critique de livre

Poings de Pauline Peyrade (Les Solitaires Intempestifs, édité en novembre 2017) Regard sur le livre

Une rose malade d’un monde furieux

à propos de Poings de Pauline Peyrade (critique de livre) paru aux Solitaires Intempestifs en novembre 2017

Pauline Peyrade publie cette nouvelle pièce après Ctlr-X sortie en 2016  (notre critique du texte et du spectacle pour sa création suivi de Bois Impériaux) dont les parisiens pourront bientôt découvrir la version scénique en janvier 2018 au Monfort dans une mise en scène de Cyril Teste. Il s’agit de sa troisième pièce publiée chez les Solitaires Intempestifs. Poings se consacre à deux explorations littéraires furieuses et impénitentes : écrire la crudité, des lignes de fuite douloureuses de notre existence où à chaque moment d’abandon un peu de notre être en pâtirait tout entier… Et face à cette crudité enfouie, la cruauté insatiable du vrai, l’observation impuissante du renoncement. Une nouvelle fois, Pauline Peyrade nous livre un monde tragique, où l’abattement et l’ennui écrasants seraient les sources ardentes « d’un pétage de plomb », d’une réelle aphasie où l’individu se retrouverait pris au piège et au jeu de son propre sacrifice…

Que raconte cette pièce ? On ne saurait le dire exactement, avec certitude, en affirmant peut-être qu’on déformerait, mais on aurait toujours la sensation de traverser quelque chose. La pièce évoque l’histoire d’amour entre un homme et une femme, d’une rencontre à une rupture en dessinant la docile complaisance d’une femme qui se laisse peu à peu prendre par un homme tout en s’irritant intérieurement de sa brutalité mesquine. Le point de vue adopté est celui de la femme qui est doublé d’une sorte de combat intérieur mené par une voix lucide qui serait soit celle des pensées du personnage féminin ou même l’intervention de l’auteur qui par de prodigieuses métalepses essayerait de pousser son personnage à la révolte. La femme parle ainsi directement à ses peurs, s’adresse avec distance à l’expérience « amoureuse » qu’elle est en train de vivre ou de subir. Mais cette relation poursuivie trop longtemps, par des moyens trop agressifs (notamment par le biais d’une sexualité « hard-core ») et devenue ainsi presque irréversible, évoluant jusqu’à la catastrophe finale, nous interpelle en tant que lecteur dans notre rapport à l’autre. La relation de couple est ici d’après la quatrième de couverture qualifiée de toxique, et c’est en effet une étrange sensation, une sensible remise en cause qui s’opère chez le lecteur. Car il apparaît que la question qui se pose ici pourrait être formulée ainsi : est-ce-que tu as déjà renoncé à une part de toi-même pour satisfaire les désirs de ton partenaire jusqu’à t’oublier dans son étreinte farouche ?

Que raconte cette pièce encore ? Comment le raconte-elle ? Elle se compose de cinq partitions Ouest / Nord / Sud / Points et Est. L’ensemble agit selon une circulation rythmique dont l’éditeur a voulu mettre en évidence la démarche artistique. En effet, à la fin du livre se trouvent deux manuscrits où l’on voit comment s’écrit cette pièce (il s’agit de «Ouest» et «Point»). La disposition essaye de briser la vraisemblance théâtrale habituelle qui décompose le temps en une multitude de moments et de saccades qui permettent de faire coïncider les mots aux pensées qui les précèdent. Ici, les mots se disent en même temps que les pensées, dans la même respiration ; les pensées et les paroles sont concomitantes et tout se mélange dans une merveilleuse et étrange précipitation. Dans « Ouest » par exemple qui relate la rencontre du couple en boite de nuit, cette concomitance entre les deux personnages permet de montrer avec exactitude l’écart et le décalage qu’il peut y avoir dans leur perception du réel. L’homme se sent puissant, sûr de ses phéromones, la jeune femme fébrile et insouciante, se laisse draguer, et malgré son malaise s’abandonne à l’homme qui croit à son pouvoir de séduction aussi tapageur que lubrique. Dès le départ, le ton de la pièce est donné, la situation est dressée : « I must be insane » comme le dit la chanson qui retentit dans ce sasse assourdissant et aveuglant que serait la boîte de nuit où l’alcool et l’excitation ne produisent que des leurres foudroyants. Le terme « insane » est ici signifiant car il désigne en anglais le fait de se laisser porter à l’irrationnel à tel point qu’on ne saurait plus se maîtriser. Il en naîtrait alors une folie douceâtre où l’on tarderait parfois à être lucide, une passion amoureuse inexplicablement dévorante doublée d’une angoisse incurable. D’ailleurs, les personnages de Pauline Peyrade sont toujours en décalage dans leurs perceptions du réel. Enfermés dans leurs pensées, ils sont les gisants d’un monde en devenir, en eux se concentrent tous les malaises, en eux s’animent de secrètes ardeurs faites de haines et d’abandons, en eux se révèlent une expérience traumatisante du monde, faite de cris silencieux et d’émotions percluses.

D’autres moments d’échanges du couple sont racontés à travers ses pensées, au prisme de son mal-être. La femme se raconte, l’homme énonce et les pensées d’une femme autre, l’auteur, ou peut-être le personnage dédoublé contient tout en rendant invisible l’agitation intérieure. C’est là toute la puissance de cette œuvre théâtrale : la femme dans son rapport à l’homme ne se montre pas telle qu’au fond elle voudrait paraître, parce qu’elle a peur d’affronter des réactions inappropriées, du mépris voire l’humour humiliant de son partenaire. Elle ne refuse rien mais en même temps elle accepte. Elle aime ou se rassure d’être aimée. Cette soumission s’exprime dans le texte par de nombreuses figures de style de l’atténuation ou de l’amoindrissement qui font que le personnage ne dit jamais réellement ce qu’elle pense. « Points » nous relate ce bousculement intérieur censé provoquer la pensée et la prise de conscience de ce qu’elle vit n’est absolument pas normal. Tout ce qu’elle a vécu va alors resurgir. On retrouve de ces morceaux de vie esquissés dans les premières scènes qui nous donnent le vertige comme si la pièce mettait en abîme la spirale aliénante dans laquelle elle se serait laissée charmer, et comme si devant échapper à son propre jugement, elle ne pouvait que s’imaginer être fautive et avoir failli quelque part…

S’interroger sur ce qu’elle a vécu comme autant de solipsismes, dans la solitude de sa détresse, c’est là son seul moyen de se recréer le tissu social qui l’empêchera d’être une victime insoluble et qui lui permettra de poursuivre la décision finale de la rupture sans faire « demi-tour ». La consistance du personnage vient alors de sa manière insensée de fuir le réel, d’abandonner ses certitudes, comme détachée de la cruauté de son sort. Et dans cette apparente immobilité du personnage, on retrouve la tonalité théâtrale du détachement lagarcien, cette impression sans cesse que les personnages mettent à couvert leurs émotions en essayant de les dissimuler à travers de banales conversations pour toucher à des antagonismes secrets. Cette façon si délicate encore de ne rien dire pour en faire entendre toujours plus. Le plus terrible, c’est que le personnage masculin ne cherche pas à saisir ce que cache cet apparent mutisme, il le méprise sans doute comme les marques d’une minauderie toute féminine : « On dirait que je suis un gros con qui va te bouffer si tu dis quelque chose. C’est chiant. »

Dès lors, la pièce se présente comme une sorte de joute verbale où les personnages ne se voient et ne s’entendent pas. La relation commence comme un combat ainsi qu’il est écrit et se poursuit dans un duel ignoble, révoltant et cruel. « Nord » rend visible ce duel dans un monologue du personnage féminin qui constitue le point crucial de l’œuvre. Il s’agit d’une sorte de rêverie cosmique symptomatique d’un imaginaire en feu. On l’impression que le personnage nous raconte une sorte de rêve vécu comme un conte maléfique. Ce conte est un morceau de bravoure tant dans sa construction que dans les images qu’il remue. Plus encore, il est la preuve irréfutable des radiations de ce théâtre loin de toute psychologie vaseuse et cherchant au plus profond du désordre, dans la poésie la plus pure, la lucidité la plus déconcertante !

Aussi, ce personnage féminin peut nous évoquer grandement la Rose Malade (The Sick Rose) de William Blake qui métaphoriquement se fait ronger parce qu’elle est à découvert, offerte à la fureur d’une nuit tempétueuse, adultérée par le monde dégradant qui l’entoure la réduisant à un objet sexuel. Ce monde est bien le nôtre où les violences et les intimidations que les femmes subissent sont banalisées et réduites au silence ou cantonnées à l’expression hystérique de désirs de dominations refoulés et castrateurs. « Il y a de la pureté dans cette violence » revient comme un motif qui empêche le personnage féminin de se libérer en ne se rendant pas compte ou trop tard que celui qui la ronge contient au fond de lui une noirceur invisible derrière sa « petite perfection ». Aussi, vu les rôles et les fantasmes qui sont assignés aux femmes dans notre société, la douleur de cette femme ne peut être exprimée que dans la rêverie qui devient un échappatoire pour exprimer, une trêve inquiète pour dire. Car malheureusement sa souffrance ne peut que poindre doucement dans les tentatives de dialogue qu’elle engage avec son partenaire au risque de provoquer une guerre dont on est pas certain de ressortir indemne…. Pourtant, cette rêverie dans « Nord » évoque à la façon d’une vacillante épopée quelque chose qui relève d’abus sexuels… Ne serait-ce que pour découvrir ce passage magnifique, il faut absolument acheter le livre, le lire, le partager… « Nord » intervient au centre de l’œuvre comme l’expression d’une féminité ensevelie sous la domination haïssable d’un homme qui se désire lui-même dans sa partenaire comme le miroir de ses pulsions au lieu de construire avec le regard et la sueur de l’autre un amour qui irait s’accroissant comme les alluvions frémissants d’un ruisseau printanier…

La pièce sera créée le 15 Mars 2018 au CDN Le Préau (Normandie-Vire)

Raf

Poésie du coureur cycliste

à propos de Le Coureur et son ombre de Olivier Haralambon paru en mai 2017 chez Premier Parallèle 

En juillet dernier, comme chaque année, nous avons renoué avec l’emballement médiatique et populaire qui irradie depuis la boucle du Tour de France. Pour certains il s’agit là d’un événement sans intérêt, tout juste bon à ameuter au bord des routes ce que la France compte de représentants du mauvais goût et du saucisson industriel, ou à bercer les siestes post-barbecue dans la pénombre des volets clos. Pour d’autres, le Tour représente rien de moins que la grand-messe annuelle d’un sport vécu comme une religion, avec ses Églises – les team Sky, Trek Segafredo et Direct Énergie – et ses saints : Eddie Merckx, Raymond Poulidor, Bernard Hinault, aujourd’hui Thomas Vœckler, Romain Bardet et le tout fraîchement canonisé Warren Barguil.

Entre ces deux catégories – les païens et les fidèles – l’opposition semble insoluble. Il y aura, de tout temps, des béotiens insensibles à la beauté d’un col de l’Alpe d’Huez avalé à 25 km/h de moyenne en 39/25 sous 36 degrés à l’ombre. Et pourtant. Si cela n’était, après tout, qu’un vaste malentendu ? Si les vrais amoureux du vélo – ceux qui le pratiquent par tous les temps, sous toutes les latitudes, en y investissant des journées entières et des années d’économies – si ceux-là évoluaient dans l’ombre, loin des bords de route, protégeant jalousement les clés d’une poésie qui repose dans le fond de jante d’une roue carbone ? Il faudrait aller soi-même recueillir cette parole précieuse au risque de se laisser convaincre que l’on a vécu toutes ces années en prenant ces hommes rachitiques, penchés sur leur guidon dix heures par jour, pour des brutes assommées par les effluves d’asphalte chauffé à blanc, quand ils sont tout autre choses : acrobates, danseurs, poètes de l’effort.

Pour s’en convaincre, lire Le coureur et son ombre, le roman magistral de l’ancien coureur Olivier Haralambon, dense et vibrant comme un Paris-Roubaix. L’homme connaît le vélo et lui voue un culte ; un amour inaltérable forgé au feu des heures passées sur la selle, à communier avec les rouages de sa machine. Le livre est une référence pour tous les cyclistes fous qui y trouvent retranscrites, avec une précision et une force poétique inégalées, les sensations qui s’emparent d’eux lorsqu’ils partent rouler, par un matin glacé d’hiver, ou encore la douleur, en pleine ascension d’un col, des jambes laminées par l’acide lactique. Tout est dit, et de manière si juste que le livre réussit haut-la-main son pari : sitôt fini on se précipite sur son vélo pour se jeter sur la route et retrouver, en soi, l’expérience métaphysique racontée par l’auteur.

En quatorze chapitres, il dresse un lexique de l’imaginaire cycliste pour tenter d’en épuiser toute la substance poétique. De la description détaillée des rouages de ces deux corps au contact – corps pneumatique du cadre et corps liquide du coureur – au portrait plongeant du peloton, chaque pièce de l’épopée est posée, minutieusement, dans un décor ménagé pour mettre en gloire la beauté du geste séculaire. Il y a un peu de Barthes et un peu de Perec dans cet inventaire mythologique d’un sport populaire. Le cycliste triomphal serait cet athlète antique aux prises avec un minotaure d’acier dont Duchamp avait très vite décelé le potentiel symbolique. De là à concevoir ces hommes comme des demi-dieux perchés sur deux « cosmos à plat» (p.21) tournant à pleine vitesse, il n’y a qu’un pas. Haralambon parvient à élever le vélo jusqu’aux sphères de la philosophie et de la poésie antiques, là où l’on ne l’attendait plus. Chacun de ses développements est alors l’occasion de morceaux de bravoure d’une précision foudroyante :

La chair se partage. Chacun est sommé d’y mettre du sien. Depuis l’hélicoptère, on voit le flux s’écraser comme du sang épais sur les rétrécissements et les changements de direction, le serpent se partager en deux langues glissant sur les rond-points, s’agglutiner à nouveau avant de s’étirer encore. […] Oui, cette peau merveilleuse est infiniment étirable, au point que même lorsqu’elle se déchire devant vous, n’en croyez rien, car les liens invisibles ne sont pas les moins solides. Le terrain, la route dont elle décalque le dessin, les lacets qui en montagne donnent à sa progression cet aspect coulant et serpentin. À la montée, l’animal s’use sur la route avec des lenteurs de couleuvre, il abrase son ventre sur des bitumes brûlants, secs aussitôt qu’arrosés par l’averse. Alors on peut apercevoir qu’aux tons éclatants des costumes s’articulent les membres dénudés, muscles trempés aux luisances de cuivre. (p. 74.)

Ce n’est pas là le seul mérite de ce roman amoureux. L’ancien coureur nous montre qu’il est possible de mettre des mots sur ce que chaque cycliste ressent durant ces longues heures solitaires passées sur les routes, sentiment qu’il tenait jusque-là pour indicible. Comment expliquer à ses proches le plaisir intense qu’il éprouve à se lever à six heures du matin, un dimanche, pour parcourir 150 kilomètres à la force de ses jambes ? Il y a dans l’expérience de l’effort cycliste une dimension sportive, évidemment, qui relève du dépassement de soi. Il y a également l’explication scientifique – commune à tous les autres sports d’endurance – de la multiplication, dans le corps, des fameuses endorphines.

Mais il y a autre chose. Quelque chose qui tient peut-être autant dans la symbiose avec les paysages et la nature que dans le sentiment insondable de liberté qui nous envahit, passée la première heure de route. Une forme d’euphorie charriée par les coups de jambes puissants et le vent giclant sur le visage, sur le torse et dans les oreilles, tuant pour plusieurs heures les autres bruits du monde. Contraints à l’introspection par le silence et la force des choses.

Alors, poésie du vélo, oui, assurément. Olivier Haralambon a le mérite inestimable de nous le rappeler et de nous encourager à propager sur les routes, à notre tour, la belle parole.

Lucas Berger

L(S)1 de Nathalie Bassand

Aux éditions l’espace d’un instant. (Texte lauréat des journées de Lyon des auteurs de théâtre)

L’écriture de ce triptyque se traduit par une écriture dépouillée qui s’assimile à une sorte de confinement des personnages derrière une incomplétude assez dévastatrice mais peut-être voulue par l’auteur. Les trois pièces sont censées toutes les trois évoquer des destins de femmes, mais à la lecture de ces trois formes courtes semblables à des poèmes dramatiques à plusieurs voix (excepté pour la pièce centrale Nativité), on devrait s’attacher aux processus qui engendrent des émotions et qui créent toute l’ambiguïté du texte, et aussi toute sa perplexe complexité, mais on ne le peut véritablement, puisque chaque pièce est une ballade cauchemardesque dans un ailleurs dont aucune référentialisation ne nous permet d’imaginer la moindre image.

Peut-être est-ce voulu ? En tout cas, ce n’est pas un texte qui se lit en tant que tel, il s’agit davantage d’une matière à jouer, assez malléable, transfuge et propice à une forme de narration polyphonique qui anéantit de fait toute volonté de pouvoir saisir le potentiel travail critique sur le monde et sur la violence qui semble resserrer les liens de l’oeuvre avec une violence physique et dramaturgique du jeu. C’est peut-être là un des éléments les plus probants de ce travail et notamment dans le tableau central Nativité qui raconte une sorte de mise à mort vengeresse mais avec une douceur ineffable, la mort qui s’arc-boute dans un dernier sourire sur le visage de l’homme qui visiblement est en train de commettre un viol sur une fille dont il avait dèja préalablement violé la mère une vingtaine d’années auparavant.

Au delà de cette volonté de brouiller les repères et les informations de la diégèse pour créer une forme de mystère sacré et légendaire autour de la mort, qui selon mon ressenti est assez stérile, l’écriture se profile et se tisse dans ces territoires inexpiables de l’individualité, qui même dans un environnement visiblement urbain pour la plupart des pièces, aspire à une forme de retranchement à la nature qui lui inspire confiance et amour. Il me semble que cette esthétique de comparer des éléments de l’action et du cadre narratif à des éléments de la nature, accentue l’idée d’un lyrisme teinté de désespoir qui constate avec fracas et douleur, et découvre avec lucidité que la mort, douloureuse empreinte, n’existe que par le silence, par une forme de recueillement, de douceur, sinon ce n’est pas de la mort. La mort est inhérente à la Nature et c’est peut-être le sens de l’intertexte qui est justement un poème amérindien sur l’écoulement des saisons et la renaissance de la vie.

C’est sans doute là un des éléments convaincants de ce texte qui l’inscrit dans une filiation post-romantique avec néanmoins le floutage propre à une écriture contemporaine et tellement reconnaissable. Au final, ce texte est extrêmement décevant et ne semble être vraiment qu’une esquisse de ce qui pourrait être une grande œuvre, si seulement l’auteur n’avait pas la prétention d’écrire et de tenter infructueusement de sonder une nouvelle forme, percée qui reste dans L(s)1 assez superficielle et en réalité assez grandement visible. Il s’agit véritablement d’une carcasse qui tente vainement de donner la parole à des figures invisibles enfouies en chacun de nous, à une forme de cruauté originelle liée à notre devenir-animal. Ce qui se voudrait comme une sorte de triptyque rituel propre à dévoiler les différents aspects de la mort de femmes, dans des circonstances différentes, se transforme en une quête translucide de l’opacité.

La poésie naît de la fragmentation lorsque cette fragmentation fait germer différentes voix dans une fable ou dans une trame originelle, pas lorsqu’elle vise à les superposer, à les mettre en opposition ou à tenter de les séparer. Elles sont beaucoup trop mises en évidence, ce qui fait de ce texte, un texte machinal, aux mécanismes enrouées et trop lubrifiés, on n’y pénètre beaucoup trop facilement, mais ce n’est pas de la douleur que l’on ressent, c’est une subtile incompréhension.

Angelica Liddell, Le Cycle des résurrections suivi de La Fiancée du Fossoyeur, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot

Chaque phrase, chaque ligne, chaque sillage de cette écriture forment en soi une pierre effeuillée, comme les pétales d’une rose malade sur laquelle la narratrice va fonder une sorte de mouvement d’introspection pour essayer d’exprimer une sensibilité, ou davantage ses excès dans une sorte de travers apocalyptique. Par là, elle exprime les torsions d’un être qui essaye de recomposer son intériorité fragmentée et caractérisée par un spleen clinique. Ces mouvements de circonvolutions et de féroces désenchantements sont ainsi parsemés dans toute l’oeuvre et forment même la matrice de son expérience efficiente qui produit en elle des vomissements constants et l’expurgation d’un mal redoutable qui pourrait être une blessure, un espoir racorni, une haine stipendiée à l’expression sauvage et cruelle d’un malaise intime, une fracture…

La structure de l’oeuvre ainsi est intéressante, puisque le cycle de pièces de théâtre correspond en réalité à la décomposition du Journal La Fiancée du Fossoyeur qui lui correspond à la seconde partie de l’oeuvre. L’ensemble contribue à former une sorte de cohérence, mais fragile, distante et blafarde comme si l’oeuvre théâtrale n’était que l’expression désavouée et ironique de son journal, où la seule matérialité du dire et du faire pourrait incarner les enjeux de son travail théâtral.

La première partie du livre est une sorte de mémorandum. On y trouve des extraits des épîtres de St Paul apôtre aux Corinthiens, lettres qui expriment l’amour mais aussi toute la difficulté qu’il peut y avoir à le mettre véritablement en pratique à la lumière des évangiles et de l’enseignement de Jésus. Les épîtres de St Paul constituent en cela une sorte d’éclaircissement à la pensée biblique, en premier lieu parce qu’ils sont les réflexions d’un converti qui a été forcé de reconnaître le miracle en un sens.

L’auteur se prête au jeu, peut-être même à la satire de remettre en perspective le mouvement progressif de la Genèse décrit dans la Bible qui amène l’homme à se remettre en question, et notamment Caïn après le meurtre de son frère, qui subit le châtiment de Dieu et qui ne peut se soustraire à son regard.
Or, on a ici une réécriture du mythe, ou plutôt une démystification, avec ce personnage que l’auteur convoque et qui fait parti d’une culture biblique universelle qui serait facilement compréhensible mais aussi et surtout répréhensible : « Je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante » (p148, in Journal).

Le mythe et la foi sont une matière malléable dans cette composition, c’est la part de mythe des origines et de quête de soi à laquelle la Bible en son temps avait tenté de répondre qu’Angelica Lidell réinterroge. L’expression intime du divin dans ce cycle de la résurrection est justement personnelle, en ce sens où la narratrice, femme assimilée ou non à la personnalité de l’auteur (ce détail n’a pas vraiment d’importance), vit une sorte de passion, comparable à une passion charnelle, où la promiscuité et la violence d’un viol peuvent être sublimées pour atteindre une sorte d’orgasme fantasmé et définitivement insaisissable. De fait, la conscience de ce qu’aucune instance supérieure ne viendrait juger de nos actes efface toutes les frontières morales et tous les préceptes liés à l’amour.

Contrairement à St Paul dans ses épîtres, ou même à St Augustin dans ses Confessions, cela ne laisse pas libre cours à la déchéance humaine qui s’oublie et se vautre dans la lubrique suffisance de sa chair, à l’inverse cela rend possible le mariage du ciel et de l’enfer ainsi que le cite l’auteur et comme l’explique Blake dans son recueil The Marriage of Heaven and Hell, (In the Voice of the Devil):

l’énergie qu’on appelle « mal »procéderait du corps seul et la raison qu’on appelle « bien » procéderait de l’âme. Il renverse ensuite ce postulat en disant que l’énergie est la seule forme de vie et que la raison en serait sa limite. Puis il termine ainsi: « Energy is Eternal Delight ».
Ce qu’il appelle énergie, c’est justement tout ce que la narratrice voudrait pouvoir étreindre, charmer et respirer.

Elle veut être un oreiller de braises, c’est à dire un être qui brûle par son désir et dont les cendres sont fertiles et enivrantes. La figure désirante de la femme en feu prend une toute autre mesure : en effet, elle prend sur elle, elle reçoit tous les châtiments, toutes les humiliations, toutes les souffrances, à l’inverse de ce que pourrait être une vierge Marie qui elle, incarne au contraire la promesse d’un monde nouveau et plus altier : « Je suis vêtue de chair et de rien d’autre. C’est donc avec mon esprit que tu devras forniquer. » (p34, in la Fiancée du Fossoyeur). C’est toutes ces sages promesses d’amours et d’harmonies que tout un chacun peut se faire dans une sorte de convention d’affection (dans le couple par exemple) que ce texte remet en cause.

La narratrice en devenant une figure isolée, s’adresse constamment (dans ce qui pourrait constituer un soliloque) à une figure qui n’est jamais nommée, justement parce qu’elle réfère à un degré d’incidence que le lecteur ne peut pas comprendre autrement qu’en remettant en cause ses propres principes sur le jugement de Dieu et sur la dimension moralisante de nos sociétés. Pour reprendre une image du livre et qui peut nous permettre de comprendre la terrible beauté de ces écrits, elle se plante elle-même les clous dans les mains ; elle est son propre martyr pour des raisons ou du moins des tentatives d’éclaircissement qui sont davantage développées dans la partie du journal que dans la partie théâtrale.

En effet, elle se reconnaît une sorte de pathologie mentale… Cependant, cela entraîne toute une réflexion sur notre société qui nomme des phénomènes d’une extrême intensité, psychose ou délire, alors qu’il s’agit tout simplement d’amour pour la narratrice. Son journal est le récit d’une personnalité convulsée, en proie à une amère ironie parfois cruelle notamment lorsqu’elle parle de sa mère et de ses troubles.
La description presque pathologique et clinique de sa maladie se mêle à des visions flamboyantes et étranges de rêves qui se transforment en psychoses et qui sont décrits à deux reprises comme des signes obsédants et destructeurs de son individualité, comme une sorte d’extase qui lui ferait connaître le vrai bonheur, celui de la force et de la joie de s’abandonner et de fuir la dénégation.

Mais ce bonheur est impossible sinon l’oeuvre théâtrale n’aurait pas lieu d’être. Elle ne permet pas un passage, en cela elle montre le seuil des possibilités de l’humain à maîtriser ses instincts. Son constat est qu’on ne peut pas vivre sans amour et quand bien même on voudrait l’encadrer, en comprendre le profond mystère, et ou en révéler la véritable nature destructrice, on ne peut pas le dire, on ne peut pas l’écrire.

Il faut avoir de l’intimité avec de la folie, expression que l’on trouve dans l’acte théâtral et qui est en soi aussi impossible que de fixer un vertige. C’est là que ce récit, contrairement à beaucoup de pièces du répertoire contemporain qui traitent de cette dénégation de l’amour et du désir en essayant vainement de renverser les représentations, déplace la focale et crée une poésie prise comme une masse indistincte mais qui peu à peu tourne son regard et déplace ses flux, ses humeurs vers une rédemption : pas celle de ne pas savoir aimer, mais celle ne pas pouvoir aimer, d’avouer que cela nous dépasse, et de considérer que bien au delà d’un symptôme ou de la révélation d’une quelconque faiblesse chez l’individu, l’amour est la marque de ce que l’homme est le rêve d’une ombre qui ne peut être lucide, qui triche constamment pour reprendre une expression lagarcienne. Ce constat amer se trouve en partie énoncé dans l’oeuvre :

« Ton ombre brisera les lances du soleil
Toi même tu comprends pas ton ombre
Mais quand tu verras que le soleil n’existe plus, tu comprendras » (p18, in Premiers épîtres aux Corinthiens, Le Conte de la Neige.)

Au delà de ce firmament apocalyptique que l’oeuvre semble porter et qui pour moi est d’une noirceur sans limites, je dois cependant reconnaître que le fait de la porter à la scène doit nécessiter une médiation, une traduction même, mais par les images et non plus par les mots.
Peut-être que incarné par une parole vivante et mortelle, le désir ne s’arrêterait jamais de crier. Face à cet étouffement constant du personnage qui se parle à lui-même ou à un être aimé et en même temps détestable, la narratrice dévoile peu à peu sa souffrance, mais en silence puisqu’il s’agit d’une œuvre écrite, d’un journal.
Pour que le cri soit complet, le jeu et l’incarnation théâtrale deviennent cette « baise » fatidique pour que la parole transpire et sue véritablement de tout ce que la narratrice intériorise pour exprimer sa folie naissante et sa souffrance branlante.

Le jeu doit permettre de vider et retirer chairs au personnage, en lui donnant la trempe d’une lassitude semblable à celle des corps après l’amour. Et c’est de cet amour impossible, « du vol au dessus du lit », que la narratrice peut retrouver l’amour du monde et enfin pleurer, pleurer d’être cette présence ironique et cruelle incapable d’avoir confiance en elle et de croire en sa beauté.

Toute beauté n’est pas insaisissable, et ce texte est une de ces beautés que les mots seuls ne suffisent pas à exprimer, et c’est en cela que la magie du théâtre opère, parce qu’elle nous oblige à reconsidérer le monde et à faire que soi devienne l’expression universelle du monde. C’est d’ailleurs ce que dit le personnage toi dans la Fiancée du Fossoyeur (p32) : « Depuis cette scène de théâtre, on peut aussi parvenir au centre de la terre. »

Cette trilogie suivi du Journal La fiancée du Fossoyeur se trament en réalité autour des mêmes enjeux et interagissent. L’intertextualité omniprésente au cours de l’oeuvre, qu’il s’agisse de la Bible ou bien même de Faulkner, Blake et tant d’autres, fait résonner l’oeuvre et exhibe son infinie grandeur, parce qu’elle ne prétend pas dire les choses autrement alors que tant d’auteurs les ont déjà parfaitement énoncées. L’intertextualité tisse à partir de ces différentes « étoiles », une toile unique qu’aucune tempête ne peut souffler, que seul le sourire peut faire renaître, le sourire de la chair…

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier, aux Solitaires Intempestifs.

Les pièces ainsi que le présente la quatrième de couverture formerait une sorte de diptyque ; davantage qu’un diptyque qui ferait référence à une suite significative ou en tout cas à des analogies dans les images et les symboles représentés, je dirais plutôt que ces pièces forment des paraboles de notre modernité qui signe en réalité une partie non négligeable de notre déchéance, à savoir l’abandon instinctif (car il est aussi naturel de perdre que de retrouver) des valeurs humaines élémentaires et l’impossibilité d’un échange de paroles, limité par la promiscuité de la chair qui ne souffre pas les mots mais les transpirent et en cela les achèvent. Aucune parole ne peut être réconfortante, ni même rassurante, dans les tensions subversives des personnages.

Ces deux paraboles convoient des icônes que sont Marilyn Monroe et Elvis Presley, l’oeuvre théâtrale subvertit ainsi l’ordre de la création pour représenter l’icône en dehors du faste de sa célébrité, dans son intimité s’il l’on veut ou dans son dernier souffle, le seul en réalité qui soit véritablement humain.

Monroe :

Le personnage de Joe subit au cours de la pièce une sorte de déchéance morale, celle de ne pas pouvoir étreindre l’amour ou plutôt l’image de l’amour qui se mute dès lors en une poupée gonflable, en tout cas pour la matière… La pièce se construit ainsi dans ce clair-obscur où la brutalité et la gaillardise malévole du personnage de Joe grisent l’atmosphère de la pièce, et fait que le stéréotype de l’actrice blonde à la Monroe, qui cherche un peu à se déconstruire, se trouve pleinement incarné dans le mal-être de Joe qui ne voit que le caractère sexuel du stéréotype sans voir la femme ; à tel point qu’elle n’a plus d’importance et que pris dans la transe de son ardeur, elle devient pour lui un être purement imaginaire. Le personnage principal dont on ne saurait avec exactitude définir le revêtement est l’objet d’une sorte de surveillance. On s’enquiert en effet par téléphone de ses moindres faits et gestes. Elle crée et fait naître des fantasmes d’actrice blonde par rapport à son physique, mais le personnage lui même semble vivre une descente aux enfers ou en tout cas une grande souffrance. Paradoxalement, la femme-personnage ainsi nommée et donc déviée de toute caractérisation substantielle, remet en cause sa propre image de « beauté » et entreprend de dénoncer l’enfermement fielleux de son être.

Cette fable est mystérieuse, mais c’est justement cette énigme qui en fait sa substance et qui fait peu à peu gonfler la catastrophe finale dans la lumière de l’incertain. L’alternance et le jeu entre des personnages téléphoniques, téléphonés, des voix, matières inertes sans chairs et qu’on ne peut toucher donnent un élan mélancolique à l’ensemble à travers par exemple la difficulté de l’étreinte qui montre la grandeur de leur incontinence (mot qui englobe à lui seul toutes les faiblesses de l’homme et sa plus grande, l’impossibilité du dire, du faire.)

La pièce constitue presque un miroir grossissant, plutôt burlesque d’un chavirement perpétuel semblable à cet affaissement de l’homme que Francis Bacon représente dans ses tableaux et dont les mots ne sauraient fixer avec exactitude la teneur. La pièce forme ainsi une sorte de thriller psychologique, où les voix se piègent les unes les autres, se vident et s’essoufflent, où l’ardeur ne signifie plus qu’un vague tremblement qui précède l’imminence de la mort, où l’assouvissement est un asservissement à son propre délire dans le démaclage de cette matière brute : le désir.

Pink Crawling Figure c.1957-61 Francis Bacon 1909-1992 Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, the Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Mario Tazzoli 1998 http://www.tate.org.uk/art/work/T07378

Pink Crawling Figure c.1957-61 Francis Bacon 1909-1992

Tahoe :

La trame de cette pièce est en revanche plus simple et peut être moins énigmatique. Elle se compose de trois personnages que l’on repère facilement dans l’exégèse de l’oeuvre. La scène se déroule dans une sorte de villa, mais dans l’espace confiné et presque étouffant d’une chambre. La mort rôde presque comme une étoile dans la maison de la grâce, elle marque la rencontre presque impossible et improbable entre la passion et la compassion. Les deux personnages féminins sont en effet marqués par une probité redoutable, d’autant qu’on ne sait pas véritablement les liens qui les unissent. Quant au personnage de Freddy, il est empreint d’une feinte candeur, il se perd dans sa propre innocence illacérée contre l’empreinte du monde extérieur. La musique et le chant deviennent pour lui une sorte d’appel à devenir, à se porter au devant de lui même. La pièce joue ainsi sur le paraître et l’être propre de chaque personnage avec la possibilité de plusieurs niveaux de lectures. Elle constitue un échange classique quoique plein d’une duplicité qui semble être une des marques du théâtre de cet auteur. La duplicité se gorge d’une forme de comique lubrique et d’une forme de lyrisme exacerbé pour l’exaltation des bienfaits de la nature.

Ce « diptyque » est une œuvre à la fois séduisante et terrible, terrible parce qu’elle est pleine de mystères et d’incertitudes. Les deux pièces sont pleines de ses heurs chancelant qui nous effraient parce qu’on ne peut les saisir que partiellement. Elles dévoilent avec beauté le cadavre de nos illusions sur la vie vraie et la vie rêvée, elles exhalent avec pudeur, l’obsession de la solitude, essentielle pour être et devenir quelque chose qui puisse ressembler à soi-même.