critique de spectacle paris

D comme Deleuze par la compagnie La Traversée dans une mise en scène de Cédric Orain

Vu au théâtre de l’échangeur, Bagnolet

Une création en lignes de fuite

Le spectacle est un objet étrange et lucide sur des questionnements relatifs à la scène théâtrale et à l’acte de création. Là où habituellement le théâtre nous invite à la réflexion par différents moyens que peuvent être l’émotion ou la mise à distance, ce spectacle nous plonge dans la germination d’une pensée. Les trois comédiens qui l’incarnent font ainsi l’expérience de sa discussion et de sa conception. La matière du spectacle est puisée dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze qui fut diffusé à la télévision après sa mort et qui sont des sortes d’entretiens avec Claire Parnet son élève. On y perçoit toute l’exigence d’une pensée en même temps que toute son acuité qui se lit comme une ligne de fuite.

Au demeurant, le spectacle serait d’après le concept de Deleuze une véritable ligne de fuite :

« Mais c’est justement ça qu’on ne peut apprendre que sur la ligne, en même temps qu’on la trace : les dangers qu’on y court, la patience et les précautions qu’il faut y mettre, les rectifications qu’il faut faire tout le temps, pour la dégager des sables et des trous noirs. » ( Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs Essais », 2008, Chapitre II, Première partie, p. 50).

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©Emmanuelle Stäuble

En effet, le spectacle s’attache à jouer quelques textes des premières lettres de l’Abécédaire en faisant des détours et des esquisses, moments chantés ou chorégraphiés, drôles et sensibles, qui mettent à l’épreuve la respiration des corps. Les comédiens ainsi assis autour d’une table se dégagent peu à peu du monde réel pour quitter l’injonction de la pensée et provoquer l’acte créatif. Car au fond, cette matière philosophique est d’une très grande évocation poétique, parce que tout comme le langage théâtral, elle présuppose que la philosophie est avant toute une expérimentation de la vie elle-même. La pensée elle-même ne modifie pas alors seulement notre rapport au monde, elle nous fait sans cesse voyager dans le vertige même de notre incomplétude. Cela, le spectacle le montre parfaitement : si au départ les comédiens se présentent comme des corps, leurs corps s’amenuisent peu à peu pour devenir des flux dans l’obscurité latente de la scène, des flux dont on entend les vocalises et la respiration, des flux encore qui se meuvent sans savoir où aller et qui ne pourront jamais s’arracher à leur impuissance.

C’est ainsi que Gille Deleuze désigne ces flux, qui sont en quelque sorte les différentes appétences de la dramaturgie et des comédiens :

« Qu’il y ait seulement des flux, qui tantôt tarissent, se glacent ou débordent, tantôt se conjuguent ou s’écartent. » Ibid, p. 59.

Ce qui se passe alors sur scène peut être désignée comme une cabale ou comme une performance. Dans les deux cas, il y a une recherche d’infini, puisque tout est fait pour créer un spectacle de théâtre, pour lui en donner l’aspect, tout en s’écartant peu à peu du modèle. Il est peut-être dommage qu’il n’y ait pas de musiciens pour prendre en charge les flux de la scène et pour les harmoniser. Plus encore, il aurait fallu une rage sans doute plus forte de la part des comédiens pour exprimer cette tension entre le corps en pensée qui cherche finalement à faire part de ses réflexions au spectateur pour le faire réfléchir et un corps en flux-tendus qui dans son rapport à l’espace scénique se situerait davantage dans la volonté de bouleverser le spectateur.

Au demeurant, le principe de ce spectacle est assez opérant, même si la puissance théâtrale n’est pas assez convoquée autrement que par l’humour qui donne un côté plaisant à cette création. Il y a dès lors trop de pensées… On perçoit ici un texte qui n’est pas suffisamment dégagé de ses mécanismes et qui aurait pu être débordé dans les instants où les comédiens errent et foulent la scène de leurs voix ou leurs respirations angoissées comme pour expérimenter ce qui vient d’être énoncé. Le metteur en scène a bien tenté de saisir ce vertige poétique de la parole philosophique de Deleuze en voulant en quelque sorte mettre en évidence la danse d’apparition de la pensée, mais l’édifice scénique n’est pas assez soutenu et est peut-être trop doux quand toute la philosophie de Deleuze nous pousse à faire face à notre propre échec :

« Qu’est-ce qui nous dit que, sur une ligne de fuite, nous n’allons pas retrouver tout ce que nous fuyons ? » (Ibidem, p. 49).

Dès lors, la création repose sur un véritable projet scénique et ne se contente pas de superposer les textes. Il se dégage du spectacle quelque chose d’insensé mais au fond d’insaisissable qui est que réfléchir est en soi un acte artistique parce qu’on refuse de renoncer et qu’on fait de notre lucidité, une arme pour interroger le monde…

RAF

Dans la solitude des champs de coton, de Bernard-Marie Koltès, mise en scène par Charles Berling

Vu au théâtre des Quartiers d’Ivry

L’impossible rencontre

C’est un drame, une tragédie. C’est une impossibilité, un raté, une possibilité manquée : ces deux êtres ne vont pas, malgré un dialogue intense, parvenir à se rencontrer et à se parler vraiment. Charles Berling choisit en effet de monter cette pièce comme un dialogue entre deux personnages, et non pas comme deux monologues en parallèle : il soutient la tension de la rencontre même si celle-ci est vouée à l’échec, mais il fait entendre l’aspect très simple et concret des enjeux confrontés ici.

C’est un combat qui oppose les deux personnages antagonistes : un combat des mots, une rhétorique violente où chacun imagine ce que l’autre va dire et anticipe sa propre réponse en fonction de celle-ci, avant même de laisser une place à une réelle écoute. Un combat spatial également, puisque la scénographie attire vers un point de fuite en fond de scène le regard du public et celui du client, qui est issu du public. Pourtant, le dealer se révèle maître de cette partie du monde, maître de la lumière et du son, maître des ellipses temporelles qui floutent le cadre spatio-temporel de la dramaturgie : il ne laissera pas le client traverser indemne. Un combat encore dans lequel deux corps se font face, se tournent autour, s’observent, souvent se fuient, parfois restent immobiles : c’est la conscience de la présence de l’autre qui provoque cette tension, qui creuse le fossé entre deux êtres qui ne parviendront pas à se rencontrer.

Mais dans ce combat, s’il en sort un gagnant, c’est indubitablement la Poésie, la langue de Koltès magnifiée dans une mise en scène qui pèse chacun de ses mots, même si c’est de manière très différente pour chacun des protagonistes. Alors que Mata Gabin, l’interprète du dealer semble chanter ses répliques, les slamer, en appuyer le rythme naturel et la courbe nécessaire, Charles Berling, lui, intériorise plus une parole qui en paraît d’autant plus sincère et universelle. Les deux performances s’imposent comme complémentaires et permettent une variation de tons dans une mise en scène pourtant très linéaire, qui s’impose une tension croissante sur toute la durée de la représentation, imprimant ainsi une certaine unité dans l’esthétique de la pièce.

https://i1.wp.com/www.sceneweb.fr/wp-content/uploads/2016/10/danslasolitudedeschampsdecoton.png  © Jean-Louis Fernandez

L’espace gigantesque et les moyens parfois très puissants de la scénographie, font peser un sentiment de fatalité sur ces petits êtres malmenés qui n’ont pas le contrôle de leur univers : même le dealer, qui pourtant est sur son territoire, est aguiché par un ailleurs, marqué par des néons accrochés en hauteur, un ailleurs d’où vient ce client, qui est descendu de son univers pour tenter de traverser le sien et de remonter de l’autre coté (« plus on habite haut, plus l’espace est sain, mais plus la chute est dure ; et lorsque l’ascenseur vous a déposé en bas, il vous condamne à marcher au milieu de tout ce dont on n’a pas voulu là-haut », dit-il dès le début de la confrontation). Le sentiment d’exclusion du dealer de ce monde semble nourrir sa frustration et sa colère, tournée vers le client qui se présente à lui ; pourtant ce client-là n’est sans doute pas parfaitement intégré à ce même monde : déclassé, chassé du public dont il jaillit au début de la représentation, il est un de nous et en même temps il est l’autre, l’exclu ou en tout cas celui qui se perçoit comme tel. Ainsi, lorsque dans le début de la pièce c’est tout le public que le dealer harangue puisque le client y est, ce rapport de groupe s’inverse progressivement quand le client rentre dans l’espace du dealer comme forcé, chassé d’un espace donc intégré de force dans un autre.

La création musicale de Sylvain Jacques ainsi que la conception lumière de Marco Giusti tiennent une place prépondérante dans cette mise en scène, soulignant les moments clés de la dramaturgie et permettant un transfert émotionnel entre le public et les acteurs : la relative agressivité des effets scéniques reflète l’agressivité patente entre les deux personnages, enrôlés dans une tension progressive qui ne peut s’empêcher, à certains moments, d’exploser. Cette tension, installée dès l’entrée du public dans la salle, permet de maintenir l’intensité de cette mise en scène tout au long du spectacle, dans une violence progressive qui ne laisse ni les intéressés ni le spectateur indemne.

 Louise Rulh

 

 

Sallinger de Bernard-Marie Koltès dans une mise en scène de Léa Sananes par le collectif Rocking-Chair

Au Théâtre des déchargeurs, tous les lundis à 19h00 jusqu’au 18 décembre

Un beau travail d’interprétation d’un sombre texte de Koltès

Ce texte est représentatif de la palabre koltèsienne, cette aspiration à la liberté par la parole ou à la libération des pulsions par la parole. Le théâtre est le lieu de l’expérience mythique de l’homme confronté à ses faillites et sans doute l’est-il encore davantage dans cette pièce fondée sur la narration et sur des monologues adressés. Cette pièce tente de renouer avec un théâtre universellement proche de la vie, mais s’en détourne obscurément par des lignes de fuite pour rejoindre le plan subjectif de la vie intérieure, d’une vie débordée par ses possibles. Ce n’est alors plus la mort qui fait le plus peur, c’est la peur de ne plus pouvoir aimer. Sallinger raconte en effet, d’après l’œuvre très noire de l’écrivain américain Salinger, auteur entre autres de l’Attrape-cœurs, l’histoire d’un personnage entre la vie et la mort. Il s’agit du Rouquin survivant à travers les souvenirs et les fantasmes qui animent les membres de sa famille et Carole sa veuve.

Le spectacle affronte dès lors ce texte en le donnant à entendre dans ses grands moments avec une durée approximative de une heure et quarante minutes. Il s’agit là d’un vrai défi de démonter toutes les scènes pour donner à voir l’histoire d’une famille, l’histoire d’un homme qui à travers sa mort devient un ange exterminateur venu offrir à chacun sa destruction et son abîme. Il est là dégingandant de pureté affable pour réduire à néant les espérances de ses interlocuteurs. Il traverse toutes les scènes, s’immisce dans chaque regard et brûle à chacun de ses pas, le calme mystérieux qu’on attend habituellement d’un mort. Le comédien qui l’interprète Thom Lefevre n’a de cesse d’implorer le regard par son exubérance maligne et insiste véritablement dans son jeu sur l’afféterie obscène du personnage. En même temps que ce personnage revit, il veut anéantir les autres. En cela, la relation avec son frère Leslie (interprété par Gabriel Tamalet) trouve des résonances physiques d’une fureur désirante, qui est une des caractéristiques de l’œuvre de Koltès. Le jeu de certains personnages participe de cette apparence extérieure qui au delà des mots est comme une ombre portée sur le dessein des personnages. Les personnages de Koltès sont comme des catafalques enivrants, et la mise en scène dessine bien cette perspective en faisant de la tombe du Rouquin et de ses composantes scéniques, le décor toujours à venir, simplement déplacé selon la circonstance, mais qui redevient tombe dans la dernière scène.

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© David Raynal / Gabriel Tamalet (Leslie) et Thom Lefevre (Le Rouquin) / Sallinger de B-M Koltès Mise en scène Léa Sananes / Théâtre Les Déchargeurs Septembre 2018.

Il y a une recherche dans la dramaturgie qui tend à réaliser chacun des personnages, à circoncire leurs échecs et à les raconter comme des histoires censées nous rassurer sur nos propres échecs. La mise en scène travaille une dimension cathartique assez intéressante qui n’a de cesse de créer des convulsions et de les dissoudre dans une composition musicale originale de Mark Alberts. Le surgissement de l’étrange est quant à lui sans cesse rasséréné par un travail de composition vidéo d’Arn’o qui vient distraire la structure théâtrale pour mieux en souligner les points d’ancrages. Le texte koltésien se situe donc à plusieurs endroits, l’endroit d’une convulsion de l’acteur et l’endroit d’une froidure scénique qui se mêlent pour faire émerger une menace de mort pesante et irréductible comme une malédiction.

Au demeurant, il reste que le travail demeure assez inquiétant et provoque trop d’ardeurs contraires, un désespoir trop serein qui n’est jamais dépassé par l’opération chirurgicale que le personnage d’Anna appelle de ses vœux (p. 113 dans l’édition de 2013). Les comédiens ne sont pas suffisamment en anatomie ouverte comme le dirait Novarina si l’on veut poursuivre cette métaphore chirurgicale. Tout apparaît enrobé dans une chair intacte alors qu’on devrait davantage sentir la candeur de la perdition, l’ivresse de la folie, la transe de la peur. La dramaturgie aurait tendance à trop brider le texte, à trop vouloir raconter une histoire dans son entièreté avec un faisceau calibré d’échanges et de déplacements. Paradoxalement, c’est très beau ainsi, mais le spectacle gagnerait sans doute à libérer l’ordalie suggérée par le texte, cette aura mystérieuse qui entoure le personnage du Rouquin.

Un élément assez fort dans le texte nous montre cette dimension ironique de notre monde d’humain : savoir si l’on est coupable ou savoir si l’on est innocent, jugés que nous sommes par les hommes eux-mêmes ou par une transcendance divine qui nous échappe. Or, il est quelque chose qui fait des personnages de Koltès des humains disproportionnés, c’est qu’ils ne demandent jamais pardon, ils n’ont de cesse de réclamer comme l’écrivait si bien Césaire « la louange éclatante du crachat ». Dès lors, la tension qui naît entre les personnages n’est pas une tension de conflit qui pourrait trouver une résolution mais une infinie dispersion de la notion même de conflit, d’une catastrophe qui ayant déjà eu lieu ne serait plus qu’un lointain écho oiseux et oisif. C’est précisément ce qui donne cette impression de traversée sans buts à la lecture du texte, sans d’autres buts que la recherche sourde et perdue d’avance de séparer le bien et le mal, quête qui termine toujours par une fuite ou une mort de circonstance mais qui n’est jamais dramatique car la mort ouvre de nouvelles frontières débordées dans ses limites. Le Rouquin va même jusqu’à transformer la parole divine (p. 64) en caviardant des passages des évangiles pour les refaire à sa sauce : cette transgression de la parole divine n’est pas qu’une simple réécriture, elle précipite tout le fondement mythique du théâtre de Koltès. Chaque geste de ses pièces n’est jamais un fait et n’est pas représentable en soi comme une sorte de parabole, le symbolisme y est si étrange et si beau qu’on perd à vouloir l’énoncer, la moralité n’y est jamais énoncée. Koltès souligne lui-même la dimension parabolique de son écriture dans Sallinger. En effet, une fois que Ma a achevé un récit à ses deux enfants, qu’elle appelle elle-même une histoire à moralité, Anna s’empresse de demander : « Et la moralité ? », et la mère de ne pas savoir l’énoncer…

Le spectacle ne tombe pas dans cet écart de suggérer le symbolisme du texte et s’adonne plutôt à sa propre perception du texte sans chercher à figurer des images ou des atmosphères. Néanmoins, certaines pistes ne sont pas suffisamment abordées comme la filiation à la littérature américaine et à l’univers poétique de Salinger et de la Beat Generation qui sont les sources d’inspirations essentielles de Koltès (Ex : le passage du Rouquin en anglais (p. 123 où il file la métaphore du tournesol ) est supprimée alors qu’elle raccroche explicitement l’œuvre à tout un contexte culturel [The Sunflower Soutra / Ginsberg] qui tend à exprimer la mélancolie d’une nature effacée face aux villes tentaculaires qui annihilent tous les espoirs de l’individu, New-York en étant évidemment l’assomption démesurée). Le texte est trop élucidé par le jeu d’acteur et la mise en scène reflète trop une structure narrative que Koltès lui-même avait composée de manière décousue dans la précipitation pour livrer le texte à temps à Bruno Böeglin ( à ce sujet, vous pouvez écouter un entretien avec ce metteur en scène autour de son travail et dans lequel il évoque la rencontre avec Koltès et l’histoire de ce texte de Sallinger).

On retrouve dans ce texte néanmoins toute la poétique future de l’auteur où il travaillera davantage le mystère et l’énigme et où la parole la plus juste sera dans le silence le plus pesant qui puisse être, comme une émotion qui vous submerge et vous ôte jusqu’à la possibilité de parler. Aussi, le spectacle reste vraiment très bon et augure de belles perspectives pour cette jeune compagnie qui possède en même temps que les atours de la modernité (musique contemporaine, travail vidéo…), la fragrance d’une vraie recherche théâtrale selon les dires même de la metteuse en scène dont l’avant propos fait presque penser à un acte de foi poétique, elle écrit en effet que « [les personnages] pataugent sous un ciel bouché » d’après les dires de Böeglin avant d’ajouter un peu plus loin que Koltès « y étire inlassablement ses personnages élastiques jusqu’à ce qu’ils craquent ». Il reste qu’il s’agit là d’une très belle entrée dans l’œuvre de Koltès, avec des passages d’une très belle intensité qui esquissent des errances précieuses qui font la grandeur du théâtre de Koltès et de tous ceux qui travaillent à son rayonnement. Le Collectif Rocking-Chair est en cela un digne ambassadeur.

Raf

Les Fourberies de Scapin de Molière dans une mise en scène de Denis Podalydès

Vu à la Comédie française le 27 septembre

Un Scapin jouissif et ambigu

Cela faisait 20 ans que la pièce n’avait pas été montée à la Comédie française. Le pari était risqué, mais c’était sans compter l’exigence de Denis Podalydès qui signe là une mise en scène d’une belle intensité. 
La réussite tient beaucoup au jeu de Benjamin Lavernhe, incarnant un Scapin drôle, mais également inquiétant, presque fou. Un « être énigmatique » selon les mots du metteur en scène. Soulignons également le décor soigné, par Eric Ruf, l’administrateur de la Comédie-Française.

La scène se passe au port de Naples, dans  un hommage constant à la Commedia dell’arte. Au loin, on aperçoit la mer, au premier plan, des échafaudages, des mâts, des filets, le fond d’une cale ou la fosse du théâtre, au choix. Octave et Léandre, paniqués, demandent l’aide de Scapin alors que leurs pères (Argante et Géronte) ignorent leurs unions avec Hyacinthe (femme pauvre, à la filiation inconnue) et Zerbinette (belle égyptienne), et les rejetteraient sans aucun doute.
 Parfois caché dans le trou du souffleur, Scapin est prêt à bondir comme un diable, à surprendre, à faire rire et à manipuler. Car il va mettre en place toute la machinerie théâtrale pour manipuler les pères, les tromper, et faire accepter les unions, tel un Machiavel pour qui la fin justifie les moyens. Pourtant, ce n’est pas par altruisme qu’il va aider les jeunes gens, puisqu’il est animé par le ressentiment, par un désir de destruction envers une société qui n’est pas la sienne et qui le rejette.

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Benjamin Lavernhe Comédie Française © Christophe Raynaud de Lage

En un renversement surprenant des rôles, le simple valet va soumettre les bourgeois. Scapin devient un personnage totalement ambigu, marginal, qui entretient peu à peu un rapport de complicité avec le public. Le spectateur se souviendra ainsi de la scène des coups de bâton, extrêmement drôle mais également violente, d’où cet étrange sentiment de malaise faisant en partie le charme de la pièce. Avec la machinerie mise au point par Eric Ruf, Géronte (formidable Didier Sandre) se retrouve enfermé dans un sac, suspendu au dessus de la scène et de l’orchestre.

Animé par une pulsion de revanche, Scapin fait croire à Géronte qu’il le protégera d’une armée de spadassins à sa recherche. Le vieil homme est alors pris au piège dans le sac : les voix changent, les masques tombent, les coups pleuvent, les cris résonnent. Scapin invente des ennemis, des voix, ne retient pas ses coups contre son maître. Les personnes assises au premier rang sont invitées à venir porter les coups. Un véritable défouloir. Géronte en sort grièvement blessé, le sang coulant sur son visage.

La farce déploie alors toute sa puissance, bercée par un sentiment de malaise. Scapin, le personnage marginal, dévoile à lui seul la puissance du théâtre capable de bouleverser l’ordre social. Une pièce drôle, jouissive, noire, à vocation universelle, dans une mise en scène mémorable…

David

L’homme hors de lui, texte et mise en scène de Valère Novarina

Au théâtre de la Colline du 20 Septembre au 15 octobre 2017

Un spectacle hors de lui-même…

Valère Novarina revient avec une nouvelle création après le Vivier des Noms, créé lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon. Il revient avec Dominique Pinon dont on se remémore toujours les prouesses, comme dans son interprétation de Raymond de la Matière dans l’Acte Inconnu, à qui il confie donc ici un rôle de soliste intact et ébranlé. En effet, l’œuvre de Novarina se compose déjà de partitions pour « un seul acteur » tel Pour Louis de Funès que Dominique Pinon a pu également interprété. On retrouve également sur scène Christian Paccoud à la création musicale ainsi que Richard Pierre, ouvrier du drame qui prend dans ce spectacle un rôle prépondérant dans l’agencement de l’espace et jusque dans sa circulation.

Le texte en tant que tel s’acchope à un lyrisme désespéré là ou d’habitude s’exprime une furieuse absurdité face aux inconséquences innombrables qui peuplent notre existence. Là ou d’ordinaire, Novarina nous dévoile des personnages en anatomie ouverte, capable de se former et de se déformer en un instant, comme autant de fulgurances ou de cérémonieuses palpitations, se trouve un personnage de théâtre en plastination, éternellement figé comme un vivant inquiet et sourd.

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© Simon Gosselin / Dominique Pinon/ l’Homme hors de lui

L’auteur nous offre dans cette nouvelle création la beauté intérieure d’un écorché qui nous ressemble, qui vit dans un monde aussi effrayant que le nôtre, mais dont la logorrhée se transforme bientôt en un fervent poème mélancolique.

Ainsi, au milieu d’une verve théâtrale singulière où resurgit une grammaire cosmogonique et une mise en abîme du travail d’acteur, se donne à voir un élan vers une lumière angoissée, qui point vers une sorte de fresque de la passion humaine du commencement à la mort. Un personnage qui est a priori l’acteur en chair nous raconte son histoire, une histoire théâtrale qui fait écho aux origines mêmes du théâtre. Invisible dans ses contours, l’espace théâtral prend forme dans les peintures de l’auteur, disposées et déplacées sur scène comme autant d’anfractuosités auxquelles l’œil du spectateur peut se concentrer. Mais le théâtre de Novarina est un théâtre de l’hypallage où la langue débridée lancine d’une ardente libido qui n’a de cesse de nous révéler notre orgueil sans mesure, nos désirs et ses réalisations abjectes ainsi que notre curieuse propension à tout vouloir savoir du monde. Ce sont ces passions qui font évoluer les hommes dans un monde qui nous donne sans cesse l’illusion d’être devenus maître et possesseur de la nature et de notre nature.

Or, l’hypallage permanent de la langue de Novarina offre des décalages et des écarts irréversibles qui mettent l’homme véritablement hors de lui, sans aucun espoir de trouver un sens à son incoercible extravagance. Le comédien fait fuser des rires, éteindre des sourires, frémir de plaisir mais sa situation est horrible : il est là pour s’offrir au spectateur, il ne peut pas tuer la mort ni la mort le tuer car on ne saurait mourir sur scène. Alors il regarde les choses qu’il parle, encercle furtivement les choses qui ne bougent pas et s’accole à des objets qui appartiennent à l’éternité de son théâtre comme ce brancard qui traverse toute son œuvre. Le personnage ne nomme personne, il n’appelle personne. L’ouvrier du drame et le chanteur qui sont les seuls à entrer accompagnent son errance folle dans ce monde si désordonné que quelque chose de terrible en altère sans cesse l’ivresse.

L’ouvrier du drame est presque l’image du maître venu rappeler la doxa à l’homme pour lui enseigner la bonne conduite, tel Dieu s’adressant vainement à sa création et à sa créature, et le musicien d’accompagner sa lugubre et impertinente désobéissance. Cette pièce de Novarina nous offre le spectacle de la puissance qui est la nôtre car Adam ne saurait plus être tué, puisque créé fatalement de toute essence. Mais cette irréductibilité de l’homme dans son essence est aussi une terrible infamie car l’homme ne peut dès lors plus que se détruire lui-même, par lui-même. Le personnage de l’Homme hors de lui devient dès lors une sorte de figure quasi-christique, une essence nouvelle qui serait « le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle »  telle que l’annonce Rimbaud dans « Génie » (Les Illuminations). La recherche de Valère Novarina semble arriver à une musicalité nouvelle et renouvelée, qui au lieu du lyrisme sanglant et spectaculaire de la parole préfère une écume de désespoir et un reflux de vanité.

Il reste que l’ensemble de l’équipe artistique nous offre ici une petite forme qui trouve dans nos imaginaires de nouveaux arrimages. Mais encore une fois, rien ne saurait immobiliser ce monde novarinien, rien ne peut l’empêcher de voyager dans les corps du public et de résonner comme une onde, utilisant comme relais les désirs et les peurs de chacun de nous. Aussi cette nouvelle création propose un souffle poétique non plus seulement exultant et absurde mais empreint d’une tristesse infinie, rehaussée par la puissance scénique de Dominique Pinon qui exhale en son jeu écarlate et serein, une dure et secrète souffrance d’être au monde.

Texte, mise en scène et peintures de Valère Novarina avec Dominique Pinon, Christian Paccoud, Richard Pierre ; collaboration artistique Céline Schaeffer ; lumières Joël Hourbeigt ; scénographie Jean-Baptiste Née ; dramaturgie Roséliane Goldstein ; costumes Céline Schaeffer assistée de Marion Xardel ; régie générale Richard Pierre ; assistante de l’auteur Sidonie Han ; production/diffusion Séverine Péan / PLATÔ

Raf

Baal de Bertolt Brecht dans une mise en scène de Christine Letailleur

Jusqu’au 20 Mai au théâtre de la Colline 

Baal est avant tout le nom donné au propriétaire du plaisir : en lui, la tradition reconnaît le maître et l’époux, le jouisseur et le possesseur. Il se pare des attributs conventionnels et rassurants de l’  »artiste maudit » – rendu séducteur par la nécessité de consommations physiques répétées, décrété poète par les applaudissements de ceux qu’il dédaigne, devenu ivre de ne plus guère boire autre chose que du schnaps – sans jamais se résumer tout entier dans cette étiquette bien connue. Baal est le portrait type de l’artiste maudit, et pourtant le spectateur retrouve davantage en lui que l’aura lassante d’une mystification romantique : c’est pourquoi la mise en scène de Christine Letailleur est une véritable réussite.

La représentation de Baal ne recourt à aucun des procédés habituels de fascination dont le génie s’entoure d’ordinaire pour parader. Elle s’attache d’ailleurs à les dévoiler, plus encore qu’à les suspendre. Il fallait, pour que la mise en scène de Baal témoigne d’autre chose que du cliché d’artiste dont cette pièce porte le nom, qu’elle manifeste à la fois son génie et un recul pris sur ce génie, il fallait que le personnage de Baal incarne conflictuellement l’inspiration véritable et sa parure mythique dérisoire.

Ainsi, lorsque le discours de Baal nous laisse, par moment, sentir quelques longueurs ou des répétitions de ton, se découvre, pleinement, la force paradoxale de la mise en scène. Le déjà-vu est voulu : Baal se joue lui-même. Jouant l’improvisateur génial, inconsciemment il s’imite. Les manières de ce maudit manifestent alors son auto-mythification au point de la démasquer ; les questions jumelles de la génialité de son discours et de son authenticité d’homme disparaissent. Ne subsiste que sa poésie de langage. De sorte que derrière la parole de Baal, c’est avant tout l’attirance du jeune Brecht pour la poésie que Christine Letailleur réussit à mettre en valeur : « On oublie souvent que Brecht fut aussi poète », déplore-t-elle ; « C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ». Plus encore que la qualité de son discours, ce qui importe à Baal, c’est la qualité de son plaisir de dire. Sa poésie est la poésie attachante et fragile de celui qui, plus encore que d’être un génie, joue à l’être au point de le devenir.

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© Brigitte Enguérand

Si l’attention du spectateur s’attache autant au besoin de parole et de jeu de Baal qu’à la beauté de ce qu’il dit, c’est grâce à la mise en scène toute entière, conduite par une manière de constant recul réflexif : sur scène, on ne simule jamais autant la douleur qu’on joue à jouer la douleur, et l’ivresse de Baal est une ivresse retenue, qui s’astreint à indiquer ce que serait pour lui l’ivresse, plutôt qu’à la feindre (par exemple). Aussi le plaisir de dire de Baal ne peut-il apparaître avec évidence au spectateur qu’au prix d’une incessante manifestation de la théâtralité elle-même. La parole théâtrale n’avoue ses subterfuges au spectateur qu’à la condition d’une mise en scène impressionnante de précision évocative, qui ne cède pas à la facilité du mensonge réaliste.

Ainsi, les décors sont si épurés que l’imagination dessine d’elle-même la forêt, au-delà des troncs figurés et de l’évocatrice luminosité des sous-bois ; elle reconstitue librement le salon mondain, si vite abandonné par Baal, le cabaret et l’enfer, la maison de la mère … Par le jeu habile des lumières et des images rétro-projetées, la conversion du moindre élément de décor suffit à changer une atmosphère du tout au tout. Le détail suffit à la beauté, autant qu’il suffit à la signification. Les lieux parcourus par Baal sont variés, ainsi que ses rencontres. Comme les acteurs – tous excellents – le décor lui-même reconnaît qu’il joue le jeu, plus qu’il ne vise illusoirement à faire vrai. La permanence de sa structure n’est pas déguisée, au contraire ; l’utilisation inventive des ressources du théâtre est mise au jour plutôt que dissimulée. La vue s’entretisse d’imagination et, dans cette pièce où, cruelle, la misère se montre fidèle à ce qu’elle est, cette mise en scène réflexive préserve alors le spectateur pour mieux l’interpeller. Aussi les scènes récurrentes de viol ne cèdent-elles pas, par exemple, à la facilité morbide de la dénonciation réaliste – qui ne déplore souvent qu’à la condition ambiguë de fasciner.

Cette séparation du théâtre d’avec lui-même fait-elle obstacle à l’émotion ? On aurait tort de le croire : l’émotion du spectateur sort grandie, comme purifiée de sa psychologie individuelle. Sans vains froufrous, le mythe de l’ « artiste maudit » s’incarne tout à fait dans Baal ; la mise en scène nous montre que ses mots sont finalement moins mythiques que mystificateurs. Écouter le plaisir que Baal prend à parler, à mesure qu’il pérégrine, c’est à la fois s’émouvoir de leur beauté et constater la démesure touchante de leur ambition. De sorte que s’il s’agit bien du recul d’une certaine théâtralité réaliste, c’est aussi parce qu’il s’agit d’abord d’une envie certaine de poésie de Brecht.

Vincent Camus