Marie Odin

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Laurent Vacher (Cie du Bredin)

Vu le 30 novembre au théâtre de la Renaissance

Un impossible acquittement…

Combat de Nègres et de chiens est une pièce trompeuse à bien des égards et à commencer par le titre. Si le spectateur projette d’assister à la représentation d’un combat, son attente sera déçue : cette pièce évoque des rêves et des désirs avant de nous parler d’escarmouches. Cela, Laurent Vacher l’a très bien vu, puisque sa mise en scène compose astucieusement l’accroissement de la tension dramatique, seul capable de donner à l’explosion de violence finale – la pièce s’achève bel et bien par le feu d’artifice promis d’emblée par Horn – son énigmatique raison d’être.

Il n’y a jamais de combat qui ne naisse de désirs. Cela signifie surtout qu’il n’y a jamais de batailles sans désirs déçus ou contrariés, et qu’il suffit de la non-coïncidence de quelques désirs pour produire une contrariété fatale. Horn, ancien ouvrier passé maître d’oeuvre pour une entreprise française en Afrique, sur le chantier à demi abandonné d’un pont invisible, aimerait couler des jours tranquilles en compagnie d’une femme ; cette femme, Léone, rêve de découvrir une Afrique autrement colorée que celle, industrielle et porteuse d’un ennui tout colonial, dont le subalterne Cal lui rapporte les dangers avec aigreur ; Cal décrit aussi à Léone sa triste vie de voyage, dans les termes du plus sombre alcoolisme de routine ; il ne s’agit plus alors de la séduire, même maladroitement, mais de la violenter. Horn rêvait d’un feu d’artifice modeste, mais tout de même plus céleste, pour accueillir Léone.

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 © Christophe Raynaud de Lage

Le huis clos est surprenant d’envergure : il se déroule dans une friche industrielle. L’étendue – pourtant vaste – de ce qui pourrait se passer est militairement gardée. Avant même que la formulation d’un désir soit esquissée, frappe l’inabouti, le torve. Le jeu des acteurs, bien accompagné des décors et des costumes, aussi simples qu’évocateurs, manifestent combien les désirs de ces trois personnages sont contradictoires. Le spectateur en ressent tantôt du dégoût, tantôt de l’empathie. Il éprouve successivement de la tendresse et une violence plus sourde vis-à-vis des personnages : cette pièce est émouvante.

Cette pièce est l’histoire des désirs et de leurs contradictions lorsque, mis en présence les uns des autres dans un chantier enclos, sans réelle possibilité de sortie, ils font face à l’exigence d’un homme venu du dehors. Cette exigence est simple : Alboury veut récupérer le corps de son frère décédé sur le chantier. Sa demande suffit à dérégler l’équilibre complaisant des désirs confinés, par cela seul qu’une fois clairement énoncée, elle reste fidèle à elle-même. Ses termes demeureront inchangés tout au long de la pièce. À la différence des jérémiades de Cal, qui sont autant de réclamations, avouées à la seule condition que le sens du vent patronal s’y prête, l’exigence d’Alboury ne s’abaisse à aucune justification ou minauderie. La flamme n’est explosion que dans une poudrière.
Tous le pressentent : une telle exigence n’est pas aussi passagère qu’un désir ordinaire peut l’être. Elle paraît d’abord inoffensive quand, dépouillée de toute propriété aisément descriptible, elle s’avance calme et sobre comme la prestance neutre d’Alboury. Le porteur de cette exigence n’a qu’un attribut, le seul qui compte, finalement, aux yeux des autres personnages de la pièce : l’attribut qui, par sa simple présence, déclenchera tout, jusqu’au feu d’artifice de la violence finale. Dans la pièce, ce seul attribut suffit à faire une menace de ce qui n’était qu’une exigence. Par la sobriété millimétrée de sa présence scénique, Alboury devient une surface de projection. En lui se réfléchissent tour à tour les fantasmes respectifs de Cal, d’Horn et de Léone, qui sont ainsi rendus intelligibles pour nous.

Si cette mise en scène raconte des désirs pour parler de combat, c’est peut-être pour montrer avec ironie que la pièce elle-même ne parle qu’obliquement de la culpabilité coloniale occidentale. Sans rien en dire frontalement, cette mise en scène habile joue avec le sentiment de cette culpabilité, en le laissant simplement s’exprimer via la désapprobation, rassurante et satisfaisante de facilité, que nous formulons inévitablement vis-à-vis de la conduite de Cal, d’Horn et même de Léone. Un fantasme nomme toujours à la fois un désir et un interdit. Ici, le vieux fantasme théâtral de purification fait retour. Et pourtant, jamais le désir de faire cesser le poids d’une culpabilité n’excusera que l’on s’innocente à si bon compte du lourd héritage occidental. Notre désir d’acquittement reste donc interdit : on n’est pas quitte des méfaits impérialistes pour avoir désapprouvé les abus de trois personnages depuis la pénombre d’un fauteuil confortable.

Par une curieuse inversion, cette pièce que l’on croyait cathartique s’avère diagnostique. Telle est l’oblique énonciation des désirs que Laurent Vacher puise chez Koltès. Sa mise en scène nous piège finalement moins au jeu des désirs des personnages qu’au jeu des nôtres, si occidentaux : faire de la couleur de peau la cause de l’explosion ne vise-t-il pas inconsciemment à en disculper ceux que nous disons hautement désapprouver ? On dit parfois que dans Combats de nègres et de chiens, c’est la peur suscitée par la couleur de peau d’Alboury qui entraîne l’escalade. Mais l’attribut qui caractérise le personnage si épuré d’Alboury est-il sa couleur de peau, ou est-il seulement son insistance, plus universelle ? Et que signifie que l’on fasse de cette pièce une pièce sur la peur de l’Autre, plutôt que sur la détermination de sa Demande ? Pour qui, des personnages ou des spectateurs, cette poudrière était-elle finalement un piège ? Il fallait la finesse d’une mise en scène de Laurent Vacher pour que ces questions soient ouvertes.

Vincent Camus