Vincent Boujon

Regard parallèle sur deux spectacles : La petite fille qui disait Non et Z ou la fantasque mais véritable histoire du professeur Zhöpfermonstertanz

Regard parallèle en lien avec deux spectacles : La petite fille qui disait Non [Carole Thibaut] vu au théâtre de la Croix Rousse et Z [par la Compagnie la Clinquaille] vu au théâtre de la Renaissance.

Le conte : outil de construction d’un sujet libre et pensant

On sait bien, au moins depuis les analyses du philosophe et psychanalyste Bruno Bettelheim, à quel point les contes de fées sont primordiaux dans la construction de l’individu comme sujet libre, qu’il s’agisse des enfants ou des adultes. Or quel autre art s’essaie à développer l’individu comme être libre et agissant ? Le théâtre. De fait, représenter sur scène ou dans l’espace mental de l’imagination, des situations fictives qui permettent, même inconsciemment, de penser le monde, constitue l’essence des deux médiums. Pas étonnant donc que le spectacle s’essaie à la réinterprétation et à l’utilisation des codes du conte, particulièrement à destination des jeunes publics. C’est le cas de la dernière proposition de Carole Thibaut à la Croix Rousse, et du spectacle de la Compagnie La Clinquaille à la Renaissance.

Dans l’un comme dans l’autre, il s’agit de travail autour des motifs de répétition et de réminiscence des thèmes de l’imaginaire collectif : partir d’une base partagée par tous pour nuancer, varier, faire bouger même parfois de manière discrète, afin d’être dans une conception du sens à partir de ce qui bouge ou change. C’est parce que chacun.e reconnaît les leitmotivs déroulés au plateau que peut se construire une identité commune qui rassemble LES spectateurs en UN public, et donc en une société construite.

Le travail du mythe est donc essentiellement politique. C’est une réalité que ne cherche pas à nier Carole Thibaut dans sa reprise du Chaperon Rouge en La petite fille qui disait non : être une petite fille, traverser la forêt, croiser un Loup, le tout dans une histoire où le rouge menstruel n’est jamais loin, c’est une réalité historique universelle que chacune traverse. Apprendre à ne pas avoir peur du Loup, de ses différences, apprendre à l’accepter comme il est, à le suivre, à tisser une relation interpersonnelle et à révéler en lui des instincts, somme toute communs, de rêves et d’idéaux brisés, sans le diaboliser, c’est important. Apprendre à lui dire finalement non, à le rejeter, à ne pas le suivre sans volonté propre et à l’aider par une opposition à lui-même, c’est encore plus central, dans notre société qui se réveille toute étonnée à la question du consentement mutuel choisi, réel et éclairé.

© Thierry Laporte

Plus encore que sur la relation entre cette petite fille, Marie, et le Lou qu’elle rencontre dans la « Cité Fauré » en bas de chez elle, Thibaud travaille sur la relation de cette jeune fille avec sa mère, sa grand-mère et sa lignée filiale. Pour apprendre à être mère, pas de mode d’emploi. Chacune fait, dans le meilleur des cas, de son mieux ; et cela n’est jamais suffisant (ou plutôt, cela devient suffisant quand l’enfant apprend à rejeter ce qui justement lui a été transmis… Dur paradoxe à accepter). La mère de Marie, Jeanne, n’est pas une mauvaise mère, elle fait de son mieux, elle essaie, elle veut tout faire bien, mais se faisant, elle impose un autre genre de violence à sa fille, celle de devoir dire oui, sans cesse, à une injonction au bonheur et à l’efficacité. Élevant sa fille dans ce qu’elle croit être une opposition à ce qu’elle aurait elle-même vécu avec sa propre mère, elle reproduit le schéma matrimonial et ne parvient pas à un juste milieu. Elle se prend sans cesse les pieds dans le tapis des choses qu’elle y a enfouies sans vouloir les traiter, et de fait elle trébuche dans sa vie. Marie, elle, recherche une liberté qu’incarne sa grand-mère Louise, qui pourtant on le comprend a été tellement étouffante pour Jeanne. Apprendre à dire NON, de manière constructive, efficace, honnête, permet de ne pas être dans une opposition bêtement radicale à toute proposition qu’on nous fait étant adultes : cet apprentissage passe ici par la représentation sensible de ces thèmes contextualisés.

Dans Z le propos est différent, et son traitement aussi. Par le travail de la marionnette et du corps, par l’illusionnisme, les deux interprètes traitent des figures de l’imaginaire collectif du savant fou et de sa créature morte-vivante. En reposant d’abord sur un chiasme : alors que le corps humain de Caroline Cybula incarne la machine construite par le savant fou, inhumain, robotique, machine qu’il faut remonter afin qu’elle fonctionne, l’humain vivant du professeur Zhöpfermonstertanz (surnommé Z) est incarné par une marionnette à taille presque réelle. Le travail de l’objet ne s’arrête pas là : le plan de travail de notre savant est une réelle machine à jouer, pleine de trappes et de ressorts magiques qui permettent l’illusion et font pousser une danseuse en terre.

Z © Thierry Laporte

Dans la quête de ce professeur de construire une machine parfaite, humaine, incarnation de la grâce par la figure de la ballerine, et dans la quête du pauvre Igor qui cherche à ne pas disparaître, à ne pas se faire remplacer malgré son imperfection par cette nouvelle créature parfaite, on retrouve de nombreuses figures plus ou moins consciemment utilisées : Dr Jekyll et Mr Hyde, Frankenstein, mais aussi Blanche Neige et le chasseur qui ramène un cœur de biche à la méchante reine, ou enfin Pinocchio, conte par excellence de la rencontre entre marionnettes et corps chaud. Ce travail de référence et de construction d’un langage commun est aussi lié à l’esthétique, qui reprend des codes plus inconscients des caractéristiques gothiques des plus grands films d’horreur ou de la littérature anglaise du style. La magie de l’émerveillement provoquée par le théâtre d’objet, très bien maîtrisé ici par ce duo virtuose, déplace les thèmes de terreur pour travailler sur la poésie, la construction d’un déplacement du sens par la construction d’un autre cadre de pensée et d’imaginaire.

Tant dans une pièce que dans l’autre, on trouve donc ce travail sur le conte comme manière de grandir et de se confronter de manière sensible à des thèmes essentiels : le consentement, l’amour maternel et son imperfection parfaite, la question de la mort, de son dépassement, de la recherche d’une perfection qui empêche de voir la beauté des défauts… Ces questions sont d’ailleurs transversales aux deux propositions.

Construire un jeune par ce qu’il absorbe de tous ses sens, notamment au théâtre, est un enjeu politique et sensible fort. Ces pièces, si elles se revendiquent d’une ligne artistique jeune public, sont pourtant riches quelque soit l’âge des spectateurs. Parce que la construction d’un sujet libre et pensant n’est jamais terminée, à l’image des créatures du professeur Z qui ne cessent d’être améliorées…

Louise Rulh.

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

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© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh