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Eva Peron et l’Homosexuel de Copi, mise en scène Marcial di Fonzo Bo

Rencontre avec Copi

Quand le théâtre national Cervantes de Buenos Aires demande à Marcial di Fonzo Bo de ramener l’auteur jusqu’alors chassé de sa terre natale, Copi, et de le présenter au public argentin, celui décide de monter deux pièces de l’auteur, Eva Peron et L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer. Le diptyque ainsi construit permet de présenter deux faces très différentes, et pourtant très complémentaires, de l’auteur : si L’homosexuel est une pièce très extravagante, presque épique, caricaturale ; Eva Peron est un texte plus dur, plus polémique et aussi plus concret. Présenter ces deux textes en les mettant face à face, c’est ainsi permettre une réelle rencontre avec l’auteur décédé il y a trente ans cette année.

© Teatro Cervantes – Teatro nacional Argentino

L’homosexuel, présenté en première partie de soirée, est une pièce sur l’identité, le genre, le sexe. Dans une grande fresque absurde et grotesque, on voit des personnages de tous genres et toutes sexualités se démener dans la neige russe, s’affrontant dans une lutte violente et destructrice, dont la jeune Irina ne réchappera pas. Entre les personnages nés femelles à qui on a greffé un sexe masculin par punition ; les personnages transsexuels ; les personnages homosexuels, l’identité est questionnée sans relâche pas une remise en question des codes traditionnels. 

Faire jouer tous ces personnages, ou presque, par des hommes travestis permet de flouter encore plus la perception du spectateur, qui est donc forcé de se détacher de ce qu’il voit, qui ne correspond pas à ce qu’il entend. De fait, il est donc renvoyé à l’écoute de la langue, de la poésie de Copi, balancée dans une esthétique de l’extrême, presque clownesque. Le jeu des acteurs (notamment la fantastique Rosario Varela) fait du spectacle une réelle performance, qui permet d’attaquer, par le rire, la paroi épaisse du politiquement correct qui enserre nos sociétés. La violence des relations sociales, la fausseté de l’amour, l’hypocrisie des relations humaines sont exposées crûment dans une farce grotesque et radicale, qui explose au nez du public sans aucun fard.

L’esthétique de Eva Peron est tout à fait différente. Dans son palais où elle s’est faite enfermer pour mettre en scène sa mort supposée prochaine, la femme de pouvoir charismatique et adorée par le peuple se révèle telle qu’elle est réellement, c’est-à-dire capricieuse, vénale, manipulatrice, et presque folle. Même si Copi a à de multiples occasions déclaré que cette pièce n’était pas une pièce politique ou anti-peroniste (on l’entend le dire lui-même dans un entretien radiophonique diffusé pendant l’entracte), la vision de la femme (historique et en général) qu’on lit à travers la pièce est très négative.

Jouée par un homme, cette Eva Peron est d’autant plus éloignée de nous, et peut être de la personne historique devenue un mythe dans toute l’Amérique du sud – voire dans le monde entier. En créant ce décalage, le metteur en scène (qui incarne aussi Evita) permet une distanciation plus grande. Dans une pièce qui dénonce l’indécence du luxe, l’injustice et la corruption des puissants, l’humour reste malgré tout, Copi oblige, très puissant et très mordant.

Ainsi la construction du diptyque est très parlante, et permet d’éclairer l’œuvre de l’auteur argentin d’une manière nouvelle. Troisième élément de la dramaturgie générale du spectacle, l’entracte est elle aussi mise en scène, par un numéro d’un artiste transformiste de l’underground de Buenos Aires, qui présente dans la pure tradition du cabaret un spectacle de plusieurs numéros successifs de playback et de danses, entrecoupées de textes de Copi ou d’enregistrements de sa propre voix, parlant (en français, sa langue d’adoption) de ses pièces (notamment les deux qui nous sont présentées). 

Marcial di Fonzo Bo monte donc un spectacle-hommage à Copi, qui permet de rencontrer son univers et de pénétrer dans son esthétique par différentes portes : l’humour, l’esthétique de la destruction, la travestissement (Copi a lui-même longtemps joué des numéros de transformiste), la quête de l’identité, le rapport à l’exil et au pays d’origine, ou encore l’engagement politique et militant. L’homme transparaît ainsi derrière les textes qu’il a laissé, et qui sonnent pourtant terriblement actuels dans un contexte, 30 ans plus tard, où la France (et l’Europe) semblent se refermer et effectuer un retour en arrière en matière de diversité sociale et de vivre ensemble.

Louise Rulh

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

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© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

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 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh

La Famille Royale dans une adaptation et une mise en scène de Thierry Jolivet et de la Meute-Théâtre

Une Création 2017 du Théâtre des Célestins du 10 au 14 janvier

D’après l’oeuvre de William T. Vollmann, La Famille Royale, parue en 2000 aux Etats-Unis, traduit en 2004 pour la première édition, réédition chez Actes Sud, « Babel », 2016, traduit de l’américain par Christophe Claro.

Le spectacle adule la peur et souffre de mythiques hurlements, son stuc a quelque chose de mystérieux, d’énigmatique et en même temps de totalement halluciné. Il en est ainsi parfois des grandes fresques qui pour survivre au temps, inventent des pulsions, libèrent des corps et inondent d’une lumière ravageuse, l’éternelle nuit des salles de spectacles…

La Famille Royale est de ces œuvres où le cynisme est mêlé à une haute conscience poétique et artistique délivrée par le roman dont est adapté la pièce mais également largement d’une dramaturgie virvoltée et sans cesse survoltée. La dramaturgie est infléchie par le metteur en scène et les comédiens et peut-être surtout le trio du groupe Mémorial*, se définissant quant à lui comme un convoyeur d’une musique à la « vitalité désespérée » pour reprendre les termes de Pasolini. La musique est en premier terme le corps du spectacle puisqu’elle est quasi-permanente, attachée aux gestes des comédiens, explosive dans les moments d’expiations. Elle est le principal péché de la pièce, péché délicieux fondant toute l’histoire de la pièce dans cet univers imprégné de cette musique qui ne connaît aucune consolation, ni aucun répit et qui même dans le cri et l’excès, continue de déverser des larmes invisibles sur la scène, puisque la musique accompagne la décadence des personnages et la décadence même du monde qui préexistent dans la pièce, partagées entre d’une part la Bible c’est-à-dire le ciment moral civilisationnel et le capitalisme, nouvelle bible moderne.

On pourrait croire à tort que cette tension est déjà rabattue par des dizaines d’années d’exploitations littéraires, et c’est là précisément que le choix d’adapter cette pièce est précieux et ordonne une vraie création personnelle de la troupe. C’est que dans la pièce, il n’y a pas de frontières entre le bien et le mal, et c’est là un matériau théâtral insoupçonné, qui dans son façonnement ne délivre aucun jugement mais laisse se dérouler sous nos yeux les abîmes de notre condition humaine, dont l’éclatante déchéance trouve souvent son expression la plus indigne dans le rêve américain et l’idéal de réussite qu’il promet depuis des siècles en même temps que le puritanisme qu’il prétend incarner aux yeux du monde. C’est bien en cet endroit, en ce nœud de contradictions politiques que ce spectacle trouve son point de départ en même temps que son point de non-retour.

L’histoire est partagée entre deux univers présentés comme des mythes intemporels modernes, celui d’une société capitaliste représentée à travers ses frasques, son argent et son mépris pour la souffrance humaine et sociale, et de l’autre une société des marges, nourrissant même cette première société capitaliste, qui grandissant dans les bas-fonds, tente de survivre à travers la prostitution et la drogue, deux mondes qui de fait paraissent universellement conjoints et qui pourtant incarnent l’un la face éclatante de la réussite et l’autre la face éclatante du crachat. Pourtant, la pièce ne tombe pas dans ce dogmatisme ou cette facilité didactique qui trop souvent caractérise les pièces décadentes telle que l’Opéra de Quat’Sous de Brecht, et c’est là qu’on y reconnaît une très grande œuvre littéraire qui a tout son sens aujourd’hui, tant elle tente d’être en harmonie avec la décadence.

Parfois, le spectateur, à travers la voix des comédiens entend des longs passages narratifs du roman comme des grands tableaux d’existences, exprimant les desseins enfouis de personnages révoltés contre la propre absurdité de leur crime, leur crime étant celui de vivre en ce monde même, de l’habiter par leurs présences. C’est là tout l’enjeu des bas-fonds qui dans une société sont persuadés eux-mêmes par la communication politique et la morale ambiante, d’être des rejetons insouciants et criminels, et c’est là précisément que la famille royale et la reine des putes rentrent en jeu pour dénier cette vision, autant que pour la pourfendre. La Famille Royale désigne les membres d’une « famille » que la reine des putes, sorte de pythie orgiaque et politique, protège de sa prudence et de sa bienveillance.

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Tyler (F.Bardet) dans « La Famille Royale » © Simon Gosselin

La première partie de l’histoire se concentre sur l’histoire de Tyler Brady, qui étant détective privé doit trouver la reine des putes puisque son frère John Brady, voulant ouvrir un bordel d’un genre nouveau, aurait besoin d’elle comme coqueluche. Le personnage de John Brady incarne la rapacité des hommes d’affaires telle qu’on peut la voir dans les films américains, en même temps que l’intemporelle cruauté de celui qui en tout se croit supérieur et indépassable. En premier terme, le spectateur assiste à la déchéance de Chloé, femme de John dont la vie professionnelle en tant que mannequin va instiller sans cesse la mise en scène à travers une sorte de banderole publicitaire où trône sa figure muette et pénétrante avec une annonce au titre libérateur « escape », mais dont on comprend toute l’ambiguïté… C’est là la fausse connivence de la publicité avec la liberté de l’individu qui vendant des images, voudrait encore vendre du rêve et l’afficher partout.

Tyler Brady, personnage tragique, sorte d’enquêteur au présent, aime la femme de son frère et exprimera l’amour qu’il ressent pour elle, ange libérateur qui en même temps qu’il libère, nous renvoie en pleine face notre propre douleur et notre propre impuissance. Le personnage évolue par la suite aux côtés de la reine des putes dont il a retrouvé la trace, donnant l’occasion de scènes sexuelles où la passion est montrée non pas dans son déchaînement mais dans toute sa retenue et sa mélancolie, symbolisant le fait qu’elle n’est pas consommée mais bien vécue, contrairement aux scènes sexuelles de type prostitution ou purement lubriques dont la violence est sans pitié. Il y a donc dans l’appétence sexuelle deux manières de distinguer ce qui est de l’ordre de la perversion et ce qui est véritablement de la passion. Cela, la mise en scène le met parfaitement en exergue réduisant ou augmentant les aires de jeu, jouant sur la lumière ou l’ombre pour enchaîner la musique à la rage ou à la compassion et l’attendrissement.

L’autre grand personnage du texte est John Brady, qui va être à l’origine d’un concept nouveau dans la prostitution et à l’origine d’une purgation morale alors qu’il est lui-même un truand. Son cas n’est pas sans nous rappeler celui « qui prend les femmes par la chatte » et qui le 20 janvier prochain jugera et prêtera serment sur cette bonne vieille Bible, dont les accents telluriques et prédicateurs accompagnent toute cette nouvelle création comme un substrat d’hypocrisie délicieux et dilatoire. C’est le personnage le plus cynique de la pièce, incarné par Paul Schirck, il imagine le concept d’un bordel d’une nouvelle facture prétendument virtuelle mais qui en réalité utiliserait de vraies femmes démunies et appâterait des psychopathes en tout genre, faisant comme s’ils vivaient une expérience virtuelle alors qu’ils assouvissent une passion criminelle.

Les scènes de ce type sont montrées avec une vigueur extrême, derrière des vitres ou dans des espaces cubiques qui forment le décor, à travers des hommes qui maltraitent des femmes dont le spectateur observe l’hystérie du désespoir, injouissance excitante d’autant qu’elle est fait de mutisme et de sang. Cette expérience est rendue par les corps nus ou souffrants des comédiennes qui s’exposent dans des sortes de performances artistiques et chorégraphiques au danger et à la peur. l’incompréhension traversent leurs corps, créant le mystère et le mythe intemporel encore une fois de la victime au visage exalté et exulté de souffrance, très loin de la représentation habituelle des victimes dans le cinéma par exemple et évidement proche des figures déchues et hystériques de l’univers d’Angelica Liddell dont le metteur en scène montre ici sa proximité intime et nue.

Le décor fait apparaître à la fois des résidences privées des beaux quartiers en même temps que des morceaux de coins de rue ou de hangars du Tenderlean de San Francisco. La dramaturgie repose sur un principe de tableaux qui s’enchaînent et se répondent avec logique et répulsion, créant la décadence même sur la scène, caractérisée par la beauté brute et brutale des corps et l’existence mythique et charnelle de leurs territoires et de leurs histoires sur la scène théâtrale. Ainsi, La Famille Royale n’est ici pas simplement un récit et ne raconte définitivement pas une histoire dont le spectateur pourrait éprouver la logique. La fragmentation des décors qui se constituent en plusieurs parties, se jouxtant, se détachant, se révélant où s’imbriquant pour créer autant d’espaces clos aboutit à la création d’un territoire morcelé.

Cette fragmentation attachée à la multiplication des corps lumineux allant de dispositifs propres au cabaret à de vrais dispositifs de performances ou d’installations contemporaines, emporte le spectateur, sans cesse surpris par tant d’effets scéniques jusqu’à la saturation et par tant de musique jusqu’à l’assourdissement. C’est précisément dans cet excès, que le jeu des comédiens trouve toute sa teneur mythique, incarnant davantage des mythes que des personnages à proprement parler.

C’est cela qui fait toute l’appétence politique de ce spectacle, c’est qu’il est lui-même décadent, cédant à tous les péchés même du théâtre qui lorsqu’ils sont désavoués comme créant un spectacle trop effrayant d’artifices et d’explosions dévoilent en réalité un univers décadent entre le mythe et la politique, entre l’horreur et la circonspection, entre le bien et le mal. Tel le grand souffle shakespearien qui balaye cette création comme il imprègne toutes les productions théâtrales, c’est la mort du ciel qui nous est contée ici, comme l’image même du désespoir et de la décrépitude créée par le capitalisme dans l’existence humaine, nous dévoilant le combat universel de personnages dont la seule possibilité est d’être anéantis dans leurs principes d’êtres humains ou de vivre libre dégagés de l’étreinte des flammes de l’enfer capitaliste. C’est cette perspective initiatique du personnage de Tyler Brady qui reste pour trop anecdotique dans la dramaturgie, la reine des putes le désignant précisément comme une sorte de chevalier errant et solitaire, c’est-à-dire celui qui n’appartient à aucun autre qu’à lui-même, et qui libre et dégagé de toute contrainte pourrait accomplir de grande chose et métamorphoser en poème le monde entier autour de lui.

Il manque de ce fait à la dramaturgie le travail du mythe lui-même au sein des structures sociales, travail au demeurant impossible à concrétiser dès lors qu’on succombe à une scène débridée et trop pourvue d’effets agressifs, ne provoquant qu’agressions et non la terreur métaphysique du mystère et de l’énigme. Néanmoins, cette création reste un spectacle lucide et plein d’une ambitieuse dramaturgie, servie par des interprètes capables de jouer plusieurs univers et dont la force principale réside dans le contraste et l’énergie inquiétante et orgueilleuse qu’ils confèrent à leurs personnages.

Dés lors, La Meute-Théâtre prouve sa grande ferveur dans un théâtre d’art grandissant et impétueux dont on sent une belle poétique de la décadence inspirée des plus grands tenants de cette esthétique que seraient Angelica Liddell et Jean-François Sivadier, et dont la troupe utilise pour trop l’effet anecdotique comme simple mouvement et non comme stase d’une épopée lyrique et mystique, qui reste malgré tout présente en germe, mais dont on aimerait davantage sentir le fracas. On attendrait que ressorte davantage le désir de fuir ou de posséder des personnages, non pas comme exclusion ou explosion de la machine sociale et politique, mais comme des désirs irrépressibles, fondateurs de la liberté individuelle et provocatrice s’opposant au zèle de croire en la capacité du système à faire de nous des puissants de ce monde…

Raf

Rester Vivant grâce à Michel Houellebecq

À l’heure où paraît aux éditions de l’Herne un essai de Michel Houellebecq sur le philosophe Arthur Schopenhauer, l’Alchimie du Verbe vous propose de relire le premier recueil de poèmes d’un écrivain que l’on connaît surtout pour ses romans.

Rester Vivant, paru pour la première fois en 1991, est une courte série de quatre textes poético-philosophiques dans lesquels l’auteur délivre une méthode au jeune poète pour survivre dans le milieu hostile de la société de consommation. Une sorte de guide de survie qui rassemble aphorismes et paraboles, dans un subtil mélange de désespoir et de cynisme.

Proche à la fois des Lettres à un jeune poète de Rainer-Maria Rilke et de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, Rester Vivant propose une série de principes d’actions inspirée de l’expérience de l’auteur et de sa lecture des philosophes pessimistes et positivistes. Plus largement, Houellebecq tente de définir le rôle du poète dans la société française actuelle : sa place dans un système utilitariste, son identité telle qu’elle se définit dans son rapport à l’autre – nécessairement problématique – et les droits et devoirs qui découlent de son statut à part, de son don artistique. Le poète a ainsi « une charge » vis-à-vis de la société : il doit mettre au jour ce que les autres dissimulent, tracer un chemin vers le vrai pour en donner lecture au monde.

Son parcours vers l’écriture s’articule en quatre étapes, qui sont l’occasion de quatre développements distincts :

Étape 1 : « D’abord, la souffrance ».

Compte tenu des caractéristiques de l’époque moderne, l’amour ne peut plus guère se manifester ; mais l’idéal de l’amour n’a pas diminué. Étant, comme tout idéal, fondamentalement situé hors du temps, il ne saurait ni diminuer ni disparaître. D’où une discordance idéal-réel particulièrement criante, source de souffrances particulièrement riche. Les années d’adolescence sont importantes. Une fois que vous avez développé une conception de l’amour suffisamment idéale, suffisamment noble et parfaite, vous êtes fichu. Rien ne pourra, désormais, vous suffire. Si vous ne fréquentez pas de femme (par timidité, laideur ou quelque autre raison), lisez des magazines féminins. Vous ressentirez des souffrances presque équivalentes. 

Solitude, défaut d’idéal, absence d’amour, frustration : les grands traits des personnages houellebecquiens sont déjà reconnaissables dans ces pages qu’il écrit trois ans avant Extension du domaine de la lutte. La première étape que doit franchir le poète, c’est celle de la souffrance ordinaire. Expérimenter le laid, la banalité du temps qui passe, le sentiment du vide existentiel et de l’inutilité de soi, en somme toutes les souffrances que chacun vient à éprouver, et qui forment la matière première de l’expérience au monde. La poésie contemporaine, selon Houellebecq, s’élabore à partir de l’expérience quotidienne désenchantée du monde, loin de l’idée romantique selon laquelle le poète est un être exalté. La réalité de la société occidentale est propre à étouffer la créativité par la célébration du laid et du banal, et par l’élaboration d’un système social fondé sur les valeurs marchandes. Dans la vie professionnelle, amoureuse et sexuelle, l’homme contemporain est soumis à l’évaluation permanente de ses semblables en fonction de critères rationalisants, qui stimulent le sentiment de compétitivité et la poursuite du gain financier comme seule valeur intrinsèque.

Le rôle du poète, selon Houellebecq, est de discerner les avaries d’un tel système, d’en montrer l’absurdité et de mettre au jour ce qu’il y subsiste de beau et d’irrationnel. Son œuvre, qui pour être vraie s’inscrit par définition contre le système, ne poursuit d’autre but que la recherche du beau. Elle est gratuite et c’est ce qui fait sa force dans un monde où la valeur des choses et des êtres est estimée en termes financiers. Mais atteindre à une telle expérience du vrai exige du poète de grandes souffrances. La solitude, le mépris des autres et de soi sont les signes indicateurs de sa bonne conduite :

Lorsque vous susciterez chez les autres un mélange de pitié effrayée et de mépris, vous saurez que vous êtes sur la bonne voie. Vous pourrez commencer à écrire.

Étape 2 : « Articuler ».

Après l’expérience de la souffrance, qui découle de la simple présence au monde, l’énergie accumulée nécessite d’être canalisée et entretenue par la pratique régulière de l’écriture. C’est la nécessité d’élaborer une structure autonome, un ensemble de principes d’action qui procurent une forme à la parole et lui permettent de jaillir. Pour écrire, la maîtrise de la forme ne suffit pas, de même que le propos non articulé est inaudible : c’est l’alchimie qui s’installe progressivement entre le sens et la forme qui confère sa valeur à la parole poétique. Pour trouver cette alchimie particulière à chaque poète, Houellebecq ne donne qu’un seul conseil : pratiquer.

Ne vous sentez pas obligé d’inventer une forme neuve. Les formes neuves sont rares. Une par siècle, c’est déjà bien. Et ce ne sont pas forcément les plus grands poètes qui en sont l’origine. La poésie n’est pas un travail sur le langage ; pas essentiellement. Les mots sont sous la responsabilité de l’ensemble de la société. […] Ne travaillez jamais. Écrire des poèmes n’est pas un travail ; c’est une charge.

Étape 3 : « Survivre ».

Une fois acquis un certain rythme d’écriture, une autre question cruciale se pose au poète : comment assurer sa survie matérielle ? Par définition, le poète fuit ce qui le ramène à sa condition d’être fini : d’où la difficulté pour lui de se conformer à un emploi alimentaire, à une activité qui lui permette de survivre le temps de continuer à écrire. Car c’est là le but unique de son existence, qui se réduit, en dehors de l’écriture, à un vide sidéral.

Mieux encore, sa place dans la société est celle d’un « parasite sacré » ; il ne participe nullement au grand mouvement de productivité économique, et s’il occupe un temps un emploi honnête, son impossibilité à s’intégrer le condamne au licenciement, puis aux périodes de chômage prolongé et, sans un cadre familial solidaire, à la marginalisation. L’objectif essentiel est de rester éveillé et conscient : sa sensibilité doit s’exercer à plein et indépendamment de ses conditions d’existence. Une fois satisfaits les besoins primaires – se nourir, se vêtir, se loger – son seul objectif est d’être au monde comme un animal, tous les sens en alerte, capable de déceler dans la réalité la plus morne une beauté qui l’inspire.

Une petite insertion professionnelle peut apporter certaines connaissances, éventuellement utilisables dans une œuvre ultérieure, sur le fonctionnement de la société. Mais une période de clochardisation, où l’on plongera dans la marginalité, apportera d’autres savoirs. L’idéal est d’alterner. D’autres réalités de la vie, telles qu’une vie sexuelle harmonieuse, le mariage, le fait d’avoir des enfants, sont à la fois bénéfiques et fécondes. Mais elles sont presque impossibles à atteindre. Ce sont là, sur le plan artistique, des terres pratiquement inconnues.

Étape 4 : « Frapper là où ça compte ».

Être poète, c’est fouiller le réel à la recherche du beau. Montrer ce que les autres ne voient plus. Révéler, par l’assemblage heureux du langage, une certaine vision du monde qui vous appartient en propre. Entreprise simple en apparence, mais dont la complexité résulte précisément dans la maîtrise du code de communication utilisé : le langage – en l’occurence, la langue française. Houellebecq nous éclaire sur l’objectif précis du poète :

L’émotion abolit la chaîne causale ; elle est seule capable de faire percevoir les choses en soi ; la transmission de cette perception est l’objet de la poésie.

À partir de cette définition, l’auteur est libre de tracer un parallèle entre poésie et philosophie, deux disciplines complices selon lui dans leur recherche de la « chose en soi », mais dont la poésie se détache par le traitement « purement intuitif » qu’elle applique à la réalité, contre la philosophie qui procède d’une « reconstruction intellectuelle ». Poésie et philosophie sont donc propres à se nourrir l’une de l’autre, à partager deux manières compatibles de concevoir le monde, pour former une vision dérivée à la fois du raisonnement et de l’expérience émotionnelle.

Quant au sujet de la poésie, il s’impose naturellement à l’auteur, dont la seule directive est de rester honnête. Le courage est la vertu première du poète : il doit s’inscrire à contre-courant du reste de la société, connaître son fonctionnement pour mieux en tirer profit et tracer son chemin vers le vrai. Le raisonnement lui permet de saisir le fonctionnement des structures sociales et politiques qui régissent son existence ; sa sensibilité lui offre d’entrer en résonance avec la souffrance collective.

Toute société a ses points de moindre résistance, ses plaies. Mettez le doigt sur la plaie, et appuyez bien fort. Creusez les sujets dont personne ne veut entendre parler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie, l’agonie, la laideur. Parlez de la mort, et de l’oubli. De la jalousie, de l’indifférence, de la frustration, de l’absence d’amour. Soyez abjects, vous serez vrais.

Rester Vivant est la porte d’entrée dans l’univers poétique et la pensée philosophique de Houellebecq. Méthode de survie adressée au futur poète, elle invite à concevoir l’expérience du réel comme la matière première de la recherche du vrai. Elle est une tentative pour définir ce que peut être la poésie aujourd’hui, autant qu’un appel à s’emparer des hypermarchés et des parkings souterrains pour en faire des objets poétiques.

Le prix à payer est clair : souffrance et solitude sont au bout du chemin. René Char l’affirme déjà, qui écrit que « la lucidité est la blessure la plus proche du soleil ». Mais dans un monde où règne la fadeur, il est du rôle du poète de défricher les nouvelles terres du ravissement, qui bien souvent reposent où l’on s’y attend le moins.

Au lecteur, à son tour, de faire passer le message et de s’acquitter de son devoir de vérité.

La poésie, en cela, n’est-elle pas nécessaire ?

À mesure que vous approchez de la vérité, votre solitude augmente. Le bâtiment est splendide, mais désert. Vous marchez dans des salles vides, qui vous renvoient l’écho de vos pas. L’atmosphère est limpide et invariable ; les objets semblent statufiés. Parfois vous vous mettez à pleurer, tant la netteté de la vision est cruelle. Vous aimeriez retourner en arrière, dans les brumes de l’inconnaissance ; mais au fond vous savez qu’il est déjà trop tard. Continuez. N’ayez pas peur. Le pire est déjà passé. Bien sûr, la vie vous déchirera encore ; mais, de votre côté, vous n’avez plus tellement à faire avec elle. Souvenez-vous-en : fondamentalement, vous êtes déjà mort. Vous êtes maintenant en tête à tête avec l’éternité.

Lucas Berger

Primitifs, une création de Michel Schweizer par la Compagnie La Coma

Dans le cadre de la manifestation Biennale Nos Futurs au Théâtre Nouvelle Génération de Lyon

Le spectacle présente des atours assez atypiques et propose une forme de « spectacle-conférence ». En effet, le spectacle se noue autour d’échanges plus ou moins improvisés et spontanés (en tout cas dans la perception que peut en avoir le spectateur), ces échanges sont destinés à expliciter des projets pour mettre en valeur un projet d’enfouissement des déchets nucléaires sur le site de Bure qui devrait être mis en route à l’horizon 2025. Il suffit de se rendre sur Internet pour voir à quel point ce projet divise. Nous pouvons à la fois trouver des sites qui y sont farouchement opposés et des sites internet comme les porteurs de projets ou des sites de communications sur le nucléaire qui en défendent les fondements. Il faut aller faire un tour sur le site internet du projet Cigéo porté par l’Andra (projet dont parle Primitifs) pour comprendre toute l’ironie du spectacle et toute la subversion de la « communication » destinée à « promouvoir » ce site d’enfouissement.

Sur scène, vont se succéder des architectes, puis des experts censés expliciter et imaginer des projets pour mettre en valeur ce site. Les personnages architectes à la démesure de la vacuité du projet initial vont proposer des solutions pour interroger la place du vivant face à ce que l’on pourrait considérer comme une sorte de danger imminent et irréversible pour la santé humaine. Trois architectes vont ainsi imaginer des projets aussi fantaisistes qu’absurdes pour donner une place à ce site, en construisant une ville dessus ou encore un monument stellaire ou bien même une installation artistique, tout en parodiant l’action communicative des porteurs de projets et des entreprises qui les développent. Ainsi, le spectacle n’est pas seulement une critique de ce projet, ni même une conférence qui nous en expliquerait les conséquences fatales pour l’environnement et les hommes, mais bien une sorte d’oraison poétique de la société de communication dans laquelle nous vivons et qui pense être en mesure par la force des images et de la parole d’experts, capable de nous vendre n’importe quoi… Et à n’importe quel prix ! Les comédiens incarnent en cela avec force les failles de cette humanité décadente !

PRIMITIFS -LA COMA - MICHEL SCHWEIZER - Dans le cadre du Festival 100% La Villette -

© Frédéric Desmesure

En cela, la démonstration de Michel Schweizer avec ses comédiens est d’une grande beauté, elle dépasse le simple fait politique et écologique pour nous emporter peu à peu dans une ballade poétique et humaine dans les failles d’un système pensé par l’humain contre lui-même.

On retrouve sur scène un panneau publicitaire recouvert de différentes affiches publicitaires au cours de la pièce et même quelques maquettes ou prototypes ainsi que des diaporamas, qui vont essayer d’expliquer la nécessité de garder du vivant sur un site d’enfouissement nucléaire. Le dramaturge transgresse les codes de l’entreprise et va jusqu’à imaginer cette antinomie flamboyante, mettre le vivant au cœur ou plutôt au dessus d’un site d’enfouissement nucléaire… Il y a quelque chose qui bascule, qui décale les problématiques essentielles liées à la prolifération du nucléaire et au traitement des déchets puisque la problématique va être recentrée sur la place de l’homme et de manière absurde, ce site d’enfouissement sera mis en valeur au même titre que n’importe quel projet.

Pourtant, peu à peu la scène se scande en passages verticaux, brisés par une lumière ondoyante et une musique assourdissante, les personnages se laissent bientôt emporter par leurs passions, laissant et abandonnant un langage de communication pour une parole plus personnelle, rapportée à l’échange dans l’instant présent avec l’être humain au cœur du spectacle. Et le spectateur assiste à cette pseudo-rencontre en comprenant bientôt que cet événement spectaculaire auquel il est en train d’assister n’a rien de scientifique, mais consiste en une lubie totale et spéculatrice sur le vivant, qui révèle bien sûr in petto l’horreur du réel projet d’enfouissement sur Bure que le spectateur comprend d’autant mieux en allant se renseigner sur divers sites et en suivant l’actualité. Le spectacle ainsi serait une sorte d’invitation au voyage dans notre monde absurde, une proposition déjantée dont la folie progressive jusqu’au cri et à l’hystérie de ses personnages comme possédés par leurs propres limites, viendrait ourdir l’arrière plan politique et écologique du projet réel.

A travers cette forme outrecuidante de théâtre en prise directe avec le monde laissant aux personnages quelques bribes d’un monde poétique, résistant toujours et encore à l’extinction face à la société de communication, Michel Schweizer et La Coma nous livre un spectacle saisissant et étrange, où la parodie, la caricature et l’exagération sont peut-être les moins éloignées de la réalité d’un projet, catastrophe annoncée et de surcroît payée par l’état et nos impôts…

Raf