théâtre lyon

Le Quai de Ouistreham dans une mise en scène de Louise Vignaud d’après Florence Aubenas

joué au théâtre des Clochards Célestes du 12 au 17 septembre dernier.

La violence de la crise humanisée

Le quai de Ouistreham, essai publié par Florence Aubenas en 2010 a fait grand bruit, puisqu’il permettait de plonger dans la réalité brusque et violente des précaires dans un contexte de crise économique. Au terme d’une enquête immersive de 6 mois, la reporter publie en effet un livre effarant, tout en portraits humanistes et sensibles, qui permet de suivre son chemin dans les rouages de Pôle Emploi puis du monde des femmes de ménage, et par là sa propre évolution.

C’est à ces enjeux que s’attaquent Louise Vignaud et Magali Bonat dans l’adaptation pour le théâtre qu’elles font de cet ouvrage, en n’en saisissant justement tous les enjeux et les priorités.

Dans le corps explosif de Magali Bonat font irruption de multiples femmes, toutes semblables, universelles, qu’elle fait vivre en quelques postures. Sa voix porte les mots de Florence Aubenas, poétiques, bruts, condensés de formules marquantes. D’un détail, elle fait jaillir une humanité toute entière, au détour d’une phrase ou d’un geste. La puissance de ces portraits fait la force de cette performance d’une actrice seule en scène qui incarne et donne voix. Accoudée à un tableau blanc de formateur technocrate, elle expose la violence d’une simple remarque dans un agence d’intérimaire, ou d’un regard dans les yeux d’une conseillère Pôle Emploi. Et donne un visage à ce vague mot, crise, et à cet étrange chiffre, 6 millions de chômeurs en France en 2018.

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© Rémi Blasquez / Compagnie La Résolue.

Plus fort encore, en rendant hommage aux femmes que présente Aubenas, le spectacle rend hommage à la reporter elle-même, dans une sorte de mise en abyme qui permet de rappeler le contexte d’écriture de ce texte, le courage qu’il a fallu montrer pour oser s’infliger une telle expérience, sortir d’un quotidien de femme blanche privilégiée journaliste à Paris. Ainsi, le spectacle s’ouvre sur la mise en contexte du travail d’Aubenas, la justification et l’explication qu’elle-même donne à cette expérience. Et dans l’adaptation du texte qui est faite par l’équipe artistique, il est volontairement choisi de ne pas mettre en lumière seulement ces femmes présentées et décrites par la journaliste, mais aussi d’honorer l’autrice à l’origine de ce texte, en exposant sa propre expérience et son propre cheminement.

Ainsi le destin de ces femmes vient s’imprimer en parallèle du sien. Au fur et à mesure de l’avancée du récit, où on découvre leurs parcours, c’est celui de la journaliste qui se dessine : malgré sa préparation, malgré les idées qu’elle a déjà de l’endroit dans lequel elle se plonge, malgré les statistiques, les articles, les nombres et les informations qu’elle connaît, expérimenter dans son corps et dans ses muscles la réalité d’une vie comme celle-ci la transforme véritablement profondément. De la naïveté à l’épuisement, de la théorie à la pratique, elle entraîne le lecteur, et donc le spectateur, dans cette prise de conscience sociale et politique. Ce qui résonne d’autant plus 10 ans plus tard, quand on imagine bien que la réalité de ces parcours n’a pas dû s’adoucir… Témoignage qui vient frapper à nos oreilles et donne une autre aura aux « invisibilisées » du quotidien, qui préparent et organisent la vie dans les lieux de sociabilité commune dont elles sont pourtant exclues.

Louise Rulh

Le Chagrin dans une écriture collective de la Compagnie Les Hommes Approximatifs dans une mise en scène de Caroline Guiela Nguyen

Ce spectacle active en nous des résurgences, des moments d’intimités perdues et fait naître une compassion, parce que l’histoire évoque en premier lieu le monde de l’enfance. En effet, après la mort du père, un frère et une sœur se retrouvent avec leur tante pour préparer les obsèques , sauf que rien ne se passe comme dans une situation réelle. La mort du père est vécue dans le déni, et l’on perçoit dans le déroulement de la pièce, à quel point chaque personnage est imprégné d’une solitude acharnée et d’une difficulté à retenir l’autre, à lui parler.

La communauté familiale qui surgit de cette écriture n’est pourtant pas là pour montrer les conséquences d’un quelconque délitement, elle semble montrer au contraire comment le deuil intervient dans ce microcosme comme une blessure, celle de l’oubli, oubli de l’autre et de ce qu’on a vécu à ses côtés.
En cela, le spectacle se profile dans différentes temporalités partant de la mort du père, à un retour en arrière au moment de son agonie, et montrant encore des moments d’échanges vécus entre le frère et la sœur avant de revenir au présent du deuil. Il s’agit d’une sorte de magasin de souvenirs qui est mis en abîme dans la mise en scène, puisque l’ensemble de l’espace scénique est entouré de sortes de petites étagères ou de petits réduits dans lesquels on peut voir figurer des paysages de l’enfance, formés par des jouets et des objets en tout genre qui créent de fait cet horizon d’une enfance perdue et lointaine.

Les acteurs, notamment le frère et la sœur restent pourtant de fait des enfants, comme si la matrice de leurs liens s’était constituée à ce moment là et que le temps devait s’être soudainement arrêté. En cela, leurs jeux, leurs chamailleries, leurs bravades sont autant de fragments dramaturgiques qui dessinent le présent du deuil avec une certaine insouciance, néanmoins lourde, pesante, et même inquiétante. Parce que le chagrin est bien un déplaisir formé par la peur, l’imminence de la mort, ou bien même l’oubli de sa propre histoire, le mensonge, le déni de soi et la solitude, la réunion de ses personnages n’est rien moins qu’une fragile désunion, partant d’une impossible rencontre. Le lien entre le frère et la sœur est en cela très prégnant, montrant par les dialogues et les quasi-monologues, à quel point ils sont incapables de se dire les choses, comme au temps de l’enfance peut-être.
L’interprétation des acteurs est en cela impressionnante ; ils ne jouent pas simplement des enfants capricieux par des simagrées qui à la longue seraient ennuyeuses, ils intériorisent en eux le monde de l’enfance comme un monde à reconquérir, à faire resurgir d’un coup, dans la candeur et la tristesse.

On remarque que l’écriture de ce spectacle réalisée à partir d’improvisations, est faite de petits riens, de détails insignifiants et d’histoires personnelles brouillées, mais il s’agit pourtant d’une écriture de la sensation, de l’émotion, qui ne cherche pas tant dans les paroles ou les gestes une impulsion dramaturgique, mais qui se laisse porter par elle, sans artefacts. Livrés à eux-mêmes, les mots d’enfants, les silences, les moments de tension autour de la mort, les instants de partages créent ainsi ce spectacle mosaïque. Il n’évoque pas tant une vie de famille au moment d’un deuil, que la vie intérieure de chaque individu dans sa souffrance et son impuissance à dire ou à laisser dire.
L’espace désigné comme une chambre de souvenirs formées de tableaux de matériaux-objets, évoque aussi vaguement un atelier, peut-être un atelier d’artiste justement.

Le travail sur la matière est en cela assez explicite, les personnages et notamment le personnage du frère, ont besoin de tenir quelque chose dans leurs mains, de pétrir, de malaxer, de créer à partir de la matière. Mais le plus terrible, c’est que rien de beau ni de fini ne sort de ce pétrissage de terre, de terreau, de farine. C’est une sorte de manipulation comme le ferait un enfant, effrénée, imperturbable, à laquelle assiste le spectateur, en voyant le frère s’abandonner à ce jeu créatif.

La sœur quant à elle, danseuse blessée, construit au cours de la pièce, un personnage féerique. Elle se badigeonne et se maquille avec de la peinture et utilise de petits accessoires pour agrémenter le tout d’une certaine énergie. Elle devient véritablement semblable à une petite fille qui se déguiserait, à la seule différence que ces jeu, pour le frère comme pour la sœur, semblent constituer un dépouillement, comme s’ils refusaient de toutes les façons d’affronter la vie en adultes et de faire face avec circonspection à la mort de leur père. La vieille tante n’est pas en reste, et si elle n’est pas gagnée par le frisson de l’enfance, elle n’en n’est pas moins synonyme d’une vieillesse sénile et amorphe. Son refus de prendre des décisions concrètes pour pallier au déni des deux grands-enfants, montre qu’elle aussi, d’une certaine manière, refuse la mort de son frère. Car cette mort est aussi pour elle, le rappel de sa propre déchéance. Au cours d’une scène, la comédienne qui joue la tante rejoue le père dans ses derniers instants, avec une pâle figure effrayante de douleur semblable à celle d’un spectre. La figure du conseiller funéraire démuni face à l’abandon de la famille est en cela exemplaire, elle nous montre comment la famille refuse indolemment de s’occuper du mort, tout simplement parce que pour les enfants et la tante, le père ne peut pas être mort.

Il est évoqué par des souvenirs fragmentés, des bribes de mémoire. Car s’il y a bien une chose qui semble se profiler dans le deuil, ce n’est pas le chagrin, mais la possibilité de reconstruire les seuils d’une mémoire familiale, de retrouver la sagacité d’avant la mort comme si aucun drame n’était survenu, et faire de la catastrophe déjà advenue de la mort du père, le prétexte à une rencontre, à des retrouvailles, à une reconstitution de la famille. C’est je pense ce que la metteuse en scène gage lorsqu’elle écrit :

« C’est cet endroit là du deuil qui m’intéresse. L’endroit où quelque chose est en train de renaître. »

Le personnage de l’amie venue soutenir la famille dans son deuil est aussi empreinte de ce déni de la mort, puisqu’elle continue d’évoquer la vie, la sienne, celle des autres, des détails de la vie ; ces détails qui font que l’on va se souvenir de telle ou telle personne. Sa parole n’est pas réconfort mais encore une fois oubli. Les personnages n’évoquent aucuns regrets, aucuns remords. Ils se métamorphosent en des êtres proche de l’univers chambre d’enfant ou atelier de mémoire constitué par la scénographie. Ils jouent sur scène le drame de leur vie, perdus dans les bribes de l’enfance et dans un présent qui est un enfer pour les sens et un néant de sentiments.

Si l’amour, si la mort ne peuvent se dire, alors il faut faire semblant de les ignorer, ou s’arranger. Mais c’est justement dans cette absence présumée du deuil, qu’émerge une tendresse du creux de la souffrance, une dilection de la surface enfouie du chagrin, qui ne devient rien d’autre que le refus d’un présent terrible dans la survivance éphémère d’un passé heureux du souvenir.
Le spectacle deviendrait ainsi presque une fable déconstruite d’une famille sans histoires confrontée à des difficultés de toutes sortes : mort, problèmes de plomberies, illusions brisées, amours déchus, jeux d’enfants difficiles à mettre en œuvre… Tout cela raconte pourtant l’histoire d’intimités fragmentées, et de désirs appelés à renaître de leurs cendres, peut-être tout simplement parce que la vie continue, et qu’on peut difficilement la continuer sans se souvenir, ou sans paraître responsable de son propre destin.
C’est donc aussi l’histoire d’une famille qui se retrouve, et trouve dans le souvenir, la matière à oubli nécessaire pour se donner des raisons d’exister et de continuer à jouer comme des enfants terribles. Le théâtre permet de rendre compte de cette défragmentation et de cette reconstruction des liens, possiblement impossible mais en réalité nécessaire et indispensable pour affronter le deuil, pour faire face ensemble au chagrin.

L’ensemble est teinté d’un humour tendre et émouvant qui donne à ce spectacle, l’aspect non-élucidé d’une rêverie enfantine, sans autre réalité que la vie des personnages qui s’inventent dans cette presque maison de poupée…

Le Retour au Désert de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène d’Arnaud Meunier

au théâtre des Célestins jusqu’au 11 Février en collaboration avec le TNP

Cette pièce de Koltès est assez singulière dans son œuvre et atteint des sommets dans la tonalité comique. Le travail sur l’ironie est tel, que seul une interprétation du texte poussée dans ses retranchements, peut permettre d’exprimer la férocité et surtout toute l’acuité de l’ensemble des personnages qui ponctuent le texte et lui donne cette saveur si caustique et délicate.

Cette pièce évoque par bribes et par fragments d’histoires et de situations, toute l’histoire d’une famille sur plusieurs générations, la famille Serpenoise, hérétique petite bourgeoisie parvenue, ronflante qui comme toute famille connaît des sortes de travers qui sont singés ici notamment dans le personnage de Mathilde, qui se complaît dans une hystérie mélancolique et un furor sagace.
Le personnage du frère Adrien quant à lui se présente comme l’héritier de cette famille et se montre exécrable en tout point, incapable d’une quelconque maîtrise de lui-même. Il est le pilier même d’un orgueil rabougri, décharné, terriblement ridicule. Il représente à lui seul tous les instincts criminels d’une France qui à l’heure de la décolonisation, refusait toujours de croire à la possibilité même de l’indépendance. On le voit en train de comploter secrètement avec les notables de sa ville pour préserver ses intérêts, et il va même jusqu’à nier l’existence d’une guerre en Algérie.
Les grands événements évoqués en filigrane dans cette pièce forment ainsi des éléments mis en suspens autour desquels la fable familiale se construit.

Cette famille, qui se retrouve dans leur maison natale, dans une petite ville de province, après de longues absences l’une à l’autre, n’existe que par la confrontation et le rejet de l’autre, ou du moins son mépris irrévérencieux. Le metteur en scène dans sa composition dramaturgique a bien su mettre en perspective tout le sourire de ce qui se jouait là, à tel point que le tragique est entièrement conquis par le rire, une matière à rire que l’auteur avait même bien voulu assimilée en son temps à une écriture de boulevard. Il y a des éléments d’inversion assez drôle, que les effet de jeu rendent pleinement ; le jeu imbibe dèja en soi ces inversions d’une dérision désabusée.

Ainsi on rentre dans une armoire pour y dire un secret, on se venge avec cruauté dans le contentement de son illusion de puissance, on fait semblant de dormir pour ne pas se faire tuer… Inversions qui n’en sont pas définitivement puisqu’elles sont la fabrique même de la pièce. Le lieu clos que forme la maison et son jardin sont ainsi des lieux de l’incertitude, d’une vérité palpable et pourtant cachée, d’une histoire intérieure et enfouie très difficile à cerner. Le frère et la sœur, Mathilde et Adrien forment en cela des titans déchaînés qui roulent leurs mécaniques mais sont dèja couvert d’une rouille impérissable, qu’aucune forme d’amour filial autrement que corrompu ne pourrait rapprocher.

C’est un peu cela au fond que cette pièce corroie, une sorte d’accomplissement en queue de poisson, en dérobades, tout en détour. Mais ce sont justement ces personnages complètement caricaturaux, caricatures de sentiments, caricatures d’une possibilité de compassion, qui forment et irriguent l’atmosphère étouffante de la pièce, étouffante par les mots qui se déploient, par les personnages incongrus et non avérés qui s’immiscent dans la pièce et lui donne le clinquant d’une bizarrerie loufoque. Le spectre de Marie, ancienne de femme d’Adrien, apparaît ainsi pour déverser des flots d’insanités et n’a rien de ce spectre impérieux qui nous fait craindre pour notre vie dans les œuvres de Shakespeare. Le parachutiste noir, nostalgique de l’époque coloniale est un symptôme aussi de ce redéploiement comique d’hypocrisie au cœur des alliances, et de dénonciation politique sous le fard si catalyseur du théâtre.
C’est bien la mise à mort d’une petite bourgeoisie provinciale trop imbue d’elle même que cette comédie traduit, et tous les non-dits, toutes les sortes de secrets ou de dégénérescences prétendument morales qui caractériseraient les personnages ne sont que l’incarnation de leur propre folie, drôle parce que pleine d’une innocence désavouée, comique parce que empreinte d’une naïveté bon gré, mais qui à chaque fois permet de découvrir des confrontations beaucoup plus intriquées et liées aux perspectives générales de la société. La figure de l’homme y prend une tournure plus philosophique qu’il n’y paraît au premier abord, puisque Koltès essaye de montrer les racines d’un être et l’origine de ses maux. Comment le drame naît en lui, à quel moment, à quel instant, par quel biais et quelles seraient ces fractures ?

Ces pièces sont comme des négatifs de notre intériorité et l’écriture essaye de retrouver par la parole cette catastrophe à la base de l’individu, celle-là non élucidée qui le brime et l’assaille de fantasmes.
Ces fantasmes s’expriment sous diverses formes dans l’écriture de Koltès, mais il traduisent l’urgence des personnages à se parler pour s’infliger des blessures, pour outrager l’autre, pour fuir sa propre histoire. Mathieu par exemple refuse peu à peu cette allégation familiale et prétend aller par delà le monde, faire la guerre puisque c’est la seule perspective que lui offre la société. Le rapport aux prostituées est aussi très sinueuse dans cette œuvre, et l’on verrait presque dans la mélancolie fragile d’Aziz et dans la lassitude d’Édouard pleine de désir, la suave innocence du narrateur de La Nuit juste avant les forêts qui court après sa Mama.

Arnaud Meunier a su avec sa mise en scène qui conjugue les mouvements de cette famille à ceux de l’idéologie rétrograde d’une veille France, retrouver une espèce d’alchimie entre le jardin, la maison, et le monde extérieur, en rendant possible sur scène « le désert », par des effets de lumières, l’étalement d’un gazon, et une véranda qui sert à incarner tous les lieux.
Le metteur en scène parvient à insuffler à ces lieux une dynamique qui donne un vrai support de jeu aux comédiens, qui sont en réalité les fabricateurs souverains de ce spectacle théâtral. Le théâtre est le seul lieu où l’on dit que ce n’est pas la vraie vie, et qui pourtant permet d’en révéler les parts d’ombres, que même la lumière parfois ne parvient pas à percer, tant la cruauté en montre les faiblesses et en augmente la tristesse. Au delà même des sensations politiques qui se dégagent de cette pièce sur le passé colonial et le rapport à la guerre d’Algérie, au delà d’un déchaînement absurde et véloce de conflits féroces, les comédiens sont là pour faire vivre ces personnages et déchaîner l’histoire, comme quand Abad dans Quai Ouest crée une petite tempête avec une kalachnikov avant de porter le coup fatal à Charles.

Cette représentation ainsi est servie par des comédiens d’une générosité et d’un talent extrême, dont les performances ne font qu’accroître encore plus la jouissance tacite du spectateur. On peut aussi noter la performance de Didier Bezace qui jouant le rôle d’Adrien se retrouve conquis par sa propre hystérie, et sait néanmoins bien alterner dans son jeu entre la tempérance et l’expression d’une colère hystérique.

Arnaud Meunier avec ses comédiens nous donne à entendre le Retour au Désert avec force tout en conservant la fragilité lancinante des personnages et la noirceur de leurs âmes, alchimie qui justement fait naître le rire comme meilleur sarcasme de nos représentations !

Le Sentiment d’une montagne d’après des textes de Christophe Tarkos, une création de la compagnie La Colonie Bakakaï

Au théâtre de la Renaissance en partenariat avec le théâtre de la Croix-Rousse

Nous avons là une forme altière d’art, au croisement des cultures musicales, théâtrales, littéraires, qui semble recentrer le propos sur la prostration de l’individu et son impossible éclaircissement.
La musique d’une part, nous raconte une histoire : elle s’élabore autour d’une sorte de chagrin exponentiel qui dérive vers une énergie furtive qui grandit, puis aussitôt s’étire, s’adoucit, et se replie sur elle-même. La voix exprime cette sorte de contrition dans l’oratorio poétique des textes de Tarkos expulsés par la comédienne et conceptrice du spectacle Chloé Bégou. Cependant, cette contrition semble s’intérioriser et ne jamais allumer une flamme dans le cœur des êtres.
La musique qui évolue dans le présent du spectacle, est composée comme une sorte de trio subliminal dont la présence charnelle s’intensifie au cours du spectacle. Au commencement, l’instrument accompagne l’oraison des textes qui meurent et souffrent sans cesse, parce qu’ils ne répondent qu’au corps de la comédienne et ne semblent pas résonner avec le reste du spectacle, ou peut-être de manière spécieuse…

Il n’y a véritablement que quelques moments intenses où l’on sent que la comédienne ne cherche pas à courir après la fable musicale et vidéographique, mais où elle se laisse porter par celle-ci, où elle se laisse arracher les mots, où ses mots ne font pas que platement prendre forme dans sa bouche, mais qu’ils résonnent dans tous son corps avec les désirs de l’altérité, avec justement la connexion qui émerge entre les différents arts et qui créent véritablement des moments magiques ; comme des instants assez plats et peu intenses où l’on assiste juste à une démonstration technique et à une performance qui s’approche un peu trop parfois d’une nunnation logorrhée .

Le spectacle se vit comme une expérience, comme une immersion, et de grands éléments de synesthésies coagulent dans les rouages de ce travail, avec de très belles innovations, que j’espère la compagnie saura réutiliser et s’approprier la pratique. Il s’agit de ce que j’appellerais ces marionnettes aériennes blanches et polygonales qui permettent d’une part de créer la montagne peu à peu, et de voir se contorsionner un corps de papier. Le travail vidéographique autour de ces formes marionnettiques aérienne qui constituent la scénographie, est d’une consistance incroyable et d’une beauté technique et poétique véritablement impressionnante. La scénographie ne sert pas assez la dramaturgie du spectacle, ni même sa musicalité, qui repose en grande part sur le principe de briser l’harmonie, de se détourner de sa suavité coupable et d’essayer de subordonner les bruits à la présence de l’être au monde, elle opacifie notre vision du monde et crée un grand moment de poésie.

La musique en cela est parfaitement réussie et elle se marie avec grâce aux ambiances vidéographiques projetées sur les éléments scéniques aériens, d’autant que la place des musiciens en avant de la scène et leur présence constante au corps de la scène en fait des acteurs de l’instant, dont l’instrument irrite la tension de l’épiderme et la concentration intense. Leurs voix qui se dégagent au cours d’ex-cursus choraux ou même de simples chants sont toutes fabriquées de douleurs et de consternations : ce sont des voix-caves dont l’altération et le passage de mélodies, à bruissements puis cris, révèlent toute l’obscurité de ce « sentiment d’une montagne ».

Le travail sur le texte au milieu de cette fascinante mélopée, où l’air et le son se répondent et frémissent l’un sur l’autre, où les accents tonitruant de la « technique » innervent la musique et le rayonnement graphique de la scénographie, semble assez peu en ordre ; ce qui est profération, ne nous permet de voir et de recueillir que les cendres du texte, une fois les mots brûlés dans une étreinte et dans un corps trop fragile. Peut-être est-ce la volonté de la comédienne de se laisser entièrement éconduire par un univers vacillant que sa parole permet de faire surgir ?

En tout cas, si les mots sont bien là, son interprétation manque de corps et j’ose dire même de sang. Le texte demeure un adjuvant beaucoup trop frénétique à un travail musical et graphique absolument génial, et finit par lasser… Excepté quelques courts moments où véritablement la comédienne parvient à faire corps avec le reste, le monde et les spectateurs. La métaphore de ce travail est bien ce vers luisant qui se déplace de corps en corps pour en éclaircir les traits et qui finissant de s’estomper, s’abreuve du manque qu’il a créé, pour créer une dernière fois de l’attente, peut-être aussi du désir, et sans aucune preuve, une sorte d’amour mystique.