Olivier Borle

I-A de David Mambouch par Olivier Borle et Le Théâtre Oblique

Une révélation intense et étrange

Amina est perdue. Le public l’est avec elle. Amina se réveille dans une pièce où elle est surveillée, interrogée, par une équipe qui semble médicale. Des bribes de souvenirs lui reviennent progressivement, elle a eu un accident, ou une agression, enfin un événement traumatique. Lié à son père, son créateur, celui qui « l’a faite mais ne la possède pas ». Et puis soudain, le doute s’infiltre, chez elle comme chez le spectateur : serait-elle plutôt un robot, une intelligence artificielle ? Un cerveau de plomb ou d’argile, imitant l’humanité mais fixe et artificiel ? Ou pire encore : ces autres personnages, qui viennent l’interroger et lui faire prendre ses pilules régulièrement, sont-ils humains ? Ou robots ? Ou hallucinations d’Amina ? Ou sosies ? Le flou s’installe, la tension monte, la situation est anxiogène pour Amina comme pour le public, jusqu’à l’explosion finale qui, forcément, est pleine de sang et d’amour. Cela paraît nécessaire.

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 © Stéphane Rouaud / ‎‎Narbonne Sven, Ag Po, Clément Carabédian, ‎Stephane Rouaud, ‎Olivier Borle‎‎‎ et Annabelle Faucon‎ au Théâtre Des Clochards Célestes.‎

Il est difficile d’en dire plus sur cette pièce, d’abord parce qu’il est difficile de la traiter de manière objective. Dans la présentation du spectacle, il est précisé que « I-A consiste en une série de morceaux et d’annexes permettant au metteur en scène d’assembler, d’articuler et de composer, à partir d’un matériau donné, la partition de son choix. Intégrant cette volonté au processus même de l’écriture, l’auteur s’est ainsi assuré que l’oeuvre n’offre pas d’autre réalité que celle, interprétative – pour ainsi dire alternative – que chaque mise en scène souhaite en proposer. » Et dans la mise en scène d’Olivier Borle pour le Théâtre Oblique, rien n’est clair ou montré, expliqué au spectateur. La subjectivité, interrogée dans la pièce, est laissée libre de s’exprimer dans la réception même du spectacle, dans son interprétation. Les clés de compréhension qui sont refusées à Amina le sont également au public, qui doit subir et apprécier ce flou intellectuel et psychologique.

Ce qui reste le plus impressionnant dans cette mise en scène est l’esthétique élaborée par Borle. Dès la longue scène d’ouverture, où le public découvre le texte très beau de David Mambouch, sortant de la bouche d’une statue de glaise fixe et mouvante à la fois, complètement hypnotisante et presque effrayante, il comprend qu’il vient de quitter le monde réel pour s’enfoncer dans les affres terribles du monde hypothétique de cette pièce. La création sonore habite un espace scénographique glaçant, où est ligotée mentalement sur une chaise cette victime, parfois portée et transportée telle un mannequin de cire vers une baignoire, étudiée de toute part par une équipe médicale intrusive, qu’on devine par leurs ombres derrière un fond de scène immaculé et transparent. Le mélange des matières, glaise, eau, donc boue, sang, et corps nu, associé à la création lumière, créent une ambiance aussi puissante qu’intense, au point d’en être parfois dérangeante pour le spectateur qui se serait trop laissé embarquer dans cet univers fictionnel mais profondément sensible. L’angoisse provoquée est volontaire, consciente, et le spectacle joue sans cesse sur ce sentiment.

La langue est utilisée comme un matériau premier dans cette pièce où le texte est lui aussi un indice dans la recherche de réalité : Amina est testée par les médecins sur la langue qu’elle emploie, les mots qui lui viennent, les traductions qu’elle est capable de produire. Lorsque le spectateur commence à douter de son humanité, c’est parce qu’elle semble réciter un texte en boucle, comme buguée, dans une esthétique de texte qui rappelle l’écriture automatique ou le cadavre exquis.

Pourtant cette écriture est absolument maîtrisée, tout comme les autres éléments de cette mise en scène radicale. La performance de l’actrice principale est à souligner, car c’est sur elle que repose une grande part du processus hypnotique et la puissance du spectacle. Spectacle dont on ressort avec difficulté, parfois plusieurs heures après la fin de la représentation, et habités encore d’une impression diffuse de malaise, d’émerveillement, et la certitude d’avoir assisté à un grand moment de théâtre comme il y en a trop peu.

Louise Rulh

Une saison au Congo d’Aimé Césaire dans une mise en scène de Christian Schiaretti, une production du TNP avec entres autres les comédiens du Collectif Béneeré

Dans le cadre du cycle Césaire au Théâtre National Populaire

Christian Schiaretti reprend cette année une pièce inscrite au répertoire du Théâtre National Populaire, qu’il avait déjà montée en 2013. Elle s’inscrit dans un travail d’échanges avec le collectif de comédiens africains Béneeré. La reprise paraît d’autant plus urgente qu’elle précède la création de la Tragédie du Roi Christophe du même auteur en janvier prochain…
On retrouve dans cette pièce Une saison au Congo toute la pensée politique d’Aimé Césaire en même temps que se dessine de manière éparse, les traces d’une poésie brûlante au souffle aiguisé. La mise en scène et la dramaturgie confrontent ici les différentes figures qui émergent dans la pièce : en même temps qu’elles sont pour la plupart des figures historiques issues du contexte politique du Congo dans les années 60, la dramaturgie transforme cette matière historique en une sorte de drame originel. L’histoire n’est plus qu’un traitement ironique du monde que chacun des personnages, et notamment le personnage central de Patrice Lubumba n’auront de cesse de dépasser pour affermir et affirmer l’indépendance réelle du Congo, pas seulement sur le plan symbolique mais également sur le plan économique. A ce titre, il est presque sarcastique d’entendre le personnage de Patrice Lubumba évoquer subrepticement le discours de Nicolas Sarkozy à Dakar en 2007, où il affirmait que « le drame de l’Afrique, c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire. »
Qu’il s’agisse d’une Saison au Congo qui évoque un contexte plus récent ou de la Tragédie du Roi Christophe, qui remonte aux origines des troubles suite à l’indépendance d’Haïti au début du XVIIIème, on retrouve à chaque fois un questionnement sur les abîmes du monde et sur les tréfonds de sa pensée purement colonialiste. A ce titre, les ex-colonisateurs devenant collaborateurs qu’ils soient banquiers, industriels et surtout blancs, ont pour particularité dans leurs représentations scéniques d’incarner une certaine frivolité ; de la sorte que lorsqu’ils parlent du Congo et de leurs possibilités, ils le font toujours avec une distance délicate et affectée. Les comédiens blancs sont des projections de cynisme et de cruauté tandis que les personnages et les figures africaines sont déjà dans le texte de Césaire, des pourfendeurs de leurs propres libérations. Césaire porte un regard très critique sur la division de l’Afrique et de ce fait son personnage de Patrice Lubumba se fait dissident, même lorsqu’il est au pouvoir, parce que les conflits politiques font que le pays court à sa perte, ou plutôt ne concourt pas à son redressement.
C’est une tragédie du pouvoir avant tout, d’un pouvoir usurpé par l’orgueil et la prétention, la tragédie d’un pouvoir humaniste et légitime de Patrice Lubumba qui ne peut germer face à la préséance des castes militaires et religieuses. En cela le théâtre rejoint bientôt le grand souffle shakespearien, rasséréné par une mise en scène qui ne lésine pas sur le déploiement des corps et l’entendue de l’espace. En effet, de nombreux figurants tantôt soldats ou citoyens inondent la scène et observent sans cesse ce qui se joue, très souvent en retrait de l’espace central comme pour renforcer l’effet de regard entre la politique et les citoyens, et ce contrairement à la pensée presque inscrite et admise d’un abandon de la politique par les citoyens. La pièce de Césaire nous montre la lucidité des citoyens à défendre leurs intérêts contre la gabegie et les frasques d’un pouvoir corrompu qui caractérise malheureusement certains gouvernements africains… C’est ce dont parlait entre autres le spectacle de Jean-Louis Martinelli, lui aussi monté en 2013, Une nuit à la présidenceLa politique est ici comme une sorte de maladie qui se répand et non pas telle que les maux puissent être soignés, les blessures fermées, et les pardons interrogés et dépassés comme le voudrait la création d’une nation.

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© Michel Cavalca

Car à travers le jeu théâtral, ce que nous montre cette pièce, c’est que la création est d’abord un acte de violence, et que cette violence s’exerce d’abord entre les individus d’une même communauté avant d’en appeler à la propagande colonialiste qui ne fait quant à elle que nourrir ce feu de la désunion et lui donner la consistance d’une idéologie… Le théâtre va à l’encontre de l’idéologie, et c’est là que dans cette grande tragédie que Christian Schiaretti ordonne, que les corps offrent bientôt leurs sudations à la scène qui saigne et singe des massacres, grimace d’une grimace comme redoublée par la force du jeu et la présence constante de musiciens qui décèlent et irriguent des atmosphères mélancoliques et brutales, l’ensemble s’étalant dans l’iridescence d’une lucidité inébranlable de son personnage-phare jusque dans la mort où il affirme dans un dernier souffle :

« Oh ! cette rosée sur l’Afrique ! Je regarde, je vois, camarades, l’arbre flamboyant, des Pygmées, de la hache, s’affairent autour du tronc précaire, mais la tête qui grandit, cite au ciel qui chavire, le rudiment d’écume d’une aurore. »

On a là une admirable définition de la pièce et du théâtre qui n’est que précaire en tant qu’elle n’est qu’un substrat de l’histoire. Elle ne fait drame qu’en invoquant l’histoire pas en à la réalisant… C’est précisément là que Césaire et l’intérêt d’un tel travail se situent, dans cette capacité à réaliser l’histoire, à affirmer qu’elle existe et que l’histoire du colonialisme et de la décolonisation n’est pas qu’une histoire entre hommes sauvages et hommes civilisés. Plus encore, et ce spectacle en dessine les contours qui s’exprimeront avec plus de force dans la tragédie du Roi Christophe, raconter cela constitue un acte de délivrance.
Ce chavirement précisément qui raconte à la fois la jouissance et la douleur de l’homme, les comédiens le convoient dans leurs corps, et même si cela passe dans cette pièce par le sarcasme des blancs, la vraisemblance de la fête et de la joie populaire et par la description des antichambres du pouvoir et des conflits d’oppositions, l’ensemble de ceux qui espèrent dans cette pièce sont des figures de désespérés convertis au fer de leur propre élan, au secret de leurs propres matrices, qui parviennent en cheminant à espérer, mais qui sont impuissants… Impuissance qu’on nommera plus tard sérénité et révolutionnaire à l’image de la statue que le général-dictateur élève sournoisement à la mémoire de Patrice Lumbuba l’enfermant dans l’idéologie, au lieu de le rendre à la poésie des entrailles même du Congo.
C’est ce que Césaire en un sens rétablit et que Christian Schiaretti dans le projet du TNP poursuit à nouveau en défiant le cosmos de la scène qui repose essentiellement sur les cercles de regardants et de regardés, de ceux qui écoutent et de ceux qui parlent, d’échanges enfin éraillés par la fureur et l’absurdité du monde… Une belle proposition qui fait force de répertoire en tant qu’elle aura malgré tout toujours quelque chose à nous raconter et toujours quelque chose à inventer…

Raf