théâtre national populaire

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

oedipe-roi-03

© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh

King Kong Théorie d’après Virginie Despentes dans une mise en scène de Vanessa Larré

Au TNP Villeurbanne jusqu’au 6 mai 2017

Vanessa Larré se propose d’adapter à la scène l’essai de Virginie Despentes paru chez Grasset en 2006, King Kong Théorie. L’essai se déplie et se déploie sur la scène à travers trois comédiennes : Anne Azoulay, Marie Denarnaud et Valérie de Dietrich. Les trois comédiennes arpentent la scène pour la délivrer : délivrer une parole nécessaire sur des sujets aussi terribles que le viol, la prostitution ou encore le rapport des femmes à notre société de phallus. Le décor est contenu dans une sorte de terre-plein central dont la lumière carminée chatoie dans l’obscur trou noir que constitue ces sujets. Trous noirs parce qu’ils sont encore tabous dans notre société, pourtant le texte ne cherche pas tant à parler sans tabou mais plutôt à faire émerger et à décloisonner des non-dits. Ce qui est politique dans ce texte, c’est que précisément il ne critique pas : il semble énoncer une posture et raconter une divine comédie d’une femme revenue non pas de l’enfer mais du monde réel, qui se dérobe toujours dès que nous tentons de lui imprimer notre marque.

La scène est précipitée de quelques meubles et autres objets qui viennent s’arrimer à l’écran central, où sont raturés des gros plans filmés en direct du visage des comédiennes sur scène ou des images de synthèse. Au delà de sa représentation, le texte est raconté avec quelques bribes de théâtralité, sa seule force sert de profération et d’émotions, mais avec une retenue et une pudeur qui ne s’érode même pas quand il est demandé au public de réfléchir à la masturbation féminine. Le texte ne provoque pas et les comédiennes rendent davantage compte du mouvement de la pensée qui l’influe et pas tellement du déchirement dont il est le pamphlet : le récit d’une femme violée, puis qui se prostitue pour travailler et raconte l’enchevêtrement de ses désirs à un monde qui ne pourra jamais la posséder parce qu’elle est totalement libre. Et s’il est écrit pour dévoiler avec fracas et parfois avec sensualité, tout ce qui relève de la défaite de la pensée et de l’abandon de soi, révélant ce qu’est la liberté d’une femme, raconter, se raconter, et ne pas chercher à juger mais à comprendre, les comédiennes et la mise en scène jouent beaucoup trop sur les correspondances entre ce que ce récit dit des femmes au XXI et ce que les morales lubriques de la bien-pensance préconisent pour elles.

king-kong-theorie-photo-camera-photo-librecfrancois-berthier-480x270

© François Berthier

Il manque à ce spectacle de la lucidité, le déchaînement d’une force vive et irrépressible, la sensation que le monde autour de nous est bien plus cruel qu’il en a l’air et que les femmes n’en sont pas simplement les victimes, mais qu’elles sont l’objet même et le jouet de la possession telle que la définit Pasolini dans Pétrole (Notes 65, confidences au lecteur) :

« Le choc qui viole la chair s’étend sur toute la face infinie de la chair, pas seulement sur un point en particulier. Tout le corps, dont la conscience, de l’intérieur, est illimitée parce qu’elle coïncide avec l’univers, est entraîné par la violence avec laquelle celui qui possède se manifeste […]. »

Cette possession qui est vécue soit dans le viol, soit même dans une relation tarifée ou alors dans une relation maritale est exactement la même si l’on en croit l’auteure, et la dramaturgie ne rend pas suffisamment compte de cette tension exacerbée de la femme qui en réalité ne peut plus avoir de sexe, parce que son sexe est possédé par l’autre, jusque dans les sextoys, dont une très belle scène montre qu’ils sont subordonnés au fait sexuel et pas à la sexualité. L’essai de Virginie Despentes tend à nous expliquer que la sexualité est un foisonnement intérieur, qu’il présuppose les traces d’une vie intérieure qu’on imagine même pas à côté des traces extérieures du corps et de ses tressaillements. Au demeurant, les comédiennes donnent au texte un caractère injonctif qui au lieu de nous questionner, ne fait que se dérouler sous nos yeux impuissants. Il manque du trouble autant que de la fragilité dans cette mise en scène, qui, quoique je puisse en dire ici, est tout de même assez réussie si l’on s’en tient à un critère purement objectif.

De fait, le rapport de la femme à toutes les représentations sociales, politiques et même cinématographiques qui sont corroyées par notre société jusque dans la pornographie se traduit dans le spectacle par des images de femmes capables de s’en détourner alors qu’il faudrait sans doute pour elle en expugner la violence, en répercuter les chocs dans une belle et grande catastrophe scénique qui ne peut pas se jouer dans l’abstraction mais doit faire exploser le corps des femmes. Les comédiennes ne portent pas simplement un texte, mais bien plus un corps incandescent prêt à en découdre, prêt à se battre et à demander des comptes. L’impression d’apaisement du texte par son côté introspectif dénote totalement avec son aspect imprécatif : il aurait fallu un souffle plus cru pour en révéler les débordements sur la scène, qui, trop réglée, nous donne un spectacle mesuré qui semble taire, au moins amoindrir, la terreur de l’histoire qu’il offre au spectateur.

Raf.

Une saison au Congo d’Aimé Césaire dans une mise en scène de Christian Schiaretti, une production du TNP avec entres autres les comédiens du Collectif Béneeré

Dans le cadre du cycle Césaire au Théâtre National Populaire

Christian Schiaretti reprend cette année une pièce inscrite au répertoire du Théâtre National Populaire, qu’il avait déjà montée en 2013. Elle s’inscrit dans un travail d’échanges avec le collectif de comédiens africains Béneeré. La reprise paraît d’autant plus urgente qu’elle précède la création de la Tragédie du Roi Christophe du même auteur en janvier prochain…
On retrouve dans cette pièce Une saison au Congo toute la pensée politique d’Aimé Césaire en même temps que se dessine de manière éparse, les traces d’une poésie brûlante au souffle aiguisé. La mise en scène et la dramaturgie confrontent ici les différentes figures qui émergent dans la pièce : en même temps qu’elles sont pour la plupart des figures historiques issues du contexte politique du Congo dans les années 60, la dramaturgie transforme cette matière historique en une sorte de drame originel. L’histoire n’est plus qu’un traitement ironique du monde que chacun des personnages, et notamment le personnage central de Patrice Lubumba n’auront de cesse de dépasser pour affermir et affirmer l’indépendance réelle du Congo, pas seulement sur le plan symbolique mais également sur le plan économique. A ce titre, il est presque sarcastique d’entendre le personnage de Patrice Lubumba évoquer subrepticement le discours de Nicolas Sarkozy à Dakar en 2007, où il affirmait que « le drame de l’Afrique, c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire. »
Qu’il s’agisse d’une Saison au Congo qui évoque un contexte plus récent ou de la Tragédie du Roi Christophe, qui remonte aux origines des troubles suite à l’indépendance d’Haïti au début du XVIIIème, on retrouve à chaque fois un questionnement sur les abîmes du monde et sur les tréfonds de sa pensée purement colonialiste. A ce titre, les ex-colonisateurs devenant collaborateurs qu’ils soient banquiers, industriels et surtout blancs, ont pour particularité dans leurs représentations scéniques d’incarner une certaine frivolité ; de la sorte que lorsqu’ils parlent du Congo et de leurs possibilités, ils le font toujours avec une distance délicate et affectée. Les comédiens blancs sont des projections de cynisme et de cruauté tandis que les personnages et les figures africaines sont déjà dans le texte de Césaire, des pourfendeurs de leurs propres libérations. Césaire porte un regard très critique sur la division de l’Afrique et de ce fait son personnage de Patrice Lubumba se fait dissident, même lorsqu’il est au pouvoir, parce que les conflits politiques font que le pays court à sa perte, ou plutôt ne concourt pas à son redressement.
C’est une tragédie du pouvoir avant tout, d’un pouvoir usurpé par l’orgueil et la prétention, la tragédie d’un pouvoir humaniste et légitime de Patrice Lubumba qui ne peut germer face à la préséance des castes militaires et religieuses. En cela le théâtre rejoint bientôt le grand souffle shakespearien, rasséréné par une mise en scène qui ne lésine pas sur le déploiement des corps et l’entendue de l’espace. En effet, de nombreux figurants tantôt soldats ou citoyens inondent la scène et observent sans cesse ce qui se joue, très souvent en retrait de l’espace central comme pour renforcer l’effet de regard entre la politique et les citoyens, et ce contrairement à la pensée presque inscrite et admise d’un abandon de la politique par les citoyens. La pièce de Césaire nous montre la lucidité des citoyens à défendre leurs intérêts contre la gabegie et les frasques d’un pouvoir corrompu qui caractérise malheureusement certains gouvernements africains… C’est ce dont parlait entre autres le spectacle de Jean-Louis Martinelli, lui aussi monté en 2013, Une nuit à la présidenceLa politique est ici comme une sorte de maladie qui se répand et non pas telle que les maux puissent être soignés, les blessures fermées, et les pardons interrogés et dépassés comme le voudrait la création d’une nation.

une-saison-au-congo

© Michel Cavalca

Car à travers le jeu théâtral, ce que nous montre cette pièce, c’est que la création est d’abord un acte de violence, et que cette violence s’exerce d’abord entre les individus d’une même communauté avant d’en appeler à la propagande colonialiste qui ne fait quant à elle que nourrir ce feu de la désunion et lui donner la consistance d’une idéologie… Le théâtre va à l’encontre de l’idéologie, et c’est là que dans cette grande tragédie que Christian Schiaretti ordonne, que les corps offrent bientôt leurs sudations à la scène qui saigne et singe des massacres, grimace d’une grimace comme redoublée par la force du jeu et la présence constante de musiciens qui décèlent et irriguent des atmosphères mélancoliques et brutales, l’ensemble s’étalant dans l’iridescence d’une lucidité inébranlable de son personnage-phare jusque dans la mort où il affirme dans un dernier souffle :

« Oh ! cette rosée sur l’Afrique ! Je regarde, je vois, camarades, l’arbre flamboyant, des Pygmées, de la hache, s’affairent autour du tronc précaire, mais la tête qui grandit, cite au ciel qui chavire, le rudiment d’écume d’une aurore. »

On a là une admirable définition de la pièce et du théâtre qui n’est que précaire en tant qu’elle n’est qu’un substrat de l’histoire. Elle ne fait drame qu’en invoquant l’histoire pas en à la réalisant… C’est précisément là que Césaire et l’intérêt d’un tel travail se situent, dans cette capacité à réaliser l’histoire, à affirmer qu’elle existe et que l’histoire du colonialisme et de la décolonisation n’est pas qu’une histoire entre hommes sauvages et hommes civilisés. Plus encore, et ce spectacle en dessine les contours qui s’exprimeront avec plus de force dans la tragédie du Roi Christophe, raconter cela constitue un acte de délivrance.
Ce chavirement précisément qui raconte à la fois la jouissance et la douleur de l’homme, les comédiens le convoient dans leurs corps, et même si cela passe dans cette pièce par le sarcasme des blancs, la vraisemblance de la fête et de la joie populaire et par la description des antichambres du pouvoir et des conflits d’oppositions, l’ensemble de ceux qui espèrent dans cette pièce sont des figures de désespérés convertis au fer de leur propre élan, au secret de leurs propres matrices, qui parviennent en cheminant à espérer, mais qui sont impuissants… Impuissance qu’on nommera plus tard sérénité et révolutionnaire à l’image de la statue que le général-dictateur élève sournoisement à la mémoire de Patrice Lumbuba l’enfermant dans l’idéologie, au lieu de le rendre à la poésie des entrailles même du Congo.
C’est ce que Césaire en un sens rétablit et que Christian Schiaretti dans le projet du TNP poursuit à nouveau en défiant le cosmos de la scène qui repose essentiellement sur les cercles de regardants et de regardés, de ceux qui écoutent et de ceux qui parlent, d’échanges enfin éraillés par la fureur et l’absurdité du monde… Une belle proposition qui fait force de répertoire en tant qu’elle aura malgré tout toujours quelque chose à nous raconter et toujours quelque chose à inventer…

Raf

Quelques considérations sur le Viviers des Noms de Valère Novarina

(joué au TNP du 14 au 16 Novembre 2016)

Valère Novarina ou l’anamorphose de la parole…

Nous avons eu la chance de voir Le Vivier des Noms au moment de sa création dans l’écrin du Théâtre des Carmes au Festival d’Avignon IN en 2015. Nous avons dès lors pu retracer et nous représenter l’évolution du spectacle. Nous avions saisi et ce dès notre initiation au théâtre à quel point les textes de Valère Novarina permettaient de travailler la respiration du corps en même que celle de la chair, mais pas celle de cette chair flétrie de nos corps, mais cette chair invisible qui nous contient et dont on est empli : souffle créateur ou puissance destructrice ? CHAIR de notre propre désir, chair de notre âme, qui se consume dans le silence et dans l’oubli de nous même. On ne va pas discuter ici de l’évolution, le lecteur scrupuleux pourra se référer à la première critique du spectacle. On se proposera ici d’esquisser un horizon sur l’analyse de la dramaturgie de Novarina dans cette pièce. Nous vous proposons d’écouter également un entretien que nous avions réalisé avec l’auteur au moment de la création…

Valère Novarina a une écriture poétique profondément singulière dans la littérature théâtrale, et une sorte d’originalité qu’on pourrait croire à tort marquée de la même estampe irrévérente mais pour trop rébarbative. Mais le poète est homme à semer plutôt qu’à récolter, à la fois homo faber et homo laborans, aucune distinction ne prévaut dans ce vivier qu’il nous compose, duquel il fait croître et s’épanouir des mots tel l’amateur de tulipe de la Bruyère qui ne peut se retenir d’éprouver une joie incontrôlable et totale face à la profusion de ces tulipes, et pourtant ce ne sont que des tulipes, et là aussi, d’une certaine manière ce ne sont que des mots…

Il y a évidemment chez ce poète quelque chose qui le rapprocherait des vanités, autant dans le travail sur la mort dans sa fable que dans le travail pictural de la représentation. Les deux tendent à faire naître un sentiment de révulsion étrange. Cette vanité comme toute vanité, n’a rien de macabre, mais échappe au contraire quelque chose de mystérieux, d’aérien et d’obsédant. Ce Vivier vient nous donner à entendre des images indéfinies et à voir un jeu perpétuel sur la forme et l’épaisseur que les mots prennent dans la profération de la bouche, trou parmi les trous.

Les personnages dans leurs incertitudes, leurs sarcasmes et leurs tranquillités parfois âcres et perplexes dévoilent bien la condition humaine. Le spectacle théâtral par le corps des comédiens recompose l’anamorphose et fait naître une image observée à travers le miroir du théâtre, miroir magique qui au lieu de renforcer et d’acculer notre orgueil, fait de nous des voleurs de feu…

VDN_150704_227.jpg

© Pierre Grosbois

L’anamorphose, c’est ce procédé utilisé à partir du XVIIème siècle pour mettre en perspective l’image, la peinture d’une autre manière dans des représentations concentriques, resserrées, aux prismes de certains miroirs et à l’angle de certaines courbes. Au lieu d’être représentée sous sa forme traditionnelle, l’image subit une transformation et une déformation au premier abord, mais en prenant de la distance, ou en se reculant, ou en se mettant sous un certain angle, on peut à travers notre vue et notre imaginaire recomposer l’image qu’on est plus seulement alors en train de voir, mais que l’on est en train de vivre. Notre vue agit sur le pouvoir de l’image, comme la parole des comédiens agit sur le pouvoir du texte, jouant au milieu d’images peintes par le poète, de sorte que le plateau devient au cours de la pièce une véritable anamorphose tourbillonnante, indécomposable, irascible, mais demeure une anamorphose. En effet, aucun prisme ne vient nous donner de réponse ou nous dévoiler l’image normale, celle que le poète a voulu nous représenter. L’effet de bizarrerie et d’illusion censé créer un effet plaisant chez Novarina devient une vaine comédie, à l’image de la coïncidence des personnages à se croiser, à se vertiger (j’invente ce verbe) et à jouir de leurs présences et de leurs finitudes.

Aucune machine qui s’emballe, aucun subterfuge technique destiné à endurcir la présence des corps, les personnages ponctuent et délayent les racines d’une vie perdue, dépassée et rompue à toute expression dramatique. Chaque personnage contient tout et son contraire parce qu’il ne cherche pas un sens ou une vérité qui pourraient infléchir son existence humaine, mais qu’il lutte sans cesse contre l’oubli de notre mémoire, l’effacement de nos corps et de notre chair dans nos sociétés et ce malgré les transcendances qui les soutiennent (croyance en Dieu ou en la nation par exemple). L’homme est mangé, un être vomi par Dieu et par le monde, condamné à se libérer sans cesse, prisonnier de sa propre délivrance, pionnier de sa propre aliénation. L’importante leçon novarinienne, c’est le désoubli, c’est à dire selon mon sentiment, de se détacher de l’orgueil de son corps, de la frilosité de son sexe et de ne plus se penser maître en la matière de maîtriser le monde ni même esclave de ses passions, mais réapprendre à se questionner, à douter farouchement de tout.

Ce monde novarinien déjoue sans cesse notre méfiance, outrepasse nos illusions fondées sur des savoirs conquis à la lumière d’une science impérieuse et omnipotente. Lorsque l’on pourrait croire que Novarina précipite la décadence du monde, on se rend compte qu’il en domine les mécanismes. Ces personnages encore une fois ne digèrent pas bien le monde, ils sont sans cesse congestionnés, leurs interrogations constantes les font tressaillir, et il n’y a pas de meilleur théâtre que celui qui oblige les comédiens à être acteur de leur propre impuissance. Dans ce Vivier des Noms resurgit par bribes des démonstrations de l’Acte Inconnu, comme pour se souvenir que tout est disparu, que rien n’est peut-être même encore né. Plus personne n’est là pour porter la planche, la parole qui porte une planche n’a plus autant d’espérance (référence à l’Acte Inconnu et à la manière dont Jean-Baptiste dans la Bible annonce la venue de Jésus en disant dans mes souvenirs celui qui viendra après moi, je ne serai pas digne de lui porter sa planche). L’ouvrier du drame quitte le plateau, il ne reste dans le Vivier des Noms rien que les cendres encore brûlantes d’une pensée à vif déjà consumée dans son jaillissement, qui essaye en vain de redonner chair et consistance à la parole.

Malgré cette carence actuelle et ce constat terrible d’une parole insignifiante et stérile que l’on retrouve par exemple en ce moment dans la campagne de Monsieur Macron que tous s’ingénient à qualifier de candidature et de parole de « communication » alors que tous agissent de la même manière avec le même acharnement idéologique, Valère Novarina, tout comme Olivier Py ou encore Jean-Pierre Siméon intronisent une révolution de la parole en ce qu’elle n’est plus centrée sur elle-même, ni même contrainte à éclaircir des sens, mais bien à ouvrir des possibles alors même que la parole politique d’aujourd’hui ne donne plus aucun espoir en l’avenir mais ne fait que condamner des horizons. C’est peut-être le théâtre qui permettrait à l’homme moderne d’infléchir les conditions de sa survie dans un monde où la barbarie et la violence en plus d’augmenter, prennent des formes de plus en plus attrayantes faisant de la haine et du massacre, la promesse d’un monde nouveau.

Cet homme novarinien survit en lui avant d’apparaître aux autres, c’est un être imaginaire, utopique, inconstant et imprévisible, et s’il ne lutte pas en mouvement collectif pour renverser les courbes dévastatrices de nos sociétés, il convie les spectateurs à se saisir de ses histoires pour s’en inventer une nouvelle. Cet homme dessine dans sa respiration les contours d’une folie, d’une pulsion inassouvie, d’un cœur ardent et incréé (du verbe incréer que j’invente ici), ceux de l’homme d’aujourd’hui éteint et enchaîné avec sa langue en feu qui le dévore d’impatience, un jour il parlera et fera tomber tous les murs qui l’obsèdent…

Raphaël

La Boîte de Jean-Pierre Siméon dans une mise en scène d’Olivier Balazuc, une création 2016 du TNP et de la Compagnie RL

Au TNP jusqu’au 10 Novembre

Jean-Pierre Siméon a composé un musicodrame à la volupté explosive qui exprime avec subtilité les liens qu’on croit immobiles et définitifs entre l’amour et la mort. Yves Prin a composé une musique névralgique qui offre constamment en partage la douceur du souvenir et la frénésie de la perte. Olivier Balazuc, le metteur en scène, a imaginé l’espace de la confrontation entre une veuve interprétée par Dominique Michel et une boîte qui contiendrait les cendres de son défunt mari. La scène est également occupée par le musicien Thierry Ravassard, dont l’interprétation musicale et la présence dessinée derrière une gaze obscure, chargent l’atmosphère d’un amour invisible et pourtant tellement présent dans les paroles de cette femme-fée qui époussette non seulement les objets autour d’elle, mais en grande part toute son existence fébrile, attachée à l’être aimé et à ses circonvolutions.

La pertinence de ce dispositif assez peu courant de musicodrame est immense : la musique n’est pas simplement là pour accompagner le soliloque, elle n’est pas non plus un simple additif à la dramaturgie, ni même une manière de créer ou de rendre des atmosphères possibles et suggérées, mais elle vient respirer en même temps que le texte, et créer des espaces de tensions qui sont d’autant plus renforcés par la mise en scène. Ces espaces de tensions s’expriment aussi bien dans les instruments à cordes (frappées, ou pincées), cordes toujours à vif, que dans les cordes vocales de la comédienne : le son produit par le mouvement qui crée la musique et la voix dans l’instrument du corps ou de la matière crée dans l’espace, un éclat indissociable de lumière et d’obscurité.

Dans la Boîte, cela se traduit par l’histoire d’une femme âgée mais encore vive qui ne sait pas où ranger la boîte de cendres de son mari et qui va s’appesantir ou fanfaronner cyniquement et ardemment sur sa solitude, sur son amour toujours brûlant pour cet homme dont elle porte les cendres éteintes, et sur les affres de l’existence humaine surtout lorsqu’on vieillit. Dominique Michel a pour cela une formule qui rend compte assez bien du propos de la pièce lorsqu’elle s’interroge « Et si la « disparation » de l’autre me permettait de donner de l’incandescence à ma vie ? Cendres pour lui, braises pour elle… ».

La dramaturgie d’Olivier Balazuc aurait quant à elle quelque chose de très pyesque (relatif à Olivier Py), dans le sens où le personnage de la femme-pandore dans son esprit serait dans le mien proche du personnage de la tragédienne dans l’Épître aux Jeunes Acteurs pour que soit rendue la parole à la parole (peut-être Pandore a-t-elle bien fait d’ouvrir cette boîte en un sens, même si celle-ci contenait les maux et son lot de morts et de douleurs, les ayant délivrés, n’aurait-t-elle pas du même coup libéré l’amour et la compassion ?). En effet, c’est dans son costume de tragédienne démodée que la femme-pandore viendrait annoncer chez Py le renouveau de la parole poétique :

« Et moi, dans mon costume de tragédienne ridicule, je dis cela encore : l’homme peut être sauvé par la parole et le rôle du théâtre est de montrer cela. De raconter cela et tout en racontant cela, faire vivre cela, cette Expérience. Entre les acteurs, on raconte cela de part et d’autre de la rampe, on ne le raconte pas, on le vit, on le vit comme vérité vérifiée. Que tous ceux qui n’ont pas l’espoir de ressusciter les morts sortent de cette salle, il n’y a aucune chance, aucune qu’ils voient le début du début de ce que je dis. »

la boite.jpg

© Michel Cavalca

Cela se traduit ici dans la dramaturgie, par une manière subtile de montrer les contours du théâtre et se révèle avec la très belle présence d’une coiffeuse telle qu’on les trouve dans les coulisses d’un théâtre qui permet au personnage de se déguiser et de mettre successivement différentes perruques pour incarner l’écart qui se trouve entre sa jeunesse et le péril de vieillesse qui pèse contre elle. Si au départ des cendres recouvrent tout l’espace scénique délimité sur le plateau, et même tous les objets présents dans cet espace, le personnage l’enlève au fur et à mesure que sa parole et son amour se libèrent des préjudices qui auraient pu lui être infligée par la vie.

Ses souvenirs font naître en nous telle une ekphrasis baroque, l’image de son défunt mari que l’on reconnaît bientôt dans la figure du musicien, qui joue de ses instruments derrière cette gaze obscure à côté d’objets qui lui furent chers, symboles d’une vie intérieure secrètement intense et sensible, qu’un vent d’espoir fera tomber pour permettre la rencontre du cœur du défunt et de l’amour d’une veuve. L’amour fait ressusciter les morts, le théâtre ici est empli d’une beauté pleine de sarcasmes et d’une cruelle lucidité ; il brille d’espoir et d’espérance, et ce qui paraît sans doute le plus beau dans l’imaginaire du spectateur, c’est qu’il puisse imaginer que la musique est la voix du mort qui accompagne la fièvre du vivant.

Au demeurant, Jean-Pierre Siméon nous livre un texte remarquable, qui sait varier les registres et les formes, le tout formant presque un orchestre de saveurs dans une fosse de misère. On ne peut que souligner la force de la comédienne qui interprète ce texte en utilisant la magie de son corps et l’illusion d’une puissance qui ne saurait jamais défaillir ; non elle ne dialogue pas simplement avec une boîte, chacun de ses gestes acquiesce en nous une dure leçon de vie, évoque et aplanit notre imaginaire, et non seulement nous fait nous souvenir que nous sommes mortels, mais qu’aimer au passé, au présent et au futur d’un amour véritable et éternel est sans doute ce qui fait de nous des êtres plus vivants que jamais par delà l’incertitude sur notre propre mort.

Raphaël

Antigone, variation à partir de Sophocle de Jean-Pierre Siméon dans une mise en jeu de Christian Schiaretti

Produit par le Théâtre National Populaire

Le texte a été publié aux éditions les Solitaires Intempestifs.

Antigone s’inscrit dans la lignée d’un travail de réécriture des mythes et des grandes tragédies grecques déjà engagé auparavant avec Philoctète et Electre par Jean-Pierre Siméon, poète associé au TNP.

Le travail est conçu comme un palimpseste selon les mots du poète. L’approche de Jean-Pierre Siméon contiendrait en elle les germes d’une poésie lancée comme un jet, excessive et en même temps pleine de retenue. Des mots émanent une force, une certaine jubilation à la fois aimante et angoissée. L’ensemble ne prétend pas réécrire l’histoire comme pouvait le faire platement un Anouilh mais simplement nous la faire entendre. En effet, les comédiens dans le simple appareil de leurs corps dévoilent cette parole parfois forte, parfois fragile, mais sans artefacts en soulignant néanmoins farouchement les codes théâtraux et la pressure tragique.

L’histoire touche à l’universel de nos sentiments et interroge en même temps le fondement de nos valeurs et les fondements du théâtre et c’est peut-être en cela qu’elle est palimpseste ; elle dépasse un simple questionnement de valeur, elle recouvre littéralement tous nos souvenirs de ce mythe, nos souvenirs de la pièce de Sophocle, de l’histoire des Labdacides… Les comédiens dans leurs interprétations mesurées et tranquilles concentrent toutes leurs forces dans l’articulation du texte et dans la démesure, qui au lieu de se concentrer dans leurs corps, s’efforce de transparaître dans les mots et de s’illuminer par l’action théâtrale, dans la pâleur et la rigidité des corps que la tragédie traverse sans les ébranler. Toute action est démontrée et montrée dans un hors-champs pudique, telle que la tragédie classique l’exige, mais en même temps chaque acte fait face à la parole, et chaque parole fait face à l’assemblée et surtout au jugement des dieux, et en cela Jean-Pierre Siméon a parfaitement rendu un aspect essentiel de la tragédie : l’ensemble s’amorce comme une sorte d’oratorio théâtral et nous mène peu à peu à l’entendement de l’écriture poétique, à son érection totale et irréfutable, à sa toute sa lucidité.

Le poète ne transpose pas, il expose, mais son exposition est nourrie d’un imaginaire transfuge par l’apport des différentes poursuites et reprises de cette histoire. Cette variation ne naît pas de fait des cendres d’une des plus belles tragédies de Sophocle mais elle en prolonge le crépitement, parce que cette histoire accule le plus bel embrassement qui soit : la Parole pour dire l’amour, pour dire le refus de la haine, pour rêver de possibles plein d’espérances pour nos sociétés. La force du théâtre c’est qu’elle porte cette lucidité, elle la dit comme quelque chose de constitutif de sa nature parce qu’elle rassemble et assemble des morceaux d’histoires et de solitudes pour créer une confrontation. Dans ce spectacle, même si l’illusion théâtrale est totalement débridée, même si le souffle tragique se dévoile comme un murmure sans créer au demeurant un trouble qui serait peut-être plus exquis dans une profération organique, il n’en reste pas moins que le jeu des comédiens, dénué de pulsions et de convulsions est tout entier porté dans le geste de la Parole, et qu’il faut souligner que de fait cette pratique est assez rare au théâtre (on retrouve aussi cette dimension dans le travail d’Olivier Py autour des tragédies d’Eschyle par exemple et notamment dans son travail autour de Prométhée Enchaîné au dernier festival d’Avignon).

Il y a aussi quelque chose qui crée de l’incertitude dans le passage de la lecture à la « dicture » (entendu comme l’idée que l’on profère une Parole), le jeu se dévoile progressivement et il n’y a pas de frontière entre le public et les comédiens, comme si le public était sans cesse exhorté à donner son avis. Mais qu’il soit peuple de Thèbes ou public du TNP, il se tait et se fige dans son impuissance, et comme l’essentiel de l’histoire de nos sociétés face à la démesure et l’horreur d’un pouvoir tyrannique et inhumain, rares sont ceux qui s’insurgent et font face à l’ordre établi et potentiellement meurtrier. Antigone nous raconte avant tous une histoire de notre démocratie et des ses valeurs, et elle nous ordonne par là même à respecter les lois de l’amour. Même si au demeurant le thème peut sembler rabattu par des milliers d’année dans l’exploitation littéraire et qu’il est presque devenu dans nos productions culturelles de masse un fond de commerce plat, il se ravive ici, se superpose à tout notre corpus amoureux, toutes nos lectures, à tous les fragments épars de nos existences heureuses ou malheureuses et crée une perspective nouvelle.

antigone.jpg

© Michel Cavalca

Antigone nous fonde et en même temps elle se fond en nous, elle nous fascine en même temps qu’une pitié et une honte naissent pour son bourreau Créon dont les forfaits engendrent des crimes impardonnables. On pourrait croire à tort que tout a été dit sur Antigone, que tout a été fait ; et pourtant même en pensant à toutes les autres adaptations, à la pièce même de Sophocle, il faut reconnaître la force de ce travail qui démontre la force de la Parole quand elle est écrite par un poète et qu’elle est représentée simplement, nue dans sa chair fragile et mortelle, mais qu’elle rassérène malgré tout notre croyance en l’humanité et en son avenir si noir si nous l’acceptons comme tel, plein d’amours et de sacrifices, si comme Antigone, nous avons la force de nous dépasser et de nous embrasser contre la violence de l’histoire et les frayeurs de la vie.

Christian Schiaretti et Jean-Pierre Siméon avec tous les comédiens du Théâtre National Populaire présents sur cette création nous donnent à voir un travail ordonné à la puissance fébrile et mesurée, un bel ouvrage théâtral en somme qui gagnerait encore à grandir en intensité mais qui envers et contre tout, dans la peur et dans la crainte, nous emporte dans un souffle poétique exalté représentant à la fois la grandeur et la misère de l’homme.

Cet élément est renforcé par la présence ambivalente du chœur qui au lieu de dénoncer l’hubris de Créon et de porter toujours un questionnement sur les valeurs comme la tragédie grecque a coutume de le faire, devient un élément de pure contingence et complètement inutile à la fable. Le chœur commente mais ne renchérit pas, il est passif et impuissant, enfermé au creux de ses propres contradictions. Finalement, Antigone et Hémon restent les deux personnages les plus récalcitrants, les plus libres, à nous de nous questionner sur ceux à qui nous ressemblons le plus entre ceux qui se lèvent et ceux qui se taisent…

Raphaël Baptiste