théâtre de la renaissance

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Laurent Vacher (Cie du Bredin)

Vu le 30 novembre au théâtre de la Renaissance

Un impossible acquittement…

Combat de Nègres et de chiens est une pièce trompeuse à bien des égards et à commencer par le titre. Si le spectateur projette d’assister à la représentation d’un combat, son attente sera déçue : cette pièce évoque des rêves et des désirs avant de nous parler d’escarmouches. Cela, Laurent Vacher l’a très bien vu, puisque sa mise en scène compose astucieusement l’accroissement de la tension dramatique, seul capable de donner à l’explosion de violence finale – la pièce s’achève bel et bien par le feu d’artifice promis d’emblée par Horn – son énigmatique raison d’être.

Il n’y a jamais de combat qui ne naisse de désirs. Cela signifie surtout qu’il n’y a jamais de batailles sans désirs déçus ou contrariés, et qu’il suffit de la non-coïncidence de quelques désirs pour produire une contrariété fatale. Horn, ancien ouvrier passé maître d’oeuvre pour une entreprise française en Afrique, sur le chantier à demi abandonné d’un pont invisible, aimerait couler des jours tranquilles en compagnie d’une femme ; cette femme, Léone, rêve de découvrir une Afrique autrement colorée que celle, industrielle et porteuse d’un ennui tout colonial, dont le subalterne Cal lui rapporte les dangers avec aigreur ; Cal décrit aussi à Léone sa triste vie de voyage, dans les termes du plus sombre alcoolisme de routine ; il ne s’agit plus alors de la séduire, même maladroitement, mais de la violenter. Horn rêvait d’un feu d’artifice modeste, mais tout de même plus céleste, pour accueillir Léone.

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 © Christophe Raynaud de Lage

Le huis clos est surprenant d’envergure : il se déroule dans une friche industrielle. L’étendue – pourtant vaste – de ce qui pourrait se passer est militairement gardée. Avant même que la formulation d’un désir soit esquissée, frappe l’inabouti, le torve. Le jeu des acteurs, bien accompagné des décors et des costumes, aussi simples qu’évocateurs, manifestent combien les désirs de ces trois personnages sont contradictoires. Le spectateur en ressent tantôt du dégoût, tantôt de l’empathie. Il éprouve successivement de la tendresse et une violence plus sourde vis-à-vis des personnages : cette pièce est émouvante.

Cette pièce est l’histoire des désirs et de leurs contradictions lorsque, mis en présence les uns des autres dans un chantier enclos, sans réelle possibilité de sortie, ils font face à l’exigence d’un homme venu du dehors. Cette exigence est simple : Alboury veut récupérer le corps de son frère décédé sur le chantier. Sa demande suffit à dérégler l’équilibre complaisant des désirs confinés, par cela seul qu’une fois clairement énoncée, elle reste fidèle à elle-même. Ses termes demeureront inchangés tout au long de la pièce. À la différence des jérémiades de Cal, qui sont autant de réclamations, avouées à la seule condition que le sens du vent patronal s’y prête, l’exigence d’Alboury ne s’abaisse à aucune justification ou minauderie. La flamme n’est explosion que dans une poudrière.
Tous le pressentent : une telle exigence n’est pas aussi passagère qu’un désir ordinaire peut l’être. Elle paraît d’abord inoffensive quand, dépouillée de toute propriété aisément descriptible, elle s’avance calme et sobre comme la prestance neutre d’Alboury. Le porteur de cette exigence n’a qu’un attribut, le seul qui compte, finalement, aux yeux des autres personnages de la pièce : l’attribut qui, par sa simple présence, déclenchera tout, jusqu’au feu d’artifice de la violence finale. Dans la pièce, ce seul attribut suffit à faire une menace de ce qui n’était qu’une exigence. Par la sobriété millimétrée de sa présence scénique, Alboury devient une surface de projection. En lui se réfléchissent tour à tour les fantasmes respectifs de Cal, d’Horn et de Léone, qui sont ainsi rendus intelligibles pour nous.

Si cette mise en scène raconte des désirs pour parler de combat, c’est peut-être pour montrer avec ironie que la pièce elle-même ne parle qu’obliquement de la culpabilité coloniale occidentale. Sans rien en dire frontalement, cette mise en scène habile joue avec le sentiment de cette culpabilité, en le laissant simplement s’exprimer via la désapprobation, rassurante et satisfaisante de facilité, que nous formulons inévitablement vis-à-vis de la conduite de Cal, d’Horn et même de Léone. Un fantasme nomme toujours à la fois un désir et un interdit. Ici, le vieux fantasme théâtral de purification fait retour. Et pourtant, jamais le désir de faire cesser le poids d’une culpabilité n’excusera que l’on s’innocente à si bon compte du lourd héritage occidental. Notre désir d’acquittement reste donc interdit : on n’est pas quitte des méfaits impérialistes pour avoir désapprouvé les abus de trois personnages depuis la pénombre d’un fauteuil confortable.

Par une curieuse inversion, cette pièce que l’on croyait cathartique s’avère diagnostique. Telle est l’oblique énonciation des désirs que Laurent Vacher puise chez Koltès. Sa mise en scène nous piège finalement moins au jeu des désirs des personnages qu’au jeu des nôtres, si occidentaux : faire de la couleur de peau la cause de l’explosion ne vise-t-il pas inconsciemment à en disculper ceux que nous disons hautement désapprouver ? On dit parfois que dans Combats de nègres et de chiens, c’est la peur suscitée par la couleur de peau d’Alboury qui entraîne l’escalade. Mais l’attribut qui caractérise le personnage si épuré d’Alboury est-il sa couleur de peau, ou est-il seulement son insistance, plus universelle ? Et que signifie que l’on fasse de cette pièce une pièce sur la peur de l’Autre, plutôt que sur la détermination de sa Demande ? Pour qui, des personnages ou des spectateurs, cette poudrière était-elle finalement un piège ? Il fallait la finesse d’une mise en scène de Laurent Vacher pour que ces questions soient ouvertes.

Vincent Camus

Don Juan revient de la guerre d’Ödön Von Horváth dans une mise en scène de Guy Pierre Couleau

Joué du 4 au 7 Avril au Théâtre de la Renaissance d’Oullins

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© André Muller

Don Juan revient après la guerre : entre espoirs et désillusions…

Le Renouveau : c’est le rêve qui emporte notre Don Juan dans ce retour d’une guerre meurtrière. L’espoir, c’est celui de retrouver la femme perdue et qui le sauvera de ses anciens démons. La désillusion, c’est quand l’homme mauvais ressurgit dans la solitude de l’abandon et revient le hanter dans sa quête vaine pour retrouver quelque chose qu’il croit être enfoui, mais qui s’est en réalité évaporé dans la fumée des canons. 

La pièce se joue en 3 actes et 23 « tableaux » (scènes spécifiques qui se passent à chaque fois dans un endroit particulier). C’est ce qu’il faudra à un Don Juan repenti pour s’acheminer petit à petit vers sa fin inéluctable. On ressent une certaine morale sur les conséquences de l’inconséquence , le fameux dicton « on finit toujours par payer pour ses actes » fait force de loi divine ici. 

Déroulement 

Le premier acte s’ouvre sur un rideau rouge sang, rouge comme la fin de la guerre, rouge comme la maladie, mais aussi rouge comme la vie qui continue malgré tout après les horreurs des quatre années qui ont vu la défaite de l’armée dans laquelle était engagé Don Juan. Le repentir est au cœur de l’acte ainsi que l’espoir qui le guide dans sa quête folle pour retrouver son amour. On y retrouve un certain bienfait de la guerre : celle-ci change les hommes, en bien ou en mal. Souvent les hommes bons reviennent meurtris, et les hommes égarés retrouvent le droit chemin. Mais ce droit chemin que Don Juan avait pensé retrouver se heurte à la maladie et à l’épidémie de grippe qui sévit en Europe les années après la guerre.

Le second acte s’ouvre sur un rideau d’or. L’or qui baigne dans son halo doré et rassurant, le cœur des hommes et les attire doucement, mais sûrement, vers la luxure et l’oubli. L’oubli pourtant n’atteint pas Don Juan. C’est la frustration, mortelle aux cœurs des Hommes, qui le fait retomber dans les bras des femmes. On rit beaucoup à travers des scènes relativement cocasses et des dialogues bien choisis, mais au second plan on perçoit cette tension violente d’un homme cherchant dans chaque femme les pièces égarées d’un puzzle qui lui permettra de réparer son cœur brisé et de compenser l’ignorance dont il est victime de la part de celle vers qui il tend. 

Le dernier acte s’ouvre sur un rideau blanc, comme l’hiver, comme un bonhomme de neige qui repose là à tout jamais, terrassé par le vent qui souffle et par sa propre folie.

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© André Muller

Mise en scène 

La mise en scène rend justice à la pièce originale. En effet, seules deux comédiennes sont présentes sur les planches pour assurer les rôles de 35 femmes. 

« Ces trente-cinq femmes doivent être interprétées par beaucoup moins de comédiennes, de sorte que chaque comédienne ait plusieurs rôles à jouer », indique Ödön von Horvath en préambule de l’œuvre. 

Mais on ressent quelque chose de plus fort que ça. Chaque femme que Don Juan aura croisé aura quelque chose en commun avec l’autre, elles vont toutes vivre, avec une intensité plus ou moins forte, voir délétère, la même frustration et la même humiliation. Cette ressemblance est ainsi plus accessible et plus évidente en restreignant de la sorte le nombre d’actrices présentes sur scène pour interpréter tout ce ballet des amoureuses éconduites. Et c’est une vraie prouesse d’interprétation que de se mettre dans la peau d’autant de personnages avec la même conviction dans la voix et dans les gestes, la fluidité est constante tout au long de la pièce et le pari est réussi pour la Comédie de l’Est.

Nils Öhlund ne joue certes qu’un rôle comme étant celui du Don Juan qu’on connaît, le bourreau des cœurs « malgré lui ». Mais joue-t-il en réalité un seul Don Juan ? Où n’a-t-il pas le mérite de jouer un seul homme aux facettes multiples, capable des pires exactions comme des élans les plus passionnés ? On a envie de dire oui, et on relève une interprétation de l’homme torturé intérieurement exécutée avec brio par l’enfant de l’ENSATT, entre délire et domination morbide, passion et désenchantement. Un homme somme toute éternel, Don Juan étant l’incarnation de cette face sombre qui resurgit chez certains, pour les malheur des autres. 

« C’est une histoire d’hier pour aujourd’hui. Cette histoire a cent ans. Nous nous interrogeons sur le devenir de notre planète. Puisse cette histoire nous aider à comprendre ce que sera demain. » conclut Guy-Pierre Couleau.

Et quand on voit la tournure des événements dans notre société actuelle et les sujets qui interpellent l’opinion, on ne peut que lui donner raison. Puisse Don Juan rester cet avertissement hors du temps qui trouvera une résonance à chaque époque, et qui nous préviendra contre la folie des hommes et de l’histoire qui se répète.

Vianney Loriquet

« Tartuffe, nouvelle ère » par la compagnie des Lumas dans une mise en scène d’Eric Massé

Jusqu’au 21 janvier au Théâtre de la Renaissance (Oullins), à 18h

La « BFM-isation » de l’actualité charrie ses nouvelles anxiogènes, dans un contexte de montée des fondamentalismes religieux. Tel un mal qui nous changerait et nous rongerait, en proie à la tristesse et à la dépression, il serait presque bienvenu de se couper du monde, d’apprendre à s’en passer. Si la pièce de Molière Tartuffe ou l’Imposteur date de 1664, elle n’a rien perdu de sa critique corrosive des escrocs en dévotion, de sa force à questionner la foi et ses dérives afin de faire entrer de nouveau la lumière de la raison critique, émancipatrice.

La scénographie, signée par Eric Massé et Didier Raymond, parvient à installer rapidement les enjeux de la pièce en nous faisant rentrer dans une famille ordinaire, confrontée à l’enfer d’un totalitarisme religieux. La demeure bourgeoise d’Orgon est sobre, sans ostentation. Quelques panneaux-tableaux, formant les cloisons de la maison, une table en suspension –comme pour nous rappeler l’emprise totalisante du religieux dans la sphère privée.

La création son de Wilfrid Haberey ainsi que les lumières de Yoann Tivoli, jouant sur les ombres et les lumières, contribuent à installer une atmosphère anxiogène au fur et à mesure que Tartuffe parvient à contrôler les esprits. Toute parole critique devient interdite, tel un blasphème qui appellerait une punition. Au contraire, la parole de Tartuffe est sacralisée, notamment lorsque les micros s’activent lors de ses prêches.

Le succès de la pièce tient beaucoup à l’énergie et au talent de la jeune troupe. Laurent Meininger, incarnant un personnage fort en apparence, mais infantilisé par Tartuffe, trouvant du réconfort dans la « servitude volontaire »; Mireille Mossé, une pieuse Madame Pernelle, touchante dans son aveuglement risible; Sarah Pasquier, magnifique Elmire refusant l’injustice; Léo Bianchi, le choix de l’insoumission en Damis; Edith Proust, charmante Marianne; Clément Lefebvre, candide et amusant Valère; Angélique Clairand, une Dorine forte attachée à la justice.

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© Jean-Louis Fernandez  

Pierre-François Garel incarne avec brio ce Tartuffe en figure charismatique, énigmatique et inquiétante, maniant la rhétorique afin de séduire et manipuler les hommes. Jouant sur différents registres, capable de faire rire mais également de révolter, le jeu de l’acteur rappelle par moments celui de Lars Eidinger dans le Richard III de Thomas Ostermeier. Celui d’un personnage en proie à un conflit intérieur, parfois profondément humain, créant ainsi un rapport d’intimité avec le spectateur qui se reconnaîtra en lui, notamment dans la scène où il prend (hypocritement ?) la défense du fils d’Orgon. On peut regretter le fait que cette facette obscure du personnage n’ait pas été assez développée, pour insister trop classiquement, trop lourdement sur l’escroquerie de l’homme, comme par exemple la scène où il se dénude pour prendre une douche, comme s’il était chez lui.

Mais la force de la pièce réside dans sa capacité à mettre en lumière la totale inversion morale qui se produit dans cette famille ordinaire. Le célèbre écrivain britannique Salman Rushdie – qui a sorti récemment « Deux ans, huit mois et vingt-huit nuits »- victimes des foudres du totalitarisme avec une fatwa qui pèse sur sa personne, décrit cette situation ainsi: « les agresseurs se considèrent comme des victimes« . Même si Tartuffe est l’original du mal, tout se passe comme s’il fallait s’excuser auprès de lui. La parole critique est interdite car elle est nécessairement coupable, tout du moins aux yeux d’un Orgon aveuglé.


La prise de conscience s’incarne en une révolte contre l’autoritarisme, face à une parole dénaturée par l’emprise des faux-dévots, tout comme dans le
Roi Lear de Shakespeare où les mots perdent leur signification face aux discours hypocrites des sœurs de Cordélia. La parole se libère contre un dogmatisme et une violence contraires à la raison critique. Dorine et Elmire, attachées à la justice, incarnent les figures féminines qui font penser à ces femmes prenant aujourd’hui des risques pour dénoncer un islamisme radical voulant les enfermer dans une condition d’infériorité.

Il faut donc aller voir ce Tartuffe, une belle mise en scène portée par des acteurs de talent.

David Pauget

Le Sentiment d’une montagne d’après des textes de Christophe Tarkos, une création de la compagnie La Colonie Bakakaï

Au théâtre de la Renaissance en partenariat avec le théâtre de la Croix-Rousse

Nous avons là une forme altière d’art, au croisement des cultures musicales, théâtrales, littéraires, qui semble recentrer le propos sur la prostration de l’individu et son impossible éclaircissement.
La musique d’une part, nous raconte une histoire : elle s’élabore autour d’une sorte de chagrin exponentiel qui dérive vers une énergie furtive qui grandit, puis aussitôt s’étire, s’adoucit, et se replie sur elle-même. La voix exprime cette sorte de contrition dans l’oratorio poétique des textes de Tarkos expulsés par la comédienne et conceptrice du spectacle Chloé Bégou. Cependant, cette contrition semble s’intérioriser et ne jamais allumer une flamme dans le cœur des êtres.
La musique qui évolue dans le présent du spectacle, est composée comme une sorte de trio subliminal dont la présence charnelle s’intensifie au cours du spectacle. Au commencement, l’instrument accompagne l’oraison des textes qui meurent et souffrent sans cesse, parce qu’ils ne répondent qu’au corps de la comédienne et ne semblent pas résonner avec le reste du spectacle, ou peut-être de manière spécieuse…

Il n’y a véritablement que quelques moments intenses où l’on sent que la comédienne ne cherche pas à courir après la fable musicale et vidéographique, mais où elle se laisse porter par celle-ci, où elle se laisse arracher les mots, où ses mots ne font pas que platement prendre forme dans sa bouche, mais qu’ils résonnent dans tous son corps avec les désirs de l’altérité, avec justement la connexion qui émerge entre les différents arts et qui créent véritablement des moments magiques ; comme des instants assez plats et peu intenses où l’on assiste juste à une démonstration technique et à une performance qui s’approche un peu trop parfois d’une nunnation logorrhée .

Le spectacle se vit comme une expérience, comme une immersion, et de grands éléments de synesthésies coagulent dans les rouages de ce travail, avec de très belles innovations, que j’espère la compagnie saura réutiliser et s’approprier la pratique. Il s’agit de ce que j’appellerais ces marionnettes aériennes blanches et polygonales qui permettent d’une part de créer la montagne peu à peu, et de voir se contorsionner un corps de papier. Le travail vidéographique autour de ces formes marionnettiques aérienne qui constituent la scénographie, est d’une consistance incroyable et d’une beauté technique et poétique véritablement impressionnante. La scénographie ne sert pas assez la dramaturgie du spectacle, ni même sa musicalité, qui repose en grande part sur le principe de briser l’harmonie, de se détourner de sa suavité coupable et d’essayer de subordonner les bruits à la présence de l’être au monde, elle opacifie notre vision du monde et crée un grand moment de poésie.

La musique en cela est parfaitement réussie et elle se marie avec grâce aux ambiances vidéographiques projetées sur les éléments scéniques aériens, d’autant que la place des musiciens en avant de la scène et leur présence constante au corps de la scène en fait des acteurs de l’instant, dont l’instrument irrite la tension de l’épiderme et la concentration intense. Leurs voix qui se dégagent au cours d’ex-cursus choraux ou même de simples chants sont toutes fabriquées de douleurs et de consternations : ce sont des voix-caves dont l’altération et le passage de mélodies, à bruissements puis cris, révèlent toute l’obscurité de ce « sentiment d’une montagne ».

Le travail sur le texte au milieu de cette fascinante mélopée, où l’air et le son se répondent et frémissent l’un sur l’autre, où les accents tonitruant de la « technique » innervent la musique et le rayonnement graphique de la scénographie, semble assez peu en ordre ; ce qui est profération, ne nous permet de voir et de recueillir que les cendres du texte, une fois les mots brûlés dans une étreinte et dans un corps trop fragile. Peut-être est-ce la volonté de la comédienne de se laisser entièrement éconduire par un univers vacillant que sa parole permet de faire surgir ?

En tout cas, si les mots sont bien là, son interprétation manque de corps et j’ose dire même de sang. Le texte demeure un adjuvant beaucoup trop frénétique à un travail musical et graphique absolument génial, et finit par lasser… Excepté quelques courts moments où véritablement la comédienne parvient à faire corps avec le reste, le monde et les spectateurs. La métaphore de ce travail est bien ce vers luisant qui se déplace de corps en corps pour en éclaircir les traits et qui finissant de s’estomper, s’abreuve du manque qu’il a créé, pour créer une dernière fois de l’attente, peut-être aussi du désir, et sans aucune preuve, une sorte d’amour mystique.