Savannah Rol

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

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© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh

War & Breakfast de Mark Ravenhill dans une mise en scène de Amine Kidia

Vu aux Clochards Célestes, Lyon

Une rentrée sous le sceau de la violence

Dans les 18 pièces courtes qu’écrit Mark Ravenhill et qui composent War & Breakfast – publié originalement sous le titre Ravenhill for Breakfast -, la violence de nos sociétés occidentales est exposée crûment et sans fard. Les quatre extraits que choisit Amine Kidia n’échappent pas à cette dynamique générale et tentent de pousser à l’extrême le trash et le politiquement incorrect pour qu’explose le trop plein de contradictions de cette société qui veut imposer la liberté et la démocratie à tout prix, même si cela signifie trahir les valeurs qui fondent ces idéaux.

La violence, symbolique et physique, qui imprègne le texte se déploie également dans l’espace : l’espace bi-frontal dessine un ring sur lequel on voit se débattre les personnages, mais aussi des deux côtés desquels le public lui-même semble attendre son tour et se tenir prêt à l’affrontement. L’espace théâtral est absolument dégagé, désencombré : la mise en scène minimaliste privilégie un retour à l’essence du théâtre, à ses viscères, dont il est souvent question dans la pièce. Les acteurs sont abandonnés sans la protection de la scénographie (au sens large, lumières, sons, costumes et décors compris) qui ramènerait au cadre de la fiction et du théâtre, en soulignant la distance traditionnelle entre ce qui se passe sur scène et un espace distinct, celui de la réalité. Tout ce qui se déroule au plateau semble né de notre réalité et exacerbé.

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 © Antoine Mazuric

Dans l’espace s’imposent donc les corps des acteurs, devant le regard d’autrui, qui se voit alors lui-même sur scène : toute distance de convention, qui permet pourtant le confort, est abolie avec la disparition de la hiérarchie traditionnelle entre celui qui a quelque chose a dire, à transmettre, et celui qui reçoit. Le positionnement des acteurs et du metteur en scène dans le public quand ils ne sont pas au plateau renforce cette impression de fusion entre le spectateur et l’acteur, les regardants étant les complices des actants, même contre leur gré. Ici, le spectateur n’a pas le répit de la passivité, issue de la conscience d’appartenir à un autre espace que celui du plateau, mais au contraire tout concorde à lui faire sentir qu’il est pris au même piège que les acteurs, dans le même bateau. Sous les lumières blanches et crues de la salle, ces derniers crient, hurlent, vomissent ou crachent plus souvent qu’ils ne parlent, mis en difficulté avec le moyen d’expression premier de leur art, la parole.

Car chaque pièce courte est nourrie d’une tension constante qui s’illustre avant tout dans la parole. Si dans les premiers instants on peut croire que les codes humains comme le langage sont préservés devant les yeux du public, on sent immédiatement que ça n’est que de manière très provisoire et que tout carcan de convention et tout cadre de compréhension raisonnée est appelé à exploser très rapidement, et très violemment. D’ailleurs, on ne le sent pas seulement, on le sait aussi puisque, comme chez Brecht, tout est annoncé, avant même le début du drame. La distanciation théorisée par ce dernier, censée permettre au spectateur d’intellectualiser ce qu’il voit, étant libéré du suspense et de l’état émotionnel qu’il provoque, active ici une panique irrépressible, née du sentiment d’inéluctabilité qui empêche le spectateur d’avoir le moindre espoir pour la victime qu’il voit torturée.

Tout repose donc sur les acteurs, dont on peut saluer la jeunesse, la fragilité, la candeur et l’innocence alors même qu’ils sont écrasés par la violence d’un texte qui renvoie sans cesse l’homme civilisé à son statut de bête immonde. La simplicité de la mise en scène souligne la finesse du texte, souvent sur le fil, reposant sur la balance instable de l’écoute attentive d’un public pourtant bousculé et de l’interprétation fine et subtile des acteurs qui bénéficient d’une proximité et d’une intimité rare avec le public, dans la petite salle des Clochards Célestes.

Louise Rulh

La Famille Royale dans une adaptation et une mise en scène de Thierry Jolivet et de la Meute-Théâtre

Une Création 2017 du Théâtre des Célestins du 10 au 14 janvier

D’après l’oeuvre de William T. Vollmann, La Famille Royale, parue en 2000 aux Etats-Unis, traduit en 2004 pour la première édition, réédition chez Actes Sud, « Babel », 2016, traduit de l’américain par Christophe Claro.

Le spectacle adule la peur et souffre de mythiques hurlements, son stuc a quelque chose de mystérieux, d’énigmatique et en même temps de totalement halluciné. Il en est ainsi parfois des grandes fresques qui pour survivre au temps, inventent des pulsions, libèrent des corps et inondent d’une lumière ravageuse, l’éternelle nuit des salles de spectacles…

La Famille Royale est de ces œuvres où le cynisme est mêlé à une haute conscience poétique et artistique délivrée par le roman dont est adapté la pièce mais également largement d’une dramaturgie virvoltée et sans cesse survoltée. La dramaturgie est infléchie par le metteur en scène et les comédiens et peut-être surtout le trio du groupe Mémorial*, se définissant quant à lui comme un convoyeur d’une musique à la « vitalité désespérée » pour reprendre les termes de Pasolini. La musique est en premier terme le corps du spectacle puisqu’elle est quasi-permanente, attachée aux gestes des comédiens, explosive dans les moments d’expiations. Elle est le principal péché de la pièce, péché délicieux fondant toute l’histoire de la pièce dans cet univers imprégné de cette musique qui ne connaît aucune consolation, ni aucun répit et qui même dans le cri et l’excès, continue de déverser des larmes invisibles sur la scène, puisque la musique accompagne la décadence des personnages et la décadence même du monde qui préexistent dans la pièce, partagées entre d’une part la Bible c’est-à-dire le ciment moral civilisationnel et le capitalisme, nouvelle bible moderne.

On pourrait croire à tort que cette tension est déjà rabattue par des dizaines d’années d’exploitations littéraires, et c’est là précisément que le choix d’adapter cette pièce est précieux et ordonne une vraie création personnelle de la troupe. C’est que dans la pièce, il n’y a pas de frontières entre le bien et le mal, et c’est là un matériau théâtral insoupçonné, qui dans son façonnement ne délivre aucun jugement mais laisse se dérouler sous nos yeux les abîmes de notre condition humaine, dont l’éclatante déchéance trouve souvent son expression la plus indigne dans le rêve américain et l’idéal de réussite qu’il promet depuis des siècles en même temps que le puritanisme qu’il prétend incarner aux yeux du monde. C’est bien en cet endroit, en ce nœud de contradictions politiques que ce spectacle trouve son point de départ en même temps que son point de non-retour.

L’histoire est partagée entre deux univers présentés comme des mythes intemporels modernes, celui d’une société capitaliste représentée à travers ses frasques, son argent et son mépris pour la souffrance humaine et sociale, et de l’autre une société des marges, nourrissant même cette première société capitaliste, qui grandissant dans les bas-fonds, tente de survivre à travers la prostitution et la drogue, deux mondes qui de fait paraissent universellement conjoints et qui pourtant incarnent l’un la face éclatante de la réussite et l’autre la face éclatante du crachat. Pourtant, la pièce ne tombe pas dans ce dogmatisme ou cette facilité didactique qui trop souvent caractérise les pièces décadentes telle que l’Opéra de Quat’Sous de Brecht, et c’est là qu’on y reconnaît une très grande œuvre littéraire qui a tout son sens aujourd’hui, tant elle tente d’être en harmonie avec la décadence.

Parfois, le spectateur, à travers la voix des comédiens entend des longs passages narratifs du roman comme des grands tableaux d’existences, exprimant les desseins enfouis de personnages révoltés contre la propre absurdité de leur crime, leur crime étant celui de vivre en ce monde même, de l’habiter par leurs présences. C’est là tout l’enjeu des bas-fonds qui dans une société sont persuadés eux-mêmes par la communication politique et la morale ambiante, d’être des rejetons insouciants et criminels, et c’est là précisément que la famille royale et la reine des putes rentrent en jeu pour dénier cette vision, autant que pour la pourfendre. La Famille Royale désigne les membres d’une « famille » que la reine des putes, sorte de pythie orgiaque et politique, protège de sa prudence et de sa bienveillance.

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Tyler (F.Bardet) dans « La Famille Royale » © Simon Gosselin

La première partie de l’histoire se concentre sur l’histoire de Tyler Brady, qui étant détective privé doit trouver la reine des putes puisque son frère John Brady, voulant ouvrir un bordel d’un genre nouveau, aurait besoin d’elle comme coqueluche. Le personnage de John Brady incarne la rapacité des hommes d’affaires telle qu’on peut la voir dans les films américains, en même temps que l’intemporelle cruauté de celui qui en tout se croit supérieur et indépassable. En premier terme, le spectateur assiste à la déchéance de Chloé, femme de John dont la vie professionnelle en tant que mannequin va instiller sans cesse la mise en scène à travers une sorte de banderole publicitaire où trône sa figure muette et pénétrante avec une annonce au titre libérateur « escape », mais dont on comprend toute l’ambiguïté… C’est là la fausse connivence de la publicité avec la liberté de l’individu qui vendant des images, voudrait encore vendre du rêve et l’afficher partout.

Tyler Brady, personnage tragique, sorte d’enquêteur au présent, aime la femme de son frère et exprimera l’amour qu’il ressent pour elle, ange libérateur qui en même temps qu’il libère, nous renvoie en pleine face notre propre douleur et notre propre impuissance. Le personnage évolue par la suite aux côtés de la reine des putes dont il a retrouvé la trace, donnant l’occasion de scènes sexuelles où la passion est montrée non pas dans son déchaînement mais dans toute sa retenue et sa mélancolie, symbolisant le fait qu’elle n’est pas consommée mais bien vécue, contrairement aux scènes sexuelles de type prostitution ou purement lubriques dont la violence est sans pitié. Il y a donc dans l’appétence sexuelle deux manières de distinguer ce qui est de l’ordre de la perversion et ce qui est véritablement de la passion. Cela, la mise en scène le met parfaitement en exergue réduisant ou augmentant les aires de jeu, jouant sur la lumière ou l’ombre pour enchaîner la musique à la rage ou à la compassion et l’attendrissement.

L’autre grand personnage du texte est John Brady, qui va être à l’origine d’un concept nouveau dans la prostitution et à l’origine d’une purgation morale alors qu’il est lui-même un truand. Son cas n’est pas sans nous rappeler celui « qui prend les femmes par la chatte » et qui le 20 janvier prochain jugera et prêtera serment sur cette bonne vieille Bible, dont les accents telluriques et prédicateurs accompagnent toute cette nouvelle création comme un substrat d’hypocrisie délicieux et dilatoire. C’est le personnage le plus cynique de la pièce, incarné par Paul Schirck, il imagine le concept d’un bordel d’une nouvelle facture prétendument virtuelle mais qui en réalité utiliserait de vraies femmes démunies et appâterait des psychopathes en tout genre, faisant comme s’ils vivaient une expérience virtuelle alors qu’ils assouvissent une passion criminelle.

Les scènes de ce type sont montrées avec une vigueur extrême, derrière des vitres ou dans des espaces cubiques qui forment le décor, à travers des hommes qui maltraitent des femmes dont le spectateur observe l’hystérie du désespoir, injouissance excitante d’autant qu’elle est fait de mutisme et de sang. Cette expérience est rendue par les corps nus ou souffrants des comédiennes qui s’exposent dans des sortes de performances artistiques et chorégraphiques au danger et à la peur. l’incompréhension traversent leurs corps, créant le mystère et le mythe intemporel encore une fois de la victime au visage exalté et exulté de souffrance, très loin de la représentation habituelle des victimes dans le cinéma par exemple et évidement proche des figures déchues et hystériques de l’univers d’Angelica Liddell dont le metteur en scène montre ici sa proximité intime et nue.

Le décor fait apparaître à la fois des résidences privées des beaux quartiers en même temps que des morceaux de coins de rue ou de hangars du Tenderlean de San Francisco. La dramaturgie repose sur un principe de tableaux qui s’enchaînent et se répondent avec logique et répulsion, créant la décadence même sur la scène, caractérisée par la beauté brute et brutale des corps et l’existence mythique et charnelle de leurs territoires et de leurs histoires sur la scène théâtrale. Ainsi, La Famille Royale n’est ici pas simplement un récit et ne raconte définitivement pas une histoire dont le spectateur pourrait éprouver la logique. La fragmentation des décors qui se constituent en plusieurs parties, se jouxtant, se détachant, se révélant où s’imbriquant pour créer autant d’espaces clos aboutit à la création d’un territoire morcelé.

Cette fragmentation attachée à la multiplication des corps lumineux allant de dispositifs propres au cabaret à de vrais dispositifs de performances ou d’installations contemporaines, emporte le spectateur, sans cesse surpris par tant d’effets scéniques jusqu’à la saturation et par tant de musique jusqu’à l’assourdissement. C’est précisément dans cet excès, que le jeu des comédiens trouve toute sa teneur mythique, incarnant davantage des mythes que des personnages à proprement parler.

C’est cela qui fait toute l’appétence politique de ce spectacle, c’est qu’il est lui-même décadent, cédant à tous les péchés même du théâtre qui lorsqu’ils sont désavoués comme créant un spectacle trop effrayant d’artifices et d’explosions dévoilent en réalité un univers décadent entre le mythe et la politique, entre l’horreur et la circonspection, entre le bien et le mal. Tel le grand souffle shakespearien qui balaye cette création comme il imprègne toutes les productions théâtrales, c’est la mort du ciel qui nous est contée ici, comme l’image même du désespoir et de la décrépitude créée par le capitalisme dans l’existence humaine, nous dévoilant le combat universel de personnages dont la seule possibilité est d’être anéantis dans leurs principes d’êtres humains ou de vivre libre dégagés de l’étreinte des flammes de l’enfer capitaliste. C’est cette perspective initiatique du personnage de Tyler Brady qui reste pour trop anecdotique dans la dramaturgie, la reine des putes le désignant précisément comme une sorte de chevalier errant et solitaire, c’est-à-dire celui qui n’appartient à aucun autre qu’à lui-même, et qui libre et dégagé de toute contrainte pourrait accomplir de grande chose et métamorphoser en poème le monde entier autour de lui.

Il manque de ce fait à la dramaturgie le travail du mythe lui-même au sein des structures sociales, travail au demeurant impossible à concrétiser dès lors qu’on succombe à une scène débridée et trop pourvue d’effets agressifs, ne provoquant qu’agressions et non la terreur métaphysique du mystère et de l’énigme. Néanmoins, cette création reste un spectacle lucide et plein d’une ambitieuse dramaturgie, servie par des interprètes capables de jouer plusieurs univers et dont la force principale réside dans le contraste et l’énergie inquiétante et orgueilleuse qu’ils confèrent à leurs personnages.

Dés lors, La Meute-Théâtre prouve sa grande ferveur dans un théâtre d’art grandissant et impétueux dont on sent une belle poétique de la décadence inspirée des plus grands tenants de cette esthétique que seraient Angelica Liddell et Jean-François Sivadier, et dont la troupe utilise pour trop l’effet anecdotique comme simple mouvement et non comme stase d’une épopée lyrique et mystique, qui reste malgré tout présente en germe, mais dont on aimerait davantage sentir le fracas. On attendrait que ressorte davantage le désir de fuir ou de posséder des personnages, non pas comme exclusion ou explosion de la machine sociale et politique, mais comme des désirs irrépressibles, fondateurs de la liberté individuelle et provocatrice s’opposant au zèle de croire en la capacité du système à faire de nous des puissants de ce monde…

Raf