clochards celestes

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

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 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh

Les Oranges d’Aziz Chouaki dans une mise en scène de Marie Fernandez et Mohammed Brikat par le collectif T

Vu aux Clochards Célestes

Le spectacle déroule 150 ans d’histoire algérienne, à travers un texte puissant, à la poésie subtile et provocatrice, incarnée avec beaucoup de justesse par le comédien, qui endosse les différents rôles, ou plutôt les différentes formes de discours liées à tel ou tel personnage caractéristique du pays algérien ; qu’il s’agisse d’un partisan d’Abd el-Kader, ou bien même d’un intégriste religieux, ou bien encore d’un homme du peuple plein de compassion et d’amour pour son pays.

Le texte se décompose en un univers polymorphe, aux histoires cousues les unes aux autres au fil de l’évolution historique du pays, qui fait croire ironiquement et avec naïveté à la possibilité d’un progrès, d’un horizon de paix et d’amour. Or, à chaque fois qu’un événement crée une lueur d’espoir, qu’il s’agisse de l’indépendance, ou bien d’élections libres, le personnage de la pièce exulte de désaveux. C’est peut-être cette ambivalence entre aveux d’espoir et d’espérance et désaveux d’amour et souffrance passive de ne pouvoir régler les conflits, qui crée dans ce spectacle, une très grande émotion, redoublée par la puissance de Mohammed Brikat, virtuose et en même temps sincère et authentique, plein d’une fragilité qui étreint et en même temps agresse.

Ce texte est en même temps une déclaration d’amour à son pays, à la culture algérienne et même à tous les hommes. Même si un spectateur non-averti de l’histoire algérienne assiste à ce spectacle, il n’en reste pas moins qu’à défaut de ne pas comprendre l’ensemble des références (qui sont nombreuses), il ressent toute cette histoire à demi-disqualifiée par l’opprobre des hommes qui ont prétendu la faire, au nom du peuple, de Dieu, par la corruption, la violence ou toutes autres formes d’oppressions.

Le texte revêt dès lors une dimension politique : c’est une sorte de rêverie solitaire, une sorte de soliloque aux accents lyriques qui parfois s’ancrent dans un humour décalé et propre à un certain exotisme que le comédien manie avec légèreté.

Le travail de mise en scène tend véritablement au fur et à mesure du travail à occuper l’espace, tous les espaces du possible, la scène devenant l’incarnation du pays en perpétuelle recomposition. On y ressent aussi le travail essentiel d’un théâtre revenu à sa simplicité, quelques objets disséminés ci et là, quelques petites mélodies, des espaces clairement définis qui correspondent à différents moments d’interprétation du texte. Le texte est en lui même une déclaration d’amour théâtrale, il n’est pas une pièce dogmatique sur l’obscurantisme ou sur la désillusion révolutionnaire, c’est de la pure poésie qui crée une sorte de jardin composite, qui laboure l’histoire en sillons d’espoirs et arrache les scories du progrès.

Le comédien restitue dans son interprétation, cette sorte de lucidité heureuse des différentes voix qu’il incarne, tout en donnant à certaines voix, une pieuse agressivité. On sent dans ce texte tout l’héritage des auteurs de la génération de Chouaki, qui ont grandi dans des univers ravagés par l’obscurantisme religieux et pour qui le théâtre a été un moyen de subsister, d’exister sans haine, parce que l’art dans toutes ses formes, n’est pas seulement un remède à cette haine, mais un messager d’espérance imputrescible. En cela, le travail du Collectif T mérite d’être relevé et diffusé, parce qu’il est porteur de cette génération qui combat l’obscurantisme qui a toujours existé. L’évocation des intellectuels assassinés dans les années 1990 parmi lesquels émerge le nom d’Aloula est en cela très évocateur…

Il s’agit là d’un très beau seul-en-scène, qui de fait réussi parfaitement à ne pas tomber dans toutes les ornières de ce type de spectacle, simplement parce que le comédien sait ce qu’il fait et maîtrise parfaitement son cœur quand il donne corps au texte…