claudia stavisky

Tableau d’une exécution d’Howard Barker dans une mise en scène de Claudia Stavisky, une production du Théâtre des Célestins

Au théâtre des Célestins jusqu’au 7 Décembre

Le texte est publié aux éditions théâtrales

Claudia Stavisky a entrepris de monter sur la scène des Célestins l’affrontement entre l’artiste et le pouvoir politique, mais un affrontement qui selon les dires de l’auteur ne délivrerait pas de message, Claudia Stavisky appréciant pour sa part cette possibilité et cette liberté laissées dans la dramaturgie. Galactia, le personnage central du dramaturge anglais Howard Barker, cristallise en elle toute l’histoire de la Renaissance. En effet, elle s’intègre fictivement dans la le sillon des intellectuels indignés des guerres de religions notamment, et qui vont s’ingénier à décrire l’horreur des combats et l’affolement du crime face à des conflits politiques et religieux qu’ils considèrent au-delà des querelles partisanes et proprement criminels envers l’espèce humaine. En France, Agrippa d’Aubigné s’illustre dans ce registre et n’est pas si éloigné du personnage fictif de Galactia imaginé par Barker dans toute l’ambiguïté de son rapport et de ses échanges avec le pouvoir politique.

La fable ainsi évolue, et l’action se noue autour d’un tableau que l’état de Venise lui a commandé afin de chanter et de glorifier la victoire de la sainte ligue au cours de la bataille de Lépante contre les turcs et de montrer plus particulièrement la force et le courage des troupes vénitiennes, menées par un amiral, frère du doge qui en quelque sorte superviserait quant à lui la production de ce tableau. Le côté extatique de la peinture et la sobriété poétique de ce texte sont parfaitement bien rendus par la metteuse en scène, qui s’illustre par des choix plutôt massifs, de représenter en la peinture la force et l’émotion qu’elle peut nous provoquer. Tout est à imaginer pour le spectateur, il n’y a que de vastes palettes de couleurs de rouges censées découvrir la chair et le vaste flux de sang qui coulent de l’œuvre, l’artiste voulant elle-même que le spectateur puisse être saisi au vif face à la projection en lui et dans la société d’un tel charnier. Ainsi apparaissent successivement différents lieux de l’action, dévoilés peu à peu dans les couleurs, images et lignes déconvenues qui expriment le pouvoir de l’art, mais aussi l’im-pouvoir de ceux qui prétendent le maîtriser, ou en dessiner les contours alors que seul leurs finances leur permettent de le posséder et de le soutenir.

Le cas imaginé par Barker a ceci de particulier qu’il imagine une peintre persécutée pour son tableau beaucoup trop véridique et trop proche d’une noire réalité très éloignée des ambitions idéologiques de ses commanditaires. La fin aurait tendance à nous dévoiler à quel point les liens entre l’art et la politique, s’ils sont plutôt en apparence exclusifs, pourraient être davantage et ce dès la Renaissance, des domaines aussi inclusifs que complémentaires. En effet, la production de Galactia, tableau épique tant par son thème que par ses dimensions, plutôt que d’être détruit selon les volontés préalables d’une certaine hiérarchie catholique, sera utilisée par le doge qui au départ la rejetait. Ainsi, Barker ne nous montre peut-être pas tant la persécution de l’artiste que sa récupération politique afin de montrer d’une certaine manière à des fins propitiatoires non plus seulement le sacrifice idéologique pour la nation, mais le charnier humain que cela représente pour la cité en terme de perte et de cruauté. Ainsi, cette pièce élabore finement, un peu à la manière de Brecht dans La Vie de Galilée, la figure d’une artiste irrévérente, athée, et excentrique, au franc parler ravageur et au trait sarcastique. Le plus étonnant dans ce travail, c’est que l’image peinte est représentée sans image : voile carmin sur l’Histoire obscure et rideau théâtral par excellence qui érige l’illusion en représentations mentales flamboyantes du néant.

Claudia Stavisky nous montre une scène illusoire, dans une demi-teinte funèbre et langoureuse avec des personnages procrastinant leurs orgueils dans le silence de leurs pensées ou dans l’éclat de leurs fastes ou de leurs présences au monde. Le personnage central est ainsi entouré de figures du pouvoir religieux et politique, ainsi que des membres de son entourage châtiant sans cesse son extravagance par des tentatives de remontrances. On peut également retrouver à plusieurs reprises des modèles qui vont figurer dans le tableau, et qui donnent parfois lieu à des scènes causasses, ou bien au contraire dans le cas du personnage dont le crâne est percé d’une flèche et les boyaux apparents, des scènes au ton davantage macabre, incombant dès lors la misère de ce survivant à demi-mort à l’exfoliation guerrière de l’état de droit.

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L’ensemble face à la décadence politique des guerres tend à montrer la force de l’art comme ressouvenir des plaies, comme plaine d’expiation dans la montagne de la nation, tout en délayant quelque chose qui confine à l’hypocrisie puisque l’état autorise volontairement la diffusion et libère son auteure enfermée quelques jours en prison, comme pour montrer son authentique et pathétique regret du massacre provoqué par sa propre politique. Car la fin de la pièce voit défiler les spectateurs du tableau que nous pourrions être et qui sont ici les vénitiens ayant perdu des proches. Ils nous sont décrits comme pleurant et contemplant dans cette merveille horrible l’expression artistique de leurs propres misères et le spectacle douloureux de la barbarie qu’ils auraient pu potentiellement vivre ou bien même qu’ils ont vécus.

Au demeurant, le spectacle nous raconte une belle histoire, qui nous montrant l’irrévérence et l’audace d’une artiste face au pouvoir qui prétend la contrôler, nous montre peu à peu le basculement dans la Renaissance justement, l’idée de mécènes et de maîtres des arts qui autorisent, financent, cautionnent, acceptent toutes critiques qui pourraient les concerner directement et dont le cas Galactia est un illustre exemple fictif. Mais sans financements l’art n’existe pas, l’artiste, le penseur n’est plus Diogène dès lors qu’il a quitté son tonneau, et Tableau d’une exécution nous le montre parfaitement.

C’est le tableau d’une exécution de l’histoire qui montre l’importance de l’art dans la recherche du vrai, mais aussi intrinsèquement l’exécution de l’artiste, condamné à vivre pour exister dans le prisme d’une société qui est prête à lui inventer une place, simplement parce que cela sert ses intérêts et renforce sa prétendue humanité. Cette dimension sur laquelle j’insiste ici n’est cependant pas très visible dans la dramaturgie de ce spectacle et ce n’était pas là le choix de la metteuse en scène. Il ne s’agit pas donc pas d’une critique, mais d’un simple regard ; peut-être est-ce moi qui en tire une interprétation trop exagérée… En tout cas si l’artiste est méprisé pour sa liberté, on enferme sa liberté en la considérant comme une partenaire politique. Et dès lors qu’une artiste fait de la politique, cela devient de l’idéologie ; ce qui ne tue pas l’art, mais plutôt que d’exprimer un geste libérateur et une pulsion tragique qui voudrait rompre l’accoutumance de la représentation ici traditionnelle des scènes de batailles glorieuses dans le cas de Galactia, devient un moment de révélation artistique maîtrisé par le pouvoir et acheté à l’artiste. Qui fait l’histoire de l’art et l’art ? Les mécènes ou les artistes ? C’est une question qu’il est légitime de se poser et que pose ici Barker dans cette pièce sans s’ingénier à l’ériger en dogme.

Ainsi, le spectacle déroule une fable aux personnages antagonistes reluisants tous d’une certaine douceur en même temps qu’une inquiétante étrangeté. La voix pénétrante de Didier Sandre devient un fil narratif et une voix-cave tandis que la scène représente un chantier, un atelier. Et c’est précisément quand la scène comme la peinture fictive représentent le désordre de l’humain que la fable peut faire théâtre, menée par des comédiens qui gardent les pieds sur scène et évoluent avec sobriété et passion sur cette grande fresque de l’histoire des idées…

Raf

Les affaires sont les affaires d’Octave Mirbeau dans une mise en scène de Claudia Stavisky, une création du Théâtre des Célestins

Au Théâtre des Célestins

Il s’agit d’une pièce atypique qui pourrait être assimilée à un drame bourgeois, ou qui du moins se rapprocherait par son thème et ses personnages d’un drame bourgeois, puisque la trame se noue autour d’une famille. Il s’agit de la famille Lechat, dont le père, véritable magnat sous toutes ses formes, incarne la figure d’autorité. Il représente la figure du self-made-man dont la lucidité, la franchise et la tapageuse tranquillité peuvent expliquer le succès de cette pièce depuis sa création au début du XXème siècle.

Le succès de la famille et du père deviendrait presque semblable aux ressorts d’un mythe, mais bien réel lui d’un homme d’affaires influent, possédant un journal et dont les méthodes économiques et l’action politique pourraient lui assurer un succès électoral. L’auteur dresse le portrait non pas simplement d’un capitaliste sans scrupules mais surtout d’un homme impitoyable et plein d’une assurance imperturbable.

Le décor dans son ensemble évoque non sans quelques touches d’humour, le syncrétisme bizarre du personnage principal, empêtré d’une passion sans borne pour le luxe et la richesse clinquante d’une aristocratie sclérosée dont il veut s’arroger les biens. En témoigne son palais, ici rendu par de simples arches bleues aux ornements dorées d’un goût excessif avec un écran en fond de scène qui dresse des images du ciel, métaphore du temps qui passe. En dehors de ce palais où se déroule les premiers tableaux, les autres tableaux se déroulent dans des espaces au décor beaucoup plus moderne, au mobilier plus « actuel ». Quelques éléments ou objets d’un goût ancien viennent pourtant se morfondre dans cet ensemble moderne et assez épuré. L’ensemble du château dans lequel se déroule l’action est d’ailleurs évoqué dans une sorte de vidéo interactive où Isidore Lechat commente l’étendue et les projets de son domaine, en bon promoteur qu’il est aussi. Ainsi, le décor rend bien compte avec ironie du luxe ambiant et diffus qui caractérise l’environnement du personnage.

La pièce se déroule ainsi en une succession de tableaux dont les rouages sont clairement établis dans la dramaturgie et dans la direction d’acteur :

La figure de la fille d’Isidore Lechat docilement interprétée par Lola Riccaboni est imprégnée par la critique récurrente des affaires de son père ; ce qui au premier abord pourrait ressembler à des scènes d’amours ne fait qu’exhaler l’obsession dont elle fait montre, à exprimer tout le dégoût que lui inspire son père. Elle est peut-être le seul personnage à posséder encore « une conscience », ce dont les autres personnages sont plus ou moins dépourvus, carence que l’on devine dans toutes leurs tergiversations plus ou moins dolentes, qui ponctuent la pièce.

En effet, qu’il s’agisse des hommes d’affaires qui prétendent berner « l’inbernable », ou de Madame Lechat qui souffre presque de bipolarité sociale en étant une femme de mœurs simples chargée par l’étiquette de se transborder en semi-précieuse, ou encore des figures de nobles qui affectent un faux semblant d’incorruptibilité et d’honneur, tous ces personnages fonctionnent en trompe l’œil ; ils sont justement marqués par un état d’incertitude, et c’est sans doute là la grande force du travail d’acteur, c’est que chaque comédien a su, dans ces figures de personnages incertains, changeants, trouver de l’assurance, donner à chaque expression, une consistance, une forme dont l’apothéose se trouve dans l’interprétation de François Marthouret, qui confère à son personnage Isidore Le Chat, non pas de l’exubérance mais du charme, non pas une dureté ou une fermeté grinçante, mais plutôt une fragilité implacable, sévère, impérieuse.
De part cette interprétation en clair-obscur, la metteuse en scène ne s’est pas obscurément intéressée au ressort comique de cette pièce (qui reste au demeurant fort divertissante). Il semble que le travail se soit davantage tourné vers la volonté de raconter une histoire et de croiser tous les échanges, afin de peu à peu construire la déchéance ou l’irrésistible ascension de ce personnage mégalomane, pur produit de son époque, qui finit par se retrouver seul avec ses millions.

La véritable tragédie, c’est le drame familial terrible qui survient à la fin de la fable autant dans la mort du fils que dans la fuite de sa fille. Ces catastrophes ne forment aucune sorte d’entrave à la poursuite de ses affaires. La scène finale est en cela admirable, elle en fait un personnage que la tragédie n’affecte pas autant qu’elle devrait l’affecter. La tragédie n’a pas d’emprise sur lui, il n’y succombe pas. Cette idée nous renforce dans la fertilité de ce « proverbe » qui titre la pièce « les affaires sont les affaires » et qui devient dès lors une sorte de repère infernal du personnage, incapable non pas seulement de compassion, mais d’humanité.

Le plus impressionnant avec ce texte, c’est qu’il rejoint l’actualité et les affaires médiatiques qui irriguent notre quotidien et qui chaque jour, dévoilent un peu plus les travers de notre société déréglée. La metteuse en scène n’a donc même pas besoin de forcer le trait pour que le spectateur puisse reconnaître dans cette figure d’homme d’affaires (journalisme, politique et industrie), le lot de ceux qui dirigent le monde ou qui prétendent en incarner le renouveau.

La pièce d’Octave Mirbeau se trouve ainsi rendue avec un travail très jouissif sur l’échange et la complaisance des personnages, qui s’opposent à la toute franchise d’Isidore Lechat, à la rage de sa fille et à l’ingénuité de sa femme. Il s’agit surtout de l’histoire d’une communauté brisée dont les seuls rapports sont monnayés ; même entre un père et son fils, la relation est mutuellement intéressée et ne relève plus d’un rapport de filiation.

L’auteur montre avec cruauté comment le fric a pu « pourrir » les rapports entre les membres de la famille en montrant les deux extrêmes : un fils corrompu et une fille revêche, il rend compte de la manière dont cette famille parvient difficilement à faire société, à paraître dans la collectivité en tant que famille. Il me semble que Claudia Stavisky a dépêché sur scène l’instant où chacun des personnages peuvent être confrontés à leurs propres limites, retranchés dans leurs propres apprêts. C’est cette matière théâtrale de l’incertain, mais aussi de l’imprévisible qui donne à cette pièce les accents d’un drame mais en tout en douceur et en affabilité, et non pas fracassant. C’est ce travail sur la simplicité et la continence des comédiens qui est sans doute le plus jubilatoire, et c’est une chose rare de voir à l’oeuvre au théâtre une maîtrise aussi farouche des pulsions.