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Les trois sœurs d’après Tchekhov par Simon Stone

Au TNP jusqu’au mercredi 17 janvier

La précision du travail de Simon Stone dans l’infinie dramaturgie d’Anton Tchekhov

Pour monter un auteur classique, un éternel débat fait rage : être fidèle à l’auteur, est-ce être fidèle à ses mots ou à ses intentions ? Comment définir a posteriori ses intentions ? Peut-il même être légitime de trahir lesdites intentions ? Dans le cas de Tchekhov, les metteurs en scènes peuvent s’appuyer sur les textes théoriques qu’il a écrit autour de son oeuvre théâtrale ; et il apparaît alors très clairement que son intention est d’écrire le présent, sous la forme la plus naturelle possible : l’acte artistique se situe dans le fait de ne pas mettre de traces d’écriture artistique dans son texte, qui doit coller le plus possible à la réalité.

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© Thierry Depagne

Simon Stone décide de respecter au maximum ces intentions auctoriales, et avec les moyens techniques et esthétiques du théâtre contemporain. Ainsi, la sonorisation complète de ses acteurs et la scénographie monumentale qui figure jusque dans les moindres détails une vraie maison renvoient à une sorte de nouvelle télé-réalité, un loft théâtral où le spectateur est placé en voyeur qui assiste, de derrière les vitres, à la vie la plus banale et la plus quotidienne de chaque personnage, dans une langue absolument contemporaine et bourrée de références à notre présent. Un effet de cinéma, ou même de télé, est donc très présent dans cette mise en scène du drame des trois sœurs, exploitant le voyeurisme de nos sociétés contemporaines.

Mais alors, avancent les détracteurs de la pièce, cette représentation est-elle encore digne de porter le noble nom de pièce de théâtre ? Bien sûr, répondons-nous, puisque toute la grandeur de la pièce, toute sa théâtralité, est déjà entière dans l’oeuvre de Tchekhov ; œuvre dont plus un mot ne demeure, mais dont subsiste l’essence, la substantifique moelle, donc la merveille. Car dans cette dramaturgie très précise, tout le drame de l’humanité est condensé : la quête du bonheur, la nostalgie, l’ennui, la solitude…

Pour présenter au mieux ces thèmes, et toujours dans l’idée de rester fidèle aux intentions de Tchekhov si ce n’est à son texte, Stone déplace les personnages qui ne sont plus des militaires et jeunes filles bloqués dans l’espérance de quitter la campagne pour rejoindre Moscou, mais des monsieur et madame Tout-le-monde, qui dans notre société ultra-connectée, mondialisée et globalisée se retrouvent réunis mais isolés dans leur maison de vacances. La fratrie des quatre et leurs compagnon.pagne.s et amis se retrouve donc, et leurs drames personnels avec, comme chez Tchekhov, s’enchaînant et se liant les uns aux autres.

La scénographie marque ce cycle et cette arène où les personnages s’ébattent, prisonniers d’une fatalité absolument banale et quotidienne. Cette maison minuscule semble infinie par la précision du ballet organisé par Stone, où chaque mouvement est minutieusement orchestré, permettant une maîtrise de la tension qui monte progressivement, jusqu’au drame final. La possibilité d’assister à différents tableaux dans différentes salles en perspective donne une liberté fondamentale au créateur, qui peut lier les scènes entre elles et construire des parallèles dans l’esprit de son public par la superposition des espaces. Cela implique une gestion des temps de silence très fine, qui donne son rythme à la pièce et permet sa précision et son efficacité. Enfin, le jeu de la grande troupe réunie par Stone soutient de manière très belle la redoutable machine de guerre qu’il met en place, montrant la petitesse de l’individu et son écrasement dans un monde qui le dépasse ; créant ainsi un comique du drame de son aspect dérisoire.

Louise Rulh

Illusions d’Ivan Viripaev, mise en scène Olivier Maurin

Vu au TNP                                       

De la nécessité profonde de faire du théâtre qui ne soit pas de nécessité profonde

Albert, Sandra, Margaret et Dennis. deux couples, quatre amis, quatre vies entrelacées. Beaucoup d’amour entre eux, mais pas toujours comme on s’y attend : des soupçons de tromperies, des amours intenses mais non-réciproques, des sacrifices, des mariages d’amour et d’autres de convenances, des mensonges, des non-dits, du suspens et des retournements de situation. Quoi, vous croyez lire le synopsis d’une nouvelle série américaine ? C’est que ce texte de Viripaev reprend les motifs intemporels de la farce mais les transforme en un théâtre intello et sensible, qui s’interroge sur la profondeur de l’humanité par le biais de la légèreté et de la pseudo-banalité d’une vie normale de couples normaux d’un occident normalisé.

© Jeanne-Garraud / © DR

Car l’homme a besoin, fondamentalement, de conceptualiser. Ainsi nos quatre protagonistes ne peuvent se satisfaire de vivre simplement leurs vies : ils tentent d’en tirer des leçons, des schémas qui se répéteraient et feraient sens, qui donneraient une explication, un ordre, une raison. Or, comme le texte le dit, « il n’y a pas de fable mais des épisodes ; pas d’essence mais des détails ». D’où un chaos du monde que chacun à sa manière, après une longue vie et juste avant de mourir, tente d’organiser en trouvant une définition de ce qui a été central dans leurs vies : l’amour.

Cette réflexion métaphysique et existentielle n’est pourtant pas délivrée par la troupe comme un spectacle lourd ou qui se voudrait moralisateur ou révolutionnaire. Le texte choisit la forme du récit, presque du conte, comme celui qu’on raconte aux enfants avant qu’ils aillent au lit : quatre personnes, jeunes et bien vivantes, viennent raconter la vie et surtout la mort des quatre personnages, sans qu’on puisse s’avoir s’ils ont un lien avec eux, ou s’ils sont une émanation d’un passé, ou s’ils les ont même réellement connus. Le conteur s’efface derrière son rôle, n’ayant pas de personnalité mise en avant : il donne voix et chair aux protagonistes tout en disparaissant volontairement, en refusant d’incarner les personnalités, alors même que la fiction prend nécessairement une part de l’intimité des acteurs.

Autre volet important du spectacle, et de sa mise en scène par Olivier Maurin, la scénographie immersive où le spectateur est convié au banquet du spectacle, avec les acteurs. Le texte a été travaillé dans son volet adressé, les acteurs cherchant à définir au mieux les cibles de chaque texte, avec différents niveaux de focalisation : l’humanité, le public du jour, un partenaire de jeu, un parfait étranger. Ces différents degrés d’adresses permettent d’alterner différents niveaux d’engagement de chaque acteur aux différents moments du texte. Différents biais de mise en scène sont d’ailleurs choisis : le théâtre pensé de manière classique comme un dialogue, la forme plus longue du récit, le théâtre d’objet marionnettisé, ou encore le choix de laisser la musique être le seul événement scénique d’un tableau.

Dans cette scénographie où une cinquantaine de personnes du public sont donc invitées au festin (d’eau) sur la table (reproduction de la Cène avec récit des derniers jours des personnages, ou repas de famille qui finit sur la remémoration de différentes anecdotes), les acteurs sont pleinement maîtres de l’espace. Ils gèrent eux-même les variations de lumières, le plus souvent en plein feux et salle allumée, la musique, et les intermèdes (petites pauses où ils invitent le public à boire un verre d’eau).

Enfin, la question de la relation de confiance établie entre un orateur et son public est ici réinterrogée. Les conteurs peuvent mentir, tricher, faire des blagues ou nier ce qu’un autre vient de raconter, tout comme les personnages mentent, trichent, blaguent et nient entre eux en relisant des éléments divers de leur vie commune. Le pacte de confiance est donc censé réinterrogé, par le biais de l’humour ou par celui du récit fictif, nous rappelant dans un spectacle léger et doux qu’il n’y a sans doute pas de vérité mais uniquement des versions sensibles et subjectives d’éléments vécus de manière continue et non pas isolée. Une réflexion douce et sensible autant qu’existentielle : du théâtre nécessaire et sans prétention, qui correspond à l’idéal poursuivi par son auteur, Viripaev : « écrire un théâtre qui fait du bien, qui ne rajoute pas de mal ou de lourdeur à ce monde, au contraire. »

Louise Rulh

Ubu Roi (ou presque…) d’après Alfred Jarry, par Christian Schiaretti

Vu au TNP

La finesse dans la crotte

Quand Christian Schiaretti apprend qu’il ne va pas être reconduit en tant que directeur du TNP à la fin de la saison 2016, il entre dans un combat contre l’institution, et décide de quitter la scène dans la merde, et même dans la merdre. C’est donc tout à fait logiquement que s’impose l’idée de monter un Ubu Roi (ou presque), reprise de la pièce de Jarry qui, pour rester dans l’esprit d’origine de la pièce, mêle différentes digressions contemporaines au texte d’origine, lui-même pioché dans les différents textes d’Ubu écrits par Jarry.

https://i0.wp.com/www.arlyo.com/wp-content/uploads/2016/04/Ubu-roi-ou-presque-Une.jpg  © Michel Cavalca – TNP

Le spectacle se compose d’une scénographie en papier qui construit un dépotoir à ciel ouvert, recouvert d’une terre humide très foncée, de détritus en tous genres jetés aléatoirement sur le plateau (sacrilège !), composée de statues de forme et de couleurs évocatrices de crottes gigantesques : la mise en scène se vautre allègrement dans une esthétique outrancière et organique, tout à fait dans l’esprit du texte. De même, les costumes déformants de Fanny Gamet ajoutent des protubérances à nos personnages, ou écrasent leurs visages dans des masques lisses, ou encore soulignent les traits outranciers et gras d’un visage. Ceux qui ne sont pas déformés dans leurs costumes, comme la famille royale, le sont dans leurs prononciations, leurs gestuelles, leurs corps eux-mêmes : rien n’échappe dans cette mise en scène à la multiplication de difformités en tous genres.

Car la pièce elle-même est difforme. La langue française y est massacrée dans les règles de l’art, niée jusque dans la formulation des insultes (même « merde » n’est pas respecté et devient « merdre »), les genres sont mêlés, la chanson s’invite sur scène, les atrocités grotesques s’enchaînent en un ballet infernal ; et Schiaretti parvient à rendre cette explosion exubérante du texte sur la scène. De ce fait, une énergie naïve se déploie sur scène, celle de l’enfant capricieux et égocentré qu’est Ubu, celle de la soif de pouvoir (et non pas de simple puissance, contrairement au père Ubu), qui dévore la mère Ubu, celle enfin de la troupe qui ressuscite dans le bazar cette pièce polémique.

La finesse de la mise en scène de Schiaretti se manifeste dans la multiplication des références en tout genre qui parsèment la représentation. Références aussi éclectiques que Orange Mécanique, Narnia, les Affranchis, Cyrano de Bergerac ou les Monty Python, qui peuvent nourrir l’excitation intellectuelle de certains sans pour autant entraver le plaisir des autres, qui ne liraient pas tous les signes sous-jacents à la mise en scène (ce qui est d’ailleurs probablement le cas de tout le monde, tant les références sont nombreuses et piochées dans la culture personnelle et collective des membres de la troupe). Ainsi peut-être s’accomplit l’idéal initial du Théâtre National Populaire, à la tête duquel Schiaretti a finalement, malgré cette mise en scène provocatrice, été reconduit…

Louise Rulh

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

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© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh

King Kong Théorie d’après Virginie Despentes dans une mise en scène de Vanessa Larré

Au TNP Villeurbanne jusqu’au 6 mai 2017

Vanessa Larré se propose d’adapter à la scène l’essai de Virginie Despentes paru chez Grasset en 2006, King Kong Théorie. L’essai se déplie et se déploie sur la scène à travers trois comédiennes : Anne Azoulay, Marie Denarnaud et Valérie de Dietrich. Les trois comédiennes arpentent la scène pour la délivrer : délivrer une parole nécessaire sur des sujets aussi terribles que le viol, la prostitution ou encore le rapport des femmes à notre société de phallus. Le décor est contenu dans une sorte de terre-plein central dont la lumière carminée chatoie dans l’obscur trou noir que constitue ces sujets. Trous noirs parce qu’ils sont encore tabous dans notre société, pourtant le texte ne cherche pas tant à parler sans tabou mais plutôt à faire émerger et à décloisonner des non-dits. Ce qui est politique dans ce texte, c’est que précisément il ne critique pas : il semble énoncer une posture et raconter une divine comédie d’une femme revenue non pas de l’enfer mais du monde réel, qui se dérobe toujours dès que nous tentons de lui imprimer notre marque.

La scène est précipitée de quelques meubles et autres objets qui viennent s’arrimer à l’écran central, où sont raturés des gros plans filmés en direct du visage des comédiennes sur scène ou des images de synthèse. Au delà de sa représentation, le texte est raconté avec quelques bribes de théâtralité, sa seule force sert de profération et d’émotions, mais avec une retenue et une pudeur qui ne s’érode même pas quand il est demandé au public de réfléchir à la masturbation féminine. Le texte ne provoque pas et les comédiennes rendent davantage compte du mouvement de la pensée qui l’influe et pas tellement du déchirement dont il est le pamphlet : le récit d’une femme violée, puis qui se prostitue pour travailler et raconte l’enchevêtrement de ses désirs à un monde qui ne pourra jamais la posséder parce qu’elle est totalement libre. Et s’il est écrit pour dévoiler avec fracas et parfois avec sensualité, tout ce qui relève de la défaite de la pensée et de l’abandon de soi, révélant ce qu’est la liberté d’une femme, raconter, se raconter, et ne pas chercher à juger mais à comprendre, les comédiennes et la mise en scène jouent beaucoup trop sur les correspondances entre ce que ce récit dit des femmes au XXI et ce que les morales lubriques de la bien-pensance préconisent pour elles.

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© François Berthier

Il manque à ce spectacle de la lucidité, le déchaînement d’une force vive et irrépressible, la sensation que le monde autour de nous est bien plus cruel qu’il en a l’air et que les femmes n’en sont pas simplement les victimes, mais qu’elles sont l’objet même et le jouet de la possession telle que la définit Pasolini dans Pétrole (Notes 65, confidences au lecteur) :

« Le choc qui viole la chair s’étend sur toute la face infinie de la chair, pas seulement sur un point en particulier. Tout le corps, dont la conscience, de l’intérieur, est illimitée parce qu’elle coïncide avec l’univers, est entraîné par la violence avec laquelle celui qui possède se manifeste […]. »

Cette possession qui est vécue soit dans le viol, soit même dans une relation tarifée ou alors dans une relation maritale est exactement la même si l’on en croit l’auteure, et la dramaturgie ne rend pas suffisamment compte de cette tension exacerbée de la femme qui en réalité ne peut plus avoir de sexe, parce que son sexe est possédé par l’autre, jusque dans les sextoys, dont une très belle scène montre qu’ils sont subordonnés au fait sexuel et pas à la sexualité. L’essai de Virginie Despentes tend à nous expliquer que la sexualité est un foisonnement intérieur, qu’il présuppose les traces d’une vie intérieure qu’on imagine même pas à côté des traces extérieures du corps et de ses tressaillements. Au demeurant, les comédiennes donnent au texte un caractère injonctif qui au lieu de nous questionner, ne fait que se dérouler sous nos yeux impuissants. Il manque du trouble autant que de la fragilité dans cette mise en scène, qui, quoique je puisse en dire ici, est tout de même assez réussie si l’on s’en tient à un critère purement objectif.

De fait, le rapport de la femme à toutes les représentations sociales, politiques et même cinématographiques qui sont corroyées par notre société jusque dans la pornographie se traduit dans le spectacle par des images de femmes capables de s’en détourner alors qu’il faudrait sans doute pour elle en expugner la violence, en répercuter les chocs dans une belle et grande catastrophe scénique qui ne peut pas se jouer dans l’abstraction mais doit faire exploser le corps des femmes. Les comédiennes ne portent pas simplement un texte, mais bien plus un corps incandescent prêt à en découdre, prêt à se battre et à demander des comptes. L’impression d’apaisement du texte par son côté introspectif dénote totalement avec son aspect imprécatif : il aurait fallu un souffle plus cru pour en révéler les débordements sur la scène, qui, trop réglée, nous donne un spectacle mesuré qui semble taire, au moins amoindrir, la terreur de l’histoire qu’il offre au spectateur.

Raf.

Quelques considérations sur le Viviers des Noms de Valère Novarina

(joué au TNP du 14 au 16 Novembre 2016)

Valère Novarina ou l’anamorphose de la parole…

Nous avons eu la chance de voir Le Vivier des Noms au moment de sa création dans l’écrin du Théâtre des Carmes au Festival d’Avignon IN en 2015. Nous avons dès lors pu retracer et nous représenter l’évolution du spectacle. Nous avions saisi et ce dès notre initiation au théâtre à quel point les textes de Valère Novarina permettaient de travailler la respiration du corps en même que celle de la chair, mais pas celle de cette chair flétrie de nos corps, mais cette chair invisible qui nous contient et dont on est empli : souffle créateur ou puissance destructrice ? CHAIR de notre propre désir, chair de notre âme, qui se consume dans le silence et dans l’oubli de nous même. On ne va pas discuter ici de l’évolution, le lecteur scrupuleux pourra se référer à la première critique du spectacle. On se proposera ici d’esquisser un horizon sur l’analyse de la dramaturgie de Novarina dans cette pièce. Nous vous proposons d’écouter également un entretien que nous avions réalisé avec l’auteur au moment de la création…

Valère Novarina a une écriture poétique profondément singulière dans la littérature théâtrale, et une sorte d’originalité qu’on pourrait croire à tort marquée de la même estampe irrévérente mais pour trop rébarbative. Mais le poète est homme à semer plutôt qu’à récolter, à la fois homo faber et homo laborans, aucune distinction ne prévaut dans ce vivier qu’il nous compose, duquel il fait croître et s’épanouir des mots tel l’amateur de tulipe de la Bruyère qui ne peut se retenir d’éprouver une joie incontrôlable et totale face à la profusion de ces tulipes, et pourtant ce ne sont que des tulipes, et là aussi, d’une certaine manière ce ne sont que des mots…

Il y a évidemment chez ce poète quelque chose qui le rapprocherait des vanités, autant dans le travail sur la mort dans sa fable que dans le travail pictural de la représentation. Les deux tendent à faire naître un sentiment de révulsion étrange. Cette vanité comme toute vanité, n’a rien de macabre, mais échappe au contraire quelque chose de mystérieux, d’aérien et d’obsédant. Ce Vivier vient nous donner à entendre des images indéfinies et à voir un jeu perpétuel sur la forme et l’épaisseur que les mots prennent dans la profération de la bouche, trou parmi les trous.

Les personnages dans leurs incertitudes, leurs sarcasmes et leurs tranquillités parfois âcres et perplexes dévoilent bien la condition humaine. Le spectacle théâtral par le corps des comédiens recompose l’anamorphose et fait naître une image observée à travers le miroir du théâtre, miroir magique qui au lieu de renforcer et d’acculer notre orgueil, fait de nous des voleurs de feu…

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© Pierre Grosbois

L’anamorphose, c’est ce procédé utilisé à partir du XVIIème siècle pour mettre en perspective l’image, la peinture d’une autre manière dans des représentations concentriques, resserrées, aux prismes de certains miroirs et à l’angle de certaines courbes. Au lieu d’être représentée sous sa forme traditionnelle, l’image subit une transformation et une déformation au premier abord, mais en prenant de la distance, ou en se reculant, ou en se mettant sous un certain angle, on peut à travers notre vue et notre imaginaire recomposer l’image qu’on est plus seulement alors en train de voir, mais que l’on est en train de vivre. Notre vue agit sur le pouvoir de l’image, comme la parole des comédiens agit sur le pouvoir du texte, jouant au milieu d’images peintes par le poète, de sorte que le plateau devient au cours de la pièce une véritable anamorphose tourbillonnante, indécomposable, irascible, mais demeure une anamorphose. En effet, aucun prisme ne vient nous donner de réponse ou nous dévoiler l’image normale, celle que le poète a voulu nous représenter. L’effet de bizarrerie et d’illusion censé créer un effet plaisant chez Novarina devient une vaine comédie, à l’image de la coïncidence des personnages à se croiser, à se vertiger (j’invente ce verbe) et à jouir de leurs présences et de leurs finitudes.

Aucune machine qui s’emballe, aucun subterfuge technique destiné à endurcir la présence des corps, les personnages ponctuent et délayent les racines d’une vie perdue, dépassée et rompue à toute expression dramatique. Chaque personnage contient tout et son contraire parce qu’il ne cherche pas un sens ou une vérité qui pourraient infléchir son existence humaine, mais qu’il lutte sans cesse contre l’oubli de notre mémoire, l’effacement de nos corps et de notre chair dans nos sociétés et ce malgré les transcendances qui les soutiennent (croyance en Dieu ou en la nation par exemple). L’homme est mangé, un être vomi par Dieu et par le monde, condamné à se libérer sans cesse, prisonnier de sa propre délivrance, pionnier de sa propre aliénation. L’importante leçon novarinienne, c’est le désoubli, c’est à dire selon mon sentiment, de se détacher de l’orgueil de son corps, de la frilosité de son sexe et de ne plus se penser maître en la matière de maîtriser le monde ni même esclave de ses passions, mais réapprendre à se questionner, à douter farouchement de tout.

Ce monde novarinien déjoue sans cesse notre méfiance, outrepasse nos illusions fondées sur des savoirs conquis à la lumière d’une science impérieuse et omnipotente. Lorsque l’on pourrait croire que Novarina précipite la décadence du monde, on se rend compte qu’il en domine les mécanismes. Ces personnages encore une fois ne digèrent pas bien le monde, ils sont sans cesse congestionnés, leurs interrogations constantes les font tressaillir, et il n’y a pas de meilleur théâtre que celui qui oblige les comédiens à être acteur de leur propre impuissance. Dans ce Vivier des Noms resurgit par bribes des démonstrations de l’Acte Inconnu, comme pour se souvenir que tout est disparu, que rien n’est peut-être même encore né. Plus personne n’est là pour porter la planche, la parole qui porte une planche n’a plus autant d’espérance (référence à l’Acte Inconnu et à la manière dont Jean-Baptiste dans la Bible annonce la venue de Jésus en disant dans mes souvenirs celui qui viendra après moi, je ne serai pas digne de lui porter sa planche). L’ouvrier du drame quitte le plateau, il ne reste dans le Vivier des Noms rien que les cendres encore brûlantes d’une pensée à vif déjà consumée dans son jaillissement, qui essaye en vain de redonner chair et consistance à la parole.

Malgré cette carence actuelle et ce constat terrible d’une parole insignifiante et stérile que l’on retrouve par exemple en ce moment dans la campagne de Monsieur Macron que tous s’ingénient à qualifier de candidature et de parole de « communication » alors que tous agissent de la même manière avec le même acharnement idéologique, Valère Novarina, tout comme Olivier Py ou encore Jean-Pierre Siméon intronisent une révolution de la parole en ce qu’elle n’est plus centrée sur elle-même, ni même contrainte à éclaircir des sens, mais bien à ouvrir des possibles alors même que la parole politique d’aujourd’hui ne donne plus aucun espoir en l’avenir mais ne fait que condamner des horizons. C’est peut-être le théâtre qui permettrait à l’homme moderne d’infléchir les conditions de sa survie dans un monde où la barbarie et la violence en plus d’augmenter, prennent des formes de plus en plus attrayantes faisant de la haine et du massacre, la promesse d’un monde nouveau.

Cet homme novarinien survit en lui avant d’apparaître aux autres, c’est un être imaginaire, utopique, inconstant et imprévisible, et s’il ne lutte pas en mouvement collectif pour renverser les courbes dévastatrices de nos sociétés, il convie les spectateurs à se saisir de ses histoires pour s’en inventer une nouvelle. Cet homme dessine dans sa respiration les contours d’une folie, d’une pulsion inassouvie, d’un cœur ardent et incréé (du verbe incréer que j’invente ici), ceux de l’homme d’aujourd’hui éteint et enchaîné avec sa langue en feu qui le dévore d’impatience, un jour il parlera et fera tomber tous les murs qui l’obsèdent…

Raphaël