poésie

Juste la Fin du monde de Jean-Luc Lagarce dans une mise en scène de Bertrand Marcos

Joué au Théâtre de Belleville (Paris) du 24 Janvier au 4 février 2017

Ce n’est pas la fin du monde, c’est Juste la fin du monde et ce n’est « pas grave », donc.

Louis, trente-quatre ans décide de revenir dans la maison familiale après des années d’absence pour annoncer sa fin prochaine. Portant la mort au-dedans de lui-même il n’est qu’un passage parmi ce qu’il reste de vivant au sein d’une famille devenue étrangeté. Les souvenirs, les rancœurs, les non-dits, le manque, aussi, jaillissent dans un flot de violence verbale pour combler non seulement la gêne des premiers regards, des premières paroles mais surtout de l’absence qui a durée trop longtemps. Retrouvailles fortuites où Louis repart sans avoir pu délivrer son ultime aveu. Ce n’est « pas grave ».

Fidèle au texte de Jean-Luc Lagarce, la mise en scène de Bertrand Marcos propose de placer les cinq protagonistes dans un espace étroit qui a pour seul décor un canapé, lieu de prompts rassemblements et un micro, lieu de retraite solitaire, derrière lequel le personnage principal, joué par Dimitri Jeannest, livre ses sentiments et ses angoisses les plus secrets. Entrecoupées par l’obscurité, les scènes ressemblent à des photos de familles dont la stase permet de se figurer assez clairement que le retour exceptionnel de Louis souhaite s’inscrire dans une fixité temporelle et immuable. Cette mise en suspens est toutefois contrebalancée par une autre temporalité : celle qu’il faut rattraper au vue de la fragilité de l’instant, si court soit-il, qui est donné. Il y a urgence. Urgence de dire avant que Louis ne reparte et ne disparaisse à nouveau. Alors, chacun leur tour : Suzanne, la Mère, Catherine et Antoine se débattent, seuls, avec l’ineffable.

Juste-la-fin-du-monde-.jpg   ©Théâtrorama Le panorama du spectacle bien vivant

Au prix de bien des maladresses, le « Dire » comme impératif se heurte bien souvent à l’impossibilité d’aller à l’essentiel. Ainsi, les cinq acteurs de Juste la fin du monde, au théâtre de Belleville, rendent au langage de Lagarce ses lettres de noblesse. Le rythme adopté porte un témoignage déchirant de la lutte permanente qui se joue dans une course effrénée contre le temps. La puissance dramatique s’élève à la cadence des paroles et des répliques déversées par les personnages. A un point tel que le langage, devenu organique, est un coup de poignard donné en plein ventre à ceux qui le censure. Et, c’est sans doute la raison pour laquelle, après son départ, Louis ne parvient pas à pousser son cri. Le cri n’est donc pas une alternative et son silence ne le convertit pas davantage. Aussi, du début à la fin de la mise en scène Louis est sur le seuil, seul, toujours sur la sellette. Les confrontations avec les membres de sa famille ne sauraient parvenir à créer du lien. La distance qui les sépare ne s’amenuisera pas au fil de la pièce si ce n’est au moment où Antoine, porte physiquement atteinte à son frère. Mais par la suite, le somptueux monologue d’Antoine – dans la dernière scène de la deuxième partie (où Ash Goldeh, le tenant de ce rôle parvient à arracher des larmes aux spectateurs) – empli d’amour et de haine, justifiant ce rapprochement « brutal », ne fait que creuser les écarts.

Au-delà d’une situation familiale, somme toute, relativement quotidienne et banale l’impossibilité d’établir les rouages d’une véritable communication confère à la pièce une dimension absolument tragique. Les acteurs, d’un bout à l’autre de la scène s’époumonent de tout leur soûl pour faire entendre le règne de l’incompréhension mutuelle. Difficile, alors, de connaître les réelles motivations du retour de ce fils prodigue. Mais là n’est pas la question. Qu’il soit présent, absent ou qu’il meurt ce n’est « pas grave » en soi, ce n’est qu’un repas de famille et ce n’est pas la fin du monde, c’est juste la fin d’un monde : celui de Louis et ce n’est « pas grave ».

Ce qui est grave, sans doute, serait de manquer le passage de ce prodige ! A bon entendeur, donc !

Marie Chateau

La Famille Royale dans une adaptation et une mise en scène de Thierry Jolivet et de la Meute-Théâtre

Une Création 2017 du Théâtre des Célestins du 10 au 14 janvier

D’après l’oeuvre de William T. Vollmann, La Famille Royale, parue en 2000 aux Etats-Unis, traduit en 2004 pour la première édition, réédition chez Actes Sud, « Babel », 2016, traduit de l’américain par Christophe Claro.

Le spectacle adule la peur et souffre de mythiques hurlements, son stuc a quelque chose de mystérieux, d’énigmatique et en même temps de totalement halluciné. Il en est ainsi parfois des grandes fresques qui pour survivre au temps, inventent des pulsions, libèrent des corps et inondent d’une lumière ravageuse, l’éternelle nuit des salles de spectacles…

La Famille Royale est de ces œuvres où le cynisme est mêlé à une haute conscience poétique et artistique délivrée par le roman dont est adapté la pièce mais également largement d’une dramaturgie virvoltée et sans cesse survoltée. La dramaturgie est infléchie par le metteur en scène et les comédiens et peut-être surtout le trio du groupe Mémorial*, se définissant quant à lui comme un convoyeur d’une musique à la « vitalité désespérée » pour reprendre les termes de Pasolini. La musique est en premier terme le corps du spectacle puisqu’elle est quasi-permanente, attachée aux gestes des comédiens, explosive dans les moments d’expiations. Elle est le principal péché de la pièce, péché délicieux fondant toute l’histoire de la pièce dans cet univers imprégné de cette musique qui ne connaît aucune consolation, ni aucun répit et qui même dans le cri et l’excès, continue de déverser des larmes invisibles sur la scène, puisque la musique accompagne la décadence des personnages et la décadence même du monde qui préexistent dans la pièce, partagées entre d’une part la Bible c’est-à-dire le ciment moral civilisationnel et le capitalisme, nouvelle bible moderne.

On pourrait croire à tort que cette tension est déjà rabattue par des dizaines d’années d’exploitations littéraires, et c’est là précisément que le choix d’adapter cette pièce est précieux et ordonne une vraie création personnelle de la troupe. C’est que dans la pièce, il n’y a pas de frontières entre le bien et le mal, et c’est là un matériau théâtral insoupçonné, qui dans son façonnement ne délivre aucun jugement mais laisse se dérouler sous nos yeux les abîmes de notre condition humaine, dont l’éclatante déchéance trouve souvent son expression la plus indigne dans le rêve américain et l’idéal de réussite qu’il promet depuis des siècles en même temps que le puritanisme qu’il prétend incarner aux yeux du monde. C’est bien en cet endroit, en ce nœud de contradictions politiques que ce spectacle trouve son point de départ en même temps que son point de non-retour.

L’histoire est partagée entre deux univers présentés comme des mythes intemporels modernes, celui d’une société capitaliste représentée à travers ses frasques, son argent et son mépris pour la souffrance humaine et sociale, et de l’autre une société des marges, nourrissant même cette première société capitaliste, qui grandissant dans les bas-fonds, tente de survivre à travers la prostitution et la drogue, deux mondes qui de fait paraissent universellement conjoints et qui pourtant incarnent l’un la face éclatante de la réussite et l’autre la face éclatante du crachat. Pourtant, la pièce ne tombe pas dans ce dogmatisme ou cette facilité didactique qui trop souvent caractérise les pièces décadentes telle que l’Opéra de Quat’Sous de Brecht, et c’est là qu’on y reconnaît une très grande œuvre littéraire qui a tout son sens aujourd’hui, tant elle tente d’être en harmonie avec la décadence.

Parfois, le spectateur, à travers la voix des comédiens entend des longs passages narratifs du roman comme des grands tableaux d’existences, exprimant les desseins enfouis de personnages révoltés contre la propre absurdité de leur crime, leur crime étant celui de vivre en ce monde même, de l’habiter par leurs présences. C’est là tout l’enjeu des bas-fonds qui dans une société sont persuadés eux-mêmes par la communication politique et la morale ambiante, d’être des rejetons insouciants et criminels, et c’est là précisément que la famille royale et la reine des putes rentrent en jeu pour dénier cette vision, autant que pour la pourfendre. La Famille Royale désigne les membres d’une « famille » que la reine des putes, sorte de pythie orgiaque et politique, protège de sa prudence et de sa bienveillance.

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Tyler (F.Bardet) dans « La Famille Royale » © Simon Gosselin

La première partie de l’histoire se concentre sur l’histoire de Tyler Brady, qui étant détective privé doit trouver la reine des putes puisque son frère John Brady, voulant ouvrir un bordel d’un genre nouveau, aurait besoin d’elle comme coqueluche. Le personnage de John Brady incarne la rapacité des hommes d’affaires telle qu’on peut la voir dans les films américains, en même temps que l’intemporelle cruauté de celui qui en tout se croit supérieur et indépassable. En premier terme, le spectateur assiste à la déchéance de Chloé, femme de John dont la vie professionnelle en tant que mannequin va instiller sans cesse la mise en scène à travers une sorte de banderole publicitaire où trône sa figure muette et pénétrante avec une annonce au titre libérateur « escape », mais dont on comprend toute l’ambiguïté… C’est là la fausse connivence de la publicité avec la liberté de l’individu qui vendant des images, voudrait encore vendre du rêve et l’afficher partout.

Tyler Brady, personnage tragique, sorte d’enquêteur au présent, aime la femme de son frère et exprimera l’amour qu’il ressent pour elle, ange libérateur qui en même temps qu’il libère, nous renvoie en pleine face notre propre douleur et notre propre impuissance. Le personnage évolue par la suite aux côtés de la reine des putes dont il a retrouvé la trace, donnant l’occasion de scènes sexuelles où la passion est montrée non pas dans son déchaînement mais dans toute sa retenue et sa mélancolie, symbolisant le fait qu’elle n’est pas consommée mais bien vécue, contrairement aux scènes sexuelles de type prostitution ou purement lubriques dont la violence est sans pitié. Il y a donc dans l’appétence sexuelle deux manières de distinguer ce qui est de l’ordre de la perversion et ce qui est véritablement de la passion. Cela, la mise en scène le met parfaitement en exergue réduisant ou augmentant les aires de jeu, jouant sur la lumière ou l’ombre pour enchaîner la musique à la rage ou à la compassion et l’attendrissement.

L’autre grand personnage du texte est John Brady, qui va être à l’origine d’un concept nouveau dans la prostitution et à l’origine d’une purgation morale alors qu’il est lui-même un truand. Son cas n’est pas sans nous rappeler celui « qui prend les femmes par la chatte » et qui le 20 janvier prochain jugera et prêtera serment sur cette bonne vieille Bible, dont les accents telluriques et prédicateurs accompagnent toute cette nouvelle création comme un substrat d’hypocrisie délicieux et dilatoire. C’est le personnage le plus cynique de la pièce, incarné par Paul Schirck, il imagine le concept d’un bordel d’une nouvelle facture prétendument virtuelle mais qui en réalité utiliserait de vraies femmes démunies et appâterait des psychopathes en tout genre, faisant comme s’ils vivaient une expérience virtuelle alors qu’ils assouvissent une passion criminelle.

Les scènes de ce type sont montrées avec une vigueur extrême, derrière des vitres ou dans des espaces cubiques qui forment le décor, à travers des hommes qui maltraitent des femmes dont le spectateur observe l’hystérie du désespoir, injouissance excitante d’autant qu’elle est fait de mutisme et de sang. Cette expérience est rendue par les corps nus ou souffrants des comédiennes qui s’exposent dans des sortes de performances artistiques et chorégraphiques au danger et à la peur. l’incompréhension traversent leurs corps, créant le mystère et le mythe intemporel encore une fois de la victime au visage exalté et exulté de souffrance, très loin de la représentation habituelle des victimes dans le cinéma par exemple et évidement proche des figures déchues et hystériques de l’univers d’Angelica Liddell dont le metteur en scène montre ici sa proximité intime et nue.

Le décor fait apparaître à la fois des résidences privées des beaux quartiers en même temps que des morceaux de coins de rue ou de hangars du Tenderlean de San Francisco. La dramaturgie repose sur un principe de tableaux qui s’enchaînent et se répondent avec logique et répulsion, créant la décadence même sur la scène, caractérisée par la beauté brute et brutale des corps et l’existence mythique et charnelle de leurs territoires et de leurs histoires sur la scène théâtrale. Ainsi, La Famille Royale n’est ici pas simplement un récit et ne raconte définitivement pas une histoire dont le spectateur pourrait éprouver la logique. La fragmentation des décors qui se constituent en plusieurs parties, se jouxtant, se détachant, se révélant où s’imbriquant pour créer autant d’espaces clos aboutit à la création d’un territoire morcelé.

Cette fragmentation attachée à la multiplication des corps lumineux allant de dispositifs propres au cabaret à de vrais dispositifs de performances ou d’installations contemporaines, emporte le spectateur, sans cesse surpris par tant d’effets scéniques jusqu’à la saturation et par tant de musique jusqu’à l’assourdissement. C’est précisément dans cet excès, que le jeu des comédiens trouve toute sa teneur mythique, incarnant davantage des mythes que des personnages à proprement parler.

C’est cela qui fait toute l’appétence politique de ce spectacle, c’est qu’il est lui-même décadent, cédant à tous les péchés même du théâtre qui lorsqu’ils sont désavoués comme créant un spectacle trop effrayant d’artifices et d’explosions dévoilent en réalité un univers décadent entre le mythe et la politique, entre l’horreur et la circonspection, entre le bien et le mal. Tel le grand souffle shakespearien qui balaye cette création comme il imprègne toutes les productions théâtrales, c’est la mort du ciel qui nous est contée ici, comme l’image même du désespoir et de la décrépitude créée par le capitalisme dans l’existence humaine, nous dévoilant le combat universel de personnages dont la seule possibilité est d’être anéantis dans leurs principes d’êtres humains ou de vivre libre dégagés de l’étreinte des flammes de l’enfer capitaliste. C’est cette perspective initiatique du personnage de Tyler Brady qui reste pour trop anecdotique dans la dramaturgie, la reine des putes le désignant précisément comme une sorte de chevalier errant et solitaire, c’est-à-dire celui qui n’appartient à aucun autre qu’à lui-même, et qui libre et dégagé de toute contrainte pourrait accomplir de grande chose et métamorphoser en poème le monde entier autour de lui.

Il manque de ce fait à la dramaturgie le travail du mythe lui-même au sein des structures sociales, travail au demeurant impossible à concrétiser dès lors qu’on succombe à une scène débridée et trop pourvue d’effets agressifs, ne provoquant qu’agressions et non la terreur métaphysique du mystère et de l’énigme. Néanmoins, cette création reste un spectacle lucide et plein d’une ambitieuse dramaturgie, servie par des interprètes capables de jouer plusieurs univers et dont la force principale réside dans le contraste et l’énergie inquiétante et orgueilleuse qu’ils confèrent à leurs personnages.

Dés lors, La Meute-Théâtre prouve sa grande ferveur dans un théâtre d’art grandissant et impétueux dont on sent une belle poétique de la décadence inspirée des plus grands tenants de cette esthétique que seraient Angelica Liddell et Jean-François Sivadier, et dont la troupe utilise pour trop l’effet anecdotique comme simple mouvement et non comme stase d’une épopée lyrique et mystique, qui reste malgré tout présente en germe, mais dont on aimerait davantage sentir le fracas. On attendrait que ressorte davantage le désir de fuir ou de posséder des personnages, non pas comme exclusion ou explosion de la machine sociale et politique, mais comme des désirs irrépressibles, fondateurs de la liberté individuelle et provocatrice s’opposant au zèle de croire en la capacité du système à faire de nous des puissants de ce monde…

Raf

Quelques considérations sur le Viviers des Noms de Valère Novarina

(joué au TNP du 14 au 16 Novembre 2016)

Valère Novarina ou l’anamorphose de la parole…

Nous avons eu la chance de voir Le Vivier des Noms au moment de sa création dans l’écrin du Théâtre des Carmes au Festival d’Avignon IN en 2015. Nous avons dès lors pu retracer et nous représenter l’évolution du spectacle. Nous avions saisi et ce dès notre initiation au théâtre à quel point les textes de Valère Novarina permettaient de travailler la respiration du corps en même que celle de la chair, mais pas celle de cette chair flétrie de nos corps, mais cette chair invisible qui nous contient et dont on est empli : souffle créateur ou puissance destructrice ? CHAIR de notre propre désir, chair de notre âme, qui se consume dans le silence et dans l’oubli de nous même. On ne va pas discuter ici de l’évolution, le lecteur scrupuleux pourra se référer à la première critique du spectacle. On se proposera ici d’esquisser un horizon sur l’analyse de la dramaturgie de Novarina dans cette pièce. Nous vous proposons d’écouter également un entretien que nous avions réalisé avec l’auteur au moment de la création…

Valère Novarina a une écriture poétique profondément singulière dans la littérature théâtrale, et une sorte d’originalité qu’on pourrait croire à tort marquée de la même estampe irrévérente mais pour trop rébarbative. Mais le poète est homme à semer plutôt qu’à récolter, à la fois homo faber et homo laborans, aucune distinction ne prévaut dans ce vivier qu’il nous compose, duquel il fait croître et s’épanouir des mots tel l’amateur de tulipe de la Bruyère qui ne peut se retenir d’éprouver une joie incontrôlable et totale face à la profusion de ces tulipes, et pourtant ce ne sont que des tulipes, et là aussi, d’une certaine manière ce ne sont que des mots…

Il y a évidemment chez ce poète quelque chose qui le rapprocherait des vanités, autant dans le travail sur la mort dans sa fable que dans le travail pictural de la représentation. Les deux tendent à faire naître un sentiment de révulsion étrange. Cette vanité comme toute vanité, n’a rien de macabre, mais échappe au contraire quelque chose de mystérieux, d’aérien et d’obsédant. Ce Vivier vient nous donner à entendre des images indéfinies et à voir un jeu perpétuel sur la forme et l’épaisseur que les mots prennent dans la profération de la bouche, trou parmi les trous.

Les personnages dans leurs incertitudes, leurs sarcasmes et leurs tranquillités parfois âcres et perplexes dévoilent bien la condition humaine. Le spectacle théâtral par le corps des comédiens recompose l’anamorphose et fait naître une image observée à travers le miroir du théâtre, miroir magique qui au lieu de renforcer et d’acculer notre orgueil, fait de nous des voleurs de feu…

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© Pierre Grosbois

L’anamorphose, c’est ce procédé utilisé à partir du XVIIème siècle pour mettre en perspective l’image, la peinture d’une autre manière dans des représentations concentriques, resserrées, aux prismes de certains miroirs et à l’angle de certaines courbes. Au lieu d’être représentée sous sa forme traditionnelle, l’image subit une transformation et une déformation au premier abord, mais en prenant de la distance, ou en se reculant, ou en se mettant sous un certain angle, on peut à travers notre vue et notre imaginaire recomposer l’image qu’on est plus seulement alors en train de voir, mais que l’on est en train de vivre. Notre vue agit sur le pouvoir de l’image, comme la parole des comédiens agit sur le pouvoir du texte, jouant au milieu d’images peintes par le poète, de sorte que le plateau devient au cours de la pièce une véritable anamorphose tourbillonnante, indécomposable, irascible, mais demeure une anamorphose. En effet, aucun prisme ne vient nous donner de réponse ou nous dévoiler l’image normale, celle que le poète a voulu nous représenter. L’effet de bizarrerie et d’illusion censé créer un effet plaisant chez Novarina devient une vaine comédie, à l’image de la coïncidence des personnages à se croiser, à se vertiger (j’invente ce verbe) et à jouir de leurs présences et de leurs finitudes.

Aucune machine qui s’emballe, aucun subterfuge technique destiné à endurcir la présence des corps, les personnages ponctuent et délayent les racines d’une vie perdue, dépassée et rompue à toute expression dramatique. Chaque personnage contient tout et son contraire parce qu’il ne cherche pas un sens ou une vérité qui pourraient infléchir son existence humaine, mais qu’il lutte sans cesse contre l’oubli de notre mémoire, l’effacement de nos corps et de notre chair dans nos sociétés et ce malgré les transcendances qui les soutiennent (croyance en Dieu ou en la nation par exemple). L’homme est mangé, un être vomi par Dieu et par le monde, condamné à se libérer sans cesse, prisonnier de sa propre délivrance, pionnier de sa propre aliénation. L’importante leçon novarinienne, c’est le désoubli, c’est à dire selon mon sentiment, de se détacher de l’orgueil de son corps, de la frilosité de son sexe et de ne plus se penser maître en la matière de maîtriser le monde ni même esclave de ses passions, mais réapprendre à se questionner, à douter farouchement de tout.

Ce monde novarinien déjoue sans cesse notre méfiance, outrepasse nos illusions fondées sur des savoirs conquis à la lumière d’une science impérieuse et omnipotente. Lorsque l’on pourrait croire que Novarina précipite la décadence du monde, on se rend compte qu’il en domine les mécanismes. Ces personnages encore une fois ne digèrent pas bien le monde, ils sont sans cesse congestionnés, leurs interrogations constantes les font tressaillir, et il n’y a pas de meilleur théâtre que celui qui oblige les comédiens à être acteur de leur propre impuissance. Dans ce Vivier des Noms resurgit par bribes des démonstrations de l’Acte Inconnu, comme pour se souvenir que tout est disparu, que rien n’est peut-être même encore né. Plus personne n’est là pour porter la planche, la parole qui porte une planche n’a plus autant d’espérance (référence à l’Acte Inconnu et à la manière dont Jean-Baptiste dans la Bible annonce la venue de Jésus en disant dans mes souvenirs celui qui viendra après moi, je ne serai pas digne de lui porter sa planche). L’ouvrier du drame quitte le plateau, il ne reste dans le Vivier des Noms rien que les cendres encore brûlantes d’une pensée à vif déjà consumée dans son jaillissement, qui essaye en vain de redonner chair et consistance à la parole.

Malgré cette carence actuelle et ce constat terrible d’une parole insignifiante et stérile que l’on retrouve par exemple en ce moment dans la campagne de Monsieur Macron que tous s’ingénient à qualifier de candidature et de parole de « communication » alors que tous agissent de la même manière avec le même acharnement idéologique, Valère Novarina, tout comme Olivier Py ou encore Jean-Pierre Siméon intronisent une révolution de la parole en ce qu’elle n’est plus centrée sur elle-même, ni même contrainte à éclaircir des sens, mais bien à ouvrir des possibles alors même que la parole politique d’aujourd’hui ne donne plus aucun espoir en l’avenir mais ne fait que condamner des horizons. C’est peut-être le théâtre qui permettrait à l’homme moderne d’infléchir les conditions de sa survie dans un monde où la barbarie et la violence en plus d’augmenter, prennent des formes de plus en plus attrayantes faisant de la haine et du massacre, la promesse d’un monde nouveau.

Cet homme novarinien survit en lui avant d’apparaître aux autres, c’est un être imaginaire, utopique, inconstant et imprévisible, et s’il ne lutte pas en mouvement collectif pour renverser les courbes dévastatrices de nos sociétés, il convie les spectateurs à se saisir de ses histoires pour s’en inventer une nouvelle. Cet homme dessine dans sa respiration les contours d’une folie, d’une pulsion inassouvie, d’un cœur ardent et incréé (du verbe incréer que j’invente ici), ceux de l’homme d’aujourd’hui éteint et enchaîné avec sa langue en feu qui le dévore d’impatience, un jour il parlera et fera tomber tous les murs qui l’obsèdent…

Raphaël