangereuses est par ailleurs une véritable œuvre littéraire, à l’écriture vulnérante, qui détruit le mythe même du libertinage comme étant en réalité une pure contingence de libération, pas simplement jouissive, mais essentielle, dans une lutte constante et acharnée sans aucun espoir de rédemption.