Vanessa Larré

King Kong Théorie d’après Virginie Despentes dans une mise en scène de Vanessa Larré

Au TNP Villeurbanne jusqu’au 6 mai 2017

Vanessa Larré se propose d’adapter à la scène l’essai de Virginie Despentes paru chez Grasset en 2006, King Kong Théorie. L’essai se déplie et se déploie sur la scène à travers trois comédiennes : Anne Azoulay, Marie Denarnaud et Valérie de Dietrich. Les trois comédiennes arpentent la scène pour la délivrer : délivrer une parole nécessaire sur des sujets aussi terribles que le viol, la prostitution ou encore le rapport des femmes à notre société de phallus. Le décor est contenu dans une sorte de terre-plein central dont la lumière carminée chatoie dans l’obscur trou noir que constitue ces sujets. Trous noirs parce qu’ils sont encore tabous dans notre société, pourtant le texte ne cherche pas tant à parler sans tabou mais plutôt à faire émerger et à décloisonner des non-dits. Ce qui est politique dans ce texte, c’est que précisément il ne critique pas : il semble énoncer une posture et raconter une divine comédie d’une femme revenue non pas de l’enfer mais du monde réel, qui se dérobe toujours dès que nous tentons de lui imprimer notre marque.

La scène est précipitée de quelques meubles et autres objets qui viennent s’arrimer à l’écran central, où sont raturés des gros plans filmés en direct du visage des comédiennes sur scène ou des images de synthèse. Au delà de sa représentation, le texte est raconté avec quelques bribes de théâtralité, sa seule force sert de profération et d’émotions, mais avec une retenue et une pudeur qui ne s’érode même pas quand il est demandé au public de réfléchir à la masturbation féminine. Le texte ne provoque pas et les comédiennes rendent davantage compte du mouvement de la pensée qui l’influe et pas tellement du déchirement dont il est le pamphlet : le récit d’une femme violée, puis qui se prostitue pour travailler et raconte l’enchevêtrement de ses désirs à un monde qui ne pourra jamais la posséder parce qu’elle est totalement libre. Et s’il est écrit pour dévoiler avec fracas et parfois avec sensualité, tout ce qui relève de la défaite de la pensée et de l’abandon de soi, révélant ce qu’est la liberté d’une femme, raconter, se raconter, et ne pas chercher à juger mais à comprendre, les comédiennes et la mise en scène jouent beaucoup trop sur les correspondances entre ce que ce récit dit des femmes au XXI et ce que les morales lubriques de la bien-pensance préconisent pour elles.

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© François Berthier

Il manque à ce spectacle de la lucidité, le déchaînement d’une force vive et irrépressible, la sensation que le monde autour de nous est bien plus cruel qu’il en a l’air et que les femmes n’en sont pas simplement les victimes, mais qu’elles sont l’objet même et le jouet de la possession telle que la définit Pasolini dans Pétrole (Notes 65, confidences au lecteur) :

« Le choc qui viole la chair s’étend sur toute la face infinie de la chair, pas seulement sur un point en particulier. Tout le corps, dont la conscience, de l’intérieur, est illimitée parce qu’elle coïncide avec l’univers, est entraîné par la violence avec laquelle celui qui possède se manifeste […]. »

Cette possession qui est vécue soit dans le viol, soit même dans une relation tarifée ou alors dans une relation maritale est exactement la même si l’on en croit l’auteure, et la dramaturgie ne rend pas suffisamment compte de cette tension exacerbée de la femme qui en réalité ne peut plus avoir de sexe, parce que son sexe est possédé par l’autre, jusque dans les sextoys, dont une très belle scène montre qu’ils sont subordonnés au fait sexuel et pas à la sexualité. L’essai de Virginie Despentes tend à nous expliquer que la sexualité est un foisonnement intérieur, qu’il présuppose les traces d’une vie intérieure qu’on imagine même pas à côté des traces extérieures du corps et de ses tressaillements. Au demeurant, les comédiennes donnent au texte un caractère injonctif qui au lieu de nous questionner, ne fait que se dérouler sous nos yeux impuissants. Il manque du trouble autant que de la fragilité dans cette mise en scène, qui, quoique je puisse en dire ici, est tout de même assez réussie si l’on s’en tient à un critère purement objectif.

De fait, le rapport de la femme à toutes les représentations sociales, politiques et même cinématographiques qui sont corroyées par notre société jusque dans la pornographie se traduit dans le spectacle par des images de femmes capables de s’en détourner alors qu’il faudrait sans doute pour elle en expugner la violence, en répercuter les chocs dans une belle et grande catastrophe scénique qui ne peut pas se jouer dans l’abstraction mais doit faire exploser le corps des femmes. Les comédiennes ne portent pas simplement un texte, mais bien plus un corps incandescent prêt à en découdre, prêt à se battre et à demander des comptes. L’impression d’apaisement du texte par son côté introspectif dénote totalement avec son aspect imprécatif : il aurait fallu un souffle plus cru pour en révéler les débordements sur la scène, qui, trop réglée, nous donne un spectacle mesuré qui semble taire, au moins amoindrir, la terreur de l’histoire qu’il offre au spectateur.

Raf.

MayDay de Dorothée Zumstein dans une mise en scène de Julie Duclos par la Compagnie l’In-quarto

Vu au Théâtre de la Colline, jusqu’au 17 Mars

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Affiche du Théâtre des Célestins pour le spectacle

prochainement au Théâtre des Célestins à partir du 21 Mars 2017

Pour plus d’informations sur le texte lui-même, publié chez Quartett, vous pouvez écouter la chronique de Raf sur le Journal Radiophonique Amplifié de Trensistor du 16 Février 2017.

La pièce évoque l’affaire Mary Bell qui avait défrayé la chronique à la fin de l’année 68. la jeune fille, alors âgée de dix ans, avait déjà tué deux jeunes garçons tout deux âgés de moins de cinq ans. L’affaire s’est déroulée à Scotswood dans la banlieue de Newcastle. L’enfant qu’elle était alors purgea une peine de douze ans de prison avant de ressortir et vivre dans un total anonymat et d’une certaine manière protégée des journaux qui la traquaient. À 40 ans, elle décida de se confier à Gitta Sereny qui fera un livre de leurs différents entretiens, publié en 1998 au titre évocateur pour le point de départ du texte de Mayday : Cries Unheard : The story of Mary Bell.

Aussi, la trame de la pièce se tisse dans l’imaginaire en friche de cette affaire, à travers les lieux que le personnage de May aurait pu traverser, et surtout en évidant peu à peu l’histoire de sa propre famille, et d’une sorte d’hérédité du « vice », sans cesse augmentée par les non-dits et les contritions toujours-déjà inachevées. Ainsi, ce qui pourrait constituer la matière première non seulement du texte, mais aussi de la dramaturgie aurait pour base identifiable ce fait divers, mais dont les caractéristiques mêmes sont ineffables et en cela des non-caractéristiques… C’est là une des fonctions essentielles de la mise en scène qui va pouvoir s’embrayer ici avec force : représenter l’ineffable. Il faut en première instance souligner qu’à mon sens, le texte contient presque quelque chose d’une horreur psychologique qui joue sur la superposition des différentes voix narratives, qui, bien que nombreuses, acquiescent en même temps à quelque chose d’univoque.

On retrouve ainsi la voix de Kate, 40 ans, Mary Burns ou May dans la pièce qui constitue la source de sa propre histoire, une histoire qui ne la possède pas et dont elle n’est pas possédée. La source vient de plus loin… Quand on voit sortir une source à la lisière d’un bois ou dans la béance d’une grotte, nous ne savons pas son origine, nous apercevons seulement son flux, ou parfois son délicat jaillissement qui s’écoule paisiblement, trans-parent-lucide. Et puis la source s’amoncelle en un bassin, qui devient lui-même ruisseau, puis rivière, puis fleuve, puis… Le personnage de May est bien une source au sens où nous venons de le préciser, et le montage de voix s’esquisse peu à peu, déclinant d’autres paroles, celles de Betty la mère, de la petite May de 10 ans, et enfin d’Alice, la grand-mère. D’autres voix qui ne s’incarnent pas dans le corps des comédiens s’ajoutent à ce dispositif, voix téléphoniques dont on ne perçoit pas l’écho, voix de téléviseurs qui sont les premières voix que le spectateur perçoit, et enfin, puisqu’il s’agit là d’une dimension charnière de ce travail, voix des corps musicaux, des chants dont les comédiens ne font que répéter quand il y a lieu, les tonalités insurmontables.

La dernière mise en scène de Julie Duclos à laquelle j’avais pu assistée était Nos serments, adaptation de La Maman et la putain réalisé par Jean Eustache. On retrouve dans ce travail quelque chose d’une dolence, d’un état anxieux permanent, notamment dans le personnage de Kate-May, qui caractérisait les personnages de Nos Serments. De la même manière, la dramaturgie résulte d’un processus de montage, de différents lieux à différents moments, et ce dans différents cadrages au travers de dispositifs de caméras qui retransmettent en temps réel les images captées, sur un grand écran surplombant la scène. À ces cadrages, qui parfois se réalisent sur scène ou hors scène et qui constituent dès lors des images suspendues à la voix qui va les traverser, s’ajoutent d’autres images qui sont soit des images des personnages eux-mêmes soit des paysages de Scotswood, images qui sont le plus souvent des créations vidéos.

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© Jean-Louis Hernandez

Le décor se subdivise ainsi en deux éléments bien distincts : un terre-plein central et massif qui figurerait une des maisons abandonnées et en ruines dont il est question dans le texte, symbole à la fois de la déshérence sociale et de l’errance poétique. Ce décor central sert — d’aperture au sens étymologique d’ouverture — aux différents espaces et situations présentes dans la pièce. On retrouve également en retrait un décor qui figurerait l’appartement de Betty et May et dont on n’accède aux infimes détails (notamment des bibelots) qu’à travers les mouvements de la caméra. Les espaces tout comme les voix ne sont en rien délimités. Ils sont constamment confrontés à leurs propres déchéances ; éphémères, ils marquent avec d’autant plus de pudeur que le temps, peut-être notre temps, serait irreparabile comme le disait Virgile.

De fait, la dramaturgie ne joue pas spécifiquement sur les tensions attendues et à l’œuvre dans une telle histoire sordide aux motifs aussi inexorables qu’amoraux que seraient la prostitution (prostitution d’enfants également ?), l’inceste ou le crime… Cela tient à la volonté de la metteuse en scène tout comme celle de l’auteure, de ne pas porter de jugement sur ces agissements, une volonté de ne pas diaboliser, mais pas non plus de sublimer, ce qui constituerait l’excès inverse. Il y a dans l’affirmation de l’intuition et du sensible des corps agissants des comédiens, l’idée telle que le dit Julie Duclos d’une « fantaisie », qui retrace davantage la voix intérieure des personnages que le réel, quant à lui autrement sondable par le prisme du fait divers. Il y a dans chacun des souvenirs, chacun des gestes esquissés, chaque morceau de fragment qui constituent notre âme, quelque chose de rêvé et de toujours inaccompli.

Dès lors, dans MayDay, la dramaturgie joue à la fois sur ce qui est figé et sur ce qui est ouvert, car la maison abandonnée ouverte aux quatre vents est bien un lieu de passage, passage du temps et passage du vent, mémoire parcellaire qui nous fait trébucher, tituber, puis tomber parce qu’il nous manque souvent la force d’agir et de recommencer, tout ce qui caractérise Kate à quarante ans, Betty sa mère et Alice sa grand-mère ; et chacune d’une certaine manière est dévoilée dans son impuissance. Chacun des personnages semble pourtant se battre, se rapprocher de la figure de guerrière ; mais bientôt abandonnant leurs forces et se livrant à leurs angoisses ou à leurs haines, en manque d’amour, les figures féminines de Betty et Alice demeurent impassibles, et livrées à elles-mêmes, parfois violentes et souvent silencieuses, elles s’abandonnent au danger de leur colère et à la menace que fait peser sur elles la tristesse.

En cela, le personnage de Kate, même si elle décide de se livrer dans un entretien sait qu’elle est impardonnable, mais par ses confessions, elle accède un nouveau degré de connaissance d’elle-même que la pièce tente de retracer en esquissant ses différentes voix évoquées par ses souvenirs, voix duelles qui ne se croisent pas, qui seraient en cela des spectres incapable d’agir simplement capable de raconter, qui seraient même des « fulgurances » comme le dit Julie Duclos. Dès lors, la mise en scène fait naître des images dans tout ce qu’elles ont de plus immédiat, et elles s’imprègnent d’une violence sensuelle qui vient outrager les limites morales qui sont autant d’incontinentes déconvenues. La violence devient de fait une sensualité parce qu’elle n’est pas dramatisée, ni remise en question ; elle remplace même l’âme de May, comme le feu remplace ses larmes tel que le dit Betty, sa mère, arguant qu’il ne sert à rien de la battre. Et c’est tout ce feu invisible que l’imaginaire du spectacle tend à saisir dans ses principes visuels, sans jamais le posséder, ni le livrer au spectateur.

Le spectacle est bien un voyage au seuil de nos perceptions, augmentées par l’art de la perception que serait la dramaturgie. Julie Duclos avec ses comédiens définit dans ce spectacle les personnages comme des présences incertaines d’elles-mêmes et confère bientôt un imaginaire mythique à Kate-May, qui vient corroborer sa peur et son appréhension en livrant ses souvenirs, ne ressentant pas alors d’autre culpabilité que celle d’être incomprise et inconquise, délicate et joyeuse dans la voix enfantine de May, même après avoir paisiblement commis les crimes, terrible et brisée dans ses désaveux d’impuissances, dans sa stérilité, son impossibilité d’expliquer en définitive, mais de simplement raconter « n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » (Koltès)… Il s’agit là d’une création réussie pour MayDay parce qu’elle advient hors de nous-même, démesurée dans sa fragilité, et pourtant calme dans la violence qu’elle manifeste et dont elle est le manifeste fébrile.

Raf