critique de spectacle paris

The Scarlet Letter, une création d’Angélica Liddell

à voir jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Colline

La morale est la faiblesse de la cervelle

Un spectacle qui aurait pour matière un déchaînement féroce et étriqué, des performances pleines d’intempérance et de furie, serait un spectacle qui dans son déploiement furieux provoquerait une violence destinée à procurer au spectateur une force vive qui l’écraserait autant sinon plus qu’un ascendant divin ; cette violence, c’est la poésie et c’est le terrain et le terreau d’expérimentation des artistes. Angélica Liddell nous conditionne ici à aspirer à ce que nos corps ne transcendent plus, étant dépouillés par des prescriptions morales ancestrales qui commenceraient par le récit d’Adam et Eve, qui ne cessent d’errer et de hanter par leur présence la scène du théâtre. D’où le choix de cette matière romanesque de Nathaniel Hawthorne qui forme la matrice du spectacle en évoquant cette étreinte impossible entre Esther et Arthur dans un monde puritain qui se méfie de la liberté et de l’ivresse de désir qui l’accompagne, la faisant passer pour une manipulation grossière et condamnable pour et par le divin.

Dès lors, les corps qui traversent cet univers sont ces mêmes corps écrasés par le poids d’être sans cesse coupables, mais ils ne sont pas pour autant amorphes et ruinés… Sous la direction de leur prêtresse Angélica Liddell, ils accèdent à une sorte de démesure qui est précisément un acte poétique même s’ils apparaissent d’abord nus et honteux, privés de leurs idoles, leurs statues ayant été décapitées. Ces idoles sont le reflet de la pensée antique où la puissance du mythe résonnait librement dans les corps, soit dans de grandes cérémonies publiques (qu’on pense par exemple aux Lupercales des Romains !), ou à l’occasion de rituels ésotériques en marge des pratiques officielles. Aussi dans sa dramaturgie, le plus fascinant est cette aspiration à une sorte de transe antique fantasmée par la parole et par la géométrie des sexes et des anus.

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© Simon Gosselin

Ainsi, ce à quoi nous assistons, est une sorte de mélange hétéroclite entre des discours «anti-conformiste», des truffages philosophiques, une filiation littéraire à La Lettre écarlate, une filiation religieuse et des performances (ou chorégraphies) saisissantes et désabusées parsemées de douceur et de mélancolie. Bref, en regardant chaque constituant et en analysant sa pertinence, on pourrait très ostensiblement reprocher à l’artiste un semblant de mégalomanie… Pour autant, là où pour le croyant et finalement l’honnête homme, la confession, même en demi-teinte, de ses faiblesses, de ses penchants, de ses fautes (et même de ses problèmes à un tiers médical ou à une figure altière), serait un acte qui libérerait et procurerait la joie, ou à défaut au moins un apaisement passager, parce que ce serait un acte de vérité en face de Dieu ou face à soi-même, pour l’artiste liddellienne, ce serait précisément cet acte de « confession » qui nous rendraient méprisables. L’humanité par le biais de ce qu’elle voue aux gémonies ici, les carcans moraux, n’est pas seulement faite d’un masque que chacun doit porter alors que ses rêves les plus sauvages sont des plus irrationnels, mais est bien façonnée par une contrainte enfouie qui déforme l’appétence des corps et qui ne pourrait être libérée que par l’extase.

L’extase serait ici atteinte par différentes strates d’humiliations, humiliation qui est au cœur du roman et qui est matérialisée dans cette lettre A que porte le personnage d’Esther-Liddell. Cette extase de l’humiliation met alors sur le même plan l’humiliation devant Dieu (au sens étymologique dans son usage chrétien, il s’agit de reconnaître ses faiblesses devant Dieu) à celle de l’ondinisme [plus connu sous son appellation anglaise de « golden shower »] (qui n’est pas ici poussé à une réalisation effective contrairement à son dernier spectacle Que ferai-je moi de cette épée ?). S’humilier, c’est ce à quoi tend également le discours très corrosif d’Angélica Liddell reprenant avec une ambiguïté fallacieuse un discours qui vise à mépriser la condition féminine tant dans sa corporéité et son épanouissement personnel que dans son émancipation progressive et nécessaire dans la société. S’humilier, c’est aussi faire usage du théâtre pour matérialiser l’inaccomplissement de l’artiste et sa position misérable de damné dans une société des élites où le pouvoir dicte et érige la bienséance de l’art et se gargarise de voir représenter sur scène ses aspirations les plus secrètes.

Encore une fois ici, Angélica Liddell, par sa façon si discordante et si grinçante d’être présente sur scène, parvient à nous questionner sur l’art, sur son art qui est tiraillé entre la jouissance et la souffrance ; ce à quoi nous assistons impuissants, scellant jusqu’au sort de l’humanité toute entière, c’est à une sorte de defixio théâtrale, la scène et ses rangs de rideaux en étant les artefacts. The Scarlett Letter devient alors une sorte d’imprécation totale transformant la scène en un cimetière permanent, cimetière qui dans son essence emprunte beaucoup au cimetière marin de Valéry :

« Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! »

Cimetière parce que tout le corps semble y mourir, mais aussi parce que s’y joue un rite nouveau et des libations régénératrices, parce que s’y complaît une ère vampirique et cruelle, parce que s’y déroule l’ultime sacrifice, l’ultime don de soi : l’amour – étant avoué que n’est amour et ne sera amour que ce qui s’arrache et s’enhardit dans la souffrance et la désolation – .

Aussi, on ne peut pas dès lors restreindre cette carcasse de célestes lambris par ce bien squelettique retour, notre curiosité étant attirée de prime abord, il faut bien le dire, par le voyeurisme des corps nus (on aime tous en effet regarder des corps nus et débourser de l’argent pour voir des bourses vigoureuses servir d’accotoir à des bouquets de fleurs). Un autre aspect très intéressant du travail se situe dans l’utilisation d’une bande sonore qui mêle des refrains religieux et des standards de la chanson mondiale, créant de savoureux décalages et transformant parfois les paysages tailladés des corps liddelliens en moment de grâce imprégnés d’une suave complicité avec le public. Ces instants transpirent de la lucidité de l’artiste, qui prenant les choses à bras-le-corps, est également traversée par ces fragments d’espérance, les grands tubes qui façonnent notre humanité étant à bien des égards des salves d’énergies folles, des sursauts désespérés pour exister et transformer une expérience douloureuse et ou heureuse en hypotyposes fracassantes.

Par ce spectacle, à nouveau empreint de son écriture révoltée et acariâtre, Angélica Liddell fait une promesse, celle de se dévoiler, tout en se prémunissant des critiques qu’elle pourrait essuyer en s’imposant avec fureur et exubérance dans la filiation d’intellectuels brillants comme Foucault, Barthes ou encore Artaud, pour en sonder l’épaisseur et la réintégrer dans son propos : le but n’est donc pas d’apprendre quelque chose au spectateur ni de lui donner des leçons. Il ne s’agit pas non plus de le faire exister en tant que juge de l’action qui se déroule sous ses yeux, ni même peut-être de faire la représentation de quelque chose, mais simplement de ne pas nous laisser nous assoupir sur notre normalité en nous proposant quelque chose d’assez proche de ce que Deleuze appelait le théâtre de la répétition, mots qui concluront ce retour ramassé :

«Le théâtre de répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme «puissance terrible». (Différence et répétition).

R.B

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc

 

VOILÀ CE QUE JAMAIS JE NE TE DIRAI de VINCENT MACAIGNE

Jusqu’au 14 juin au théâtre de La Colline 

Le Bruit et la Fureur

Fumigènes, sang, explosions : le théâtre de Vincent Macaigne est celui du bruit et de la fureur. De la déflagration, entre destruction et déconstruction. Dans Voilà ce que jamais je ne te dirai , il propose une expérience immersive, noire et fulgurante, qui repousse les limites de la représentation théâtrale. Dès le début, le spectateur est invité à revêtir une combinaison de survie blanche et à se munir d’une lampe frontale. Tout commence dans une petite salle, où est projeté un film avec un performeur finlandais, Ulrich von Sidow, qui dialogue avec une caricature de journaliste. La scène tourne au sketch, avec des répliques improbables sur la question « l’art peut-il sauver le monde ? ».

En toute honnêteté, gêné par la combinaison, coincé dans cette salle obscure, on a du mal à comprendre ce qui se passe et où on a mis les pieds. Va-t-on simplement rentrer sur scène en jouant la danse des canards, comme suggéré dans le film ? Petit moment de rire gêné, tandis que certains s’amusent avec leur lampe. Survient alors la première déflagration, alors que s’interrompt brutalement le film.

« Je suis mort ici », écrit un homme à moitié nu, avec une mixture de terre, de faux sang et de sueur, dont son corps est maculé. Il va se suicider, annonce-t-il –à côté d’un CRS qui reste de marbre- avant de lire une lettre. Plus un cri de désespoir, une parole d’énergie magnifiquement incarnée par Hedi Zada, qui montre paradoxalement qu’il est vivant. Car le théâtre de Vincent Macaigne est aussi celui de « l’état d’urgence », pour briser les chaines sclérosantes, dans la vie et dans le théâtre, et prouver que l’on existe.

« Vous êtes les derniers survivants. Suivez-moi ». C’est par cette formule lapidaire que le spectateur est invité à sortir de zone de confort, un ghetto dans lequel on l’a trop longtemps enfermé, et où il a fini par se complaire. Toujours en combinaison, lampe frontale allumée, il quitte la salle étroite et pénètre dans le grand théâtre, s’incruste dans la pièce Je suis un pays qui est jouée depuis plus de deux heures. Sous le regard intrigué des autres spectateurs, sagement assis, il débarque sur scène, où le chaos règne dans cet espace auparavant pur. Un véritable champ de bataille, semblable à un monde d’illusions avortées – peut-être symbolisé par les bocaux de fœtus, placés à proximité d’animaux empaillés et de livres poussiéreux.

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 © Mathilda Olmi

On regarde, on s’interroge, avant de s’installer. Là-haut, de faux corps calcinés nous observent. Assis en face du public de « Je suis un pays », les faisceaux de lumière des lampes frontales sont semblables à des signaux de détresse, d’un appel désespéré à répondre à nos questions (pour cette raison, il faudrait assister aux deux représentations pour livrer une critique exhaustive et apprécier pleinement la performance). L’expérience est pour le moins déstabilisante voire stressante, mais jouissive tant ce dispositif bi-frontal est complexe et audacieux, et ne peut relever que du génie de Vincent Macaigne.

Le metteur en scène s’amuse avec l’idée de la représentation théâtrale pour mieux bouleverser nos représentations, souligner le tragique de notre société. Entre les fumigènes et les jets de projectiles – donnant l’impression que le ciel s’effondre-, les cris et les pleurs, on assiste à une apocalypse en direct. Macaigne, prophète des temps à venir ? C’est fort possible, par sa capacité à percevoir le bouleversement de notre monde. « C’est la fin du monde ? », demande Kent dans la pièce « Le Roi Lear » de Shakespeare, ou « une image de la fin du monde ? », comme lui répond Edgard ? Comme Shakespeare, Macaigne place la catastrophe au cœur de sa performance. Alors oui, il y a cette débauche d’énergie, cette démesure dans son théâtre en état d’urgence, mais le résultat est bluffant. Une expérience unique qui bouleverse le spectateur, à qui on propose d’ailleurs à la fin une bière dans une ambiance de boîte de nuit, où le collectif prime. Une manière de réfléchir ensemble à un futur à inventer, sur les ruines de la destruction ? Ou de simplement retrouver le « sens de la fête » ?

David Pauget

CTLR-X de Pauline Peyrade Mise en scène Cyril Teste / Collectif MxM

Vu au Monfort théâtre 

Retour sur un monde déjà vécu…

Nous avions pu découvrir ce spectacle lors de sa première représentation le 11 avril 2016 au théâtre Poche de Genève. Le revoir ainsi après presque deux ans procure à nouveau des sensations, et l’on peut se rendre compte de ce qui nous marqua alors et de ce que l’on découvre à nouveau… Quelque chose d’une nouvelle expérience plus terrifiante encore m’est apparu dans ce spectacle….

Le dispositif scénique n’a pas changé. En revanche, il m’est apparu plus distinctement le rôle que pouvait forger ses écrans dans l’interprétation de la duplicité du réel, un réel ambigu où l’écran devient notre propre visage. J’ai pu me rendre compte à quel point ce travail approchait quelque chose de concret et de terriblement trivial de notre monde, il évoque entre autres le contexte syrien qui touche particulièrement le personnage d’Ida puisqu’elle semble avoir une relation amoureuse avec un photographe de guerre qui couvre la rébellion. Au demeurant depuis l’écriture du texte, le contexte syrien s’est transformé en une guerre monstrueuse qui s’est de plus en plus enveloppée dans l’indifférence. La jeune fille esquisse ainsi au milieu de ces nombreuses recherches internet qui contiennent des précisions sur le conflit syrien et le travail de Pierre le photographe, l’expression de ses désirs et de ses fantasmes les plus imminents. Car ce qui fait la grande puissance de ce personnage d’Ida, c’est que ses désirs ne seront jamais réalisés car sa soif est inextinguible et insouciante. Cette inadéquation au monde s’exprime fatalement par sa prise de médicaments, anxiolytiques et anxiogène, ils sont le remède oppressant aux rêves qui succombent…

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© Samuel Rubio

Cette intensité du personnage d’Ida se construit peu à peu par une accumulation de pensées qui traversent le personnage en même temps qu’elle est traversée de manière intempestive par tout ce qui émerge de son écran (pop-up…), et de la même façon par les personnages qui tentent de rentrer en communication avec elle, comme s’ils voulaient ferrer leurs désirs et leurs inquiétudes à sa solitude et son sentiment d’abandon. La force de la mise en scène et de l’interprétation de Laureline Le Bris-Cep, c’est de traduire cette intensité du texte dans l’attente, dans l’errance du personnage dont le jeu exprime cependant quelques ardeurs secrètes. La mise en scène devient par là une performance car elle suscite des événements, des réactions, peut-être des attritions. Cette tranche de vie que nous propose le spectacle n’est autre que le saisissement douloureux, non pas d’une époque, mais d’une individualité, dont les blessures invisibles inondent le vécu de chaque spectateur contraint à un silence complice. La poésie naît de cette scène qui montre tout par les écrans qui multiplient les regards sur le personnage et sur ce qu’il est (ne prétend-on pas que notre ordinateur, c’est-à-dire notre écran peut être un facteur de notre identité) et en même temps, cette scène ne démontre rien, ne dévoile rien, ne met rien à nu. C’est cette simplicité de la mise en scène qui nous fait oublier son arsenal technique (la composition musicale de Nihil Bordures est tellement présente par exemple qu’elle en devient presque une respiration…).

Que dire encore ? Il suffit d’attendre, de croire que des spectacles tels que Ctrl-X inondent les scènes pour qu’enfin le théâtre soit l’expression du XXIème siècle, sans didactisme, sans récit, sans prétention, un itinéraire détourné qui mène non pas véritablement à une création finie, mais à quelque chose d’inabouti toujours parce qu’on peut le regarder de mille façon, car le spectateur quoiqu’il puisse faire paraître a besoin d’infini et de vertige, ce que l’écriture de Pauline Peyrade fait advenir sans qu’on y prenne garde !

Raf

Solaris, d’après Stanislas Lem, mis en scène par Rémi Prin (Cie le Tambour des Limbes)

Vu au Sel de Sèvres dans le cadre du festival 48h00 au sel

Un voyage aux limites de la perception humaine

La science fiction est l’un des moyens employés par l’homme pour se tendre à lui-même un reflet. Le théâtre en est un autre. Ainsi, tout naturellement, ces derniers temps la science fiction s’invite de plus en plus régulièrement sur scène, medium intéressant qui permet d’expérimenter l’altérité par le biais de l’émotion et de la compassion.

La recherche et l’appréhension de l’altérité sont des thèmes au cœur de la pièce Solaris. Des scientifiques, et avec eux l’humanité, sont confrontés sur la planète Solaris à une forme de conscience, voire d’intelligence, nouvelle. Leurs différentes tentatives pour entrer en contact avec cette entité ont été infructueuses, jusqu’au moment où il devient évident que c’est elle, directement, qui les contacte et peut les manipuler en créant des entités issues de leur mémoire ou de leur inconscient, comme par exemple Arya, la femme morte dix ans auparavant par suicide de Kristian, l’un des scientifiques de la station. C’est son parcours à lui, depuis la planète Terre jusqu’à la station spatiale en orbite autour de la planète que l’on suit, dans une mise en scène glaçante, tenue et maîtrisée.

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©  Avril Dunoyer

Dès la scène d’exposition, l’ambiance du spectacle est savamment installée : une ambiance tendue, angoissée, une pression qui ne descend pas, au fur et à mesure qu’on découvre, avec Kris, l’étrangeté et le caractère irrationnel des événements qui se succèdent dans la station. La lenteur de la pièce permet de faire monter cette pression, et de montrer l’influence grandissante de la planète sur les protagonistes humains. Ceux-ci sont comme perdus dans le cosmos, dans le huis clos de la station qui ne cesse de changer de forme, provoquant une perte de repères, bloqués dans des recoins toujours plus enfermants comme dans un piège qui se refermerait peu à peu sur eux. La scénographie participe à cette sensation de guet-apens tendu aux humains, puisque les différents modules de la station se déplacent, comme mouvants de leur propre initiative, autour des personnages qui n’ont que peu de prise sur leur environnement. Peu à peu, on perd aussi conscience du cadre temporel de la pièce, le temps s’écoulant de manière différente de la Terre et la vie de cosmonautes étant rythmée par leurs peurs mêlées d’excitation à l’idée de dormir, puisque leurs réveils s’accompagnent de l’apparition de monstres inhumains divers. Cette perte des repères, ainsi que les différentes apparitions, participent de la montée d’une tension violente et malsaine qui semble étouffer Kris, Sartorius et Snaut autant que le public.

Au travers des parois transparentes de la station se dessine le reflet de la planète Solaris elle-même, jamais présente physiquement au plateau mais omniprésente dans les suggestions qui en sont faites par la lumière et le son. Les teintes dont se pare la station, souvent chaudes et parfois froides, semblent être une des manifestations de la vitalité de la planète, qui change au cours de la pièce. Or, tout comme l’évolution des lumières construit l’ambiance au plateau, l’action de la planète influence les relations sociales dans la station, et les rend progressivement défaillantes. Dans le même temps, la création sonore de Quentin Degris (alias Léo Grise) accompagne le voyage dans l’espace en superposant à des strates musicales et strates de bruits techniques divers, qui évoquent la station spatiale, divers sons, qui, venant s’ajouter à cet environnement humain, suggèrent la présence d’un autre élément, inhumain et pourtant agissant. Ainsi, par les moyens du théâtre, la mise en scène suggère l’interférence de cette forme de conscience vivante qu’est la planète dans les relations humaines tissées entre les scientifiques, et montre le déclin de celles-ci.

En effet, la pièce interroge surtout, par le prétexte de la science-fiction, le rapport de l’humain à l’humain. C’est parce que les scientifiques sont « visités » par des entités inhumaines que les rapports qu’ils entretiennent entre eux se délitent progressivement, et c’est ce que comprend le personnage de Gibarian, celui qui attire Kris à la station mais se suicide avant son arrivée : l’homme a conquis de vastes territoires et se lance à la conquête de l’espace, mais il ne se connaît pas lui-même et n’a pas été suffisamment confronté à son intériorité. Comme toujours, c’est donc en étant mis face à la diversité, que l’homme enclenche un mécanisme d’introspection et d’auto-réflexion : c’est ce qui fait que les scientifiques réfléchissent à ce qui fonde leur humanité dans la pièce, c’est aussi le mécanisme à la base de la science fiction, et enfin celui à l’origine du théâtre. Ainsi, l’activité humaine semble permettre de réfléchir sur l’humanité, ce qui la fonde et ce qui la menace, et ce sont ces enjeux philosophiques qui forment le cœur et l’essence de ce projet. Rendre compte de ces questions philosophiques par le biais d’un récit, et particulièrement au théâtre est un défi, que relève avec une grande maîtrise et une certaine finesse la Compagnie du tambour des limbes, dans une pièce aussi belle esthétiquement que profonde intellectuellement.

Louise Rulh

Cross ou la fureur de vivre de Julie Rossello-Rochet dans une mise en scène de Lucie Rébéré

Vu au théâtre 95 de Cergy-Pontoise

Une perception lucide du phénomène des harcèlements

Le texte est paru en janvier dernier aux éditions théâtrales après avoir été primé aux journées des auteurs 2016 de Lyon. A l’époque, nous avions eu la chance de rencontrer son auteure pour un entretien sur la radio Trensistor. Le spectacle a donc quitté la région lyonnaise pour la région parisienne… L’histoire de la pièce se mue autour de la personnalité d’une jeune adolescente Blake, harcelée dans son collège et jusque sur les réseaux sociaux. A priori, le texte évoque cette question prégnante du harcèlement scolaire en s’immisçant dans la vie intérieure de Blake, nous faisant regarder le monde à travers ses yeux.

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© Amandine Livet

La version littéraire est empreinte d’une narration fragmentée, faisant naître au fil d’une intense et minutieuse rhapsodie, la figure inquiétante et rassurante de Blake, qui découvre au fur et à mesure de son calvaire, ce que se battre peut signifier et comment l’intensité de la vie jusque dans l’amitié et l’amour peut rasséréner jusqu’aux sourires ensevelis ou disparus. La version théâtrale choisit à travers un univers scénique évoquant l’espace de la chambre de Blake, et à travers deux comédiens et une voix-off de faire émerger Blake, bientôt présente dans un dispositif vidéo qui voit apparaître et se succéder les visages de nombreux collégiens. Le personnage est évidemment offert comme un symbole universel des adolescentes de son âge, une espèce d’allégorie mouvante dont les pensées essouffleraient les absurdités de ce monde. En même temps, chaque personnage qui entoure l’histoire de Blake est convoqué par un jeu parfois loufoque et très burlesque des deux comédiens qui rend présent la circulation effrénée de la pièce entre des personnages malévoles ou stériles. Aussi, la communauté scolaire incarnée par des professeurs, la CPE, le principal et la communauté des adultes est montrée dans son impuissance à déceler, plus largement le monde des adultes devient aussi damnable que celui des adolescents en tant qu’il procède lui aussi à des mécanismes d’exclusions, comme le montre si bien l’évocation de tentes-igloos sur la place de la mairie (se référant à la situation des réfugiés).

En réalité, la version théâtrale nous propose un voyage initiatique dans les objets et dans le monde qui entoure l’adolescence, de la vie quotidienne à l’école à la vie virtuelle. Le théâtre devient ici une arme de lucidité pour faire voir des phénomènes assez récents, la violence dans la pièce provient essentiellement de ce monde virtuel qui à travers des messages allie insultes, intimidations et incitations à la haine. Il reste que la pièce est corroborée par un instinct poétique que la mise en scène ne souligne pas avec suffisamment d’intensité en se concentrant trop sur la structure de la pièce, elle en donne une lecture très intéressante mais qu’il faut absolument poursuivre en tant que spectateur par la lecture du texte. Ce qui fait la force de cette œuvre, ce sont les rêveries du personnage, cette force de perception qui lui donne cette saveur si théâtrale, l’impression qu’on nous raconte quelque chose mais qu’en traversant ce récit, on est en réalité confronté à nos propres forfaits. C’est là que la pièce rejoint quelque chose proche de la fureur qui voit les inclinations du personnages s’affronter. Dès lors, le tragique dans cette évocation de la vie d’une adolescente est dans le mécanisme du déchaînement qui va contraindre Blake à se battre. Son parcours pour se libérer de ces peurs et de cette haine qui la tourmente va la rendre à la vie et à l’amitié quand elle aurait tendance à s’isoler encore à mesure que son être aura été blessé. C’est une pièce qui montre ainsi l’urgence de se construire en tant qu’adolescent dans un monde sans pitié, tragique, où chacun est en soi, s’il n’y prend garde, une victime ou un bourreau pour l’autre.

La pièce corroie ainsi par l’humour et une performance d’acteur assez souveraine, ce sentiment indestructible que serait l’harmonie du vivre-ensemble, et la seule chose qui pourrait le porter à notre conscience, c’est de le cultiver par l’inquiétude. La mise en scène aussi s’imprègne de cet univers inquiétant en montrant peu à peu par un souffle apaisé et paisible, le sarcasme silencieux du renoncement de ceux qui sont impliqués dans le harcèlement face à l’espoir de la lutte que tous ceux que Blake par sa vigoureuse lucidité aura su convaincre d’être des lucioles prête à éclairer le globe dans la nuit sombre… Une invitation à prendre le large ou à se révéler, on ne sort pas indemne d’un tel spectacle qui vient bouleverser nos certitudes et se montrer dans une machinerie psychologique très vive. Loin des poncifs qui entourent ce problème, il y a cette volonté dans l’écriture de faire naître l’indicible et le montrer tout simplement pour que chacun y trouve sa voix pour faire face aux menaces qui nous assaillent comme des mouches…

Raf