Jean-Pierre Siméon

La poésie sauve-t-elle le monde ?

à propos de l’essai de Jean-Pierre Siméon, la poésie sauvera le monde, paru en Janvier 2016

Dans son essai intitulé La poésie sauvera le monde, paru à l’occasion du Printemps des Poètes 2016, Jean-Pierre Siméon, directeur artistique du festival, postule de l’intensité salvatrice de la poésie face aux entreprises d’affadissement du réel et à la lecture passive du monde. Selon lui, lire et écrire des poèmes sont les deux mouvements d’un même geste de résistance contre l’oppression de la norme qui se manifeste dans toutes les sphères de la perception : nos cinq sens sont en première ligne face aux assauts de la toute-puissante communication, elle-même réglée par les principes économiques de productivité, d’efficacité et de compétitivité. Dans un monde utilitariste, tout ce qui n’est pas immédiatement compréhensible est jugé inutile. La société du spectacle telle que la dénonce Guy Debord impose un storytelling constant du réel, simplifié par des schémas narratifs normés qui se retrouvent d’une œuvre à l’autre, d’un champ artistique à l’autre, et participent d’un rétrécissement des modes d’expression et d’une diminution de la créativité de notre civilisation.

Cette monosémie a pour conséquence de nous rendre inapte à inventer les instruments de notre renouvellement ; toute cité florissante dépend en partie de ses artistes et de leur capacité à briser les tabous pour faire progresser les consciences. Dans une société où ces dernières sont abruties par le déferlement non maîtrisé de l’information, la réalité du monde renvoie un signal monotone et incolore.

Or la poésie s’attaque à l’un des bastions les plus robustes de l’oppression intellectuelle : la langue. Elle est une arme puissante de résistance par sa capacité à susciter l’étonnement du lecteur, au sein d’un système de signes utilisé par chacun de nous de manière réflexe. En introduisant des éléments dysfonctionnels dans la grammaire quotidienne, elle s’inscrit contre « l’accélération du rythme collectif », qui exige une compréhension immédiate des signaux, conditionnée par la connaissance préalable de l’ensemble de ces éléments. Contre un système borné de signes immédiatement reconnaissables, la poésie réintroduit dans le langage les germes d’une nouvelle connaissance. Elle suscite l’étonnement du lecteur qui, s’écartant du ressassement constant des mêmes schémas narratifs, accède à l’altérité.

Dans le tome II du Passé défini, Jean Cocteau écrit déjà :

« la poésie est la plus haute expression permise à l’homme. Il est normal qu’elle ne trouve plus aucune créance dans un monde qui ne s’intéresse qu’aux racontars ».

Contre un langage normatif, symptomatique d’une représentation du réel limitée à une variété de concepts, la poésie redonne toute sa valeur à l’expression infinie de la seule subjectivité. Puisque le poète ne manie aucun concept mais qu’il tente de délivrer le plus fidèlement possible le témoignage d’une présence singulière au monde, chaque lecteur est libre de déployer son propre imaginaire à la lecture du poème. Dans un champ culturel monotone réduit à exposer aux yeux du spectateur les schémas d’un réel imaginé – virtuel et scénarisé – la poésie agit comme un stimuli interne qui revitalise la faculté imaginative.

Si l’abord du poème peut paraître austère, si la langue parfois décourage par sa complexité, c’est qu’elle tente de ne pas trahir le sentiment infini de la réalité perçue. En cela – et même si elle ne peut qu’échouer perpétuellement – elle tente de réverbérer l’écho d’une singularité. C’est pourquoi elle « disjoncte » sans interruption : elle fait renaître à chaque vers l’étonnement du poète face au monde. Si la poésie est, comme l’affirme Deleuze dans Logique de la sensation, « du type branchement électrique », elle est avant tout court-circuit de ce branchement : elle déconnecte son lecteur de l’inconscient collectif univoque et d’intensité faible, pour le brancher sur le courant alternatif de deux subjectivités mises en présence. L’intensité de cette rencontre dégage une énergie créatrice nouvelle, apte à élargir les champs de la perception.

De même que l’on n’accède à une vue en surplomb qu’au prix d’une ascension pénible, ce voyage au cœur de la subjectivité de l’auteur se fait au prix d’une confrontation avec l’étrangeté de la langue poétique, qui exige d’être lue et relue inlassablement pour exercer notre capacité à entrer en résonance avec une sensibilité autre. S’il faut à tout prix attribuer à la poésie une valeur, on peut proclamer sa faculté à stimuler l’émerveillement face à l’altérité et à considérer toute différence comme l’occasion d’une découverte. Dans une époque marquée par le repli sur soi et le rétrécissement des idées autour de valeurs régressives, la faculté d’émerveillement tient une place sanitaire.

Sous les mots de Siméon, la poésie devient dans le même mouvement une spiritualité alternative à la religion. À l’inverse des cultes théistes qui conçoivent l’existence d’un dieu extérieur à l’être humain, la poésie invite à envisager l’homme comme porteur de sa propre transcendance :

Dans la société contemporaine, on voit que le manque d’être trouve son exutoire dans des spiritualités douteuses ou une religiosité naïve comme son palliatif dans des transes collectives qui ne sont, tristes leurres, que l’intensification d’affects primaires. Ce manque d’être, qui est défaut de présence à soi et au monde et défaut d’intensité dans la présence, appelle assurément un besoin de transcendance. Or je tiens que la poésie propose une alternative à la religion – ou aux superstitions – qui traditionnellement l’assume, en laïcisant, si je puis dire, l’au-delà espéré.

Écrire des poèmes, ce serait donc inventer le réel révélé, dans une quête pour en retranscrire la beauté et la « part manquante ». Mais puisqu’il s’agit aujourd’hui d’attribuer, via les réseaux de communication, une valeur à tout ce qui nous entoure selon un système d’évaluation préconçu et hétéronome (j’aime ou je n’aime pas ; bon ou mauvais), quelle valeur accorder à ce plaidoyer de cent pages pour nous convaincre de la capacité de la poésie à changer le monde ? Sa dimension de manifeste le cantonne aux sphères du pur langage, mais d’un langage qui incite à passer à l’acte : pour changer le monde, lisons des poèmes.

Aujourd’hui plus que jamais, la poésie est affaire d’initié, d’élite dit-on. Elle est considérée inaccessible, hermétique, réservée à la part dite « lettrée » de la population. Et l’on pourrait accuser Jean-Pierre Siméon d’élitisme ou d’idéalisme, tant son appel semble détaché des réalités de ce monde. Il suffit pourtant de lire Fresque peinte sur un mur obscur pour comprendre à quel point la poésie est conçue par l’auteur comme un acte. Au sens propre qu’elle conçoit dans la langue les fondements sans cesse renouvelés d’une présence au monde. Elle n’est jamais profession de foi ou jeu de langage. Elle est une poésie de « l’infra-ordinaire » selon le mot de Perec.

Jean-Pierre Siméon n’a nul besoin, dans ses vers, d’employer les mots complexes de la science pour écrire le silence ou la lenteur. Il mobilise une langue simple, mais d’une simplicité minérale, élémentaire, et donne à ses mots le poids de galets dans la main : polis par le mouvement naturel du temps, ils disent quelque chose des pieds qui les ont foulé, des yeux qui les ont contemplé avant que le poète ne les saisissent. Ce ne sont pas des fossiles qu’on aurait tirés d’un musée mais des mots du quotidien marqués par l’usage et réincarnés dans toute leur vibration originelle.

Car le vrai que montre Siméon n’est pas dissimulé dans des abîmes ou fiché au sommet d’une montagne : il sommeille au cœur de l’expérience quotidienne du monde et n’attend que celui qui saura le réveiller. Le reste n’est affaire que de lecture et de temps.

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Lucas Berger

Quelques considérations sur le Viviers des Noms de Valère Novarina

(joué au TNP du 14 au 16 Novembre 2016)

Valère Novarina ou l’anamorphose de la parole…

Nous avons eu la chance de voir Le Vivier des Noms au moment de sa création dans l’écrin du Théâtre des Carmes au Festival d’Avignon IN en 2015. Nous avons dès lors pu retracer et nous représenter l’évolution du spectacle. Nous avions saisi et ce dès notre initiation au théâtre à quel point les textes de Valère Novarina permettaient de travailler la respiration du corps en même que celle de la chair, mais pas celle de cette chair flétrie de nos corps, mais cette chair invisible qui nous contient et dont on est empli : souffle créateur ou puissance destructrice ? CHAIR de notre propre désir, chair de notre âme, qui se consume dans le silence et dans l’oubli de nous même. On ne va pas discuter ici de l’évolution, le lecteur scrupuleux pourra se référer à la première critique du spectacle. On se proposera ici d’esquisser un horizon sur l’analyse de la dramaturgie de Novarina dans cette pièce. Nous vous proposons d’écouter également un entretien que nous avions réalisé avec l’auteur au moment de la création…

Valère Novarina a une écriture poétique profondément singulière dans la littérature théâtrale, et une sorte d’originalité qu’on pourrait croire à tort marquée de la même estampe irrévérente mais pour trop rébarbative. Mais le poète est homme à semer plutôt qu’à récolter, à la fois homo faber et homo laborans, aucune distinction ne prévaut dans ce vivier qu’il nous compose, duquel il fait croître et s’épanouir des mots tel l’amateur de tulipe de la Bruyère qui ne peut se retenir d’éprouver une joie incontrôlable et totale face à la profusion de ces tulipes, et pourtant ce ne sont que des tulipes, et là aussi, d’une certaine manière ce ne sont que des mots…

Il y a évidemment chez ce poète quelque chose qui le rapprocherait des vanités, autant dans le travail sur la mort dans sa fable que dans le travail pictural de la représentation. Les deux tendent à faire naître un sentiment de révulsion étrange. Cette vanité comme toute vanité, n’a rien de macabre, mais échappe au contraire quelque chose de mystérieux, d’aérien et d’obsédant. Ce Vivier vient nous donner à entendre des images indéfinies et à voir un jeu perpétuel sur la forme et l’épaisseur que les mots prennent dans la profération de la bouche, trou parmi les trous.

Les personnages dans leurs incertitudes, leurs sarcasmes et leurs tranquillités parfois âcres et perplexes dévoilent bien la condition humaine. Le spectacle théâtral par le corps des comédiens recompose l’anamorphose et fait naître une image observée à travers le miroir du théâtre, miroir magique qui au lieu de renforcer et d’acculer notre orgueil, fait de nous des voleurs de feu…

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© Pierre Grosbois

L’anamorphose, c’est ce procédé utilisé à partir du XVIIème siècle pour mettre en perspective l’image, la peinture d’une autre manière dans des représentations concentriques, resserrées, aux prismes de certains miroirs et à l’angle de certaines courbes. Au lieu d’être représentée sous sa forme traditionnelle, l’image subit une transformation et une déformation au premier abord, mais en prenant de la distance, ou en se reculant, ou en se mettant sous un certain angle, on peut à travers notre vue et notre imaginaire recomposer l’image qu’on est plus seulement alors en train de voir, mais que l’on est en train de vivre. Notre vue agit sur le pouvoir de l’image, comme la parole des comédiens agit sur le pouvoir du texte, jouant au milieu d’images peintes par le poète, de sorte que le plateau devient au cours de la pièce une véritable anamorphose tourbillonnante, indécomposable, irascible, mais demeure une anamorphose. En effet, aucun prisme ne vient nous donner de réponse ou nous dévoiler l’image normale, celle que le poète a voulu nous représenter. L’effet de bizarrerie et d’illusion censé créer un effet plaisant chez Novarina devient une vaine comédie, à l’image de la coïncidence des personnages à se croiser, à se vertiger (j’invente ce verbe) et à jouir de leurs présences et de leurs finitudes.

Aucune machine qui s’emballe, aucun subterfuge technique destiné à endurcir la présence des corps, les personnages ponctuent et délayent les racines d’une vie perdue, dépassée et rompue à toute expression dramatique. Chaque personnage contient tout et son contraire parce qu’il ne cherche pas un sens ou une vérité qui pourraient infléchir son existence humaine, mais qu’il lutte sans cesse contre l’oubli de notre mémoire, l’effacement de nos corps et de notre chair dans nos sociétés et ce malgré les transcendances qui les soutiennent (croyance en Dieu ou en la nation par exemple). L’homme est mangé, un être vomi par Dieu et par le monde, condamné à se libérer sans cesse, prisonnier de sa propre délivrance, pionnier de sa propre aliénation. L’importante leçon novarinienne, c’est le désoubli, c’est à dire selon mon sentiment, de se détacher de l’orgueil de son corps, de la frilosité de son sexe et de ne plus se penser maître en la matière de maîtriser le monde ni même esclave de ses passions, mais réapprendre à se questionner, à douter farouchement de tout.

Ce monde novarinien déjoue sans cesse notre méfiance, outrepasse nos illusions fondées sur des savoirs conquis à la lumière d’une science impérieuse et omnipotente. Lorsque l’on pourrait croire que Novarina précipite la décadence du monde, on se rend compte qu’il en domine les mécanismes. Ces personnages encore une fois ne digèrent pas bien le monde, ils sont sans cesse congestionnés, leurs interrogations constantes les font tressaillir, et il n’y a pas de meilleur théâtre que celui qui oblige les comédiens à être acteur de leur propre impuissance. Dans ce Vivier des Noms resurgit par bribes des démonstrations de l’Acte Inconnu, comme pour se souvenir que tout est disparu, que rien n’est peut-être même encore né. Plus personne n’est là pour porter la planche, la parole qui porte une planche n’a plus autant d’espérance (référence à l’Acte Inconnu et à la manière dont Jean-Baptiste dans la Bible annonce la venue de Jésus en disant dans mes souvenirs celui qui viendra après moi, je ne serai pas digne de lui porter sa planche). L’ouvrier du drame quitte le plateau, il ne reste dans le Vivier des Noms rien que les cendres encore brûlantes d’une pensée à vif déjà consumée dans son jaillissement, qui essaye en vain de redonner chair et consistance à la parole.

Malgré cette carence actuelle et ce constat terrible d’une parole insignifiante et stérile que l’on retrouve par exemple en ce moment dans la campagne de Monsieur Macron que tous s’ingénient à qualifier de candidature et de parole de « communication » alors que tous agissent de la même manière avec le même acharnement idéologique, Valère Novarina, tout comme Olivier Py ou encore Jean-Pierre Siméon intronisent une révolution de la parole en ce qu’elle n’est plus centrée sur elle-même, ni même contrainte à éclaircir des sens, mais bien à ouvrir des possibles alors même que la parole politique d’aujourd’hui ne donne plus aucun espoir en l’avenir mais ne fait que condamner des horizons. C’est peut-être le théâtre qui permettrait à l’homme moderne d’infléchir les conditions de sa survie dans un monde où la barbarie et la violence en plus d’augmenter, prennent des formes de plus en plus attrayantes faisant de la haine et du massacre, la promesse d’un monde nouveau.

Cet homme novarinien survit en lui avant d’apparaître aux autres, c’est un être imaginaire, utopique, inconstant et imprévisible, et s’il ne lutte pas en mouvement collectif pour renverser les courbes dévastatrices de nos sociétés, il convie les spectateurs à se saisir de ses histoires pour s’en inventer une nouvelle. Cet homme dessine dans sa respiration les contours d’une folie, d’une pulsion inassouvie, d’un cœur ardent et incréé (du verbe incréer que j’invente ici), ceux de l’homme d’aujourd’hui éteint et enchaîné avec sa langue en feu qui le dévore d’impatience, un jour il parlera et fera tomber tous les murs qui l’obsèdent…

Raphaël

La Boîte de Jean-Pierre Siméon dans une mise en scène d’Olivier Balazuc, une création 2016 du TNP et de la Compagnie RL

Au TNP jusqu’au 10 Novembre

Jean-Pierre Siméon a composé un musicodrame à la volupté explosive qui exprime avec subtilité les liens qu’on croit immobiles et définitifs entre l’amour et la mort. Yves Prin a composé une musique névralgique qui offre constamment en partage la douceur du souvenir et la frénésie de la perte. Olivier Balazuc, le metteur en scène, a imaginé l’espace de la confrontation entre une veuve interprétée par Dominique Michel et une boîte qui contiendrait les cendres de son défunt mari. La scène est également occupée par le musicien Thierry Ravassard, dont l’interprétation musicale et la présence dessinée derrière une gaze obscure, chargent l’atmosphère d’un amour invisible et pourtant tellement présent dans les paroles de cette femme-fée qui époussette non seulement les objets autour d’elle, mais en grande part toute son existence fébrile, attachée à l’être aimé et à ses circonvolutions.

La pertinence de ce dispositif assez peu courant de musicodrame est immense : la musique n’est pas simplement là pour accompagner le soliloque, elle n’est pas non plus un simple additif à la dramaturgie, ni même une manière de créer ou de rendre des atmosphères possibles et suggérées, mais elle vient respirer en même temps que le texte, et créer des espaces de tensions qui sont d’autant plus renforcés par la mise en scène. Ces espaces de tensions s’expriment aussi bien dans les instruments à cordes (frappées, ou pincées), cordes toujours à vif, que dans les cordes vocales de la comédienne : le son produit par le mouvement qui crée la musique et la voix dans l’instrument du corps ou de la matière crée dans l’espace, un éclat indissociable de lumière et d’obscurité.

Dans la Boîte, cela se traduit par l’histoire d’une femme âgée mais encore vive qui ne sait pas où ranger la boîte de cendres de son mari et qui va s’appesantir ou fanfaronner cyniquement et ardemment sur sa solitude, sur son amour toujours brûlant pour cet homme dont elle porte les cendres éteintes, et sur les affres de l’existence humaine surtout lorsqu’on vieillit. Dominique Michel a pour cela une formule qui rend compte assez bien du propos de la pièce lorsqu’elle s’interroge « Et si la « disparation » de l’autre me permettait de donner de l’incandescence à ma vie ? Cendres pour lui, braises pour elle… ».

La dramaturgie d’Olivier Balazuc aurait quant à elle quelque chose de très pyesque (relatif à Olivier Py), dans le sens où le personnage de la femme-pandore dans son esprit serait dans le mien proche du personnage de la tragédienne dans l’Épître aux Jeunes Acteurs pour que soit rendue la parole à la parole (peut-être Pandore a-t-elle bien fait d’ouvrir cette boîte en un sens, même si celle-ci contenait les maux et son lot de morts et de douleurs, les ayant délivrés, n’aurait-t-elle pas du même coup libéré l’amour et la compassion ?). En effet, c’est dans son costume de tragédienne démodée que la femme-pandore viendrait annoncer chez Py le renouveau de la parole poétique :

« Et moi, dans mon costume de tragédienne ridicule, je dis cela encore : l’homme peut être sauvé par la parole et le rôle du théâtre est de montrer cela. De raconter cela et tout en racontant cela, faire vivre cela, cette Expérience. Entre les acteurs, on raconte cela de part et d’autre de la rampe, on ne le raconte pas, on le vit, on le vit comme vérité vérifiée. Que tous ceux qui n’ont pas l’espoir de ressusciter les morts sortent de cette salle, il n’y a aucune chance, aucune qu’ils voient le début du début de ce que je dis. »

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© Michel Cavalca

Cela se traduit ici dans la dramaturgie, par une manière subtile de montrer les contours du théâtre et se révèle avec la très belle présence d’une coiffeuse telle qu’on les trouve dans les coulisses d’un théâtre qui permet au personnage de se déguiser et de mettre successivement différentes perruques pour incarner l’écart qui se trouve entre sa jeunesse et le péril de vieillesse qui pèse contre elle. Si au départ des cendres recouvrent tout l’espace scénique délimité sur le plateau, et même tous les objets présents dans cet espace, le personnage l’enlève au fur et à mesure que sa parole et son amour se libèrent des préjudices qui auraient pu lui être infligée par la vie.

Ses souvenirs font naître en nous telle une ekphrasis baroque, l’image de son défunt mari que l’on reconnaît bientôt dans la figure du musicien, qui joue de ses instruments derrière cette gaze obscure à côté d’objets qui lui furent chers, symboles d’une vie intérieure secrètement intense et sensible, qu’un vent d’espoir fera tomber pour permettre la rencontre du cœur du défunt et de l’amour d’une veuve. L’amour fait ressusciter les morts, le théâtre ici est empli d’une beauté pleine de sarcasmes et d’une cruelle lucidité ; il brille d’espoir et d’espérance, et ce qui paraît sans doute le plus beau dans l’imaginaire du spectateur, c’est qu’il puisse imaginer que la musique est la voix du mort qui accompagne la fièvre du vivant.

Au demeurant, Jean-Pierre Siméon nous livre un texte remarquable, qui sait varier les registres et les formes, le tout formant presque un orchestre de saveurs dans une fosse de misère. On ne peut que souligner la force de la comédienne qui interprète ce texte en utilisant la magie de son corps et l’illusion d’une puissance qui ne saurait jamais défaillir ; non elle ne dialogue pas simplement avec une boîte, chacun de ses gestes acquiesce en nous une dure leçon de vie, évoque et aplanit notre imaginaire, et non seulement nous fait nous souvenir que nous sommes mortels, mais qu’aimer au passé, au présent et au futur d’un amour véritable et éternel est sans doute ce qui fait de nous des êtres plus vivants que jamais par delà l’incertitude sur notre propre mort.

Raphaël

Antigone, variation à partir de Sophocle de Jean-Pierre Siméon dans une mise en jeu de Christian Schiaretti

Produit par le Théâtre National Populaire

Le texte a été publié aux éditions les Solitaires Intempestifs.

Antigone s’inscrit dans la lignée d’un travail de réécriture des mythes et des grandes tragédies grecques déjà engagé auparavant avec Philoctète et Electre par Jean-Pierre Siméon, poète associé au TNP.

Le travail est conçu comme un palimpseste selon les mots du poète. L’approche de Jean-Pierre Siméon contiendrait en elle les germes d’une poésie lancée comme un jet, excessive et en même temps pleine de retenue. Des mots émanent une force, une certaine jubilation à la fois aimante et angoissée. L’ensemble ne prétend pas réécrire l’histoire comme pouvait le faire platement un Anouilh mais simplement nous la faire entendre. En effet, les comédiens dans le simple appareil de leurs corps dévoilent cette parole parfois forte, parfois fragile, mais sans artefacts en soulignant néanmoins farouchement les codes théâtraux et la pressure tragique.

L’histoire touche à l’universel de nos sentiments et interroge en même temps le fondement de nos valeurs et les fondements du théâtre et c’est peut-être en cela qu’elle est palimpseste ; elle dépasse un simple questionnement de valeur, elle recouvre littéralement tous nos souvenirs de ce mythe, nos souvenirs de la pièce de Sophocle, de l’histoire des Labdacides… Les comédiens dans leurs interprétations mesurées et tranquilles concentrent toutes leurs forces dans l’articulation du texte et dans la démesure, qui au lieu de se concentrer dans leurs corps, s’efforce de transparaître dans les mots et de s’illuminer par l’action théâtrale, dans la pâleur et la rigidité des corps que la tragédie traverse sans les ébranler. Toute action est démontrée et montrée dans un hors-champs pudique, telle que la tragédie classique l’exige, mais en même temps chaque acte fait face à la parole, et chaque parole fait face à l’assemblée et surtout au jugement des dieux, et en cela Jean-Pierre Siméon a parfaitement rendu un aspect essentiel de la tragédie : l’ensemble s’amorce comme une sorte d’oratorio théâtral et nous mène peu à peu à l’entendement de l’écriture poétique, à son érection totale et irréfutable, à sa toute sa lucidité.

Le poète ne transpose pas, il expose, mais son exposition est nourrie d’un imaginaire transfuge par l’apport des différentes poursuites et reprises de cette histoire. Cette variation ne naît pas de fait des cendres d’une des plus belles tragédies de Sophocle mais elle en prolonge le crépitement, parce que cette histoire accule le plus bel embrassement qui soit : la Parole pour dire l’amour, pour dire le refus de la haine, pour rêver de possibles plein d’espérances pour nos sociétés. La force du théâtre c’est qu’elle porte cette lucidité, elle la dit comme quelque chose de constitutif de sa nature parce qu’elle rassemble et assemble des morceaux d’histoires et de solitudes pour créer une confrontation. Dans ce spectacle, même si l’illusion théâtrale est totalement débridée, même si le souffle tragique se dévoile comme un murmure sans créer au demeurant un trouble qui serait peut-être plus exquis dans une profération organique, il n’en reste pas moins que le jeu des comédiens, dénué de pulsions et de convulsions est tout entier porté dans le geste de la Parole, et qu’il faut souligner que de fait cette pratique est assez rare au théâtre (on retrouve aussi cette dimension dans le travail d’Olivier Py autour des tragédies d’Eschyle par exemple et notamment dans son travail autour de Prométhée Enchaîné au dernier festival d’Avignon).

Il y a aussi quelque chose qui crée de l’incertitude dans le passage de la lecture à la « dicture » (entendu comme l’idée que l’on profère une Parole), le jeu se dévoile progressivement et il n’y a pas de frontière entre le public et les comédiens, comme si le public était sans cesse exhorté à donner son avis. Mais qu’il soit peuple de Thèbes ou public du TNP, il se tait et se fige dans son impuissance, et comme l’essentiel de l’histoire de nos sociétés face à la démesure et l’horreur d’un pouvoir tyrannique et inhumain, rares sont ceux qui s’insurgent et font face à l’ordre établi et potentiellement meurtrier. Antigone nous raconte avant tous une histoire de notre démocratie et des ses valeurs, et elle nous ordonne par là même à respecter les lois de l’amour. Même si au demeurant le thème peut sembler rabattu par des milliers d’année dans l’exploitation littéraire et qu’il est presque devenu dans nos productions culturelles de masse un fond de commerce plat, il se ravive ici, se superpose à tout notre corpus amoureux, toutes nos lectures, à tous les fragments épars de nos existences heureuses ou malheureuses et crée une perspective nouvelle.

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© Michel Cavalca

Antigone nous fonde et en même temps elle se fond en nous, elle nous fascine en même temps qu’une pitié et une honte naissent pour son bourreau Créon dont les forfaits engendrent des crimes impardonnables. On pourrait croire à tort que tout a été dit sur Antigone, que tout a été fait ; et pourtant même en pensant à toutes les autres adaptations, à la pièce même de Sophocle, il faut reconnaître la force de ce travail qui démontre la force de la Parole quand elle est écrite par un poète et qu’elle est représentée simplement, nue dans sa chair fragile et mortelle, mais qu’elle rassérène malgré tout notre croyance en l’humanité et en son avenir si noir si nous l’acceptons comme tel, plein d’amours et de sacrifices, si comme Antigone, nous avons la force de nous dépasser et de nous embrasser contre la violence de l’histoire et les frayeurs de la vie.

Christian Schiaretti et Jean-Pierre Siméon avec tous les comédiens du Théâtre National Populaire présents sur cette création nous donnent à voir un travail ordonné à la puissance fébrile et mesurée, un bel ouvrage théâtral en somme qui gagnerait encore à grandir en intensité mais qui envers et contre tout, dans la peur et dans la crainte, nous emporte dans un souffle poétique exalté représentant à la fois la grandeur et la misère de l’homme.

Cet élément est renforcé par la présence ambivalente du chœur qui au lieu de dénoncer l’hubris de Créon et de porter toujours un questionnement sur les valeurs comme la tragédie grecque a coutume de le faire, devient un élément de pure contingence et complètement inutile à la fable. Le chœur commente mais ne renchérit pas, il est passif et impuissant, enfermé au creux de ses propres contradictions. Finalement, Antigone et Hémon restent les deux personnages les plus récalcitrants, les plus libres, à nous de nous questionner sur ceux à qui nous ressemblons le plus entre ceux qui se lèvent et ceux qui se taisent…

Raphaël Baptiste