blog de théâtre

Corps diplomatique dans une conception et une mise en scène d’Halory Goerger par l’Amicale de production

Spectacle joué au TNG le 24 et 25 novembre 2016 dans le cadre de la manifestation Biennale « Nos futurs »

Attention décollage imminent ! Ce soir nous embarquons à bord du vaisseau expérimental d’Halory Goerger pour suivre le voyage intergalactique de son équipe surnommée le « corps diplomatique ». Inventeur de génie, Halory Goerger continue à nous offrir ses expériences de pensée, deux ans après son best-seller Germinal où il proposait de recréer sur scène l’histoire de l’humanité en une heure top chrono !

(Vous pouvez retrouver Germinal du 1er décembre au 3 décembre aux Subsistances dans le cadre du festival Best-Of.)

 Corps diplomatique est un projet tout aussi fou qui revisite le mythe de la rencontre intergalactique. Plutôt que d’envoyer des bouteilles à la mer interstellaire, qui ont à peu près autant de chance d’être trouvées par une autre forme de vie que de finir échouées sur une plage de la Côte d’Azur, pourquoi ne pas envoyer de véritables artistes en chair et en os au fin fond du cosmos ?

Le pari est lancé, un journaliste de France Bleu est là pour immortaliser leur départ. On visite la station Jean Vilar, un espace entièrement réservé à la création théâtrale. Le but ultime du corps diplomatique est de créer un art nouveau, qui parviendrait à se débarrasser de toutes les contraintes temporelles ou normes sociétales… En découle le projet de dériver ad vitam aeternam dans des galaxies lointaines en attendant une rencontre inespérée avec d’hypothétiques formes de vie, à qui présenter le grand spectacle final !

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Entre comédie interstellaire et science-fiction philosophique, Corps diplomatique explore de nombreuses questions métaphysiques. L’idée est réussie : les quatre astronautes du corps diplomatique devront dériver lentement durant des dizaines de milliers d’années afin de créer-recréer un spectacle. Ils seront finalement cinq car le corps intègre à la dernière minute le journaliste, qui lui y voit une véritable « opportunité professionnelle ». Mais attention c’est un aller simple, aucun retour en arrière n’est possible… Le journaliste va d’ailleurs rapidement se demander s’il a fait le bon choix. Tout est fonctionnel à bord, les comédiens seront remplacés par de nouvelles générations d’artistes grâce à une reproduction in vitro, et font par exemple pousser leur propre soja pour se nourrir.

Hélas la troupe n’a guère de compétences en matière d’art vivant, ce qui va légèrement poser problème au fil des années… Et bien évidemment, tout bascule un beau jour où la station rentre dans l’orbite de Mars et où l’équipage tente de se rapatrier sur les colonies de la planète rouge car les gamètes ont fondu, mettant un terme au projet.Mais pourtant, nous voilà projetés ensuite à des dizaines de milliers d’années face à des comédiens qui ne ressemblent en rien à leur prédécesseur : leur langue a changé, leur manière de s’habiller… Nous assistons alors à une cérémonie très spiritualisée, sur fond de flash lumineux et de musique électronique. Un grand final qui n’est pas sans rappeler l’univers baroque du theatrum mundi, résumé dans ces paroles de Shakespeare « Le monde entier est un théâtre ». A l’inverse à travers cette pièce, la question est de savoir si le théâtre peut figurer notre monde, à travers le temps et l’espace ? Bien que les hommes changent, le théâtre semble demeurer intact et porte en lui un goût d’éternité.

Alice Mugnier

Tableau d’une exécution d’Howard Barker dans une mise en scène de Claudia Stavisky, une production du Théâtre des Célestins

Au théâtre des Célestins jusqu’au 7 Décembre

Le texte est publié aux éditions théâtrales

Claudia Stavisky a entrepris de monter sur la scène des Célestins l’affrontement entre l’artiste et le pouvoir politique, mais un affrontement qui selon les dires de l’auteur ne délivrerait pas de message, Claudia Stavisky appréciant pour sa part cette possibilité et cette liberté laissées dans la dramaturgie. Galactia, le personnage central du dramaturge anglais Howard Barker, cristallise en elle toute l’histoire de la Renaissance. En effet, elle s’intègre fictivement dans la le sillon des intellectuels indignés des guerres de religions notamment, et qui vont s’ingénier à décrire l’horreur des combats et l’affolement du crime face à des conflits politiques et religieux qu’ils considèrent au-delà des querelles partisanes et proprement criminels envers l’espèce humaine. En France, Agrippa d’Aubigné s’illustre dans ce registre et n’est pas si éloigné du personnage fictif de Galactia imaginé par Barker dans toute l’ambiguïté de son rapport et de ses échanges avec le pouvoir politique.

La fable ainsi évolue, et l’action se noue autour d’un tableau que l’état de Venise lui a commandé afin de chanter et de glorifier la victoire de la sainte ligue au cours de la bataille de Lépante contre les turcs et de montrer plus particulièrement la force et le courage des troupes vénitiennes, menées par un amiral, frère du doge qui en quelque sorte superviserait quant à lui la production de ce tableau. Le côté extatique de la peinture et la sobriété poétique de ce texte sont parfaitement bien rendus par la metteuse en scène, qui s’illustre par des choix plutôt massifs, de représenter en la peinture la force et l’émotion qu’elle peut nous provoquer. Tout est à imaginer pour le spectateur, il n’y a que de vastes palettes de couleurs de rouges censées découvrir la chair et le vaste flux de sang qui coulent de l’œuvre, l’artiste voulant elle-même que le spectateur puisse être saisi au vif face à la projection en lui et dans la société d’un tel charnier. Ainsi apparaissent successivement différents lieux de l’action, dévoilés peu à peu dans les couleurs, images et lignes déconvenues qui expriment le pouvoir de l’art, mais aussi l’im-pouvoir de ceux qui prétendent le maîtriser, ou en dessiner les contours alors que seul leurs finances leur permettent de le posséder et de le soutenir.

Le cas imaginé par Barker a ceci de particulier qu’il imagine une peintre persécutée pour son tableau beaucoup trop véridique et trop proche d’une noire réalité très éloignée des ambitions idéologiques de ses commanditaires. La fin aurait tendance à nous dévoiler à quel point les liens entre l’art et la politique, s’ils sont plutôt en apparence exclusifs, pourraient être davantage et ce dès la Renaissance, des domaines aussi inclusifs que complémentaires. En effet, la production de Galactia, tableau épique tant par son thème que par ses dimensions, plutôt que d’être détruit selon les volontés préalables d’une certaine hiérarchie catholique, sera utilisée par le doge qui au départ la rejetait. Ainsi, Barker ne nous montre peut-être pas tant la persécution de l’artiste que sa récupération politique afin de montrer d’une certaine manière à des fins propitiatoires non plus seulement le sacrifice idéologique pour la nation, mais le charnier humain que cela représente pour la cité en terme de perte et de cruauté. Ainsi, cette pièce élabore finement, un peu à la manière de Brecht dans La Vie de Galilée, la figure d’une artiste irrévérente, athée, et excentrique, au franc parler ravageur et au trait sarcastique. Le plus étonnant dans ce travail, c’est que l’image peinte est représentée sans image : voile carmin sur l’Histoire obscure et rideau théâtral par excellence qui érige l’illusion en représentations mentales flamboyantes du néant.

Claudia Stavisky nous montre une scène illusoire, dans une demi-teinte funèbre et langoureuse avec des personnages procrastinant leurs orgueils dans le silence de leurs pensées ou dans l’éclat de leurs fastes ou de leurs présences au monde. Le personnage central est ainsi entouré de figures du pouvoir religieux et politique, ainsi que des membres de son entourage châtiant sans cesse son extravagance par des tentatives de remontrances. On peut également retrouver à plusieurs reprises des modèles qui vont figurer dans le tableau, et qui donnent parfois lieu à des scènes causasses, ou bien au contraire dans le cas du personnage dont le crâne est percé d’une flèche et les boyaux apparents, des scènes au ton davantage macabre, incombant dès lors la misère de ce survivant à demi-mort à l’exfoliation guerrière de l’état de droit.

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L’ensemble face à la décadence politique des guerres tend à montrer la force de l’art comme ressouvenir des plaies, comme plaine d’expiation dans la montagne de la nation, tout en délayant quelque chose qui confine à l’hypocrisie puisque l’état autorise volontairement la diffusion et libère son auteure enfermée quelques jours en prison, comme pour montrer son authentique et pathétique regret du massacre provoqué par sa propre politique. Car la fin de la pièce voit défiler les spectateurs du tableau que nous pourrions être et qui sont ici les vénitiens ayant perdu des proches. Ils nous sont décrits comme pleurant et contemplant dans cette merveille horrible l’expression artistique de leurs propres misères et le spectacle douloureux de la barbarie qu’ils auraient pu potentiellement vivre ou bien même qu’ils ont vécus.

Au demeurant, le spectacle nous raconte une belle histoire, qui nous montrant l’irrévérence et l’audace d’une artiste face au pouvoir qui prétend la contrôler, nous montre peu à peu le basculement dans la Renaissance justement, l’idée de mécènes et de maîtres des arts qui autorisent, financent, cautionnent, acceptent toutes critiques qui pourraient les concerner directement et dont le cas Galactia est un illustre exemple fictif. Mais sans financements l’art n’existe pas, l’artiste, le penseur n’est plus Diogène dès lors qu’il a quitté son tonneau, et Tableau d’une exécution nous le montre parfaitement.

C’est le tableau d’une exécution de l’histoire qui montre l’importance de l’art dans la recherche du vrai, mais aussi intrinsèquement l’exécution de l’artiste, condamné à vivre pour exister dans le prisme d’une société qui est prête à lui inventer une place, simplement parce que cela sert ses intérêts et renforce sa prétendue humanité. Cette dimension sur laquelle j’insiste ici n’est cependant pas très visible dans la dramaturgie de ce spectacle et ce n’était pas là le choix de la metteuse en scène. Il ne s’agit pas donc pas d’une critique, mais d’un simple regard ; peut-être est-ce moi qui en tire une interprétation trop exagérée… En tout cas si l’artiste est méprisé pour sa liberté, on enferme sa liberté en la considérant comme une partenaire politique. Et dès lors qu’une artiste fait de la politique, cela devient de l’idéologie ; ce qui ne tue pas l’art, mais plutôt que d’exprimer un geste libérateur et une pulsion tragique qui voudrait rompre l’accoutumance de la représentation ici traditionnelle des scènes de batailles glorieuses dans le cas de Galactia, devient un moment de révélation artistique maîtrisé par le pouvoir et acheté à l’artiste. Qui fait l’histoire de l’art et l’art ? Les mécènes ou les artistes ? C’est une question qu’il est légitime de se poser et que pose ici Barker dans cette pièce sans s’ingénier à l’ériger en dogme.

Ainsi, le spectacle déroule une fable aux personnages antagonistes reluisants tous d’une certaine douceur en même temps qu’une inquiétante étrangeté. La voix pénétrante de Didier Sandre devient un fil narratif et une voix-cave tandis que la scène représente un chantier, un atelier. Et c’est précisément quand la scène comme la peinture fictive représentent le désordre de l’humain que la fable peut faire théâtre, menée par des comédiens qui gardent les pieds sur scène et évoluent avec sobriété et passion sur cette grande fresque de l’histoire des idées…

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Andorra d’après Max Frisch dans une adaptation et une mise en scène de Sarkis Tcheumlekdjian par la Compagnie Premier Acte

Une coproduction du Théâtre des Célestins (jouée du 28 septembre au 8 octobre) dans la Célestine.

Le travail de la compagnie Premier Acte s’élabore autour de quelque chose d’insidieux, qui permet en même temps de faire naître un théâtre mesuré dont la force d’action se concentre essentiellement sur la constitution et l’évolution de la fable. Insidieux en quelque sorte puisque très distancié : on pénètre dans l’univers sombre de la pièce à travers des personnages éructés par les comédiens ; en effet, le jeu s’exprime à travers un subtil alliage de prothèses faciales et de maquillages grossissant les traits et enfonçant les yeux dans leurs orbites, « de masques qui ne masquent pas » tel que le définit le metteur en scène.

L’univers que fait émerger le metteur en scène s’intronise comme un sombre chantier, un lieu vain et peut-être laissé à l’abandon qui dénote grandement avec l’utopie réalisée que le pays Andorra est censée incarner au travers de la force d’esprit de ces habitants. Le metteur en scène avec toute son équipe artistique dresse une toile de fond où est brassée la peur, la violence et en même temps une certaine forme de haine. Les comédiens participent par leurs gestes à la profusion d’une mignardise brisée en même temps qu’ils révèlent par leurs actions et par leurs différentes confessions l’inexistence de toute forme d’empathie et de sollicitude.

Ainsi, l’histoire se centre autour du personnage d’Andri désigné comme une sorte de bouc-émissaire, puisque le pays d’Andorra le pense différent et appartenant à une race autre, celle des « faces de rats ». Le metteur en scène insiste sur l’idée que son adaptation de la pièce de Max Frisch qui évoque bien sûr les violences infligées aux juifs se situe à un endroit universel. En effet le mot juif n’apparaît à aucun moment du spectacle sans pour autant que le spectateur ne puisse spéculer sur cette différence, puisque cette différence est comprise dans l’ordre du discours davantage que dans des faits précis. Elle se situe dans l’action et la vindicte de tous les autres personnages dont le metteur en scène accentue la passivité et en même temps la sourde violence qui les habitent et qui se déclenche lorsque le trouble et la peur surpassent l’honneur et l’harmonie. Chacun à sa manière sera le bourreau de ce personnage d’Andri, différent et croyant l’être à cause du regard des autres, chacun possède sa part de responsabilité dans les maux qui sont et seront les siens.

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On peut dès lors qualifier ce travail d’épique en ce sens où il se cherche constamment entre une trame forte et suffisamment ouverte pour laisser le spectateur libre d’interprétation et qu’il insinue par petites bribes des violences qui se figent dans les spasmes du corps ou dans des mouvements d’abaissements, de défaillances ou de désespoirs. Il y a quelque chose à la fois d’intense et de désespérant dans ce travail qui se tisse autour d’une dramaturgie de la non-propension, de la non-attirance, et même de la non-pénétration. Tous les personnages existent dans le prisme des autres et chaque tableau, chaque moment se réfère à un mode de présence au monde sombre et lucide : chacun voit la violence en marche, chacun perçoit l’excès, mais personne, même les personnages réputés les plus probes et les plus justes ne peuvent véritablement la contenir et l’arrêter autant que les plus dévoyés ne peuvent en saisir toute la démesure et l’injustice. Le personnage principal d’Andri lui-même cerné entre circonspection et explosion, s’attache pour survivre à de vaines illusions qui ne lui permettront pas de se sauver lui-même. L’amour le déséquilibre autant que la haine le tenaille.

Ainsi, l’univers scénique s’affiche comme perpétuellement dystopique, présentant des êtres qui deviennent au fil de la pièce des présences obsédantes et inquiétantes, se cachant et irradiant leurs propres ombres. Cette dramaturgie de la non-propension dévie l’incertitude, arrache l’irrévérence artistique et attise une sobriété persistante et fragile : la forte présence des comédiens et leurs talents inextinguibles mêlée à une mise en scène frétillante de retenue font de ce travail un ensemble harmonieux en même temps que discordant, un théâtre qui recherche l’effort artistique avant l’effet, un théâtre qui se pense comme un objet en devenir perpétuel et non pas figé dans une théâtralité ambiante.

Andorra apparaît dès lors dans les nuées de la noirceur humaine, comme un moment de transcendance nécessaire et urgente pour se rappeler les impairs de l’histoire de nos sociétés et en percevoir toutes les implications dans le monde d’aujourd’hui. La pièce pourtant ne se présente en aucun comme un devoir de mémoire, ou comme une pièce moraliste : elle distille le mal de ce siècle et du siècle dernier de ce que la peur, l’impuissance et l’ignorance conduisent au plus terrible des maux : la perte de l’amour et de toutes formes de compassions…

Vera dans une mise en scène d’Elise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo par la Comédie de Caen

au Théâtre des Célestins en coproduction jusqu’au 8 octobre

Vera constitue la dernière pièce du dramaturge et cinéaste tchèque Petr Zelenka. Le spectateur peut être surpris voire dérouté devant la mise en scène qui donnerait presque le vertige. Six acteurs – Karine Viard, Helena Noguerra, Lou Valentini, Rodolfo de Souza, Pierre Maillet et Marcial Di Fonzo Bo- incarnent près d’une vingtaine de personnages. Les scènes paraissent exubérantes, aussi bien dans la dimension comique que dans la dimension tragique. Au demeurant, le talent des acteurs et les choix de mise en scène révèlent très vite toute l’ingéniosité de la pièce qui constitue une féroce satire sociale.

Le personnage central de la pièce, Vera, est incarné par Karine Viard en une impitoyable directrice d’une agence de casting. Lors de la première scène, on apprend qu’une des actrices de l’agence s’est suicidée et Vera est appelée pour procéder à la reconnaissance du corps. Elle se retrouve alors incapable de se rappeler le nom de l’actrice et oublie très vite l’événement pour revenir à son travail. A la fois ambitieuse, autoritaire et cruelle, le personnage est le reflet de son époque. Caricature d’une caricature, le spectacle parvient brillamment à souligner les limites et les contradictions d’un système néo-libéral destructeur des liens sociaux, d’un monde voué à l’implosion.

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Vera est sans pitié et ne pense qu’à ses intérêts. Les employés dans l’agence de casting paraissent être des coquilles vides et sont soumis à l’instant présent. Les personnages sont incapables de nouer des liens avec les autres et sont nécessairement déçus de leurs relations. Au sommet de sa carrière, Vera décide de faire fusionner son agence avec une importante agence anglaise dans un but lucratif et également dans un désir de puissance. Ce choix entraînera sa descente aux enfers, sa perte de contrôle sur sa vie affective, intime et professionnelle. Cet événement offre aussi l’occasion de mettre en lumière deux mondes. Celui des stars, de l’élite qui se complaît dans le luxe et le confort. Un monde qui cache une réalité plus noire, cruelle, qui n’est autre que le reflet du premier monde privé d’artifices. En dévoilant cette fresque sur notre monde actuel, Vera fournit une critique féroce de notre époque plongé dans l’individualisme.

Vera, qui était un personnage sans pitié, incapable d’empathie, se retrouve piégée dans ce système sans pitié pour ceux qui échouent. Mais même en perdant son travail, son logement, ses relations, elle ne change pas. Comme si la violence de ce monde avait laissé des stigmates indélébiles. En ce sens, le spectacle est une formidable satire sociale d’un monde en déréliction où transparaît une absence de valeurs. Pourtant, on ne parvient pas à se réjouir du malheur de Vera. Certes, elle tombe bien bas en n’hésitant pas dans sa survie à voler ceux qui souhaitent lui venir en aide. Mais c’est en voyant sur des écrans les images de la jeunesse de Vera, lorsqu’elle était encore innocente, qu’on comprend qu’elle est avant tout une sorte victime. Un pur produit de l’époque, d’un néo-libéralisme sans limite et sans pitié. Un monde emportant les autres dans sa spirale d’autodestruction, comme s’il refusait de disparaître…

David Pauget

Le Diable bat sa femme et marie sa fille, une création de Marina Mascarell

C’est avec le Ballet de l’Opéra de Lyon, pour cette 17e édition de la Biennale de la Danse, que les chorégraphes Marina Mascarell et Alessandro Sciarroni ont offert au public une soirée placée sous le signe de la modernité. Plus qu’insérées dans l’air du temps et dans les débats sociaux qui secouent notre époque, ces deux créations montrent un des tournants qu’a pris la danse ces dernières années: elle se politise, se numérise, se multiculturalise…

Marina Mascarell est une chorégraphe espagnole résidant à La Haye et ayant travaillé avec une multitude de compagnies et de ballets. Elle a notamment créé des pièces pour le Nederlands : Teater I, le Sciapino Ballet, le Dance Forum Taipei, le Ballet Junior de Genève et le Skanes Dansteater. Récompensée en 2015 par le BNG (Bank Dance Award) et reconnue comme un des meilleurs talents, Marina Mascarell transporte sa danse à un niveau international en donnant des masterclasses en Russie, aux États-Unis, aux Pays-Bas ou encore en Allemagne. Cette artiste talentueuse et engagée signe avec le Ballet de l’Opéra de Lyon une nouvelle création qui prend pour thème le féminisme sujet brûlant – dont elle s’empare avec sincérité et émotion.

Sur un décor minimaliste et clos, une scène étrange s’ouvre. On aperçoit des corps vêtus de grandes robes légères, agglutinés les uns contre les autres. Cet amas de chair prend vie petit à petit…

Mais qui sont-ils ? Difficile tout d ‘abord de distinguer les hommes des femmes, et même de distinguer les individus entre eux tant ils dansent entremêlés. Les mouvements en groupes resserrés sont étonnants, les danseurs semblent animés d’une seule et même énergie qui rend la vision des corps hypnotique. S’égare de temps à autre un danseur, évoluant de manière tortueuse, s’extirpant difficilement du sol, y restant comme aimanté. Un mouvement fluide, continu et tout en courbes l’anime ; notons par ailleurs le merveilleux travail des passages au sol où le corps des danseurs n’a plus ni haut ni bas, où chaque retourné est un glissement du tissu dont le corps amène simplement la direction. Quelque chose les retient à terre, quelque chose les ramène toujours au groupe.

La question de l’individu se dessine à travers ce langage chorégraphique tout en pudeur et en délicatesse. Marina Mascarell a pour cette pièce travaillé autour du témoignage de chacun des danseurs présents sur scène, de moments de leur vie où ils ont senti que leur genre, leur orientation sexuelle avaient fait l’objet de discrimination, de gêne et de moquerie. A l’heure où pour la chorégraphe le sexisme est loin d’être révolu – pire, il semble bien plus vivace puisque caché sous des stéréotypes implicitement acceptés – ce diable qui est peut-être la société elle-même tient encore sous ses griffes les hommes et les femmes.

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© Michel Cavalca

La plupart du temps, le groupe de danseurs est homogène, chacun a sa place et ne peut guère se singulariser. Mais tout à coup un danseur est projeté de ce même groupe sans raison, sa danse exprime la solitude mais aussi l’incompréhension de ce rejet. Ce mécanisme d’ostracisation va se répéter tout au long du spectacle de manière un peu monotone. Pourquoi certains sont rejetés alors qu’ils se ressemblent tous ? Peut-être la chorégraphe a-t-elle voulu souligner l’absurdité de ce rejet de l’autre qui ne se baserait que sur des croyances subjectives. Car qu’ils soient hommes ou femmes, leur danse possède le même style, la même force. Le groupe homogène apparaît donc à travers deux aspects dont on peine à distinguer ce qu’ils pourraient représenter : serait-ce la société qui empêche l’individu de se singulariser et de s’exprimer ; ou bien cela représente-il l’effet de groupe qui n’accepte pas les différences qui, de fait, n’existent pas vraiment si l’on prend du recul ? Finalement face à ce mécanisme, le spectateur peut librement interpréter et même ressentir des échos avec des situations personnelles dans lesquelles il aurait pu être malmené par les autres.

Le Diable bat sa femme et marie sa fille est une piqûre de rappel humaniste dans une société toujours emprise de ses clichés et de situations révoltantes: un homme homosexuel n’est pas pleinement un homme ; une femme aura toujours un peu peur de rentrer seule le soir lorsqu’elle porte une jolie robe ; dans une seule et même profession les droits ne sont jamais vraiment les mêmes selon le sexe de celui qui est victime… Car bien que de nos jours un discours ambiant nous affirme que les violences à l’égard des genres ont diminuées, le constat dans les faits est contraire : le diable bat toujours sa femme, bien qu’il fasse bonne figure au mariage de sa fille !

C’est cette « quotidienneté » que la chorégraphe pointe du doigt dans une mise en scène où le numérique tient une place particulière. En insérant un peu de mystère par la projection sur l’arrière scène de « fantômes d’humains » ; mais également par l’introduction de quelques uns des témoignages des danseurs par dessus la musique envoûtante de Nick Wales. Cette utilisation du numérique se fond relativement bien avec la présence corporelle des danseurs, bien que restant tout de même peu originale. Mais si l’on s’en tient au fait que le spectacle a pour vocation de toucher un large public par une simplicité émouvante et un discours sur la société qui ne peut que faire réagir, Marina Mascarell a, pour cette rentrée du Ballet de l’Opéra de Lyon, produit une création qui malgré ses défauts conserve une grande force poétique.

Informations sur le spectacle :

Pièce pour 8 danseurs. Durée 30 minutes Chorégraphie et décor Marina Mascarell. Assistant chorégraphe James O’Hara Musique Nick Wales. Costumes Daphna Munz. Lumières et vidéo Loes Schakenbos.

Eléonore Kolar.

Bérénice d’après l’oeuvre de Jean Racine dans une mise en scène de Maxim Prévot par la Compagnie les Rivages

Un miracle théâtral !

Cette compagnie initiait ici son premier Avignon et signait son premier spectacle !

Il y a en premier lieu un seul mot pour définir ce qu’ils ont produit : magistral. Il y a plusieurs raisons à l’utilisation d’un tel terme : d’abord il y a une maîtrise absolue du vers racinien exécuté avec une ardeur et un génie que je n’avais encore jamais soupçonné. Chaque comédien portait en lui la marque ardente du théâtre, l’éclat absolu de la frénésie et de l’outrage. En second lieu, la compagnie a osé un resserrement du texte en évacuant les personnages d’Antiochus et d’Arsace. En effet, leur volonté dramaturgique a été de ressaisir le texte de Racine en se concentrant sur le couple Bérénice-Titus.

De fait, la fable lorsqu’on lit la pièce est spécieusement encombrée par Antiochus qui vient comme parasiter la douleur et l’amour de Bérénice. Antiochus est clairement un adjuvant stérile au drame, et retirer purement et simplement les scènes où il apparaît, permet tout de même de garder une certaine logique sans quasiment rien devoir ajouter au texte racinien.

Ainsi, ce qu’a réalisé la compagnie relève d’un miracle théâtral… Dans la petite salle du Verbe Fou où ils ont joué à Avignon, s’est passé lors de cette dernière à laquelle nous avons pu assister un grand moment de théâtre. D’abord l’agencement du texte et de la mise en scène propulsés par des moments musicaux ou de simples effets de lumières donnaient à la scène l’épaisseur d’une tempête, d’un orage provoqué par le vent de l’histoire comme si Rome renaissait de ses cendres pour apparaître une dernière fois au faît de sa gloire. La performance d’acteur relève elle aussi du miracle, loin de l’appareil pompeux de l’alexandrin ou d’une piteuse récitation telle qu’on le voit souvent à l’oeuvre lorsque des petites compagnies montent Racine, les acteurs ici sont la parole racinienne. Chaque mot résonne dans le corps du comédien et chaque phrase est une posture, un monde révélé en soi par le talent des comédiens.

Il n’y aucun automatisme, aucune facilité, il n’y a que du génie. Un génie flamboyant tel que celui d’Ophélie Lehmann qui interprète le rôle de Bérénice ou bien encore celui de Julien Dervaux qui interprète Titus. Les autres comédiens qui interprètent Paulin et Phénice sont tous aussi brillants quoique moins présents. En effet, leurs apparitions, leurs soutiens à leurs maîtres en font des soupirants de l’intrigue, à la fois exsangues et impuissants, cherchant à concilier le devoir et l’amitié, et devenant bientôt des images de grâces, au demeurant impassibles à la douleur, mais la soutenant pourtant de leurs bras abalourdis. Pauline Rémond et Damien Burle en cela accompagnaient leurs pairs avec la même sollicitude théâtrale.

Si on se penche plus avant sur l’interprétation du texte, le resserrement dramaturgique fait qu’on ne peut plus considérer Bérénice seulement comme une femme sensible et triste. La comédienne apparaît au cours des premières scènes comme une figure charnelle et tentatrice inspirée par l’orientalisme. A certains égards, son épaisseur et son fard pourrait l’assimiler au mythe de Salomé, tandis que en sens contraire, après l’annonce de son abandon, elle apparaît dans une tenue simple, une sorte de tenue de danse. Son jeu évolue d’une pieuse complaisance amoureuse à une colère sourde et méprisante. Il s’agit là pour la comédienne d’une maîtrise totale et implacable de son rôle. Quant à Titus, la gloire du pouvoir et l’impériosité du personnage sont autant d’attributs que le comédien dépouille de son être pour arriver à une interprétation douce et lumineuse de la souffrance de Titus et la force de son amour qui bientôt l’emportera sur son devoir.

L’ensemble se teint d’intermèdes chorégraphiques qui viennent exprimer avec une beauté ravageuse non seulement les convulsions des personnages et notamment celles de Bérénice. De même qu’une danse du frottement, héroïque et érotique, vient précipiter les fantasmes et accentuer l’amour que se porte les deux personnages malgré la distance qui pourrait les séparer. La dernière scène où Bérénice abandonne Titus à son destin d’empereur et lui promet de ne pas se suicider et de vivre atteignait l’apothéose, la souffrance laissait place à la lassitude et la frénésie à l’honneur et ce dernier soubresaut terminait d’achever la grandeur de ce travail.

Ainsi, l’Alchimie du Verbe fait plus que recommander ce spectacle, mais ose affirmer qu’il s’agissait là d’un des meilleurs spectacles vu cette année à Avignon IN et OFF confondus et promet le plus bel avenir qui soit à cette compagnie qui a montré avec ce spectacle, sa maîtrise totale et inconditionnelle de l’émotion théâtrale…