théâtre des clochards célestes

I-A de David Mambouch par Olivier Borle et Le Théâtre Oblique

Une révélation intense et étrange

Amina est perdue. Le public l’est avec elle. Amina se réveille dans une pièce où elle est surveillée, interrogée, par une équipe qui semble médicale. Des bribes de souvenirs lui reviennent progressivement, elle a eu un accident, ou une agression, enfin un événement traumatique. Lié à son père, son créateur, celui qui « l’a faite mais ne la possède pas ». Et puis soudain, le doute s’infiltre, chez elle comme chez le spectateur : serait-elle plutôt un robot, une intelligence artificielle ? Un cerveau de plomb ou d’argile, imitant l’humanité mais fixe et artificiel ? Ou pire encore : ces autres personnages, qui viennent l’interroger et lui faire prendre ses pilules régulièrement, sont-ils humains ? Ou robots ? Ou hallucinations d’Amina ? Ou sosies ? Le flou s’installe, la tension monte, la situation est anxiogène pour Amina comme pour le public, jusqu’à l’explosion finale qui, forcément, est pleine de sang et d’amour. Cela paraît nécessaire.

oblique ia

 © Stéphane Rouaud / ‎‎Narbonne Sven, Ag Po, Clément Carabédian, ‎Stephane Rouaud, ‎Olivier Borle‎‎‎ et Annabelle Faucon‎ au Théâtre Des Clochards Célestes.‎

Il est difficile d’en dire plus sur cette pièce, d’abord parce qu’il est difficile de la traiter de manière objective. Dans la présentation du spectacle, il est précisé que « I-A consiste en une série de morceaux et d’annexes permettant au metteur en scène d’assembler, d’articuler et de composer, à partir d’un matériau donné, la partition de son choix. Intégrant cette volonté au processus même de l’écriture, l’auteur s’est ainsi assuré que l’oeuvre n’offre pas d’autre réalité que celle, interprétative – pour ainsi dire alternative – que chaque mise en scène souhaite en proposer. » Et dans la mise en scène d’Olivier Borle pour le Théâtre Oblique, rien n’est clair ou montré, expliqué au spectateur. La subjectivité, interrogée dans la pièce, est laissée libre de s’exprimer dans la réception même du spectacle, dans son interprétation. Les clés de compréhension qui sont refusées à Amina le sont également au public, qui doit subir et apprécier ce flou intellectuel et psychologique.

Ce qui reste le plus impressionnant dans cette mise en scène est l’esthétique élaborée par Borle. Dès la longue scène d’ouverture, où le public découvre le texte très beau de David Mambouch, sortant de la bouche d’une statue de glaise fixe et mouvante à la fois, complètement hypnotisante et presque effrayante, il comprend qu’il vient de quitter le monde réel pour s’enfoncer dans les affres terribles du monde hypothétique de cette pièce. La création sonore habite un espace scénographique glaçant, où est ligotée mentalement sur une chaise cette victime, parfois portée et transportée telle un mannequin de cire vers une baignoire, étudiée de toute part par une équipe médicale intrusive, qu’on devine par leurs ombres derrière un fond de scène immaculé et transparent. Le mélange des matières, glaise, eau, donc boue, sang, et corps nu, associé à la création lumière, créent une ambiance aussi puissante qu’intense, au point d’en être parfois dérangeante pour le spectateur qui se serait trop laissé embarquer dans cet univers fictionnel mais profondément sensible. L’angoisse provoquée est volontaire, consciente, et le spectacle joue sans cesse sur ce sentiment.

La langue est utilisée comme un matériau premier dans cette pièce où le texte est lui aussi un indice dans la recherche de réalité : Amina est testée par les médecins sur la langue qu’elle emploie, les mots qui lui viennent, les traductions qu’elle est capable de produire. Lorsque le spectateur commence à douter de son humanité, c’est parce qu’elle semble réciter un texte en boucle, comme buguée, dans une esthétique de texte qui rappelle l’écriture automatique ou le cadavre exquis.

Pourtant cette écriture est absolument maîtrisée, tout comme les autres éléments de cette mise en scène radicale. La performance de l’actrice principale est à souligner, car c’est sur elle que repose une grande part du processus hypnotique et la puissance du spectacle. Spectacle dont on ressort avec difficulté, parfois plusieurs heures après la fin de la représentation, et habités encore d’une impression diffuse de malaise, d’émerveillement, et la certitude d’avoir assisté à un grand moment de théâtre comme il y en a trop peu.

Louise Rulh

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

Antoine-Mazuric-1024x680

 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh