solitaires intempestifs

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

Argument de Pascal Rambert

aux éditions les Solitaires Intempestifs, décembre 2015.

L’histoire se déroule dans les entrelacs d’une lande verte, bande de verdure parmi une plaine éparpillée, ou fragments d’un petit coteau, proche d’une falaise et de la mer, dans un lieu circoncis que serait Javille, lieu de refuge et lieu de fuite, mais aussi de dénégation dans le cadre d’événements qui bouleversent la quiétude bourgeoise d’un Paris outrancier.

Un homme et une femme visiblement unis par des liens morbides, (n’est-ce pas morbide de se jurer l’un à l’autre mutuelle complaisance jusqu’à ce que la mort nous sépare ?) s’entre-déchirent ou plutôt se meurent des récréments de la modernité. Louis et Annabelle incarnent en effet tous deux des particules contraires tant dans leurs aspirations que dans leurs componctions politiques.
L’un défend la « réaction » et les idées d’un monde soumis à un ordre supra-marital, l’autre, la jeune femme s’est éprise d’espoirs, des idées de la Commune, dont la trame est vaguement évoquée dans le texte.

La jeune femme incarne tous les « vices » que l’on pourrait reprocher à cette époque à une femme : elle lit des romans, elle ne s’accommode guère de son mari auquel elle refuse les « honneurs » dûs au mariage, et elle a une sorte d’amant dont le mari retrouve le médaillon et voudrait connaître l’identité. Le conflit et la mort trouvent leurs points d’ancrages au sein de ce conflit purement conjugal, mais peu à peu l’ensemble se teint d’ambages morbides et claironne de déchirements et de métaphores liées à la végétation qui contribuent à créer une atmosphère d’une inquiétante étrangeté. D’autant que les activités du Mari, qui tient une manufacture de Toile de Jouy, viennent mettre en abîme directement dans le texte, les motifs et les incarnations du Vieux-Monde, qui se cachent dans ces scènes bucoliques et pastorales, qui révèlent un système de domination où la femme est un objet soumis ; l’imagination de Louis se borne ainsi au confinement dans le culte du passé, chaque phrase adressée à sa femme est redoublée par une noire ironie, qui dès le départ prétend tuer l’amour.

Il n’y a pas d’échange entre les personnages, la parole n’est là que pour retarder les coups mortels. Elle ne peut pas agoniser dans un dernier répit, elle achève par sa violence et sa démesure tout ce qui pourrait rester d’affection entre les personnages. Au milieu de cette violence évolue un troisième personnage-phénomène constamment appellé l’enfant Ignace et qui tel Icare cherche à s’échapper en volant pour fuir cette lande verte où la vie se conjugue au désir de tuer. Ignace devient une figure d’enfant comparable à celle d’un maître-chanteur, figure de l’enfant développée par Orson Scott Gard dans son roman les Maîtres-chanteurs, qui est marquée par cette même innocence censée apaiser la haine et apporter de la douceur au sein des concrétions de l’être qui le possède par la force de son chant.
L’enfant Ignace tente de montrer et d’affecter une douce quiétude dans ses gestes mais sans pouvoir véritablement apaiser les liens, il ne fait que creuser et distendre les liens et la désunion du couple. Il est une figure de la présence douloureuse et objet de désir pour la mère, désir d’espoir mais aussi le symptôme des accès de rage qui viennent accentuer ceux de ses parents. Il est une sorte de personnage tragique qui se révèle d’une terrible détermination lorsqu’il met à mort son père à plusieurs reprises.

La pièce se construit autour de cette tension, elle rafle le lyrisme en même temps que les miettes éparses d’une poésie romantique, elle accouche d’un monstre littéraire. L’histoire développe le cheminement d’un être rompu à son propre salut, et qui dans un dernier sursaut voudrait asservir la mort même de son aimée. Cette dénégation des personnages se situe peut-être dans les multiplications des marques explétives qui créent dans le discours des négations partielles, qui de fait séparent les personnages et les éloignent de ce qui serait une dispute normale dans l’ordre des choses. C’est de fait comme s’ils affectaient de se donner des ordres, de se faire des reproches, d’avoir des regrets.

L’agencement des phrases, l’absence de ponctuation et de prosodie (en référence à un ordre canonique du discours en tout point discutable) créent un voile sur cette écriture caligineuse qui recouvre tout et ne laisse rien échapper d’autre que des cris, des instants de noire folie qui trouveront leurs pleines expressions dans l’acte théâtral. L’écriture est le gaz et la gaze à partir de quoi tout pourrait brûler et se détruire ; la femme est bien au centre de cette libération extatique :

« allez-y pénétrer dans ce jardin joli qu’est mon corps marchez marchez piétinez-donc la renoncule le pavot et l’anémone piétinez voilà des siècles que vous nous piétinez mais le monde change toujours un jour la renoncule éclot d’autres femmes se lèvent » (p 41).

C’est bien à l’agencement d’un chaos auquel le spectateur assiste, un chaos qui dévoile avec violence l’extase d’une expérience intérieure, celle de la mort en soi. Littérairement, cette pièce pourrait être enchaînée à une filiation qui irait du goût pour le morbide que l’on retrouve dans la poésie baroque et notamment chez un poète comme Agrippa d’Aubigné dans les Tragiques, en passant par les convulsions névralgiques et atrabilaires d’Antonin Artaud.

La pièce s’enveloppe ainsi d’un mysticisme cruel et nous dévoile des images foliacées qui se recoupent et se tissent au fil de l’oeuvre, dépassant le stade de simples systèmes d’écritures. Argument appelle à un raisonnement au delà des mots, dans les limites de l’imaginaire humain. Ces deux êtres qui vont se détruire par la racine et finir d’achever leurs sèves (l’enfant Ignace) par leur dispute organique, vont donner naissance à un monde d’obsessions. Le personnage féminin d’Annabelle n’a rien de foncièrement négatif, sa concordance avec la modernité en fait un être fragile, douloureux, voué aux « gémonies » (expression que l’on trouve dans Clôture de l’Amour).

Le personnage de Louis, en plus d’incarner une sorte de vide d’émotions, caractérisé par un devenir-animal disert, voit son désir se consumer en lui même ; la vie pour lui s’inscrit dans l’impossibilité même d’exister : « oui ce monde est un monde immobile où l’on demeure interdit entre vivant et mort et cela ne prend jamais fin » (p 54). La pièce raconte cette transition ou plutôt ce déséquilibre entre l’amour et la possession. L’histoire de la Commune est ici force de persuasion et bien plus qu’un simple élément anecdotique, elle est ce qui ravive la passion d’Annabelle, lui redonne éclat de vie, même dans l’investiture de la mort et dans la peau d’un cadavre. Son constat sur l’existence est amer et intervient dans son dernier re-souffle :

« c’était donc cela vivre
une série enchantée de figures
d’ornements et de larmes
ouvrant sur un ciel vide » (p 69).

Mais il lui reste l’espoir d’avoir fait germé ses idées dans le cœur de son fils, qui devient dès lors l’agent de sa vengeance, et qui même mort viendra asséner des coups de feu et de pelle à son père malgré sa frêle consistance. Il s’agit presque en cela d’une fable similaire à celle de l’histoire du Chêne et du Roseau chez la Fontaine, la tempête est ici une tempête politique et Annabelle est un des rouages de cette tornade. Le médaillon ne représente pas tant la tromperie de l’amour et n’est pas le symbole de l’amant comme s’évertue à penser le mari fallacieux, il est le symbole même du sacrifice pour Annabelle, le souvenir de celui qui le lui a donné et qui est en train de se faire massacrer par les Versaillais. Louis n’a pas conscience de cette présence douloureuse de l’objet ; y planter un long couteau, tenter de le dézinguer, c’est lui affliger une seconde blessure, insupportable, mortelle. C’est là que la référence à l’agneau prend tout son sens, il s’agit pour elle de renaître par la végétation, dans les rayons de l’aurore sucrée, mais cela est impossible, car l’amour qu’elle a voué au monde et à son progrès est sucré (au sens familier) par son mari qui ne représente dès lors rien d’autre qu’une bête du vieux-monde, un faune d’acier.

C’est par cette impuissance à dévoiler ses arguments qu’Annabelle finit par être détruite. Peut-être que toute tentative de changement quelle qu’elle soit peut-être perçue comme une tentative avortée, il n’en reste pas moins que l’humanité est plongée dans cette « apocalypse », la révélation de son impuissance et de sa veule inconsistance, c’est ce que Annabelle dit à Louis « Ne mentionnez les barricades elles sont en vous elles sont la manifestation de votre incapacité à montrer quoi que ce soit d’humain » (p23).
L’œuvre de Pascal Rambert, sur ce paysage tragique de verdure qui saigne et de cadavres qui viennent exhaler leurs derniers « vers », construit autour des enjeux de l’histoire de la commune, une représentation terrifiante des mœurs bourgeoises et scande le combat de la femme comme ultime sacrifice. Car si la Commune marque le début de la troisième république en son temps, elle n’en reste pas moins un stigmate de l’intolérance et de la violence d’une République qui prétend incarner des valeurs morales indépassables.

La Commune est ainsi dans cette pièce une toile de fond, l’évocation des Toiles de Jouy est une sorte de retour à une forme d’aristocratie monarchique et évoque le travail des manufactures, le personnage de Louis est d’ailleurs favorable à la Restauration. L’évolution de la société est en train de battre son plein et c’est une caricature de la « réaction » que dresse l’auteur, Louis en étant la cinglante parodie. Annabelle, dès lors devient une figure de lutte et de combat, fibre de lumière dans un monde forclos, désir d’exister dans un ailleurs que sa morne vie de bourgeoise, mais elle ne peut rien faire… Elle est un oiseau en cage, mais pas à cause de l’amour comme pourrait niaisement l’écrire un auteur romantique, mais à cause de son histoire, de ses aspirations, de ses rêves ainsi que le suggère notre auteur, ce qui nous invite évidemment à réinterroger les enjeux de cette pièce à la lueur de notre société et de son prétendu pacte de … [généralement suivi d’un adjectif ou nom commun].

Et soudain à chaque page, à chaque tableau, on meurt et puis on revient, on se porte des coups, on se rappelle ses serments, ses promesses ; on sort d’outre-tombe pour palpiter encore un peu et espérer s’envoler comme un papillon. On ne meurt jamais parce que l’on est au théâtre, et cette pièce devrait offrir sur scène non pas simplement le spectacle des passions, mais la passion elle-même avec tout son sang et toutes ses vapeurs… A suivre…

Angelica Liddell, Le Cycle des résurrections suivi de La Fiancée du Fossoyeur, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot

Chaque phrase, chaque ligne, chaque sillage de cette écriture forment en soi une pierre effeuillée, comme les pétales d’une rose malade sur laquelle la narratrice va fonder une sorte de mouvement d’introspection pour essayer d’exprimer une sensibilité, ou davantage ses excès dans une sorte de travers apocalyptique. Par là, elle exprime les torsions d’un être qui essaye de recomposer son intériorité fragmentée et caractérisée par un spleen clinique. Ces mouvements de circonvolutions et de féroces désenchantements sont ainsi parsemés dans toute l’oeuvre et forment même la matrice de son expérience efficiente qui produit en elle des vomissements constants et l’expurgation d’un mal redoutable qui pourrait être une blessure, un espoir racorni, une haine stipendiée à l’expression sauvage et cruelle d’un malaise intime, une fracture…

La structure de l’oeuvre ainsi est intéressante, puisque le cycle de pièces de théâtre correspond en réalité à la décomposition du Journal La Fiancée du Fossoyeur qui lui correspond à la seconde partie de l’oeuvre. L’ensemble contribue à former une sorte de cohérence, mais fragile, distante et blafarde comme si l’oeuvre théâtrale n’était que l’expression désavouée et ironique de son journal, où la seule matérialité du dire et du faire pourrait incarner les enjeux de son travail théâtral.

La première partie du livre est une sorte de mémorandum. On y trouve des extraits des épîtres de St Paul apôtre aux Corinthiens, lettres qui expriment l’amour mais aussi toute la difficulté qu’il peut y avoir à le mettre véritablement en pratique à la lumière des évangiles et de l’enseignement de Jésus. Les épîtres de St Paul constituent en cela une sorte d’éclaircissement à la pensée biblique, en premier lieu parce qu’ils sont les réflexions d’un converti qui a été forcé de reconnaître le miracle en un sens.

L’auteur se prête au jeu, peut-être même à la satire de remettre en perspective le mouvement progressif de la Genèse décrit dans la Bible qui amène l’homme à se remettre en question, et notamment Caïn après le meurtre de son frère, qui subit le châtiment de Dieu et qui ne peut se soustraire à son regard.
Or, on a ici une réécriture du mythe, ou plutôt une démystification, avec ce personnage que l’auteur convoque et qui fait parti d’une culture biblique universelle qui serait facilement compréhensible mais aussi et surtout répréhensible : « Je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante » (p148, in Journal).

Le mythe et la foi sont une matière malléable dans cette composition, c’est la part de mythe des origines et de quête de soi à laquelle la Bible en son temps avait tenté de répondre qu’Angelica Lidell réinterroge. L’expression intime du divin dans ce cycle de la résurrection est justement personnelle, en ce sens où la narratrice, femme assimilée ou non à la personnalité de l’auteur (ce détail n’a pas vraiment d’importance), vit une sorte de passion, comparable à une passion charnelle, où la promiscuité et la violence d’un viol peuvent être sublimées pour atteindre une sorte d’orgasme fantasmé et définitivement insaisissable. De fait, la conscience de ce qu’aucune instance supérieure ne viendrait juger de nos actes efface toutes les frontières morales et tous les préceptes liés à l’amour.

Contrairement à St Paul dans ses épîtres, ou même à St Augustin dans ses Confessions, cela ne laisse pas libre cours à la déchéance humaine qui s’oublie et se vautre dans la lubrique suffisance de sa chair, à l’inverse cela rend possible le mariage du ciel et de l’enfer ainsi que le cite l’auteur et comme l’explique Blake dans son recueil The Marriage of Heaven and Hell, (In the Voice of the Devil):

l’énergie qu’on appelle « mal »procéderait du corps seul et la raison qu’on appelle « bien » procéderait de l’âme. Il renverse ensuite ce postulat en disant que l’énergie est la seule forme de vie et que la raison en serait sa limite. Puis il termine ainsi: « Energy is Eternal Delight ».
Ce qu’il appelle énergie, c’est justement tout ce que la narratrice voudrait pouvoir étreindre, charmer et respirer.

Elle veut être un oreiller de braises, c’est à dire un être qui brûle par son désir et dont les cendres sont fertiles et enivrantes. La figure désirante de la femme en feu prend une toute autre mesure : en effet, elle prend sur elle, elle reçoit tous les châtiments, toutes les humiliations, toutes les souffrances, à l’inverse de ce que pourrait être une vierge Marie qui elle, incarne au contraire la promesse d’un monde nouveau et plus altier : « Je suis vêtue de chair et de rien d’autre. C’est donc avec mon esprit que tu devras forniquer. » (p34, in la Fiancée du Fossoyeur). C’est toutes ces sages promesses d’amours et d’harmonies que tout un chacun peut se faire dans une sorte de convention d’affection (dans le couple par exemple) que ce texte remet en cause.

La narratrice en devenant une figure isolée, s’adresse constamment (dans ce qui pourrait constituer un soliloque) à une figure qui n’est jamais nommée, justement parce qu’elle réfère à un degré d’incidence que le lecteur ne peut pas comprendre autrement qu’en remettant en cause ses propres principes sur le jugement de Dieu et sur la dimension moralisante de nos sociétés. Pour reprendre une image du livre et qui peut nous permettre de comprendre la terrible beauté de ces écrits, elle se plante elle-même les clous dans les mains ; elle est son propre martyr pour des raisons ou du moins des tentatives d’éclaircissement qui sont davantage développées dans la partie du journal que dans la partie théâtrale.

En effet, elle se reconnaît une sorte de pathologie mentale… Cependant, cela entraîne toute une réflexion sur notre société qui nomme des phénomènes d’une extrême intensité, psychose ou délire, alors qu’il s’agit tout simplement d’amour pour la narratrice. Son journal est le récit d’une personnalité convulsée, en proie à une amère ironie parfois cruelle notamment lorsqu’elle parle de sa mère et de ses troubles.
La description presque pathologique et clinique de sa maladie se mêle à des visions flamboyantes et étranges de rêves qui se transforment en psychoses et qui sont décrits à deux reprises comme des signes obsédants et destructeurs de son individualité, comme une sorte d’extase qui lui ferait connaître le vrai bonheur, celui de la force et de la joie de s’abandonner et de fuir la dénégation.

Mais ce bonheur est impossible sinon l’oeuvre théâtrale n’aurait pas lieu d’être. Elle ne permet pas un passage, en cela elle montre le seuil des possibilités de l’humain à maîtriser ses instincts. Son constat est qu’on ne peut pas vivre sans amour et quand bien même on voudrait l’encadrer, en comprendre le profond mystère, et ou en révéler la véritable nature destructrice, on ne peut pas le dire, on ne peut pas l’écrire.

Il faut avoir de l’intimité avec de la folie, expression que l’on trouve dans l’acte théâtral et qui est en soi aussi impossible que de fixer un vertige. C’est là que ce récit, contrairement à beaucoup de pièces du répertoire contemporain qui traitent de cette dénégation de l’amour et du désir en essayant vainement de renverser les représentations, déplace la focale et crée une poésie prise comme une masse indistincte mais qui peu à peu tourne son regard et déplace ses flux, ses humeurs vers une rédemption : pas celle de ne pas savoir aimer, mais celle ne pas pouvoir aimer, d’avouer que cela nous dépasse, et de considérer que bien au delà d’un symptôme ou de la révélation d’une quelconque faiblesse chez l’individu, l’amour est la marque de ce que l’homme est le rêve d’une ombre qui ne peut être lucide, qui triche constamment pour reprendre une expression lagarcienne. Ce constat amer se trouve en partie énoncé dans l’oeuvre :

« Ton ombre brisera les lances du soleil
Toi même tu comprends pas ton ombre
Mais quand tu verras que le soleil n’existe plus, tu comprendras » (p18, in Premiers épîtres aux Corinthiens, Le Conte de la Neige.)

Au delà de ce firmament apocalyptique que l’oeuvre semble porter et qui pour moi est d’une noirceur sans limites, je dois cependant reconnaître que le fait de la porter à la scène doit nécessiter une médiation, une traduction même, mais par les images et non plus par les mots.
Peut-être que incarné par une parole vivante et mortelle, le désir ne s’arrêterait jamais de crier. Face à cet étouffement constant du personnage qui se parle à lui-même ou à un être aimé et en même temps détestable, la narratrice dévoile peu à peu sa souffrance, mais en silence puisqu’il s’agit d’une œuvre écrite, d’un journal.
Pour que le cri soit complet, le jeu et l’incarnation théâtrale deviennent cette « baise » fatidique pour que la parole transpire et sue véritablement de tout ce que la narratrice intériorise pour exprimer sa folie naissante et sa souffrance branlante.

Le jeu doit permettre de vider et retirer chairs au personnage, en lui donnant la trempe d’une lassitude semblable à celle des corps après l’amour. Et c’est de cet amour impossible, « du vol au dessus du lit », que la narratrice peut retrouver l’amour du monde et enfin pleurer, pleurer d’être cette présence ironique et cruelle incapable d’avoir confiance en elle et de croire en sa beauté.

Toute beauté n’est pas insaisissable, et ce texte est une de ces beautés que les mots seuls ne suffisent pas à exprimer, et c’est en cela que la magie du théâtre opère, parce qu’elle nous oblige à reconsidérer le monde et à faire que soi devienne l’expression universelle du monde. C’est d’ailleurs ce que dit le personnage toi dans la Fiancée du Fossoyeur (p32) : « Depuis cette scène de théâtre, on peut aussi parvenir au centre de la terre. »

Cette trilogie suivi du Journal La fiancée du Fossoyeur se trament en réalité autour des mêmes enjeux et interagissent. L’intertextualité omniprésente au cours de l’oeuvre, qu’il s’agisse de la Bible ou bien même de Faulkner, Blake et tant d’autres, fait résonner l’oeuvre et exhibe son infinie grandeur, parce qu’elle ne prétend pas dire les choses autrement alors que tant d’auteurs les ont déjà parfaitement énoncées. L’intertextualité tisse à partir de ces différentes « étoiles », une toile unique qu’aucune tempête ne peut souffler, que seul le sourire peut faire renaître, le sourire de la chair…

Ne me touchez pas d’Anne Theron

publié aux éditions les Solitaires Intempestifs

Ce texte dépasse les élans d’une simple adaptation ou même simplement d’une pure réécriture des Liaisons Dangereuses, roman épistolaire qui raconte l’histoire de deux libertins écrit par Choderlos de Laclos au XVIIIème.

Le ton est dénié d’arrogance et la construction se centre en grande part sur les échanges entre Valmont et La présidente de Tourvel, dont les intentions et la voix sont interprétées par la Marquise de Merteuil. La trame initiale du roman voit l’expansion de deux monstres à la fois terribles et pathétiques qui manipulent des êtres en vue des leur faire acquérir une liberté et une largesse d’esprit en toutes choses, en manipulant avec des instincts vils et destructeurs sans aucune considération pour leurs victimes. Le rapport de correspondance initie déjà un jeu de rôle, de regard, qu’une mise en espace théâtrale ne fait en réalité qu’accentuer ; Ne me touchez pas rend l’essence du drame, en évacuant l’ensemble des personnages et des détails romanesques, avec toutefois une mise en abîme de certains points dans cette création, notamment dans la mise en perspective des marges de manœuvres de libertés possibles pour une femme par rapport à l’homme.

La Marquise de Merteuil apparaît en clair-obscur, dans une sincérité qui l’empêche de déchaîner son hypocrisie, elle devient une sorte d’être brûlant et non plus brûlé, en instance de jouissance et de désirs et non plus pénétré de grimaces stériles et lubriques. Quant au Vicomte de Valmont, La dramaturge lui a donné une lucidité si évidente que la chute de la vertu qui caractériserait ses deux roués s’efface pour laisser place à une sorte de dévoilement, qui se réalise au fur et à mesure, et qui tout comme dans le roman, face à ces deux individualités tortueuses, fait que chacun se laisse prendre à son propre jeu.

Ici, le jeu est évident et sans cesse mise en abîme dans l’interprétation ; les deux personnages jouent l’oubliance de leurpropres obsessions. Il n’y a qu’un seul cheminement, l’instant présent fantasmé, qui se déroule dans un temps définitivement insaisissable, dans un monde où la seule liberté s’évade dans l’arrogance. Cette adaptation est en cela assez proche de Quartet d’Heine Müller, en ce que ses deux êtres sont définitivement seuls dans leurs échanges et ce dès le départ, sans avoir eu à se confronter aux autres. Ils incarnent les fers même d’une humanité languissante, immobile, à l’éternité accablante, sans pouvoir rien faire d’autre que de se détruire l’un l’autre. Chacun de deux personnages frotte son désir contre l’autre, se dérobe à ses propres pulsions, s’enfonce dans son refus d’admettre un amour partagé et flamboyant avec de nombreuses pitreries héroï-comiques pour se prouver l’un à l’autre son pouvoir de séduction et de domination.

Ce qui est assez nouveau dans cette adaptation, c’est la tentative de définition d’une trame psychologique des personnages. Dans le roman, le Marquise de Merteuil consacre une très longue lettre à la description de son histoire et de son cheminement, or il n’en n’est pas de même pour le vicomte de Valmont qui demeure un personnage ambiguë et mystérieux. La dramaturge a choisi d’imaginer des bribes de son enfance qui pourraient expliquer son rapport à la chair et son être profond, avec de très puissants passages, qui suggèrent qu’une telle aptitude de Valmont à être un roué, lui vient d’une envie profonde de se libérer du morne pâmoison d’une morale de pierre.

Une instance nommée La Voix intervient entre les différents tableaux comme pour battre et balayer l’intériorité de ses deux personnages « Matière organique dans un monde qui leur survivra et qui les oubliera ». Elle décrit avec un ton au lyrisme teinté de désaveu les différentes attitudes de ses personnages, en demandant au lecteur et au spectateur d’imaginer et ce dans un mouvement de palinodie en corroyant les contradictions des personnages face à l’expression singulière de l’amour et de la liberté.

Ainsi, au cours du dernier tableau, la voix de la présidente de Tourvel et celle de la Marquise de Merteuil se confondent pour exprimer le même refus de se soumettre et de se donner à la luxure d’un homme. Même si la Tourvel finit par succomber, elle en devient elle même libertine puisque qu’elle ne se suicide pas comme c’est le cas au contraire dans le roman, cet abandon de Valmont est vécu comme une étape d’un parcours initiatique qui vise à apprendre à s’appartenir et non pas à se soumettre à des lois morales exsangues.

En cela, cette adaptation déplace la focale de l’oeuvre de Laclos en lui donnant les aspects d’un mélo-drame filmé, à travers les nombreuses références à des mouvements de caméras et des découpages de plans. A la seule différence près, que les deux roués jouent leurs propres déchéances et dans cette joute verbale refusent de se soumettre l’un à l’autre, la guerre n’aura pas lieu entre eux, puisque la Merteuil s’échappe et part voyager pour découvrir ses propres limites, infiniment invisibles et inaccessibles. Elle se confronte à une réalité et n’a de cesse de remettre en cause le scénario de Valmont, comme étant la preuve d’une assurance coupable et castratrice.
Le personnage de la marquise devient dès lors une image de femme libérée des préjugés moraux et d’une emprise injuste de l’homme, qui part, non pour fuir, mais simplement pour exister.

Cette adaptation procède d’un rapport d’inversion par rapport au roman dont les rouages disparaissent pour créer à partir de l’histoire d’une machination machiavélique, les apparitions et les déconvenues fébriles de personnages qui cachent leurs faiblesses parce qu’ils sont incapables de jouir véritablement, tant leurs inclinations sont poussées à l’effondrement, à l’arrachement, à la destruction, et non pas au désir. Tandis que la figure de la femme survit à cette piètre inconsistance de pensées en se libérant du joug de la possession et de l’excitation morbide de voir les êtres se déchirer, se fendre en torrents de larmes, l’homme incarné par Valmont, ne résiste pas à la décomposition et à la mort de sa vaillantise, et pourrit de l’intérieur, un peu comme un homme qui se laisserait mourir.

Cette adaptation tout en spleen des Liaisons Dangereuses est par ailleurs une véritable œuvre littéraire, à l’écriture vulnérante, qui détruit le mythe même du libertinage comme étant en réalité une pure contingence de libération, pas simplement jouissive, mais essentielle, dans une lutte constante et acharnée sans aucun espoir de rédemption.

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier, aux Solitaires Intempestifs.

Les pièces ainsi que le présente la quatrième de couverture formerait une sorte de diptyque ; davantage qu’un diptyque qui ferait référence à une suite significative ou en tout cas à des analogies dans les images et les symboles représentés, je dirais plutôt que ces pièces forment des paraboles de notre modernité qui signe en réalité une partie non négligeable de notre déchéance, à savoir l’abandon instinctif (car il est aussi naturel de perdre que de retrouver) des valeurs humaines élémentaires et l’impossibilité d’un échange de paroles, limité par la promiscuité de la chair qui ne souffre pas les mots mais les transpirent et en cela les achèvent. Aucune parole ne peut être réconfortante, ni même rassurante, dans les tensions subversives des personnages.

Ces deux paraboles convoient des icônes que sont Marilyn Monroe et Elvis Presley, l’oeuvre théâtrale subvertit ainsi l’ordre de la création pour représenter l’icône en dehors du faste de sa célébrité, dans son intimité s’il l’on veut ou dans son dernier souffle, le seul en réalité qui soit véritablement humain.

Monroe :

Le personnage de Joe subit au cours de la pièce une sorte de déchéance morale, celle de ne pas pouvoir étreindre l’amour ou plutôt l’image de l’amour qui se mute dès lors en une poupée gonflable, en tout cas pour la matière… La pièce se construit ainsi dans ce clair-obscur où la brutalité et la gaillardise malévole du personnage de Joe grisent l’atmosphère de la pièce, et fait que le stéréotype de l’actrice blonde à la Monroe, qui cherche un peu à se déconstruire, se trouve pleinement incarné dans le mal-être de Joe qui ne voit que le caractère sexuel du stéréotype sans voir la femme ; à tel point qu’elle n’a plus d’importance et que pris dans la transe de son ardeur, elle devient pour lui un être purement imaginaire. Le personnage principal dont on ne saurait avec exactitude définir le revêtement est l’objet d’une sorte de surveillance. On s’enquiert en effet par téléphone de ses moindres faits et gestes. Elle crée et fait naître des fantasmes d’actrice blonde par rapport à son physique, mais le personnage lui même semble vivre une descente aux enfers ou en tout cas une grande souffrance. Paradoxalement, la femme-personnage ainsi nommée et donc déviée de toute caractérisation substantielle, remet en cause sa propre image de « beauté » et entreprend de dénoncer l’enfermement fielleux de son être.

Cette fable est mystérieuse, mais c’est justement cette énigme qui en fait sa substance et qui fait peu à peu gonfler la catastrophe finale dans la lumière de l’incertain. L’alternance et le jeu entre des personnages téléphoniques, téléphonés, des voix, matières inertes sans chairs et qu’on ne peut toucher donnent un élan mélancolique à l’ensemble à travers par exemple la difficulté de l’étreinte qui montre la grandeur de leur incontinence (mot qui englobe à lui seul toutes les faiblesses de l’homme et sa plus grande, l’impossibilité du dire, du faire.)

La pièce constitue presque un miroir grossissant, plutôt burlesque d’un chavirement perpétuel semblable à cet affaissement de l’homme que Francis Bacon représente dans ses tableaux et dont les mots ne sauraient fixer avec exactitude la teneur. La pièce forme ainsi une sorte de thriller psychologique, où les voix se piègent les unes les autres, se vident et s’essoufflent, où l’ardeur ne signifie plus qu’un vague tremblement qui précède l’imminence de la mort, où l’assouvissement est un asservissement à son propre délire dans le démaclage de cette matière brute : le désir.

Pink Crawling Figure c.1957-61 Francis Bacon 1909-1992

Tahoe :

La trame de cette pièce est en revanche plus simple et peut être moins énigmatique. Elle se compose de trois personnages que l’on repère facilement dans l’exégèse de l’oeuvre. La scène se déroule dans une sorte de villa, mais dans l’espace confiné et presque étouffant d’une chambre. La mort rôde presque comme une étoile dans la maison de la grâce, elle marque la rencontre presque impossible et improbable entre la passion et la compassion. Les deux personnages féminins sont en effet marqués par une probité redoutable, d’autant qu’on ne sait pas véritablement les liens qui les unissent. Quant au personnage de Freddy, il est empreint d’une feinte candeur, il se perd dans sa propre innocence illacérée contre l’empreinte du monde extérieur. La musique et le chant deviennent pour lui une sorte d’appel à devenir, à se porter au devant de lui même. La pièce joue ainsi sur le paraître et l’être propre de chaque personnage avec la possibilité de plusieurs niveaux de lectures. Elle constitue un échange classique quoique plein d’une duplicité qui semble être une des marques du théâtre de cet auteur. La duplicité se gorge d’une forme de comique lubrique et d’une forme de lyrisme exacerbé pour l’exaltation des bienfaits de la nature.

Ce « diptyque » est une œuvre à la fois séduisante et terrible, terrible parce qu’elle est pleine de mystères et d’incertitudes. Les deux pièces sont pleines de ses heurs chancelant qui nous effraient parce qu’on ne peut les saisir que partiellement. Elles dévoilent avec beauté le cadavre de nos illusions sur la vie vraie et la vie rêvée, elles exhalent avec pudeur, l’obsession de la solitude, essentielle pour être et devenir quelque chose qui puisse ressembler à soi-même.

L'Alchimie du Verbe

Revue théâtrale sur la poétique scénique et dramaturgique