critique de livre

À la carabine (suivi de) Cheveux d’été de Pauline Peyrade (paru en octobre 2020 aux Solitaires Intempestifs)

Se libérer

Une fête foraine. Une jeune adolescente est au stand de tir à la carabine alors que son grand frère joue plus loin. Un jeune homme, ami de la famille, voisin et « bien sous tout rapport » comme on dit veut lui apprendre à bien tirer, la charrie avec lourdeur et vulgarité, exhalant parfois une douceur mièvre et malsaine. C’est le récit d’un viol, loin de l’imaginaire ou du fantasme collectif que l’autrice fustige :

« parce que ce n’est pas dans un parking ou dans une cave avec un sale mec dégueulasse qui te menace avec son grand couteau, parce que tu ne vois pas des couteaux partout, c’est ta merde, tant pis pour toi, fallait être plus claire ? » (p. 46).

De ce stand de tir jusqu’à l’achat d’une barbe à papa en explorant le syndrome post-traumatique de la jeune fille dont le corps demeurera bloqué, la pièce composée sous forme de 28 séquençages s’enfonce dans une atmosphère de plus en plus liquéfiée au point que toutes les actions du personnage féminin s’accélèrent comme empennées d’une douleur vengeresse. Le silence est tellement pesant dans tous les entraînements qu’elle fait pour apprendre méthodiquement à se servir d’une vraie carabine qu’on a l’impression de l’entendre respirer.

Dès le départ, les contours des objets et de la geste de la fête foraines s’enveloppent peu à peu d’une noirceur malingre et semblent se figer comme si leurs festons mécaniques et colorés perdaient peu à peu leur légèreté pour symboliser cette chape de plomb qui s’apprête à étouffer toute la vie de la jeune fille. Cette tension dramatique augmente peu à peu dans la pièce et cerne les différentes étapes de la prédation : rapprochement physique, remarques déplacées puis attouchements au point que cela est décrit par la jeune fille dans son monologue intérieur comme un « truc qui gratte et qu’on ne peut pas s’empêcher » (p. 35).

La grande force de ces séquençages, c’est de mélanger toutes les temporalités et toutes les entités dialogiques dans le présent du théâtre, un théâtre qui s’insinue en nous au point de nous plonger dans le malaise de la jeune fille : elle est comme immobilisée devant nous entre ses souvenirs et ses angoisses opaques, les scènes alternant entre des conversations plutôt ternes et souvent pressantes avec celui qui devient peu à peu son violeur, des monologues intérieurs sur les émotions vécues au moment du viol et le récit de la gêne ressentie comme autant de signes avant-coureur… Enfin, beaucoup de passages sont des adresses directes de la jeune fille devenue femme qui tient en joue son violeur à qui elle retire toute possibilité de parler, la carabine devenant insidieusement dans sa bouche, l’arme de pénétration, celle de la barbarie enclose vécue par la jeune femme. Cette violence qu’elle utilise n’a pas pour but de punir ou de se venger mais s’exerce méthodiquement pour qu’on l’écoute, qu’on l’entende penser, qu’on la voit parler carrément, méthodiquement et sans susciter la moindre compassion. Cette violence théâtrale, acculée à la scène veut mettre en évidence que la parole d’une « gosse » a autant de valeur que la parole d’une femme  :

« Est-ce que j’ai pas le droit d’être heureuse sans tourner en rond dans ma tête pendant que les mains de l’homme que j’aime sur ma peau veulent me faire du bien et que je ne peux pas parce que ta main a pris la mienne et que c’est comme si j’avais dit, ok, prends tout, sers-toi, et que tout le monde est d’accord avec ça ? » (p . 46)

Aussi, cette première pièce A la carabine porte en elle un désir de faire voir ou de faire la preuve que les limites du consentement, lorsque la jurisprudence fait face à deux jeunes gens, s’estompent et qu’on attribue trop facilement à « une erreur de jeunesse » ce qui relève de cas de viols ou d’abus sexuels, même quand on leur donne du crédit. Comme si le jeune homme en l’occurrence ne pouvait pas être responsable de cet acte parce que pas tout à fait majeur, comme si le fait d’avoir une attitude irréprochable pouvait l’exempter d’être un agresseur sexuel, comme si le fait que la jeune fille soit « bizarre » jetait d’emblée la suspicion :

« elle est bizarre cette gosse, on le connaît, tout le monde le connaît, jamais d’histoires, normal, c’est un garçon normal » (p. 64).

Ici, A la carabine tout comme Cheveux d’été voient peu à peu une métamorphose des personnages : de victimes, elles font corps avec la barbarie qui les morcelle jusqu’à devenir elles-mêmes « criminelles ». Ce retournement de domination a ceci de théâtral qu’au lieu de montrer une forme d’ivresse hystérique débordante d’hubris comme dans les tragédies classiques, les deux personnages font a contrario preuve d’une grande mesure dans la préparation de ce qui s’apparente à une vengeance. Se faire justice soi-même dans la pièce, c’est donner à la fiction le pouvoir de voir ses situations d’agressions sexuelles et de viols du point de vue des victimes, c’est afficher une colère en italique, entre les lignes. Au demeurant, ce qui ressemble de prime abord à un dialogue banal entre deux jeunes gens, est et contient tous les mécanismes de domination, rappelant au passage que la résilience n’est pas qu’une question de force intérieure. On ne surmonte pas toute seule cette souffrance, et la résilience n’existe peut-être même jamais lorsqu’il s’agit de violences sexuelles surtout quand elles sont déniées par sa propre famille.

Cette impossibilité de la résilience explique les nombreux passages en italiques de la pièce qui corroborent tout un dispositif scénique fractal : l’idée n’est pas de montrer que cette femme serait incapable de se reconstruire ou d’affronter ce qu’elle aurait vécu mais surtout de mettre en évidence que son viol n’est pas reconnu aux yeux de la société. Sur ce point, le fait de le remémorer et d’en redessiner les grands traits par bribes de dialogues et de récits intérieurs participe de cet isolement de la victime, de sa solitude accrue qui fait qu’elle ne peut plus se parler qu’à elle-même, jusqu’à adresser à son violeur des nuées de questions rhétoriques.

A la carabine, c’est surtout le récit d’une voix qui veut faire sa propre justice parce que c’est quasiment la seule voix qui parle et qui pense entre les ruptures internes de la fiction. Cette voix, elle n’a rien de « littéraire » : elle est littérale et c’est cela qui fait précisément la vivacité de l’écriture de Pauline Peyrade dans cette pièce : la voix de son personnage est une parlure qui rend compte d’un vrai sociolecte, celui de l’immédiateté, d’un récit ex-abrupto, comme en mouvement. Cette voix n’est pas cathartique et c’est cela qui la rend si tranchante, si incisive : c’est une voix intensément intérieure, immensément signifiante qui plutôt que de prendre des détours ou de la distance avec les sensations vécues, hérisse cette langue vive capable de refléter et de renvoyer au spectateur le miroir de ces propres forfaitures. Forfaitures car ce n’est pas le récit d’une femme mais l’échec de toute une société à appréhender les violences sexuelles qui se dessine en filigrane. Dans la seconde pièce du livre Cheveux d’été, le fossé est d’autant plus flagrant que le crime de la femme se nimbe d’une sorte d’aura sibylline à tel point que le crime commis semble être une façon de faire corps avec le monde, de délivrer par des allers-retours de sensations, la peur et la colère qui nous étouffe. Ceci est d’autant plus fort que le crime se confond bientôt avec l’étreinte d’une relation sexuelle, comme pour renverser les rapports de domination, comme pour montrer que celui qui commet la violence est tellement grisé et ivre dans ses sensations, tellement enfermé dans un mécanisme d’hubris qui suinte dans ses gestes qu’il en oublierait le mal qu’il provoque et jusqu’au dégoût qu’il inspire.

Ainsi la femme dans Cheveux d’été susurre à celui qui l’étrangle : « Est-ce-que tu as mal ? Est-ce-que tu souris ou est-ce que tu appelles à l’aide » (p. 74) quand le violeur dans A la carabine à la séquence 19, seul moment où on entend sa voix dans la pièce se demande : « Je veux qu’elle aime ça, je veux que ce soit le meilleur, le truc le plus fou qu’elle ait jamais pris dans sa bouche. Elle ne dit rien, ses yeux ne voient rien, on dirait, ses dents ne mordent pas, ses yeux ne mordent pas. Je l’encourage, c’est bien, je suis doux […] » (p. 49). Dans ces deux situations, c’est une tempête sous un crâne qui ne s’accomplit pas : se rendre compte de sa force et de sa puissance ne nous fait pas mettre le genou à terre mais nous fait au contraire exulter, triompher et anéantit jusqu’au sentiment de culpabilité. C’est ce sentiment de force décuplée qui pousse le violeur à l’acte dans A la carabine et c’est encore cette sorte de tranquillité farouche qui pousse la femme à poursuivre son étranglement «Tu t’égosilles encore, ce n’est ni un cri, ni une voix, ça ne ressemble à rien, tu me regardes et je ne comprends pas, je n’entends plus que les bruits de ton corps, la terre qui hurle et ta gorge qui se fend » (p. 77).

Pour autant, dans les pièces, les deux « criminelles » poussées dans leurs retranchements le sont par une tristesse infinie, et c’est pour cela précisément qu’on ne peut pas taxer ce texte théâtral de « radical »: « Des larmes coulent sur mes joues. L’océan partout sur mon visage, je vois tes yeux et ta terreur et autre chose, je vois ta bouche ouverte » (Fin de Cheveux d’été).

Dans le monde vrai du théâtre et immédiat de la scène, cette pièce apparaît alors comme un subterfuge pour faire de la parole théâtrale une arme capable de juger les bourreaux, de les tenir en joue pour qu’ils perçoivent leurs crimes non pas au miroir d’un tribunal et de la loi humaine mais dans le regard même de celles qu’ils ont anéanti. Depuis le théâtre baroque, on sait qu’une action au théâtre peut paraître si vraisemblable qu’on pourrait s’y tromper et croire la chose vraie, à ceci près que le théâtre de Pauline Peyrade n’a pas besoin de lever le rideau pour découvrir les coulisses, car son théâtre est déjà celui de la vie vraie. Un théâtre qui explore la vie blessée, la vie intérieure intranquille et raconte toujours l’histoire de jeunes femmes déjà brisées, sans illusion possible, au seuil de la dépression mais avec cette volonté toujours tracassante de se libérer des carcans qui voudraient les inhiber, qu’ils soient patriarcaux ou médicamenteux.

Dès lors, si la pièce apparaît comme une sorte de vendetta fictionnelle, c’est pour mieux souligner que la parole de la victime doit avant tout être la parole non pas d’une femme brisée mais d’une femme libre qui torture son violeur pour lui faire comprendre son malaise et l’impuissance que son stress post-traumatique lui procure. De vraies questions se posent alors : a-t-elle le droit de faire cela ou seulement d’y rêver ? Ne serait-ce-pas trop violent ? Et ses questions qui nous viennent spontanément à l’esprit en lisant n’en sont que trop patriarcales, car elles posent d’abord la femme en responsable de ses souffrances, l’obligeant sous forme d’injonction à surmonter tout ça « comme on peut » sans laisser à l’homme le moindre stigmate de ce qu’il a infligé.

Ce que veut faire cette jeune femme en se rendant justice à elle-même n’est ni une thérapie, ni un meurtre : c’est une utopie acharnée qui voudrait qu’on ne remette pas en cause la parole d’une victime, d’autant plus quand elle est jeune et supposément « innocente » (encore un néologisme patriarcal car on voit bien dès le départ du récit que la jeune fille fait preuve d’une grande lucidité à l’égard du comportement du jeune homme même si elle ne parvient pas à formaliser ses craintes et à agir en conséquence parce que précisément déjà sous emprise, contrainte). Plus encore, la parole est donnée au jeune homme, au moins en pensée, et met en évidence l’emprise qu’il avait alors sur la jeune fille, ne se pensant pas agresseur mais quasi-amoureux. Là, l’agresseur est confronté à sa victime au point de devenir lui-même une victime. Il n’est pas pour autant victimisé : on ne lui donne pas la parole car de toute façon il n’a rien à dire et des excuses selon les principes de la morale judéo-chrétienne ne seraient que des paroles dépourvues de sacrifices et peut-être même de sincérité et qu’il serait bien hypocrite de se découvrir coupable en écoutant la victime raconter sa souffrance comme si ce récit pouvait nous ébranler…

A la carabine et Cheveux d’été apparaissent comme deux très belles pièces, deux œuvres essentielles parce qu’elles questionnent des aspects de notre société avec la force PULSATRICE du théâtre. Elles font ici advenir à la réalité l’expérience communément vécue de la violence dans la quotidienneté et l’intimité de la vie des femmes. La pièce, si elle n’est pas militante n’en demeure pas moins tangible et donne à entendre avec une intensité redoublée à quel point la peur et les doutes qui traversent les femmes sont le reflet d’une société lugubre, taiseuse et malade d’une « surdité systémique » tel que le disait Elsa Dorin dans sa tribune « Féminicides : se défendre ? » publiée l’année dernière dans Libération. Alors que faire ? Faire lire ce théâtre, le faire voir à tous les jeunes gens de France, en faire un vrai programme, une sentinelle face à la surcharge patriarcale de nos sociétés. Parce que le théâtre de Pauline Peyrade nous apprend toujours à être libre et à nous libérer, raison pour laquelle le meurtre de l’homme dans Cheveux d’été ressemble à une métamorphose telle qu’Ovide pouvait les raconter : plus l’homme s’étouffe plus la jeune femme voit naître tout autour de ses mains quelque chose de minéral et de végétal, comme si cette métamorphose lui permettait d’échapper à cet homme, de s’en faire une armure. Dans sa réécriture mythique, ce ne sont pas les victimes d’agressions sexuelles qui sont transformées pour échapper à leur destin comme dans la plupart des métamorphoses, mais l’homme lui-même qui est comme pétri par cette femme et qui se confond bientôt avec la nature environnante, comme si son meurtre frémissant était en soi un voyage initiatique vers la libération. Pour que la femme puisse respirer à nouveau, il faut que lui cesse tout à fait de respirer… Et même de parler, ce qui explique que le violeur dans A la carabine passe toute la pièce avec un fusil dans la gorge.

Raf.

  • Il s’agit du quatrième livre de cette autrice publié aux éditions les Solitaires Intempestifs. L’Alchimie du Verbe a eu la chance de chroniquer chaque livre à sa parution. Vous pouvez retrouver tous nos articles en suivant ce tag : https://alchimieduverbe.com/tag/pauline-peyrade/

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