Que Haré Yo Con Esta Espada d’Angelica Liddell

Que Haré Yo Con Esta Espada, Trilogie de l’Infini IIQue ferais-je moi de cette épée ? (Approche de la loi et du problème de la beauté)

Un texte et une mise en scène d’Angelica Liddell par L’Atra Bilis Theatro

Le texte est publié aux éditions des Solitaires Intempestifs.

Les tableaux se succèdent, s’enchaînent ou s’excluent, portent en eux des germes impuissants, des traces incertaines. Ils se composent de soliloques d’Angelica Liddell bordés entre une hubris dévorante comparable à celle de Médée et à un rapport assez étrange à l’auto-fiction et au contentement de soi. Le reste est occupé par des formes artistiques variées, des images oniriques ou enclavées dans le désespoir et la violence. Ces images forment des sortes de peintures théâtrales, proches de l’ekphrasis où les gestes sont psalmodiés. Les corps étrillés profanent leurs propres limites et outrepassent leurs pulsions.

Les corps dans le travail dramaturgique ont deux bouches, une bouche ourlée par les lèvres, qui transporte les quelques mots esquissés par les comédiens, et une bouche, semblable à une « blessure » telle que Mohammed Choukri la définit à propos du sexe féminin dans son roman Le Pain Nu. On retrouve deux groupes qui se détachent de la fable mystique esquissée par Liddell dans sa pièce.

En premier lieu se situe sur scène dans un mouvement de détachement constant huit jeunes femmes, modèles féminins parcellaires fonctionnant en une entité, comme les rayons d’un prisme, sortes de muses ou de prophétesses aux corps torturés et dont la palabre se situe au frottement entre un monde déchaîné et un paradis perdu proche de l’Éden (un magnifique mur végétal engoncé dans une arche, à la composition florale colorée nous figure ce lieu d’une nature perdue et luxuriante). Les huit jeunes femmes que nous pourrions définir comme des présences à la fois vitales et désespérées sont en état de questionnement par rapport aux quatre acteurs japonais qui essaiment au cours de la pièce, des formes de rituels et qui tentent par le travail chorégraphique et vocal de ressaisir quelque chose de leurs propres immatérialités, de redonner chair à leurs corps déchus. Les comédiens japonais sont des êtres semblables à des fantômes errants et cavaliers tel que les décrit Mishima dans ses romans, ils incarnent l’infini, un infini possible sur la scène du théâtre, comme un canevas qui représenterait en toile de fond, des légendes immémoriales… La confrontation de ces deux entités forme une des grandes préciosités plastiques de ce travail.

En réalité, on retrouve diverses formes scéniques et chorégraphiques qui forment des interstices parfois lugubre et à peu près toujours effrayant. Le travail esthétique autour de l’émergence d’un sentiment d’inquiétude, d’un état d’incertitude participent de la grandeur de ce travail. Les tableaux et l’impression d’un théâtre immersif et contemplatif renforce la puissance poétique. Son théâtre ne saurait se rapporter à un jugement moral, elle recherche le mythique, voire le mystique au sens originel et non pas ses effets ou sa déclinaison contemporaine dans la société. L’auteure prévoit d’ailleurs et pare toutes les critiques que l’on pourrait lui adresser :

«Acceptez vous l’entière liberté d’un écrivain né dans un « pays libre » ? Ou l’acceptez-vous seulement quand elle vous arrange, quand elle est conforme au rationalisme, à la civilisation, pourvu que le Bien triomphe sur le Mal ? » (p. 95).

Sa recherche va au delà de la fragrance formelle de son esthétique de la décomposition, il est perceptible en un seul trait, lui-même éclaté en différentes bourrasques plus ou moins violentes que le corps plongé dans le mal de Liddell nous expose sans concessions. La position de l’auteur se découvre alors comme la nécessité de prolonger les mots de ses diatribes et et d’incarner l’émotion, de retrouver le sentiment d’avant la chute car le rationalisme du spectacle culturel scandant les progrès où les tourments de l’homme n’iraient pas assez loin selon elle, en effet, « [notre] rationalisme est un crachat sur l’infini » (p.101). Et c’est bien dans cette volonté d’outrepasser les limites formelles ou même informelles induites par le théâtre que le spectacle parlé et la présence scénique se prolonge dans la performance, qui de fait par son hermétisme et les mondes lointains et intérieurs qu’elle met en lumière, nous éveille à la sensualité du néant.

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© Christophe Raynaud de Lage

En somme Angelica Liddell se situe dans son travail dramaturgique et littéraire dans une recherche de la croyance ultime, satisfaisante celle-là, qu’une transcendance serait possible non pas pour délivrer l’homme, ni même pour lui redonner espoir et foi en la vie, mais simplement pour prendre conscience de la ruine morale de notre monde, de sa misère d’émotions et d’amours et c’est précisément cela le point de départ du sentiment religieux : la culpabilité.

Mais, dire seulement cela serait beaucoup trop réducteur, car en vérité, Angelica Liddell va beaucoup plus loin dans son approche de la loi et du problème de la beauté (il s’agit du sous-titre de la pièce).

C’est là que rentre en jeu la problématique des criminels qu’elle inscrit dans sa trame. Le spectacle évoque donc différentes figures de criminels tristement célèbres : Ted Bundy, Dahmer, et le cannibale Issei Sagawa qui compose largement la matière du spectacle. Ce sentiment religieux que serait la culpabilité est ainsi esquissé à propos des criminels, qui seraient en demande d’amour, tout comme le premier criminel de l’histoire, qui serait criminel parce que en manque de reconnaissance. L’auteur insiste sur cette dimension :

« Comme eux, moi aussi, je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante, l’âme plantée dans l’eau noire du destin. » (p.45).

Cette notion de criminalité est mêlée non plus seulement à l’idée de pulsion, mais bien à l’idée d’irrationalité, et l’acte artistique de ce travail est précisément criminel, parce qu’il naît de l’excès, de l’irrationalité, quelque chose de proche du furor, mais plus puissant, presque semblable à celui du tohu-bohu qui détruisant tout, inversant le monde déjà créé. Cette destruction préalable oblige à recommencer le monde, à ne plus laisser sortir les orgasmes de nos sexes fébriles (p . 75). L’irrationalité est le fondement même du théâtre, le désir son accomplissement, et c’est dans ces mouvements de saisissements de l’irrationalité et la tentative de la saisir dans un raisonnement que se perpètre l’horizon de notre humanité, le trouble de notre conscience. La provocation constante devient une possibilité pour le spectateur d’oublier la pudeur et de se laisser emporter par la beauté de la chair ou son dévoilement, voire même la perte de sa beauté, à travers de très beaux nus de personnes âgées.

Finalement, les interstices performatifs qui scandent le déroulement de la pièce essayent d’accomplir un nouveau destin des hommes. Tout est fondé dans l’ordre du rituel, du sacré, comme dans les Bacchanales ou dans toute autre forme d’expurgation du mal par l’orgie et la frénésie. Angelica Liddell invente de fait un rituel qu’elle dissout dans tout le spectacle : on pourrait l’appeler non sans une pointe d’ironie le rituel du poulpe ! Mais Angelica Liddell n’est pas dénuée d’ironie, elle est presque une ogresse d’ironie. Son ironie grinçante rassure, elle la retrouve sans cesse dans ses interventions. On sent aussi toute l’influence d’un Paradjanov dans la manière dont elle agence les tableaux et dont elle crée finalement des paysages corporaux. Au demeurant, on respire dans ce spectacle toute notre culture occidentale, et rare sont les spectacles ou l’intensité intellectuelle est mêlée à une suavité déconcertante et à une douceur imperturbable, qui laisse parfois place à l’hystérie, une hystérie grandiose capable de faire naître un nouveau monde, de nouvelles espérances, une nouvelle beauté… En somme, il faut bâtir un nouveau monde, pétri dans la beauté et la poésie des éléments et du corps, détruire la loi qui la bride, et ne plus seulement la percevoir en fonction de concepts, dans une représentation artistique ou esthétique, mais bien la vivre intensément en son propre corps, quitte à être souillée, à se faire pisser dessus ou à se flageller avec des poulpes…

Angelica Liddell nous dévoile encore une fois un spectacle magique, dont la profondeur sera un peu explorée plus tard dans une étude dramaturgique qui sera publiée dans un mois et notamment dans une étude davantage approfondie du texte…

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