angelica Liddell

The Scarlet Letter, une création d’Angélica Liddell

à voir jusqu’au 26 janvier au théâtre de la Colline

La morale est la faiblesse de la cervelle

Un spectacle qui aurait pour matière un déchaînement féroce et étriqué, des performances pleines d’intempérance et de furie, serait un spectacle qui dans son déploiement furieux provoquerait une violence destinée à procurer au spectateur une force vive qui l’écraserait autant sinon plus qu’un ascendant divin ; cette violence, c’est la poésie et c’est le terrain et le terreau d’expérimentation des artistes. Angélica Liddell nous conditionne ici à aspirer à ce que nos corps ne transcendent plus, étant dépouillés par des prescriptions morales ancestrales qui commenceraient par le récit d’Adam et Eve, qui ne cessent d’errer et de hanter par leur présence la scène du théâtre. D’où le choix de cette matière romanesque de Nathaniel Hawthorne qui forme la matrice du spectacle en évoquant cette étreinte impossible entre Esther et Arthur dans un monde puritain qui se méfie de la liberté et de l’ivresse de désir qui l’accompagne, la faisant passer pour une manipulation grossière et condamnable pour et par le divin.

Dès lors, les corps qui traversent cet univers sont ces mêmes corps écrasés par le poids d’être sans cesse coupables, mais ils ne sont pas pour autant amorphes et ruinés… Sous la direction de leur prêtresse Angélica Liddell, ils accèdent à une sorte de démesure qui est précisément un acte poétique même s’ils apparaissent d’abord nus et honteux, privés de leurs idoles, leurs statues ayant été décapitées. Ces idoles sont le reflet de la pensée antique où la puissance du mythe résonnait librement dans les corps, soit dans de grandes cérémonies publiques (qu’on pense par exemple aux Lupercales des Romains !), ou à l’occasion de rituels ésotériques en marge des pratiques officielles. Aussi dans sa dramaturgie, le plus fascinant est cette aspiration à une sorte de transe antique fantasmée par la parole et par la géométrie des sexes et des anus.

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© Simon Gosselin

Ainsi, ce à quoi nous assistons, est une sorte de mélange hétéroclite entre des discours «anti-conformiste», des truffages philosophiques, une filiation littéraire à La Lettre écarlate, une filiation religieuse et des performances (ou chorégraphies) saisissantes et désabusées parsemées de douceur et de mélancolie. Bref, en regardant chaque constituant et en analysant sa pertinence, on pourrait très ostensiblement reprocher à l’artiste un semblant de mégalomanie… Pour autant, là où pour le croyant et finalement l’honnête homme, la confession, même en demi-teinte, de ses faiblesses, de ses penchants, de ses fautes (et même de ses problèmes à un tiers médical ou à une figure altière), serait un acte qui libérerait et procurerait la joie, ou à défaut au moins un apaisement passager, parce que ce serait un acte de vérité en face de Dieu ou face à soi-même, pour l’artiste liddellienne, ce serait précisément cet acte de « confession » qui nous rendraient méprisables. L’humanité par le biais de ce qu’elle voue aux gémonies ici, les carcans moraux, n’est pas seulement faite d’un masque que chacun doit porter alors que ses rêves les plus sauvages sont des plus irrationnels, mais est bien façonnée par une contrainte enfouie qui déforme l’appétence des corps et qui ne pourrait être libérée que par l’extase.

L’extase serait ici atteinte par différentes strates d’humiliations, humiliation qui est au cœur du roman et qui est matérialisée dans cette lettre A que porte le personnage d’Esther-Liddell. Cette extase de l’humiliation met alors sur le même plan l’humiliation devant Dieu (au sens étymologique dans son usage chrétien, il s’agit de reconnaître ses faiblesses devant Dieu) à celle de l’ondinisme [plus connu sous son appellation anglaise de « golden shower »] (qui n’est pas ici poussé à une réalisation effective contrairement à son dernier spectacle Que ferai-je moi de cette épée ?). S’humilier, c’est ce à quoi tend également le discours très corrosif d’Angélica Liddell reprenant avec une ambiguïté fallacieuse un discours qui vise à mépriser la condition féminine tant dans sa corporéité et son épanouissement personnel que dans son émancipation progressive et nécessaire dans la société. S’humilier, c’est aussi faire usage du théâtre pour matérialiser l’inaccomplissement de l’artiste et sa position misérable de damné dans une société des élites où le pouvoir dicte et érige la bienséance de l’art et se gargarise de voir représenter sur scène ses aspirations les plus secrètes.

Encore une fois ici, Angélica Liddell, par sa façon si discordante et si grinçante d’être présente sur scène, parvient à nous questionner sur l’art, sur son art qui est tiraillé entre la jouissance et la souffrance ; ce à quoi nous assistons impuissants, scellant jusqu’au sort de l’humanité toute entière, c’est à une sorte de defixio théâtrale, la scène et ses rangs de rideaux en étant les artefacts. The Scarlett Letter devient alors une sorte d’imprécation totale transformant la scène en un cimetière permanent, cimetière qui dans son essence emprunte beaucoup au cimetière marin de Valéry :

« Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu ! »

Cimetière parce que tout le corps semble y mourir, mais aussi parce que s’y joue un rite nouveau et des libations régénératrices, parce que s’y complaît une ère vampirique et cruelle, parce que s’y déroule l’ultime sacrifice, l’ultime don de soi : l’amour – étant avoué que n’est amour et ne sera amour que ce qui s’arrache et s’enhardit dans la souffrance et la désolation – .

Aussi, on ne peut pas dès lors restreindre cette carcasse de célestes lambris par ce bien squelettique retour, notre curiosité étant attirée de prime abord, il faut bien le dire, par le voyeurisme des corps nus (on aime tous en effet regarder des corps nus et débourser de l’argent pour voir des bourses vigoureuses servir d’accotoir à des bouquets de fleurs). Un autre aspect très intéressant du travail se situe dans l’utilisation d’une bande sonore qui mêle des refrains religieux et des standards de la chanson mondiale, créant de savoureux décalages et transformant parfois les paysages tailladés des corps liddelliens en moment de grâce imprégnés d’une suave complicité avec le public. Ces instants transpirent de la lucidité de l’artiste, qui prenant les choses à bras-le-corps, est également traversée par ces fragments d’espérance, les grands tubes qui façonnent notre humanité étant à bien des égards des salves d’énergies folles, des sursauts désespérés pour exister et transformer une expérience douloureuse et ou heureuse en hypotyposes fracassantes.

Par ce spectacle, à nouveau empreint de son écriture révoltée et acariâtre, Angélica Liddell fait une promesse, celle de se dévoiler, tout en se prémunissant des critiques qu’elle pourrait essuyer en s’imposant avec fureur et exubérance dans la filiation d’intellectuels brillants comme Foucault, Barthes ou encore Artaud, pour en sonder l’épaisseur et la réintégrer dans son propos : le but n’est donc pas d’apprendre quelque chose au spectateur ni de lui donner des leçons. Il ne s’agit pas non plus de le faire exister en tant que juge de l’action qui se déroule sous ses yeux, ni même peut-être de faire la représentation de quelque chose, mais simplement de ne pas nous laisser nous assoupir sur notre normalité en nous proposant quelque chose d’assez proche de ce que Deleuze appelait le théâtre de la répétition, mots qui concluront ce retour ramassé :

«Le théâtre de répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme «puissance terrible». (Différence et répétition).

R.B

Que Haré Yo Con Esta Espada d’Angelica Liddell

Que Haré Yo Con Esta Espada, Trilogie de l’Infini IIQue ferais-je moi de cette épée ? (Approche de la loi et du problème de la beauté)

Un texte et une mise en scène d’Angelica Liddell par L’Atra Bilis Theatro

Le texte est publié aux éditions des Solitaires Intempestifs.

Les tableaux se succèdent, s’enchaînent ou s’excluent, portent en eux des germes impuissants, des traces incertaines. Ils se composent de soliloques d’Angelica Liddell bordés entre une hubris dévorante comparable à celle de Médée et à un rapport assez étrange à l’auto-fiction et au contentement de soi. Le reste est occupé par des formes artistiques variées, des images oniriques ou enclavées dans le désespoir et la violence. Ces images forment des sortes de peintures théâtrales, proches de l’ekphrasis où les gestes sont psalmodiés. Les corps étrillés profanent leurs propres limites et outrepassent leurs pulsions.

Les corps dans le travail dramaturgique ont deux bouches, une bouche ourlée par les lèvres, qui transporte les quelques mots esquissés par les comédiens, et une bouche, semblable à une « blessure » telle que Mohammed Choukri la définit à propos du sexe féminin dans son roman Le Pain Nu. On retrouve deux groupes qui se détachent de la fable mystique esquissée par Liddell dans sa pièce.

En premier lieu se situe sur scène dans un mouvement de détachement constant huit jeunes femmes, modèles féminins parcellaires fonctionnant en une entité, comme les rayons d’un prisme, sortes de muses ou de prophétesses aux corps torturés et dont la palabre se situe au frottement entre un monde déchaîné et un paradis perdu proche de l’Éden (un magnifique mur végétal engoncé dans une arche, à la composition florale colorée nous figure ce lieu d’une nature perdue et luxuriante). Les huit jeunes femmes que nous pourrions définir comme des présences à la fois vitales et désespérées sont en état de questionnement par rapport aux quatre acteurs japonais qui essaiment au cours de la pièce, des formes de rituels et qui tentent par le travail chorégraphique et vocal de ressaisir quelque chose de leurs propres immatérialités, de redonner chair à leurs corps déchus. Les comédiens japonais sont des êtres semblables à des fantômes errants et cavaliers tel que les décrit Mishima dans ses romans, ils incarnent l’infini, un infini possible sur la scène du théâtre, comme un canevas qui représenterait en toile de fond, des légendes immémoriales… La confrontation de ces deux entités forme une des grandes préciosités plastiques de ce travail.

En réalité, on retrouve diverses formes scéniques et chorégraphiques qui forment des interstices parfois lugubre et à peu près toujours effrayant. Le travail esthétique autour de l’émergence d’un sentiment d’inquiétude, d’un état d’incertitude participent de la grandeur de ce travail. Les tableaux et l’impression d’un théâtre immersif et contemplatif renforce la puissance poétique. Son théâtre ne saurait se rapporter à un jugement moral, elle recherche le mythique, voire le mystique au sens originel et non pas ses effets ou sa déclinaison contemporaine dans la société. L’auteure prévoit d’ailleurs et pare toutes les critiques que l’on pourrait lui adresser :

«Acceptez vous l’entière liberté d’un écrivain né dans un « pays libre » ? Ou l’acceptez-vous seulement quand elle vous arrange, quand elle est conforme au rationalisme, à la civilisation, pourvu que le Bien triomphe sur le Mal ? » (p. 95).

Sa recherche va au delà de la fragrance formelle de son esthétique de la décomposition, il est perceptible en un seul trait, lui-même éclaté en différentes bourrasques plus ou moins violentes que le corps plongé dans le mal de Liddell nous expose sans concessions. La position de l’auteur se découvre alors comme la nécessité de prolonger les mots de ses diatribes et et d’incarner l’émotion, de retrouver le sentiment d’avant la chute car le rationalisme du spectacle culturel scandant les progrès où les tourments de l’homme n’iraient pas assez loin selon elle, en effet, « [notre] rationalisme est un crachat sur l’infini » (p.101). Et c’est bien dans cette volonté d’outrepasser les limites formelles ou même informelles induites par le théâtre que le spectacle parlé et la présence scénique se prolonge dans la performance, qui de fait par son hermétisme et les mondes lointains et intérieurs qu’elle met en lumière, nous éveille à la sensualité du néant.

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© Christophe Raynaud de Lage

En somme Angelica Liddell se situe dans son travail dramaturgique et littéraire dans une recherche de la croyance ultime, satisfaisante celle-là, qu’une transcendance serait possible non pas pour délivrer l’homme, ni même pour lui redonner espoir et foi en la vie, mais simplement pour prendre conscience de la ruine morale de notre monde, de sa misère d’émotions et d’amours et c’est précisément cela le point de départ du sentiment religieux : la culpabilité.

Mais, dire seulement cela serait beaucoup trop réducteur, car en vérité, Angelica Liddell va beaucoup plus loin dans son approche de la loi et du problème de la beauté (il s’agit du sous-titre de la pièce).

C’est là que rentre en jeu la problématique des criminels qu’elle inscrit dans sa trame. Le spectacle évoque donc différentes figures de criminels tristement célèbres : Ted Bundy, Dahmer, et le cannibale Issei Sagawa qui compose largement la matière du spectacle. Ce sentiment religieux que serait la culpabilité est ainsi esquissé à propos des criminels, qui seraient en demande d’amour, tout comme le premier criminel de l’histoire, qui serait criminel parce que en manque de reconnaissance. L’auteur insiste sur cette dimension :

« Comme eux, moi aussi, je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante, l’âme plantée dans l’eau noire du destin. » (p.45).

Cette notion de criminalité est mêlée non plus seulement à l’idée de pulsion, mais bien à l’idée d’irrationalité, et l’acte artistique de ce travail est précisément criminel, parce qu’il naît de l’excès, de l’irrationalité, quelque chose de proche du furor, mais plus puissant, presque semblable à celui du tohu-bohu qui détruisant tout, inversant le monde déjà créé. Cette destruction préalable oblige à recommencer le monde, à ne plus laisser sortir les orgasmes de nos sexes fébriles (p . 75). L’irrationalité est le fondement même du théâtre, le désir son accomplissement, et c’est dans ces mouvements de saisissements de l’irrationalité et la tentative de la saisir dans un raisonnement que se perpètre l’horizon de notre humanité, le trouble de notre conscience. La provocation constante devient une possibilité pour le spectateur d’oublier la pudeur et de se laisser emporter par la beauté de la chair ou son dévoilement, voire même la perte de sa beauté, à travers de très beaux nus de personnes âgées.

Finalement, les interstices performatifs qui scandent le déroulement de la pièce essayent d’accomplir un nouveau destin des hommes. Tout est fondé dans l’ordre du rituel, du sacré, comme dans les Bacchanales ou dans toute autre forme d’expurgation du mal par l’orgie et la frénésie. Angelica Liddell invente de fait un rituel qu’elle dissout dans tout le spectacle : on pourrait l’appeler non sans une pointe d’ironie le rituel du poulpe ! Mais Angelica Liddell n’est pas dénuée d’ironie, elle est presque une ogresse d’ironie. Son ironie grinçante rassure, elle la retrouve sans cesse dans ses interventions. On sent aussi toute l’influence d’un Paradjanov dans la manière dont elle agence les tableaux et dont elle crée finalement des paysages corporaux. Au demeurant, on respire dans ce spectacle toute notre culture occidentale, et rare sont les spectacles ou l’intensité intellectuelle est mêlée à une suavité déconcertante et à une douceur imperturbable, qui laisse parfois place à l’hystérie, une hystérie grandiose capable de faire naître un nouveau monde, de nouvelles espérances, une nouvelle beauté… En somme, il faut bâtir un nouveau monde, pétri dans la beauté et la poésie des éléments et du corps, détruire la loi qui la bride, et ne plus seulement la percevoir en fonction de concepts, dans une représentation artistique ou esthétique, mais bien la vivre intensément en son propre corps, quitte à être souillée, à se faire pisser dessus ou à se flageller avec des poulpes…

Angelica Liddell nous dévoile encore une fois un spectacle magique, dont la profondeur sera un peu explorée plus tard dans une étude dramaturgique qui sera publiée dans un mois et notamment dans une étude davantage approfondie du texte…