Réflexions sur la poésie contemporaine

Poésie du coureur cycliste

à propos de Le Coureur et son ombre de Olivier Haralambon paru en mai 2017 chez Premier Parallèle 

En juillet dernier, comme chaque année, nous avons renoué avec l’emballement médiatique et populaire qui irradie depuis la boucle du Tour de France. Pour certains il s’agit là d’un événement sans intérêt, tout juste bon à ameuter au bord des routes ce que la France compte de représentants du mauvais goût et du saucisson industriel, ou à bercer les siestes post-barbecue dans la pénombre des volets clos. Pour d’autres, le Tour représente rien de moins que la grand-messe annuelle d’un sport vécu comme une religion, avec ses Églises – les team Sky, Trek Segafredo et Direct Énergie – et ses saints : Eddie Merckx, Raymond Poulidor, Bernard Hinault, aujourd’hui Thomas Vœckler, Romain Bardet et le tout fraîchement canonisé Warren Barguil.

Entre ces deux catégories – les païens et les fidèles – l’opposition semble insoluble. Il y aura, de tout temps, des béotiens insensibles à la beauté d’un col de l’Alpe d’Huez avalé à 25 km/h de moyenne en 39/25 sous 36 degrés à l’ombre. Et pourtant. Si cela n’était, après tout, qu’un vaste malentendu ? Si les vrais amoureux du vélo – ceux qui le pratiquent par tous les temps, sous toutes les latitudes, en y investissant des journées entières et des années d’économies – si ceux-là évoluaient dans l’ombre, loin des bords de route, protégeant jalousement les clés d’une poésie qui repose dans le fond de jante d’une roue carbone ? Il faudrait aller soi-même recueillir cette parole précieuse au risque de se laisser convaincre que l’on a vécu toutes ces années en prenant ces hommes rachitiques, penchés sur leur guidon dix heures par jour, pour des brutes assommées par les effluves d’asphalte chauffé à blanc, quand ils sont tout autre choses : acrobates, danseurs, poètes de l’effort.

Pour s’en convaincre, lire Le coureur et son ombre, le roman magistral de l’ancien coureur Olivier Haralambon, dense et vibrant comme un Paris-Roubaix. L’homme connaît le vélo et lui voue un culte ; un amour inaltérable forgé au feu des heures passées sur la selle, à communier avec les rouages de sa machine. Le livre est une référence pour tous les cyclistes fous qui y trouvent retranscrites, avec une précision et une force poétique inégalées, les sensations qui s’emparent d’eux lorsqu’ils partent rouler, par un matin glacé d’hiver, ou encore la douleur, en pleine ascension d’un col, des jambes laminées par l’acide lactique. Tout est dit, et de manière si juste que le livre réussit haut-la-main son pari : sitôt fini on se précipite sur son vélo pour se jeter sur la route et retrouver, en soi, l’expérience métaphysique racontée par l’auteur.

En quatorze chapitres, il dresse un lexique de l’imaginaire cycliste pour tenter d’en épuiser toute la substance poétique. De la description détaillée des rouages de ces deux corps au contact – corps pneumatique du cadre et corps liquide du coureur – au portrait plongeant du peloton, chaque pièce de l’épopée est posée, minutieusement, dans un décor ménagé pour mettre en gloire la beauté du geste séculaire. Il y a un peu de Barthes et un peu de Perec dans cet inventaire mythologique d’un sport populaire. Le cycliste triomphal serait cet athlète antique aux prises avec un minotaure d’acier dont Duchamp avait très vite décelé le potentiel symbolique. De là à concevoir ces hommes comme des demi-dieux perchés sur deux « cosmos à plat» (p.21) tournant à pleine vitesse, il n’y a qu’un pas. Haralambon parvient à élever le vélo jusqu’aux sphères de la philosophie et de la poésie antiques, là où l’on ne l’attendait plus. Chacun de ses développements est alors l’occasion de morceaux de bravoure d’une précision foudroyante :

La chair se partage. Chacun est sommé d’y mettre du sien. Depuis l’hélicoptère, on voit le flux s’écraser comme du sang épais sur les rétrécissements et les changements de direction, le serpent se partager en deux langues glissant sur les rond-points, s’agglutiner à nouveau avant de s’étirer encore. […] Oui, cette peau merveilleuse est infiniment étirable, au point que même lorsqu’elle se déchire devant vous, n’en croyez rien, car les liens invisibles ne sont pas les moins solides. Le terrain, la route dont elle décalque le dessin, les lacets qui en montagne donnent à sa progression cet aspect coulant et serpentin. À la montée, l’animal s’use sur la route avec des lenteurs de couleuvre, il abrase son ventre sur des bitumes brûlants, secs aussitôt qu’arrosés par l’averse. Alors on peut apercevoir qu’aux tons éclatants des costumes s’articulent les membres dénudés, muscles trempés aux luisances de cuivre. (p. 74.)

Ce n’est pas là le seul mérite de ce roman amoureux. L’ancien coureur nous montre qu’il est possible de mettre des mots sur ce que chaque cycliste ressent durant ces longues heures solitaires passées sur les routes, sentiment qu’il tenait jusque-là pour indicible. Comment expliquer à ses proches le plaisir intense qu’il éprouve à se lever à six heures du matin, un dimanche, pour parcourir 150 kilomètres à la force de ses jambes ? Il y a dans l’expérience de l’effort cycliste une dimension sportive, évidemment, qui relève du dépassement de soi. Il y a également l’explication scientifique – commune à tous les autres sports d’endurance – de la multiplication, dans le corps, des fameuses endorphines.

Mais il y a autre chose. Quelque chose qui tient peut-être autant dans la symbiose avec les paysages et la nature que dans le sentiment insondable de liberté qui nous envahit, passée la première heure de route. Une forme d’euphorie charriée par les coups de jambes puissants et le vent giclant sur le visage, sur le torse et dans les oreilles, tuant pour plusieurs heures les autres bruits du monde. Contraints à l’introspection par le silence et la force des choses.

Alors, poésie du vélo, oui, assurément. Olivier Haralambon a le mérite inestimable de nous le rappeler et de nous encourager à propager sur les routes, à notre tour, la belle parole.

Lucas Berger

Les motifs du corps et de l’eau dans « Peur 2 » et « Peur 3 », extraits de OS d’Antoine Emaz

Paru en 2004 – six ans après Sang, sept ans avant Cuisine – OS est le quarante-neuvième recueil de poèmes d’Antoine Emaz. L’auteur y travaille un verbe sec, marqué par une grammaire économe maintenue au stade de la parataxe, où s’alignent des successions d’impressions photographiques. Le poète creuse la langue pour revenir à son squelette et aux seuls mots qui comptent : ceux du quotidien. Le jour, le vide, la soif, les sensations communes de l’expérience banale du monde en sont les motifs centraux. En retrait des postures de poète inspiré ou exalté, l’auteur déploie un vers libre, sans rime, jalonné de participes présents, d’adverbes et d’infinitifs, toutes formes grammaticales ennemies de l’expression lyrique d’inspiration romantique.

C’est qu’Antoine Emaz se situerait davantage dans la lignée de Reverdy, de Ponge et de du Bouchet que dans celle de Philippe Jacottet ou d’Yves Bonnefoy : il rejette l’expression directe des sentiments pour préférer une poésie du corps et de la matière. Il se revendique cependant détaché de toute influence, sans héritage ni héritiers, à l’écart des courants qui agitent le paysage contemporain. Son verbe se tient au plus près de la réalité : les mots les plus triviaux et les plus usés du lexique poétique sont repris en charge pour dire le « vide bruissant qui monte », l’angoisse qu’il éprouve sous la pesanteur de l’être. Plutôt que de mobiliser à nouveau les grandes émotions poétiques, Emaz explore les motifs du morne et d’une perception de « basse intensité », où les cinq sens échouent à donner une perception claire de la réalité.

Le corps

Dans « Peur 2 » et « Peur 3 », le corps se trouve au centre du processus de focalisation, sans que l’on sache s’il s’agit du corps du poète ou d’un corps anonyme. Le pronom indéfini « on » place le locuteur dans une position vague, entre valeur gnomique et fusion du « je » lyrique et du « nous » commun au lecteur et à l’auteur. L’usage du pronom indéfini s’oppose à l’expression clairement articulée de la peur, que le poète détaille dans ses symptômes physiques : « moins d’air / les marguerites ploient / on se sent à l’étroit ». L’effet produit parasite le lyrisme, il brise dans son élan l’image poétique de l’homme contemplant la nature par un brutal retour au sujet. L’émotion est exprimée par de brèves propositions qui reportent sur le monde extérieur les symptômes de la souffrance intime. Ce procédé se rapproche de ce que Reverdy nomme le « lyrisme de la réalité » dans Le Gant de crin : une expression du « je » poétique qui refuse l’usage de la première personne mais qui sous-entend la présence du « moi » par la description du corps dans l’espace. Ce lyrisme se construit dans la relation du sujet à l’objet : par reflet, le sujet identifie ses émotions aux objets qui l’entourent, et celles-ci se répercutent en symptômes physiques dans le corps. Dans une telle conception, le corps est un objet comme les autres, un réceptacle mis à distance de l’auteur qui y traque les symptômes morbides à la manière d’un médecin. Ici le corps éprouve le sentiment d’étroitesse, la « suée » et la « soif » dans le premier poème de « Peur 3 », ressent le poids du ciel sur le crâne. Le corps est le point de départ de l’expression du « moi » poétique. Le cœur peine à « pousser le sang », comme si le corps du sujet somatisait l’impression poétique en un symptôme physique : la souffrance d’être se transforme en anévrisme dans les artères, une manière de reporter dans le domaine médical des motifs de l’art pour se libérer du symbolisme de la poésie classique, qui voit dans le cœur le creuset des émotions. Le corps est abordé de manière clinique, délesté de tout mysticisme et de toute transcendance. La seule réalité est dans la matière, dans le rapport du corps avec elle et dans les sensations que suscite cette rencontre. Lorsque le poète fait allusion à ses processus mentaux, c’est pour les comparer à de « petites masses molles » qui « passent » dans un plan matériel comme des globules dans le sang. Chaque émotion connaît son explication physiologique et son symptôme physique.

Le corps entier est un objet, un assemblage de chair semblable à beaucoup d’autres au sein duquel s’efface le sentiment d’individualité. Pour Emaz, le corps devient objet poétique par le rapport qu’il entretient avec la matière : il n’a pas de contours nets mais constitue un ectoplasme qui change de forme au fil du temps et de ses déplacements dans l’espace. « On descend dans ce vide on coule / dans le mou du jour / de moins en moins d’appuis / ou de repères ». Le corps s’adapte, s’altère, se modifie sous la pression de son milieu. La perception du temps et de l’espace s’amollit : le corps se noie dans un vide indifférencié où la limite entre « avant » et « après » n’a plus cours, ou « dedans » et « dehors » se confondent. Il n’est plus qu’un lieu de passage des impressions poétiques, une interface où réel et intime se confrontent. L’expression personnelle d’Emaz est mise à distance : il refuse de s’incarner tout entier dans le rendu d’une sensation fugace et préfère, par l’usage du « on », décrire les impressions d’un corps objectivé.

Mais ce corps n’est pas fiable : les impressions qu’il recueille du réel sont brouillées, elles parviennent au poète comme des images déformées par les milieux successifs qu’elles ont traversées. C’est ce qu’exprime la strophe suivante : « on ne sait pas si on a bougé / ou pas / c’est peut-être l’épais coton / qui a bougé ». Le corps est comme plongé dans un milieu cotonneux qui l’isole de son environnement, jusqu’à mettre en doute la sensation de mouvement et brouiller les contours de ses membres. Toute sensation y est endormie, étouffée dans une boue qui brouille sa perception. C’est cet égarement qui provoque la peur et l’angoisse : l’inconnu résiste à la découverte car le corps est impuissant à distinguer une vision nette du réel.

emaz.jpg

© Michel Durigneux

L’eau

Le deuxième motif récurrent des deux segments étudiés est celui de l’élément liquide. L’eau est présente sous toutes ses formes : elle est dans la « pluie lourde » en ouverture, le « gargouillis continu » et le « remous du temps », elle est encore dans la « soupe grise » et la « flaque de vide », omniprésente enfin dans le dernier poème, sous forme d’une « vague de langue ourlée », de « déluge » et de « lame de fond ». On peut alors s’interroger sur la signification que prend l’eau dans la poésie d’Emaz selon qu’elle est lourde et dormante ou limpide et vive.

Dans le premier poème, l’élément liquide est représenté sous la forme d’une pluie qui tombe lourdement du « ciel blanc » pour finir « dans la gouttière ». Elle fait ployer les éléments naturels et provoque le sentiment de malaise. Elle oppresse le sujet, le contraint à l’enfermement et au repli sur soi. Au lieu de susciter l’inspiration, cette eau coupe le poète du réel et ne lui offre pas de contempler son reflet mais provoque l’angoisse. Le « gargouillis continu » retranscrit, par un signe sonore, l’écoulement du temps. Mais c’est un bruit désagréable, dérivé du nom de la « gargouille », cette sculpture monstrueuse à face humaine ou animale que l’on trouve sur les murs des monuments. C’est par la bouche d’une gargouille que le temps s’écoule : la pluie, élément informe, épouse le contenant qu’on lui offre : ici ce dernier symbolise la peur face à l’inhumain, ce sentiment inexprimable d’être confronté au monstrueux. La « pluie lourde » du premier poème n’est donc pas un symbole d’inspiration : elle figure au contraire l’abattement de l’homme face au spectacle des éléments.

Dans le second poème, le « on » est pris dans « une flaque de vide une gelée », qui symbolise le temps ralenti, l’attente et l’ennui. Devenu matière, le temps « se dilue et s’efface » avant que le corps ne s’y confonde, qu’il ne devienne lui-même cette matière immobile. La flaque est le symbole du temps arrêté, du ressassement et du pourrissement : ici il est provoqué par les « vieux souvenirs » qui « passent / et repassent en boucle » et qui n’évoquent rien d’autre qu’un vide profond. La flaque, censée être un miroir, se fait le reflet du vide intérieur du poète. Cette fois elle ne se contente pas d’agresser le sujet mais devient le symbole de son vide existentiel, de l’ennui qui allonge le temps « minute après minute » et noie jusqu’aux souvenirs de son être passé. L’eau stagnante trouble la perception du moi : elle déforme les contours, immobilise et empoisonne. Ici encore elle est néfaste pour l’inspiration poétique : elle entraîne lentement l’exaltation poétique dans le sentiment du morne et du fade. Elle est une pulsion de mort contre laquelle il faut lutter en perpétuant le mouvement, en s’obstinant à « tenir le corps chaud ». Il faut pour cela s’extraire de la simple contemplation et lutter contre le mouvement du liquide autant que contre la fascination de son propre reflet. Dans L’eau et les rêves, Bachelard écrit : « Contempler l’eau, c’est s’écouler, c’est se dissoudre, c’est mourir ». C’est justement cette menace qui sous-tend l’ensemble des fragments de « Peur 2 » : une mort par écoulement, par dissolution de l’être dans une contemplation vaine.

Cette idée se poursuit dans le poème page 72, où le « on » est entraîné dans le « remous » du temps. Il ne s’agit plus d’une eau stagnante ni d’un écoulement régulier, mais d’un tourbillon, un mouvement d’eau circulaire qui introduit une nouvelle forme de danger : l’engloutissement. Le sujet est pris dans le mouvement du liquide, l’eau coupe tout contact avec le monde extérieur. Cette force menace de le noyer s’il renonce à se débattre, s’il se laisse porter par le caprice des éléments. Ici Emaz réinvestit un poncif de la poésie lyrique : l’inspiration poétique conçue comme un flux incontrôlable qui jaillit de l’extérieur et menace d’engloutir le poète. En réalité l’auteur questionne cette vision : il fait de l’eau un motif essentiellement destructeur, au lieu d’y voir la source vive de l’inspiration. Qu’elle soit flaque, torrent ou remous, elle suscite chez lui des impressions négatives sans qu’il ne parvienne à en faire un élément poétique fertile.

L’eau symbolise ici le déferlement du langage sous toutes ses formes, auquel le poète est confronté dans son environnement. Noyé par une abondance de signes, il se débat et tente de canaliser dans le poème l’énergie de cette force brute. C’est cette tentative avortée de « faire poème » qu’exprime le dernier segment de « Peur 3 » : la « force lâchée » du langage provoque un « déluge » qui évoque un « fouillis d’images en vrac » et empêche de penser. Le verbe est à l’image d’une vague qui déferle et emporte tout, laissant le sujet « comme épuisé de rien », dépourvu de sa voix, à moitié mort. Emaz prend le contre-pied de l’idée d’un verbe salvateur et prolifique : chez lui le langage commence par tout détruire, par balayer toute végétation et tout signe de vie. Il laisse le poète nu, désarmé, avec la tâche immense de tout recommencer de zéro, de rebâtir la langue depuis ses fondations. En somme le dérèglement syntaxique et l’extrême économie du vocabulaire rejoignent cette même idée d’une modestie fondamentale nécessaire à toute entreprise poétique. Les mots sont vains, ils échouent toujours à rendre compte des impressions que suscite le réel perçu. Ils sont une fausse solution pour lutter contre le silence : la plupart du temps le poème n’est qu’un « déluge sans sens », une colère intime qui s’épuise à inonder le terrain du langage.

Dans un entretien accordé le 22 novembre 2012 à Alain Veinstein pour l’émission « Du jour au lendemain sur France Culture », Antoine Emaz dévoile certaines de ses méthodes de travail. Il explique procéder par accumulation d’une « matière » première, mélange d’idées et d’impressions saisies sur le vif à partir desquelles il compose des notes ou des poèmes. Là où le poème s’écarte de la note et dépasse la simple observation du réel, c’est en ce qu’il travaille à une intensité accrue de la langue. Les vers de « Peur 2 » et « Peur 3 » rendent compte de cette tension recherchée d’une part dans l’épure lexicale, d’autre part dans l’absence de ponctuation et le rythme logorrhéique de l’ensemble. Le lecteur retrouve dans ce foisonnement entêté de verbe autour d’un motif commun les traces d’un déferlement originel, d’une crise du langage trop longtemps contenue. Le labeur du poète commence vraiment lorsqu’il entreprend de donner une forme à ce surgissement anarchique. Lorsqu’il cherche, sous l’amas de vocables creux et inutilisables, « l’os » du poème : cette matière organique qui résiste un peu plus au temps que la peau, celle qui subsiste sous l’enrobé du langage. Le processus d’écriture d’Antoine Emaz découle de cette idée qu’il y a un élément premier qui préside à tous les autres, un motif central qui ne se révèle qu’à force de creuser les strates du langage, à force d’opérer le corps de la langue pour entrevoir son squelette. Si elle est vouée à l’échec, cette tentative pour « écrire le vivre » révèle au passage des mécanismes linguistiques insoupçonnés, qui réunissent les conditions d’apparition d’une véritable altérité au sein de la langue. Si elle ne possède pas de réalité hors de l’espace du poème, cette altérité exprime dans toute sa force une singularité irréductible.

Lucas Berger

La poésie sauve-t-elle le monde ?

à propos de l’essai de Jean-Pierre Siméon, la poésie sauvera le monde, paru en Janvier 2016

Dans son essai intitulé La poésie sauvera le monde, paru à l’occasion du Printemps des Poètes 2016, Jean-Pierre Siméon, directeur artistique du festival, postule de l’intensité salvatrice de la poésie face aux entreprises d’affadissement du réel et à la lecture passive du monde. Selon lui, lire et écrire des poèmes sont les deux mouvements d’un même geste de résistance contre l’oppression de la norme qui se manifeste dans toutes les sphères de la perception : nos cinq sens sont en première ligne face aux assauts de la toute-puissante communication, elle-même réglée par les principes économiques de productivité, d’efficacité et de compétitivité. Dans un monde utilitariste, tout ce qui n’est pas immédiatement compréhensible est jugé inutile. La société du spectacle telle que la dénonce Guy Debord impose un storytelling constant du réel, simplifié par des schémas narratifs normés qui se retrouvent d’une œuvre à l’autre, d’un champ artistique à l’autre, et participent d’un rétrécissement des modes d’expression et d’une diminution de la créativité de notre civilisation.

Cette monosémie a pour conséquence de nous rendre inapte à inventer les instruments de notre renouvellement ; toute cité florissante dépend en partie de ses artistes et de leur capacité à briser les tabous pour faire progresser les consciences. Dans une société où ces dernières sont abruties par le déferlement non maîtrisé de l’information, la réalité du monde renvoie un signal monotone et incolore.

Or la poésie s’attaque à l’un des bastions les plus robustes de l’oppression intellectuelle : la langue. Elle est une arme puissante de résistance par sa capacité à susciter l’étonnement du lecteur, au sein d’un système de signes utilisé par chacun de nous de manière réflexe. En introduisant des éléments dysfonctionnels dans la grammaire quotidienne, elle s’inscrit contre « l’accélération du rythme collectif », qui exige une compréhension immédiate des signaux, conditionnée par la connaissance préalable de l’ensemble de ces éléments. Contre un système borné de signes immédiatement reconnaissables, la poésie réintroduit dans le langage les germes d’une nouvelle connaissance. Elle suscite l’étonnement du lecteur qui, s’écartant du ressassement constant des mêmes schémas narratifs, accède à l’altérité.

Dans le tome II du Passé défini, Jean Cocteau écrit déjà :

« la poésie est la plus haute expression permise à l’homme. Il est normal qu’elle ne trouve plus aucune créance dans un monde qui ne s’intéresse qu’aux racontars ».

Contre un langage normatif, symptomatique d’une représentation du réel limitée à une variété de concepts, la poésie redonne toute sa valeur à l’expression infinie de la seule subjectivité. Puisque le poète ne manie aucun concept mais qu’il tente de délivrer le plus fidèlement possible le témoignage d’une présence singulière au monde, chaque lecteur est libre de déployer son propre imaginaire à la lecture du poème. Dans un champ culturel monotone réduit à exposer aux yeux du spectateur les schémas d’un réel imaginé – virtuel et scénarisé – la poésie agit comme un stimuli interne qui revitalise la faculté imaginative.

Si l’abord du poème peut paraître austère, si la langue parfois décourage par sa complexité, c’est qu’elle tente de ne pas trahir le sentiment infini de la réalité perçue. En cela – et même si elle ne peut qu’échouer perpétuellement – elle tente de réverbérer l’écho d’une singularité. C’est pourquoi elle « disjoncte » sans interruption : elle fait renaître à chaque vers l’étonnement du poète face au monde. Si la poésie est, comme l’affirme Deleuze dans Logique de la sensation, « du type branchement électrique », elle est avant tout court-circuit de ce branchement : elle déconnecte son lecteur de l’inconscient collectif univoque et d’intensité faible, pour le brancher sur le courant alternatif de deux subjectivités mises en présence. L’intensité de cette rencontre dégage une énergie créatrice nouvelle, apte à élargir les champs de la perception.

De même que l’on n’accède à une vue en surplomb qu’au prix d’une ascension pénible, ce voyage au cœur de la subjectivité de l’auteur se fait au prix d’une confrontation avec l’étrangeté de la langue poétique, qui exige d’être lue et relue inlassablement pour exercer notre capacité à entrer en résonance avec une sensibilité autre. S’il faut à tout prix attribuer à la poésie une valeur, on peut proclamer sa faculté à stimuler l’émerveillement face à l’altérité et à considérer toute différence comme l’occasion d’une découverte. Dans une époque marquée par le repli sur soi et le rétrécissement des idées autour de valeurs régressives, la faculté d’émerveillement tient une place sanitaire.

Sous les mots de Siméon, la poésie devient dans le même mouvement une spiritualité alternative à la religion. À l’inverse des cultes théistes qui conçoivent l’existence d’un dieu extérieur à l’être humain, la poésie invite à envisager l’homme comme porteur de sa propre transcendance :

Dans la société contemporaine, on voit que le manque d’être trouve son exutoire dans des spiritualités douteuses ou une religiosité naïve comme son palliatif dans des transes collectives qui ne sont, tristes leurres, que l’intensification d’affects primaires. Ce manque d’être, qui est défaut de présence à soi et au monde et défaut d’intensité dans la présence, appelle assurément un besoin de transcendance. Or je tiens que la poésie propose une alternative à la religion – ou aux superstitions – qui traditionnellement l’assume, en laïcisant, si je puis dire, l’au-delà espéré.

Écrire des poèmes, ce serait donc inventer le réel révélé, dans une quête pour en retranscrire la beauté et la « part manquante ». Mais puisqu’il s’agit aujourd’hui d’attribuer, via les réseaux de communication, une valeur à tout ce qui nous entoure selon un système d’évaluation préconçu et hétéronome (j’aime ou je n’aime pas ; bon ou mauvais), quelle valeur accorder à ce plaidoyer de cent pages pour nous convaincre de la capacité de la poésie à changer le monde ? Sa dimension de manifeste le cantonne aux sphères du pur langage, mais d’un langage qui incite à passer à l’acte : pour changer le monde, lisons des poèmes.

Aujourd’hui plus que jamais, la poésie est affaire d’initié, d’élite dit-on. Elle est considérée inaccessible, hermétique, réservée à la part dite « lettrée » de la population. Et l’on pourrait accuser Jean-Pierre Siméon d’élitisme ou d’idéalisme, tant son appel semble détaché des réalités de ce monde. Il suffit pourtant de lire Fresque peinte sur un mur obscur pour comprendre à quel point la poésie est conçue par l’auteur comme un acte. Au sens propre qu’elle conçoit dans la langue les fondements sans cesse renouvelés d’une présence au monde. Elle n’est jamais profession de foi ou jeu de langage. Elle est une poésie de « l’infra-ordinaire » selon le mot de Perec.

Jean-Pierre Siméon n’a nul besoin, dans ses vers, d’employer les mots complexes de la science pour écrire le silence ou la lenteur. Il mobilise une langue simple, mais d’une simplicité minérale, élémentaire, et donne à ses mots le poids de galets dans la main : polis par le mouvement naturel du temps, ils disent quelque chose des pieds qui les ont foulé, des yeux qui les ont contemplé avant que le poète ne les saisissent. Ce ne sont pas des fossiles qu’on aurait tirés d’un musée mais des mots du quotidien marqués par l’usage et réincarnés dans toute leur vibration originelle.

Car le vrai que montre Siméon n’est pas dissimulé dans des abîmes ou fiché au sommet d’une montagne : il sommeille au cœur de l’expérience quotidienne du monde et n’attend que celui qui saura le réveiller. Le reste n’est affaire que de lecture et de temps.

poeme-simeon

Lucas Berger

Rester Vivant grâce à Michel Houellebecq

À l’heure où paraît aux éditions de l’Herne un essai de Michel Houellebecq sur le philosophe Arthur Schopenhauer, l’Alchimie du Verbe vous propose de relire le premier recueil de poèmes d’un écrivain que l’on connaît surtout pour ses romans.

Rester Vivant, paru pour la première fois en 1991, est une courte série de quatre textes poético-philosophiques dans lesquels l’auteur délivre une méthode au jeune poète pour survivre dans le milieu hostile de la société de consommation. Une sorte de guide de survie qui rassemble aphorismes et paraboles, dans un subtil mélange de désespoir et de cynisme.

Proche à la fois des Lettres à un jeune poète de Rainer-Maria Rilke et de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, Rester Vivant propose une série de principes d’actions inspirée de l’expérience de l’auteur et de sa lecture des philosophes pessimistes et positivistes. Plus largement, Houellebecq tente de définir le rôle du poète dans la société française actuelle : sa place dans un système utilitariste, son identité telle qu’elle se définit dans son rapport à l’autre – nécessairement problématique – et les droits et devoirs qui découlent de son statut à part, de son don artistique. Le poète a ainsi « une charge » vis-à-vis de la société : il doit mettre au jour ce que les autres dissimulent, tracer un chemin vers le vrai pour en donner lecture au monde.

Son parcours vers l’écriture s’articule en quatre étapes, qui sont l’occasion de quatre développements distincts :

Étape 1 : « D’abord, la souffrance ».

Compte tenu des caractéristiques de l’époque moderne, l’amour ne peut plus guère se manifester ; mais l’idéal de l’amour n’a pas diminué. Étant, comme tout idéal, fondamentalement situé hors du temps, il ne saurait ni diminuer ni disparaître. D’où une discordance idéal-réel particulièrement criante, source de souffrances particulièrement riche. Les années d’adolescence sont importantes. Une fois que vous avez développé une conception de l’amour suffisamment idéale, suffisamment noble et parfaite, vous êtes fichu. Rien ne pourra, désormais, vous suffire. Si vous ne fréquentez pas de femme (par timidité, laideur ou quelque autre raison), lisez des magazines féminins. Vous ressentirez des souffrances presque équivalentes. 

Solitude, défaut d’idéal, absence d’amour, frustration : les grands traits des personnages houellebecquiens sont déjà reconnaissables dans ces pages qu’il écrit trois ans avant Extension du domaine de la lutte. La première étape que doit franchir le poète, c’est celle de la souffrance ordinaire. Expérimenter le laid, la banalité du temps qui passe, le sentiment du vide existentiel et de l’inutilité de soi, en somme toutes les souffrances que chacun vient à éprouver, et qui forment la matière première de l’expérience au monde. La poésie contemporaine, selon Houellebecq, s’élabore à partir de l’expérience quotidienne désenchantée du monde, loin de l’idée romantique selon laquelle le poète est un être exalté. La réalité de la société occidentale est propre à étouffer la créativité par la célébration du laid et du banal, et par l’élaboration d’un système social fondé sur les valeurs marchandes. Dans la vie professionnelle, amoureuse et sexuelle, l’homme contemporain est soumis à l’évaluation permanente de ses semblables en fonction de critères rationalisants, qui stimulent le sentiment de compétitivité et la poursuite du gain financier comme seule valeur intrinsèque.

Le rôle du poète, selon Houellebecq, est de discerner les avaries d’un tel système, d’en montrer l’absurdité et de mettre au jour ce qu’il y subsiste de beau et d’irrationnel. Son œuvre, qui pour être vraie s’inscrit par définition contre le système, ne poursuit d’autre but que la recherche du beau. Elle est gratuite et c’est ce qui fait sa force dans un monde où la valeur des choses et des êtres est estimée en termes financiers. Mais atteindre à une telle expérience du vrai exige du poète de grandes souffrances. La solitude, le mépris des autres et de soi sont les signes indicateurs de sa bonne conduite :

Lorsque vous susciterez chez les autres un mélange de pitié effrayée et de mépris, vous saurez que vous êtes sur la bonne voie. Vous pourrez commencer à écrire.

Étape 2 : « Articuler ».

Après l’expérience de la souffrance, qui découle de la simple présence au monde, l’énergie accumulée nécessite d’être canalisée et entretenue par la pratique régulière de l’écriture. C’est la nécessité d’élaborer une structure autonome, un ensemble de principes d’action qui procurent une forme à la parole et lui permettent de jaillir. Pour écrire, la maîtrise de la forme ne suffit pas, de même que le propos non articulé est inaudible : c’est l’alchimie qui s’installe progressivement entre le sens et la forme qui confère sa valeur à la parole poétique. Pour trouver cette alchimie particulière à chaque poète, Houellebecq ne donne qu’un seul conseil : pratiquer.

Ne vous sentez pas obligé d’inventer une forme neuve. Les formes neuves sont rares. Une par siècle, c’est déjà bien. Et ce ne sont pas forcément les plus grands poètes qui en sont l’origine. La poésie n’est pas un travail sur le langage ; pas essentiellement. Les mots sont sous la responsabilité de l’ensemble de la société. […] Ne travaillez jamais. Écrire des poèmes n’est pas un travail ; c’est une charge.

Étape 3 : « Survivre ».

Une fois acquis un certain rythme d’écriture, une autre question cruciale se pose au poète : comment assurer sa survie matérielle ? Par définition, le poète fuit ce qui le ramène à sa condition d’être fini : d’où la difficulté pour lui de se conformer à un emploi alimentaire, à une activité qui lui permette de survivre le temps de continuer à écrire. Car c’est là le but unique de son existence, qui se réduit, en dehors de l’écriture, à un vide sidéral.

Mieux encore, sa place dans la société est celle d’un « parasite sacré » ; il ne participe nullement au grand mouvement de productivité économique, et s’il occupe un temps un emploi honnête, son impossibilité à s’intégrer le condamne au licenciement, puis aux périodes de chômage prolongé et, sans un cadre familial solidaire, à la marginalisation. L’objectif essentiel est de rester éveillé et conscient : sa sensibilité doit s’exercer à plein et indépendamment de ses conditions d’existence. Une fois satisfaits les besoins primaires – se nourir, se vêtir, se loger – son seul objectif est d’être au monde comme un animal, tous les sens en alerte, capable de déceler dans la réalité la plus morne une beauté qui l’inspire.

Une petite insertion professionnelle peut apporter certaines connaissances, éventuellement utilisables dans une œuvre ultérieure, sur le fonctionnement de la société. Mais une période de clochardisation, où l’on plongera dans la marginalité, apportera d’autres savoirs. L’idéal est d’alterner. D’autres réalités de la vie, telles qu’une vie sexuelle harmonieuse, le mariage, le fait d’avoir des enfants, sont à la fois bénéfiques et fécondes. Mais elles sont presque impossibles à atteindre. Ce sont là, sur le plan artistique, des terres pratiquement inconnues.

Étape 4 : « Frapper là où ça compte ».

Être poète, c’est fouiller le réel à la recherche du beau. Montrer ce que les autres ne voient plus. Révéler, par l’assemblage heureux du langage, une certaine vision du monde qui vous appartient en propre. Entreprise simple en apparence, mais dont la complexité résulte précisément dans la maîtrise du code de communication utilisé : le langage – en l’occurence, la langue française. Houellebecq nous éclaire sur l’objectif précis du poète :

L’émotion abolit la chaîne causale ; elle est seule capable de faire percevoir les choses en soi ; la transmission de cette perception est l’objet de la poésie.

À partir de cette définition, l’auteur est libre de tracer un parallèle entre poésie et philosophie, deux disciplines complices selon lui dans leur recherche de la « chose en soi », mais dont la poésie se détache par le traitement « purement intuitif » qu’elle applique à la réalité, contre la philosophie qui procède d’une « reconstruction intellectuelle ». Poésie et philosophie sont donc propres à se nourrir l’une de l’autre, à partager deux manières compatibles de concevoir le monde, pour former une vision dérivée à la fois du raisonnement et de l’expérience émotionnelle.

Quant au sujet de la poésie, il s’impose naturellement à l’auteur, dont la seule directive est de rester honnête. Le courage est la vertu première du poète : il doit s’inscrire à contre-courant du reste de la société, connaître son fonctionnement pour mieux en tirer profit et tracer son chemin vers le vrai. Le raisonnement lui permet de saisir le fonctionnement des structures sociales et politiques qui régissent son existence ; sa sensibilité lui offre d’entrer en résonance avec la souffrance collective.

Toute société a ses points de moindre résistance, ses plaies. Mettez le doigt sur la plaie, et appuyez bien fort. Creusez les sujets dont personne ne veut entendre parler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie, l’agonie, la laideur. Parlez de la mort, et de l’oubli. De la jalousie, de l’indifférence, de la frustration, de l’absence d’amour. Soyez abjects, vous serez vrais.

Rester Vivant est la porte d’entrée dans l’univers poétique et la pensée philosophique de Houellebecq. Méthode de survie adressée au futur poète, elle invite à concevoir l’expérience du réel comme la matière première de la recherche du vrai. Elle est une tentative pour définir ce que peut être la poésie aujourd’hui, autant qu’un appel à s’emparer des hypermarchés et des parkings souterrains pour en faire des objets poétiques.

Le prix à payer est clair : souffrance et solitude sont au bout du chemin. René Char l’affirme déjà, qui écrit que « la lucidité est la blessure la plus proche du soleil ». Mais dans un monde où règne la fadeur, il est du rôle du poète de défricher les nouvelles terres du ravissement, qui bien souvent reposent où l’on s’y attend le moins.

Au lecteur, à son tour, de faire passer le message et de s’acquitter de son devoir de vérité.

La poésie, en cela, n’est-elle pas nécessaire ?

À mesure que vous approchez de la vérité, votre solitude augmente. Le bâtiment est splendide, mais désert. Vous marchez dans des salles vides, qui vous renvoient l’écho de vos pas. L’atmosphère est limpide et invariable ; les objets semblent statufiés. Parfois vous vous mettez à pleurer, tant la netteté de la vision est cruelle. Vous aimeriez retourner en arrière, dans les brumes de l’inconnaissance ; mais au fond vous savez qu’il est déjà trop tard. Continuez. N’ayez pas peur. Le pire est déjà passé. Bien sûr, la vie vous déchirera encore ; mais, de votre côté, vous n’avez plus tellement à faire avec elle. Souvenez-vous-en : fondamentalement, vous êtes déjà mort. Vous êtes maintenant en tête à tête avec l’éternité.

Lucas Berger