bernard marie Koltès

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Laurent Vacher (Cie du Bredin)

Vu le 30 novembre au théâtre de la Renaissance

Un impossible acquittement…

Combat de Nègres et de chiens est une pièce trompeuse à bien des égards et à commencer par le titre. Si le spectateur projette d’assister à la représentation d’un combat, son attente sera déçue : cette pièce évoque des rêves et des désirs avant de nous parler d’escarmouches. Cela, Laurent Vacher l’a très bien vu, puisque sa mise en scène compose astucieusement l’accroissement de la tension dramatique, seul capable de donner à l’explosion de violence finale – la pièce s’achève bel et bien par le feu d’artifice promis d’emblée par Horn – son énigmatique raison d’être.

Il n’y a jamais de combat qui ne naisse de désirs. Cela signifie surtout qu’il n’y a jamais de batailles sans désirs déçus ou contrariés, et qu’il suffit de la non-coïncidence de quelques désirs pour produire une contrariété fatale. Horn, ancien ouvrier passé maître d’oeuvre pour une entreprise française en Afrique, sur le chantier à demi abandonné d’un pont invisible, aimerait couler des jours tranquilles en compagnie d’une femme ; cette femme, Léone, rêve de découvrir une Afrique autrement colorée que celle, industrielle et porteuse d’un ennui tout colonial, dont le subalterne Cal lui rapporte les dangers avec aigreur ; Cal décrit aussi à Léone sa triste vie de voyage, dans les termes du plus sombre alcoolisme de routine ; il ne s’agit plus alors de la séduire, même maladroitement, mais de la violenter. Horn rêvait d’un feu d’artifice modeste, mais tout de même plus céleste, pour accueillir Léone.

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 © Christophe Raynaud de Lage

Le huis clos est surprenant d’envergure : il se déroule dans une friche industrielle. L’étendue – pourtant vaste – de ce qui pourrait se passer est militairement gardée. Avant même que la formulation d’un désir soit esquissée, frappe l’inabouti, le torve. Le jeu des acteurs, bien accompagné des décors et des costumes, aussi simples qu’évocateurs, manifestent combien les désirs de ces trois personnages sont contradictoires. Le spectateur en ressent tantôt du dégoût, tantôt de l’empathie. Il éprouve successivement de la tendresse et une violence plus sourde vis-à-vis des personnages : cette pièce est émouvante.

Cette pièce est l’histoire des désirs et de leurs contradictions lorsque, mis en présence les uns des autres dans un chantier enclos, sans réelle possibilité de sortie, ils font face à l’exigence d’un homme venu du dehors. Cette exigence est simple : Alboury veut récupérer le corps de son frère décédé sur le chantier. Sa demande suffit à dérégler l’équilibre complaisant des désirs confinés, par cela seul qu’une fois clairement énoncée, elle reste fidèle à elle-même. Ses termes demeureront inchangés tout au long de la pièce. À la différence des jérémiades de Cal, qui sont autant de réclamations, avouées à la seule condition que le sens du vent patronal s’y prête, l’exigence d’Alboury ne s’abaisse à aucune justification ou minauderie. La flamme n’est explosion que dans une poudrière.
Tous le pressentent : une telle exigence n’est pas aussi passagère qu’un désir ordinaire peut l’être. Elle paraît d’abord inoffensive quand, dépouillée de toute propriété aisément descriptible, elle s’avance calme et sobre comme la prestance neutre d’Alboury. Le porteur de cette exigence n’a qu’un attribut, le seul qui compte, finalement, aux yeux des autres personnages de la pièce : l’attribut qui, par sa simple présence, déclenchera tout, jusqu’au feu d’artifice de la violence finale. Dans la pièce, ce seul attribut suffit à faire une menace de ce qui n’était qu’une exigence. Par la sobriété millimétrée de sa présence scénique, Alboury devient une surface de projection. En lui se réfléchissent tour à tour les fantasmes respectifs de Cal, d’Horn et de Léone, qui sont ainsi rendus intelligibles pour nous.

Si cette mise en scène raconte des désirs pour parler de combat, c’est peut-être pour montrer avec ironie que la pièce elle-même ne parle qu’obliquement de la culpabilité coloniale occidentale. Sans rien en dire frontalement, cette mise en scène habile joue avec le sentiment de cette culpabilité, en le laissant simplement s’exprimer via la désapprobation, rassurante et satisfaisante de facilité, que nous formulons inévitablement vis-à-vis de la conduite de Cal, d’Horn et même de Léone. Un fantasme nomme toujours à la fois un désir et un interdit. Ici, le vieux fantasme théâtral de purification fait retour. Et pourtant, jamais le désir de faire cesser le poids d’une culpabilité n’excusera que l’on s’innocente à si bon compte du lourd héritage occidental. Notre désir d’acquittement reste donc interdit : on n’est pas quitte des méfaits impérialistes pour avoir désapprouvé les abus de trois personnages depuis la pénombre d’un fauteuil confortable.

Par une curieuse inversion, cette pièce que l’on croyait cathartique s’avère diagnostique. Telle est l’oblique énonciation des désirs que Laurent Vacher puise chez Koltès. Sa mise en scène nous piège finalement moins au jeu des désirs des personnages qu’au jeu des nôtres, si occidentaux : faire de la couleur de peau la cause de l’explosion ne vise-t-il pas inconsciemment à en disculper ceux que nous disons hautement désapprouver ? On dit parfois que dans Combats de nègres et de chiens, c’est la peur suscitée par la couleur de peau d’Alboury qui entraîne l’escalade. Mais l’attribut qui caractérise le personnage si épuré d’Alboury est-il sa couleur de peau, ou est-il seulement son insistance, plus universelle ? Et que signifie que l’on fasse de cette pièce une pièce sur la peur de l’Autre, plutôt que sur la détermination de sa Demande ? Pour qui, des personnages ou des spectateurs, cette poudrière était-elle finalement un piège ? Il fallait la finesse d’une mise en scène de Laurent Vacher pour que ces questions soient ouvertes.

Vincent Camus

Dans la solitude des champs de coton, de Bernard-Marie Koltès, mise en scène par Charles Berling

Vu au théâtre des Quartiers d’Ivry

L’impossible rencontre

C’est un drame, une tragédie. C’est une impossibilité, un raté, une possibilité manquée : ces deux êtres ne vont pas, malgré un dialogue intense, parvenir à se rencontrer et à se parler vraiment. Charles Berling choisit en effet de monter cette pièce comme un dialogue entre deux personnages, et non pas comme deux monologues en parallèle : il soutient la tension de la rencontre même si celle-ci est vouée à l’échec, mais il fait entendre l’aspect très simple et concret des enjeux confrontés ici.

C’est un combat qui oppose les deux personnages antagonistes : un combat des mots, une rhétorique violente où chacun imagine ce que l’autre va dire et anticipe sa propre réponse en fonction de celle-ci, avant même de laisser une place à une réelle écoute. Un combat spatial également, puisque la scénographie attire vers un point de fuite en fond de scène le regard du public et celui du client, qui est issu du public. Pourtant, le dealer se révèle maître de cette partie du monde, maître de la lumière et du son, maître des ellipses temporelles qui floutent le cadre spatio-temporel de la dramaturgie : il ne laissera pas le client traverser indemne. Un combat encore dans lequel deux corps se font face, se tournent autour, s’observent, souvent se fuient, parfois restent immobiles : c’est la conscience de la présence de l’autre qui provoque cette tension, qui creuse le fossé entre deux êtres qui ne parviendront pas à se rencontrer.

Mais dans ce combat, s’il en sort un gagnant, c’est indubitablement la Poésie, la langue de Koltès magnifiée dans une mise en scène qui pèse chacun de ses mots, même si c’est de manière très différente pour chacun des protagonistes. Alors que Mata Gabin, l’interprète du dealer semble chanter ses répliques, les slamer, en appuyer le rythme naturel et la courbe nécessaire, Charles Berling, lui, intériorise plus une parole qui en paraît d’autant plus sincère et universelle. Les deux performances s’imposent comme complémentaires et permettent une variation de tons dans une mise en scène pourtant très linéaire, qui s’impose une tension croissante sur toute la durée de la représentation, imprimant ainsi une certaine unité dans l’esthétique de la pièce.

https://i1.wp.com/www.sceneweb.fr/wp-content/uploads/2016/10/danslasolitudedeschampsdecoton.png  © Jean-Louis Fernandez

L’espace gigantesque et les moyens parfois très puissants de la scénographie, font peser un sentiment de fatalité sur ces petits êtres malmenés qui n’ont pas le contrôle de leur univers : même le dealer, qui pourtant est sur son territoire, est aguiché par un ailleurs, marqué par des néons accrochés en hauteur, un ailleurs d’où vient ce client, qui est descendu de son univers pour tenter de traverser le sien et de remonter de l’autre coté (« plus on habite haut, plus l’espace est sain, mais plus la chute est dure ; et lorsque l’ascenseur vous a déposé en bas, il vous condamne à marcher au milieu de tout ce dont on n’a pas voulu là-haut », dit-il dès le début de la confrontation). Le sentiment d’exclusion du dealer de ce monde semble nourrir sa frustration et sa colère, tournée vers le client qui se présente à lui ; pourtant ce client-là n’est sans doute pas parfaitement intégré à ce même monde : déclassé, chassé du public dont il jaillit au début de la représentation, il est un de nous et en même temps il est l’autre, l’exclu ou en tout cas celui qui se perçoit comme tel. Ainsi, lorsque dans le début de la pièce c’est tout le public que le dealer harangue puisque le client y est, ce rapport de groupe s’inverse progressivement quand le client rentre dans l’espace du dealer comme forcé, chassé d’un espace donc intégré de force dans un autre.

La création musicale de Sylvain Jacques ainsi que la conception lumière de Marco Giusti tiennent une place prépondérante dans cette mise en scène, soulignant les moments clés de la dramaturgie et permettant un transfert émotionnel entre le public et les acteurs : la relative agressivité des effets scéniques reflète l’agressivité patente entre les deux personnages, enrôlés dans une tension progressive qui ne peut s’empêcher, à certains moments, d’exploser. Cette tension, installée dès l’entrée du public dans la salle, permet de maintenir l’intensité de cette mise en scène tout au long du spectacle, dans une violence progressive qui ne laisse ni les intéressés ni le spectateur indemne.

 Louise Rulh

 

 

Sallinger de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Léa Sananes par le collectif Rocking-Chair

Au Théâtre des déchargeurs, tous les lundis à 19h00 jusqu’au 18 décembre

Un beau travail d’interprétation d’un sombre texte de Koltès

Ce texte est représentatif de la palabre koltèsienne, cette aspiration à la liberté par la parole ou à la libération des pulsions par la parole. Le théâtre est le lieu de l’expérience mythique de l’homme confronté à ses faillites et sans doute l’est-il encore davantage dans cette pièce fondée sur la narration et sur des monologues adressés. Cette pièce tente de renouer avec un théâtre universellement proche de la vie, mais s’en détourne obscurément par des lignes de fuite pour rejoindre le plan subjectif de la vie intérieure, d’une vie débordée par ses possibles. Ce n’est alors plus la mort qui fait le plus peur, c’est la peur de ne plus pouvoir aimer. Sallinger raconte en effet, d’après l’œuvre très noire de l’écrivain américain Salinger, auteur entre autres de l’Attrape-cœurs, l’histoire d’un personnage entre la vie et la mort. Il s’agit du Rouquin survivant à travers les souvenirs et les fantasmes qui animent les membres de sa famille et Carole sa veuve.

Le spectacle affronte dès lors ce texte en le donnant à entendre dans ses grands moments avec une durée approximative de une heure et quarante minutes. Il s’agit là d’un vrai défi de démonter toutes les scènes pour donner à voir l’histoire d’une famille, l’histoire d’un homme qui à travers sa mort devient un ange exterminateur venu offrir à chacun sa destruction et son abîme. Il est là dégingandant de pureté affable pour réduire à néant les espérances de ses interlocuteurs. Il traverse toutes les scènes, s’immisce dans chaque regard et brûle à chacun de ses pas, le calme mystérieux qu’on attend habituellement d’un mort. Le comédien qui l’interprète Thom Lefevre n’a de cesse d’implorer le regard par son exubérance maligne et insiste véritablement dans son jeu sur l’afféterie obscène du personnage. En même temps que ce personnage revit, il veut anéantir les autres. En cela, la relation avec son frère Leslie (interprété par Gabriel Tamalet) trouve des résonances physiques d’une fureur désirante, qui est une des caractéristiques de l’œuvre de Koltès. Le jeu de certains personnages participe de cette apparence extérieure qui au delà des mots est comme une ombre portée sur le dessein des personnages. Les personnages de Koltès sont comme des catafalques enivrants, et la mise en scène dessine bien cette perspective en faisant de la tombe du Rouquin et de ses composantes scéniques, le décor toujours à venir, simplement déplacé selon la circonstance, mais qui redevient tombe dans la dernière scène.

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© David Raynal / Gabriel Tamalet (Leslie) et Thom Lefevre (Le Rouquin) / Sallinger de B-M Koltès Mise en scène Léa Sananes / Théâtre Les Déchargeurs Septembre 2018.

Il y a une recherche dans la dramaturgie qui tend à réaliser chacun des personnages, à circoncire leurs échecs et à les raconter comme des histoires censées nous rassurer sur nos propres échecs. La mise en scène travaille une dimension cathartique assez intéressante qui n’a de cesse de créer des convulsions et de les dissoudre dans une composition musicale originale de Mark Alberts. Le surgissement de l’étrange est quant à lui sans cesse rasséréné par un travail de composition vidéo d’Arn’o qui vient distraire la structure théâtrale pour mieux en souligner les points d’ancrages. Le texte koltésien se situe donc à plusieurs endroits, l’endroit d’une convulsion de l’acteur et l’endroit d’une froidure scénique qui se mêlent pour faire émerger une menace de mort pesante et irréductible comme une malédiction.

Au demeurant, il reste que le travail demeure assez inquiétant et provoque trop d’ardeurs contraires, un désespoir trop serein qui n’est jamais dépassé par l’opération chirurgicale que le personnage d’Anna appelle de ses vœux (p. 113 dans l’édition de 2013). Les comédiens ne sont pas suffisamment en anatomie ouverte comme le dirait Novarina si l’on veut poursuivre cette métaphore chirurgicale. Tout apparaît enrobé dans une chair intacte alors qu’on devrait davantage sentir la candeur de la perdition, l’ivresse de la folie, la transe de la peur. La dramaturgie aurait tendance à trop brider le texte, à trop vouloir raconter une histoire dans son entièreté avec un faisceau calibré d’échanges et de déplacements. Paradoxalement, c’est très beau ainsi, mais le spectacle gagnerait sans doute à libérer l’ordalie suggérée par le texte, cette aura mystérieuse qui entoure le personnage du Rouquin.

Un élément assez fort dans le texte nous montre cette dimension ironique de notre monde d’humain : savoir si l’on est coupable ou savoir si l’on est innocent, jugés que nous sommes par les hommes eux-mêmes ou par une transcendance divine qui nous échappe. Or, il est quelque chose qui fait des personnages de Koltès des humains disproportionnés, c’est qu’ils ne demandent jamais pardon, ils n’ont de cesse de réclamer comme l’écrivait si bien Césaire « la louange éclatante du crachat ». Dès lors, la tension qui naît entre les personnages n’est pas une tension de conflit qui pourrait trouver une résolution mais une infinie dispersion de la notion même de conflit, d’une catastrophe qui ayant déjà eu lieu ne serait plus qu’un lointain écho oiseux et oisif. C’est précisément ce qui donne cette impression de traversée sans buts à la lecture du texte, sans d’autres buts que la recherche sourde et perdue d’avance de séparer le bien et le mal, quête qui termine toujours par une fuite ou une mort de circonstance mais qui n’est jamais dramatique car la mort ouvre de nouvelles frontières débordées dans ses limites. Le Rouquin va même jusqu’à transformer la parole divine (p. 64) en caviardant des passages des évangiles pour les refaire à sa sauce : cette transgression de la parole divine n’est pas qu’une simple réécriture, elle précipite tout le fondement mythique du théâtre de Koltès. Chaque geste de ses pièces n’est jamais un fait et n’est pas représentable en soi comme une sorte de parabole, le symbolisme y est si étrange et si beau qu’on perd à vouloir l’énoncer, la moralité n’y est jamais énoncée. Koltès souligne lui-même la dimension parabolique de son écriture dans Sallinger. En effet, une fois que Ma a achevé un récit à ses deux enfants, qu’elle appelle elle-même une histoire à moralité, Anna s’empresse de demander : « Et la moralité ? », et la mère de ne pas savoir l’énoncer…

Le spectacle ne tombe pas dans cet écart de suggérer le symbolisme du texte et s’adonne plutôt à sa propre perception du texte sans chercher à figurer des images ou des atmosphères. Néanmoins, certaines pistes ne sont pas suffisamment abordées comme la filiation à la littérature américaine et à l’univers poétique de Salinger et de la Beat Generation qui sont les sources d’inspirations essentielles de Koltès (Ex : le passage du Rouquin en anglais (p. 123 où il file la métaphore du tournesol ) est supprimée alors qu’elle raccroche explicitement l’œuvre à tout un contexte culturel [The Sunflower Soutra / Ginsberg] qui tend à exprimer la mélancolie d’une nature effacée face aux villes tentaculaires qui annihilent tous les espoirs de l’individu, New-York en étant évidemment l’assomption démesurée). Le texte est trop élucidé par le jeu d’acteur et la mise en scène reflète trop une structure narrative que Koltès lui-même avait composée de manière décousue dans la précipitation pour livrer le texte à temps à Bruno Böeglin ( à ce sujet, vous pouvez écouter un entretien avec ce metteur en scène autour de son travail et dans lequel il évoque la rencontre avec Koltès et l’histoire de ce texte de Sallinger).

On retrouve dans ce texte néanmoins toute la poétique future de l’auteur où il travaillera davantage le mystère et l’énigme et où la parole la plus juste sera dans le silence le plus pesant qui puisse être, comme une émotion qui vous submerge et vous ôte jusqu’à la possibilité de parler. Aussi, le spectacle reste vraiment très bon et augure de belles perspectives pour cette jeune compagnie qui possède en même temps que les atours de la modernité (musique contemporaine, travail vidéo…), la fragrance d’une vraie recherche théâtrale selon les dires même de la metteuse en scène dont l’avant propos fait presque penser à un acte de foi poétique, elle écrit en effet que « [les personnages] pataugent sous un ciel bouché » d’après les dires de Böeglin avant d’ajouter un peu plus loin que Koltès « y étire inlassablement ses personnages élastiques jusqu’à ce qu’ils craquent ». Il reste qu’il s’agit là d’une très belle entrée dans l’œuvre de Koltès, avec des passages d’une très belle intensité qui esquissent des errances précieuses qui font la grandeur du théâtre de Koltès et de tous ceux qui travaillent à son rayonnement. Le Collectif Rocking-Chair est en cela un digne ambassadeur.

Raf

Le Retour au Désert de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène d’Arnaud Meunier

au théâtre des Célestins jusqu’au 11 Février en collaboration avec le TNP

Cette pièce de Koltès est assez singulière dans son œuvre et atteint des sommets dans la tonalité comique. Le travail sur l’ironie est tel, que seul une interprétation du texte poussée dans ses retranchements, peut permettre d’exprimer la férocité et surtout toute l’acuité de l’ensemble des personnages qui ponctuent le texte et lui donne cette saveur si caustique et délicate.

Cette pièce évoque par bribes et par fragments d’histoires et de situations, toute l’histoire d’une famille sur plusieurs générations, la famille Serpenoise, hérétique petite bourgeoisie parvenue, ronflante qui comme toute famille connaît des sortes de travers qui sont singés ici notamment dans le personnage de Mathilde, qui se complaît dans une hystérie mélancolique et un furor sagace.
Le personnage du frère Adrien quant à lui se présente comme l’héritier de cette famille et se montre exécrable en tout point, incapable d’une quelconque maîtrise de lui-même. Il est le pilier même d’un orgueil rabougri, décharné, terriblement ridicule. Il représente à lui seul tous les instincts criminels d’une France qui à l’heure de la décolonisation, refusait toujours de croire à la possibilité même de l’indépendance. On le voit en train de comploter secrètement avec les notables de sa ville pour préserver ses intérêts, et il va même jusqu’à nier l’existence d’une guerre en Algérie.
Les grands événements évoqués en filigrane dans cette pièce forment ainsi des éléments mis en suspens autour desquels la fable familiale se construit.

Cette famille, qui se retrouve dans leur maison natale, dans une petite ville de province, après de longues absences l’une à l’autre, n’existe que par la confrontation et le rejet de l’autre, ou du moins son mépris irrévérencieux. Le metteur en scène dans sa composition dramaturgique a bien su mettre en perspective tout le sourire de ce qui se jouait là, à tel point que le tragique est entièrement conquis par le rire, une matière à rire que l’auteur avait même bien voulu assimilée en son temps à une écriture de boulevard. Il y a des éléments d’inversion assez drôle, que les effet de jeu rendent pleinement ; le jeu imbibe dèja en soi ces inversions d’une dérision désabusée.

Ainsi on rentre dans une armoire pour y dire un secret, on se venge avec cruauté dans le contentement de son illusion de puissance, on fait semblant de dormir pour ne pas se faire tuer… Inversions qui n’en sont pas définitivement puisqu’elles sont la fabrique même de la pièce. Le lieu clos que forme la maison et son jardin sont ainsi des lieux de l’incertitude, d’une vérité palpable et pourtant cachée, d’une histoire intérieure et enfouie très difficile à cerner. Le frère et la sœur, Mathilde et Adrien forment en cela des titans déchaînés qui roulent leurs mécaniques mais sont dèja couvert d’une rouille impérissable, qu’aucune forme d’amour filial autrement que corrompu ne pourrait rapprocher.

C’est un peu cela au fond que cette pièce corroie, une sorte d’accomplissement en queue de poisson, en dérobades, tout en détour. Mais ce sont justement ces personnages complètement caricaturaux, caricatures de sentiments, caricatures d’une possibilité de compassion, qui forment et irriguent l’atmosphère étouffante de la pièce, étouffante par les mots qui se déploient, par les personnages incongrus et non avérés qui s’immiscent dans la pièce et lui donne le clinquant d’une bizarrerie loufoque. Le spectre de Marie, ancienne de femme d’Adrien, apparaît ainsi pour déverser des flots d’insanités et n’a rien de ce spectre impérieux qui nous fait craindre pour notre vie dans les œuvres de Shakespeare. Le parachutiste noir, nostalgique de l’époque coloniale est un symptôme aussi de ce redéploiement comique d’hypocrisie au cœur des alliances, et de dénonciation politique sous le fard si catalyseur du théâtre.
C’est bien la mise à mort d’une petite bourgeoisie provinciale trop imbue d’elle même que cette comédie traduit, et tous les non-dits, toutes les sortes de secrets ou de dégénérescences prétendument morales qui caractériseraient les personnages ne sont que l’incarnation de leur propre folie, drôle parce que pleine d’une innocence désavouée, comique parce que empreinte d’une naïveté bon gré, mais qui à chaque fois permet de découvrir des confrontations beaucoup plus intriquées et liées aux perspectives générales de la société. La figure de l’homme y prend une tournure plus philosophique qu’il n’y paraît au premier abord, puisque Koltès essaye de montrer les racines d’un être et l’origine de ses maux. Comment le drame naît en lui, à quel moment, à quel instant, par quel biais et quelles seraient ces fractures ?

Ces pièces sont comme des négatifs de notre intériorité et l’écriture essaye de retrouver par la parole cette catastrophe à la base de l’individu, celle-là non élucidée qui le brime et l’assaille de fantasmes.
Ces fantasmes s’expriment sous diverses formes dans l’écriture de Koltès, mais il traduisent l’urgence des personnages à se parler pour s’infliger des blessures, pour outrager l’autre, pour fuir sa propre histoire. Mathieu par exemple refuse peu à peu cette allégation familiale et prétend aller par delà le monde, faire la guerre puisque c’est la seule perspective que lui offre la société. Le rapport aux prostituées est aussi très sinueuse dans cette œuvre, et l’on verrait presque dans la mélancolie fragile d’Aziz et dans la lassitude d’Édouard pleine de désir, la suave innocence du narrateur de La Nuit juste avant les forêts qui court après sa Mama.

Arnaud Meunier a su avec sa mise en scène qui conjugue les mouvements de cette famille à ceux de l’idéologie rétrograde d’une veille France, retrouver une espèce d’alchimie entre le jardin, la maison, et le monde extérieur, en rendant possible sur scène « le désert », par des effets de lumières, l’étalement d’un gazon, et une véranda qui sert à incarner tous les lieux.
Le metteur en scène parvient à insuffler à ces lieux une dynamique qui donne un vrai support de jeu aux comédiens, qui sont en réalité les fabricateurs souverains de ce spectacle théâtral. Le théâtre est le seul lieu où l’on dit que ce n’est pas la vraie vie, et qui pourtant permet d’en révéler les parts d’ombres, que même la lumière parfois ne parvient pas à percer, tant la cruauté en montre les faiblesses et en augmente la tristesse. Au delà même des sensations politiques qui se dégagent de cette pièce sur le passé colonial et le rapport à la guerre d’Algérie, au delà d’un déchaînement absurde et véloce de conflits féroces, les comédiens sont là pour faire vivre ces personnages et déchaîner l’histoire, comme quand Abad dans Quai Ouest crée une petite tempête avec une kalachnikov avant de porter le coup fatal à Charles.

Cette représentation ainsi est servie par des comédiens d’une générosité et d’un talent extrême, dont les performances ne font qu’accroître encore plus la jouissance tacite du spectateur. On peut aussi noter la performance de Didier Bezace qui jouant le rôle d’Adrien se retrouve conquis par sa propre hystérie, et sait néanmoins bien alterner dans son jeu entre la tempérance et l’expression d’une colère hystérique.

Arnaud Meunier avec ses comédiens nous donne à entendre le Retour au Désert avec force tout en conservant la fragilité lancinante des personnages et la noirceur de leurs âmes, alchimie qui justement fait naître le rire comme meilleur sarcasme de nos représentations !