Théâtre de la colline

VOILÀ CE QUE JAMAIS JE NE TE DIRAI de VINCENT MACAIGNE

Jusqu’au 14 juin au théâtre de La Colline 

Le Bruit et la Fureur

Fumigènes, sang, explosions : le théâtre de Vincent Macaigne est celui du bruit et de la fureur. De la déflagration, entre destruction et déconstruction. Dans Voilà ce que jamais je ne te dirai , il propose une expérience immersive, noire et fulgurante, qui repousse les limites de la représentation théâtrale. Dès le début, le spectateur est invité à revêtir une combinaison de survie blanche et à se munir d’une lampe frontale. Tout commence dans une petite salle, où est projeté un film avec un performeur finlandais, Ulrich von Sidow, qui dialogue avec une caricature de journaliste. La scène tourne au sketch, avec des répliques improbables sur la question « l’art peut-il sauver le monde ? ».

En toute honnêteté, gêné par la combinaison, coincé dans cette salle obscure, on a du mal à comprendre ce qui se passe et où on a mis les pieds. Va-t-on simplement rentrer sur scène en jouant la danse des canards, comme suggéré dans le film ? Petit moment de rire gêné, tandis que certains s’amusent avec leur lampe. Survient alors la première déflagration, alors que s’interrompt brutalement le film.

« Je suis mort ici », écrit un homme à moitié nu, avec une mixture de terre, de faux sang et de sueur, dont son corps est maculé. Il va se suicider, annonce-t-il –à côté d’un CRS qui reste de marbre- avant de lire une lettre. Plus un cri de désespoir, une parole d’énergie magnifiquement incarnée par Hedi Zada, qui montre paradoxalement qu’il est vivant. Car le théâtre de Vincent Macaigne est aussi celui de « l’état d’urgence », pour briser les chaines sclérosantes, dans la vie et dans le théâtre, et prouver que l’on existe.

« Vous êtes les derniers survivants. Suivez-moi ». C’est par cette formule lapidaire que le spectateur est invité à sortir de zone de confort, un ghetto dans lequel on l’a trop longtemps enfermé, et où il a fini par se complaire. Toujours en combinaison, lampe frontale allumée, il quitte la salle étroite et pénètre dans le grand théâtre, s’incruste dans la pièce Je suis un pays qui est jouée depuis plus de deux heures. Sous le regard intrigué des autres spectateurs, sagement assis, il débarque sur scène, où le chaos règne dans cet espace auparavant pur. Un véritable champ de bataille, semblable à un monde d’illusions avortées – peut-être symbolisé par les bocaux de fœtus, placés à proximité d’animaux empaillés et de livres poussiéreux.

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 © Mathilda Olmi

On regarde, on s’interroge, avant de s’installer. Là-haut, de faux corps calcinés nous observent. Assis en face du public de « Je suis un pays », les faisceaux de lumière des lampes frontales sont semblables à des signaux de détresse, d’un appel désespéré à répondre à nos questions (pour cette raison, il faudrait assister aux deux représentations pour livrer une critique exhaustive et apprécier pleinement la performance). L’expérience est pour le moins déstabilisante voire stressante, mais jouissive tant ce dispositif bi-frontal est complexe et audacieux, et ne peut relever que du génie de Vincent Macaigne.

Le metteur en scène s’amuse avec l’idée de la représentation théâtrale pour mieux bouleverser nos représentations, souligner le tragique de notre société. Entre les fumigènes et les jets de projectiles – donnant l’impression que le ciel s’effondre-, les cris et les pleurs, on assiste à une apocalypse en direct. Macaigne, prophète des temps à venir ? C’est fort possible, par sa capacité à percevoir le bouleversement de notre monde. « C’est la fin du monde ? », demande Kent dans la pièce « Le Roi Lear » de Shakespeare, ou « une image de la fin du monde ? », comme lui répond Edgard ? Comme Shakespeare, Macaigne place la catastrophe au cœur de sa performance. Alors oui, il y a cette débauche d’énergie, cette démesure dans son théâtre en état d’urgence, mais le résultat est bluffant. Une expérience unique qui bouleverse le spectateur, à qui on propose d’ailleurs à la fin une bière dans une ambiance de boîte de nuit, où le collectif prime. Une manière de réfléchir ensemble à un futur à inventer, sur les ruines de la destruction ? Ou de simplement retrouver le « sens de la fête » ?

David Pauget

L’homme hors de lui, texte et mise en scène de Valère Novarina

Au théâtre de la Colline du 20 Septembre au 15 octobre 2017

Un spectacle hors de lui-même…

Valère Novarina revient avec une nouvelle création après le Vivier des Noms, créé lors de l’édition 2015 du Festival d’Avignon. Il revient avec Dominique Pinon dont on se remémore toujours les prouesses, comme dans son interprétation de Raymond de la Matière dans l’Acte Inconnu, à qui il confie donc ici un rôle de soliste intact et ébranlé. En effet, l’œuvre de Novarina se compose déjà de partitions pour « un seul acteur » tel Pour Louis de Funès que Dominique Pinon a pu également interprété. On retrouve également sur scène Christian Paccoud à la création musicale ainsi que Richard Pierre, ouvrier du drame qui prend dans ce spectacle un rôle prépondérant dans l’agencement de l’espace et jusque dans sa circulation.

Le texte en tant que tel s’acchope à un lyrisme désespéré là ou d’habitude s’exprime une furieuse absurdité face aux inconséquences innombrables qui peuplent notre existence. Là ou d’ordinaire, Novarina nous dévoile des personnages en anatomie ouverte, capable de se former et de se déformer en un instant, comme autant de fulgurances ou de cérémonieuses palpitations, se trouve un personnage de théâtre en plastination, éternellement figé comme un vivant inquiet et sourd.

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© Simon Gosselin / Dominique Pinon/ l’Homme hors de lui

L’auteur nous offre dans cette nouvelle création la beauté intérieure d’un écorché qui nous ressemble, qui vit dans un monde aussi effrayant que le nôtre, mais dont la logorrhée se transforme bientôt en un fervent poème mélancolique.

Ainsi, au milieu d’une verve théâtrale singulière où resurgit une grammaire cosmogonique et une mise en abîme du travail d’acteur, se donne à voir un élan vers une lumière angoissée, qui point vers une sorte de fresque de la passion humaine du commencement à la mort. Un personnage qui est a priori l’acteur en chair nous raconte son histoire, une histoire théâtrale qui fait écho aux origines mêmes du théâtre. Invisible dans ses contours, l’espace théâtral prend forme dans les peintures de l’auteur, disposées et déplacées sur scène comme autant d’anfractuosités auxquelles l’œil du spectateur peut se concentrer. Mais le théâtre de Novarina est un théâtre de l’hypallage où la langue débridée lancine d’une ardente libido qui n’a de cesse de nous révéler notre orgueil sans mesure, nos désirs et ses réalisations abjectes ainsi que notre curieuse propension à tout vouloir savoir du monde. Ce sont ces passions qui font évoluer les hommes dans un monde qui nous donne sans cesse l’illusion d’être devenus maître et possesseur de la nature et de notre nature.

Or, l’hypallage permanent de la langue de Novarina offre des décalages et des écarts irréversibles qui mettent l’homme véritablement hors de lui, sans aucun espoir de trouver un sens à son incoercible extravagance. Le comédien fait fuser des rires, éteindre des sourires, frémir de plaisir mais sa situation est horrible : il est là pour s’offrir au spectateur, il ne peut pas tuer la mort ni la mort le tuer car on ne saurait mourir sur scène. Alors il regarde les choses qu’il parle, encercle furtivement les choses qui ne bougent pas et s’accole à des objets qui appartiennent à l’éternité de son théâtre comme ce brancard qui traverse toute son œuvre. Le personnage ne nomme personne, il n’appelle personne. L’ouvrier du drame et le chanteur qui sont les seuls à entrer accompagnent son errance folle dans ce monde si désordonné que quelque chose de terrible en altère sans cesse l’ivresse.

L’ouvrier du drame est presque l’image du maître venu rappeler la doxa à l’homme pour lui enseigner la bonne conduite, tel Dieu s’adressant vainement à sa création et à sa créature, et le musicien d’accompagner sa lugubre et impertinente désobéissance. Cette pièce de Novarina nous offre le spectacle de la puissance qui est la nôtre car Adam ne saurait plus être tué, puisque créé fatalement de toute essence. Mais cette irréductibilité de l’homme dans son essence est aussi une terrible infamie car l’homme ne peut dès lors plus que se détruire lui-même, par lui-même. Le personnage de l’Homme hors de lui devient dès lors une sorte de figure quasi-christique, une essence nouvelle qui serait « le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle »  telle que l’annonce Rimbaud dans « Génie » (Les Illuminations). La recherche de Valère Novarina semble arriver à une musicalité nouvelle et renouvelée, qui au lieu du lyrisme sanglant et spectaculaire de la parole préfère une écume de désespoir et un reflux de vanité.

Il reste que l’ensemble de l’équipe artistique nous offre ici une petite forme qui trouve dans nos imaginaires de nouveaux arrimages. Mais encore une fois, rien ne saurait immobiliser ce monde novarinien, rien ne peut l’empêcher de voyager dans les corps du public et de résonner comme une onde, utilisant comme relais les désirs et les peurs de chacun de nous. Aussi cette nouvelle création propose un souffle poétique non plus seulement exultant et absurde mais empreint d’une tristesse infinie, rehaussée par la puissance scénique de Dominique Pinon qui exhale en son jeu écarlate et serein, une dure et secrète souffrance d’être au monde.

Texte, mise en scène et peintures de Valère Novarina avec Dominique Pinon, Christian Paccoud, Richard Pierre ; collaboration artistique Céline Schaeffer ; lumières Joël Hourbeigt ; scénographie Jean-Baptiste Née ; dramaturgie Roséliane Goldstein ; costumes Céline Schaeffer assistée de Marion Xardel ; régie générale Richard Pierre ; assistante de l’auteur Sidonie Han ; production/diffusion Séverine Péan / PLATÔ

Raf

Baal de Bertolt Brecht dans une mise en scène de Christine Letailleur

Jusqu’au 20 Mai au théâtre de la Colline 

Baal est avant tout le nom donné au propriétaire du plaisir : en lui, la tradition reconnaît le maître et l’époux, le jouisseur et le possesseur. Il se pare des attributs conventionnels et rassurants de l’  »artiste maudit » – rendu séducteur par la nécessité de consommations physiques répétées, décrété poète par les applaudissements de ceux qu’il dédaigne, devenu ivre de ne plus guère boire autre chose que du schnaps – sans jamais se résumer tout entier dans cette étiquette bien connue. Baal est le portrait type de l’artiste maudit, et pourtant le spectateur retrouve davantage en lui que l’aura lassante d’une mystification romantique : c’est pourquoi la mise en scène de Christine Letailleur est une véritable réussite.

La représentation de Baal ne recourt à aucun des procédés habituels de fascination dont le génie s’entoure d’ordinaire pour parader. Elle s’attache d’ailleurs à les dévoiler, plus encore qu’à les suspendre. Il fallait, pour que la mise en scène de Baal témoigne d’autre chose que du cliché d’artiste dont cette pièce porte le nom, qu’elle manifeste à la fois son génie et un recul pris sur ce génie, il fallait que le personnage de Baal incarne conflictuellement l’inspiration véritable et sa parure mythique dérisoire.

Ainsi, lorsque le discours de Baal nous laisse, par moment, sentir quelques longueurs ou des répétitions de ton, se découvre, pleinement, la force paradoxale de la mise en scène. Le déjà-vu est voulu : Baal se joue lui-même. Jouant l’improvisateur génial, inconsciemment il s’imite. Les manières de ce maudit manifestent alors son auto-mythification au point de la démasquer ; les questions jumelles de la génialité de son discours et de son authenticité d’homme disparaissent. Ne subsiste que sa poésie de langage. De sorte que derrière la parole de Baal, c’est avant tout l’attirance du jeune Brecht pour la poésie que Christine Letailleur réussit à mettre en valeur : « On oublie souvent que Brecht fut aussi poète », déplore-t-elle ; « C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ». Plus encore que la qualité de son discours, ce qui importe à Baal, c’est la qualité de son plaisir de dire. Sa poésie est la poésie attachante et fragile de celui qui, plus encore que d’être un génie, joue à l’être au point de le devenir.

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© Brigitte Enguérand

Si l’attention du spectateur s’attache autant au besoin de parole et de jeu de Baal qu’à la beauté de ce qu’il dit, c’est grâce à la mise en scène toute entière, conduite par une manière de constant recul réflexif : sur scène, on ne simule jamais autant la douleur qu’on joue à jouer la douleur, et l’ivresse de Baal est une ivresse retenue, qui s’astreint à indiquer ce que serait pour lui l’ivresse, plutôt qu’à la feindre (par exemple). Aussi le plaisir de dire de Baal ne peut-il apparaître avec évidence au spectateur qu’au prix d’une incessante manifestation de la théâtralité elle-même. La parole théâtrale n’avoue ses subterfuges au spectateur qu’à la condition d’une mise en scène impressionnante de précision évocative, qui ne cède pas à la facilité du mensonge réaliste.

Ainsi, les décors sont si épurés que l’imagination dessine d’elle-même la forêt, au-delà des troncs figurés et de l’évocatrice luminosité des sous-bois ; elle reconstitue librement le salon mondain, si vite abandonné par Baal, le cabaret et l’enfer, la maison de la mère … Par le jeu habile des lumières et des images rétro-projetées, la conversion du moindre élément de décor suffit à changer une atmosphère du tout au tout. Le détail suffit à la beauté, autant qu’il suffit à la signification. Les lieux parcourus par Baal sont variés, ainsi que ses rencontres. Comme les acteurs – tous excellents – le décor lui-même reconnaît qu’il joue le jeu, plus qu’il ne vise illusoirement à faire vrai. La permanence de sa structure n’est pas déguisée, au contraire ; l’utilisation inventive des ressources du théâtre est mise au jour plutôt que dissimulée. La vue s’entretisse d’imagination et, dans cette pièce où, cruelle, la misère se montre fidèle à ce qu’elle est, cette mise en scène réflexive préserve alors le spectateur pour mieux l’interpeller. Aussi les scènes récurrentes de viol ne cèdent-elles pas, par exemple, à la facilité morbide de la dénonciation réaliste – qui ne déplore souvent qu’à la condition ambiguë de fasciner.

Cette séparation du théâtre d’avec lui-même fait-elle obstacle à l’émotion ? On aurait tort de le croire : l’émotion du spectateur sort grandie, comme purifiée de sa psychologie individuelle. Sans vains froufrous, le mythe de l’ « artiste maudit » s’incarne tout à fait dans Baal ; la mise en scène nous montre que ses mots sont finalement moins mythiques que mystificateurs. Écouter le plaisir que Baal prend à parler, à mesure qu’il pérégrine, c’est à la fois s’émouvoir de leur beauté et constater la démesure touchante de leur ambition. De sorte que s’il s’agit bien du recul d’une certaine théâtralité réaliste, c’est aussi parce qu’il s’agit d’abord d’une envie certaine de poésie de Brecht.

Vincent Camus

MayDay de Dorothée Zumstein dans une mise en scène de Julie Duclos par la Compagnie l’In-quarto

Vu au Théâtre de la Colline, jusqu’au 17 Mars

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Affiche du Théâtre des Célestins pour le spectacle

prochainement au Théâtre des Célestins à partir du 21 Mars 2017

Pour plus d’informations sur le texte lui-même, publié chez Quartett, vous pouvez écouter la chronique de Raf sur le Journal Radiophonique Amplifié de Trensistor du 16 Février 2017.

La pièce évoque l’affaire Mary Bell qui avait défrayé la chronique à la fin de l’année 68. la jeune fille, alors âgée de dix ans, avait déjà tué deux jeunes garçons tout deux âgés de moins de cinq ans. L’affaire s’est déroulée à Scotswood dans la banlieue de Newcastle. L’enfant qu’elle était alors purgea une peine de douze ans de prison avant de ressortir et vivre dans un total anonymat et d’une certaine manière protégée des journaux qui la traquaient. À 40 ans, elle décida de se confier à Gitta Sereny qui fera un livre de leurs différents entretiens, publié en 1998 au titre évocateur pour le point de départ du texte de Mayday : Cries Unheard : The story of Mary Bell.

Aussi, la trame de la pièce se tisse dans l’imaginaire en friche de cette affaire, à travers les lieux que le personnage de May aurait pu traverser, et surtout en évidant peu à peu l’histoire de sa propre famille, et d’une sorte d’hérédité du « vice », sans cesse augmentée par les non-dits et les contritions toujours-déjà inachevées. Ainsi, ce qui pourrait constituer la matière première non seulement du texte, mais aussi de la dramaturgie aurait pour base identifiable ce fait divers, mais dont les caractéristiques mêmes sont ineffables et en cela des non-caractéristiques… C’est là une des fonctions essentielles de la mise en scène qui va pouvoir s’embrayer ici avec force : représenter l’ineffable. Il faut en première instance souligner qu’à mon sens, le texte contient presque quelque chose d’une horreur psychologique qui joue sur la superposition des différentes voix narratives, qui, bien que nombreuses, acquiescent en même temps à quelque chose d’univoque.

On retrouve ainsi la voix de Kate, 40 ans, Mary Burns ou May dans la pièce qui constitue la source de sa propre histoire, une histoire qui ne la possède pas et dont elle n’est pas possédée. La source vient de plus loin… Quand on voit sortir une source à la lisière d’un bois ou dans la béance d’une grotte, nous ne savons pas son origine, nous apercevons seulement son flux, ou parfois son délicat jaillissement qui s’écoule paisiblement, trans-parent-lucide. Et puis la source s’amoncelle en un bassin, qui devient lui-même ruisseau, puis rivière, puis fleuve, puis… Le personnage de May est bien une source au sens où nous venons de le préciser, et le montage de voix s’esquisse peu à peu, déclinant d’autres paroles, celles de Betty la mère, de la petite May de 10 ans, et enfin d’Alice, la grand-mère. D’autres voix qui ne s’incarnent pas dans le corps des comédiens s’ajoutent à ce dispositif, voix téléphoniques dont on ne perçoit pas l’écho, voix de téléviseurs qui sont les premières voix que le spectateur perçoit, et enfin, puisqu’il s’agit là d’une dimension charnière de ce travail, voix des corps musicaux, des chants dont les comédiens ne font que répéter quand il y a lieu, les tonalités insurmontables.

La dernière mise en scène de Julie Duclos à laquelle j’avais pu assistée était Nos serments, adaptation de La Maman et la putain réalisé par Jean Eustache. On retrouve dans ce travail quelque chose d’une dolence, d’un état anxieux permanent, notamment dans le personnage de Kate-May, qui caractérisait les personnages de Nos Serments. De la même manière, la dramaturgie résulte d’un processus de montage, de différents lieux à différents moments, et ce dans différents cadrages au travers de dispositifs de caméras qui retransmettent en temps réel les images captées, sur un grand écran surplombant la scène. À ces cadrages, qui parfois se réalisent sur scène ou hors scène et qui constituent dès lors des images suspendues à la voix qui va les traverser, s’ajoutent d’autres images qui sont soit des images des personnages eux-mêmes soit des paysages de Scotswood, images qui sont le plus souvent des créations vidéos.

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© Jean-Louis Hernandez

Le décor se subdivise ainsi en deux éléments bien distincts : un terre-plein central et massif qui figurerait une des maisons abandonnées et en ruines dont il est question dans le texte, symbole à la fois de la déshérence sociale et de l’errance poétique. Ce décor central sert — d’aperture au sens étymologique d’ouverture — aux différents espaces et situations présentes dans la pièce. On retrouve également en retrait un décor qui figurerait l’appartement de Betty et May et dont on n’accède aux infimes détails (notamment des bibelots) qu’à travers les mouvements de la caméra. Les espaces tout comme les voix ne sont en rien délimités. Ils sont constamment confrontés à leurs propres déchéances ; éphémères, ils marquent avec d’autant plus de pudeur que le temps, peut-être notre temps, serait irreparabile comme le disait Virgile.

De fait, la dramaturgie ne joue pas spécifiquement sur les tensions attendues et à l’œuvre dans une telle histoire sordide aux motifs aussi inexorables qu’amoraux que seraient la prostitution (prostitution d’enfants également ?), l’inceste ou le crime… Cela tient à la volonté de la metteuse en scène tout comme celle de l’auteure, de ne pas porter de jugement sur ces agissements, une volonté de ne pas diaboliser, mais pas non plus de sublimer, ce qui constituerait l’excès inverse. Il y a dans l’affirmation de l’intuition et du sensible des corps agissants des comédiens, l’idée telle que le dit Julie Duclos d’une « fantaisie », qui retrace davantage la voix intérieure des personnages que le réel, quant à lui autrement sondable par le prisme du fait divers. Il y a dans chacun des souvenirs, chacun des gestes esquissés, chaque morceau de fragment qui constituent notre âme, quelque chose de rêvé et de toujours inaccompli.

Dès lors, dans MayDay, la dramaturgie joue à la fois sur ce qui est figé et sur ce qui est ouvert, car la maison abandonnée ouverte aux quatre vents est bien un lieu de passage, passage du temps et passage du vent, mémoire parcellaire qui nous fait trébucher, tituber, puis tomber parce qu’il nous manque souvent la force d’agir et de recommencer, tout ce qui caractérise Kate à quarante ans, Betty sa mère et Alice sa grand-mère ; et chacune d’une certaine manière est dévoilée dans son impuissance. Chacun des personnages semble pourtant se battre, se rapprocher de la figure de guerrière ; mais bientôt abandonnant leurs forces et se livrant à leurs angoisses ou à leurs haines, en manque d’amour, les figures féminines de Betty et Alice demeurent impassibles, et livrées à elles-mêmes, parfois violentes et souvent silencieuses, elles s’abandonnent au danger de leur colère et à la menace que fait peser sur elles la tristesse.

En cela, le personnage de Kate, même si elle décide de se livrer dans un entretien sait qu’elle est impardonnable, mais par ses confessions, elle accède un nouveau degré de connaissance d’elle-même que la pièce tente de retracer en esquissant ses différentes voix évoquées par ses souvenirs, voix duelles qui ne se croisent pas, qui seraient en cela des spectres incapable d’agir simplement capable de raconter, qui seraient même des « fulgurances » comme le dit Julie Duclos. Dès lors, la mise en scène fait naître des images dans tout ce qu’elles ont de plus immédiat, et elles s’imprègnent d’une violence sensuelle qui vient outrager les limites morales qui sont autant d’incontinentes déconvenues. La violence devient de fait une sensualité parce qu’elle n’est pas dramatisée, ni remise en question ; elle remplace même l’âme de May, comme le feu remplace ses larmes tel que le dit Betty, sa mère, arguant qu’il ne sert à rien de la battre. Et c’est tout ce feu invisible que l’imaginaire du spectacle tend à saisir dans ses principes visuels, sans jamais le posséder, ni le livrer au spectateur.

Le spectacle est bien un voyage au seuil de nos perceptions, augmentées par l’art de la perception que serait la dramaturgie. Julie Duclos avec ses comédiens définit dans ce spectacle les personnages comme des présences incertaines d’elles-mêmes et confère bientôt un imaginaire mythique à Kate-May, qui vient corroborer sa peur et son appréhension en livrant ses souvenirs, ne ressentant pas alors d’autre culpabilité que celle d’être incomprise et inconquise, délicate et joyeuse dans la voix enfantine de May, même après avoir paisiblement commis les crimes, terrible et brisée dans ses désaveux d’impuissances, dans sa stérilité, son impossibilité d’expliquer en définitive, mais de simplement raconter « n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » (Koltès)… Il s’agit là d’une création réussie pour MayDay parce qu’elle advient hors de nous-même, démesurée dans sa fragilité, et pourtant calme dans la violence qu’elle manifeste et dont elle est le manifeste fébrile.

Raf