Bertolt Brecht

Baal de Bertolt Brecht dans une mise en scène de Christine Letailleur

Jusqu’au 20 Mai au théâtre de la Colline 

Baal est avant tout le nom donné au propriétaire du plaisir : en lui, la tradition reconnaît le maître et l’époux, le jouisseur et le possesseur. Il se pare des attributs conventionnels et rassurants de l’  »artiste maudit » – rendu séducteur par la nécessité de consommations physiques répétées, décrété poète par les applaudissements de ceux qu’il dédaigne, devenu ivre de ne plus guère boire autre chose que du schnaps – sans jamais se résumer tout entier dans cette étiquette bien connue. Baal est le portrait type de l’artiste maudit, et pourtant le spectateur retrouve davantage en lui que l’aura lassante d’une mystification romantique : c’est pourquoi la mise en scène de Christine Letailleur est une véritable réussite.

La représentation de Baal ne recourt à aucun des procédés habituels de fascination dont le génie s’entoure d’ordinaire pour parader. Elle s’attache d’ailleurs à les dévoiler, plus encore qu’à les suspendre. Il fallait, pour que la mise en scène de Baal témoigne d’autre chose que du cliché d’artiste dont cette pièce porte le nom, qu’elle manifeste à la fois son génie et un recul pris sur ce génie, il fallait que le personnage de Baal incarne conflictuellement l’inspiration véritable et sa parure mythique dérisoire.

Ainsi, lorsque le discours de Baal nous laisse, par moment, sentir quelques longueurs ou des répétitions de ton, se découvre, pleinement, la force paradoxale de la mise en scène. Le déjà-vu est voulu : Baal se joue lui-même. Jouant l’improvisateur génial, inconsciemment il s’imite. Les manières de ce maudit manifestent alors son auto-mythification au point de la démasquer ; les questions jumelles de la génialité de son discours et de son authenticité d’homme disparaissent. Ne subsiste que sa poésie de langage. De sorte que derrière la parole de Baal, c’est avant tout l’attirance du jeune Brecht pour la poésie que Christine Letailleur réussit à mettre en valeur : « On oublie souvent que Brecht fut aussi poète », déplore-t-elle ; « C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ». Plus encore que la qualité de son discours, ce qui importe à Baal, c’est la qualité de son plaisir de dire. Sa poésie est la poésie attachante et fragile de celui qui, plus encore que d’être un génie, joue à l’être au point de le devenir.

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© Brigitte Enguérand

Si l’attention du spectateur s’attache autant au besoin de parole et de jeu de Baal qu’à la beauté de ce qu’il dit, c’est grâce à la mise en scène toute entière, conduite par une manière de constant recul réflexif : sur scène, on ne simule jamais autant la douleur qu’on joue à jouer la douleur, et l’ivresse de Baal est une ivresse retenue, qui s’astreint à indiquer ce que serait pour lui l’ivresse, plutôt qu’à la feindre (par exemple). Aussi le plaisir de dire de Baal ne peut-il apparaître avec évidence au spectateur qu’au prix d’une incessante manifestation de la théâtralité elle-même. La parole théâtrale n’avoue ses subterfuges au spectateur qu’à la condition d’une mise en scène impressionnante de précision évocative, qui ne cède pas à la facilité du mensonge réaliste.

Ainsi, les décors sont si épurés que l’imagination dessine d’elle-même la forêt, au-delà des troncs figurés et de l’évocatrice luminosité des sous-bois ; elle reconstitue librement le salon mondain, si vite abandonné par Baal, le cabaret et l’enfer, la maison de la mère … Par le jeu habile des lumières et des images rétro-projetées, la conversion du moindre élément de décor suffit à changer une atmosphère du tout au tout. Le détail suffit à la beauté, autant qu’il suffit à la signification. Les lieux parcourus par Baal sont variés, ainsi que ses rencontres. Comme les acteurs – tous excellents – le décor lui-même reconnaît qu’il joue le jeu, plus qu’il ne vise illusoirement à faire vrai. La permanence de sa structure n’est pas déguisée, au contraire ; l’utilisation inventive des ressources du théâtre est mise au jour plutôt que dissimulée. La vue s’entretisse d’imagination et, dans cette pièce où, cruelle, la misère se montre fidèle à ce qu’elle est, cette mise en scène réflexive préserve alors le spectateur pour mieux l’interpeller. Aussi les scènes récurrentes de viol ne cèdent-elles pas, par exemple, à la facilité morbide de la dénonciation réaliste – qui ne déplore souvent qu’à la condition ambiguë de fasciner.

Cette séparation du théâtre d’avec lui-même fait-elle obstacle à l’émotion ? On aurait tort de le croire : l’émotion du spectateur sort grandie, comme purifiée de sa psychologie individuelle. Sans vains froufrous, le mythe de l’ « artiste maudit » s’incarne tout à fait dans Baal ; la mise en scène nous montre que ses mots sont finalement moins mythiques que mystificateurs. Écouter le plaisir que Baal prend à parler, à mesure qu’il pérégrine, c’est à la fois s’émouvoir de leur beauté et constater la démesure touchante de leur ambition. De sorte que s’il s’agit bien du recul d’une certaine théâtralité réaliste, c’est aussi parce qu’il s’agit d’abord d’une envie certaine de poésie de Brecht.

Vincent Camus

L’Opéra de Quat’Sous de Bertolt Brecht et de Kurt Weill dans une mise en scène de Jean Lacornerie sous la direction musicale de Jean-Robert Lay

Au Théâtre de la Croix Rousse jusqu’au samedi 12 Novembre

(à paraître ici prochainement un entretien avec le metteur en scène Jean Lacornerie)

Jean Lacornerie a choisi de travailler à partir de la version de 1928, sur un état du texte qui n’est pas celui de la traduction que l’on lit classiquement. En effet, Le metteur en scène a commandé une nouvelle traduction à René Fix, basée sur un manuscrit reconstitué a posteriori qui serait semblable à la première représentation du texte en 1928. Il s’agirait selon de lui de revenir à l’oeuvre originale…

Le travail dramaturgique et musical autour ce classique de notre répertoire devient dès lors un enjeu lorsque l’on veut monter une telle œuvre. Un enjeu d’une part dramaturgique, car bien qu’on ne soit pas encore véritablement dans une pièce de la maturité de Brecht proche de son esthétique du théâtre épique avec une visée didactique, il semblerait que le metteur en scène est choisi d’éluder en quelque sorte dans sa dramaturgie la force politique et la violence sociale de ce drame. De fait, la mise en scène et la direction d’acteurs s’engagent à rester fidèle à certains aspects de l’opérette, du music-hall et du cabaret, dévoilant bientôt sur scène des acteurs psalmodiant mais dont l’utilisation de l’allemand pour le chant évite fort heureusement la monotonie du français. L’allemand est admirablement bien respecté par les comédiens, dont on retient certains figures émergentes comme Vincent Heden dans le rôle titre et Jacques Verzier dans le rôle de Peachum.

L’Opéra de Quat’sous tel que Lacornerie l’a conçu contient quelque chose d’assez singulier, dans l’effacement des frontières entre la fosse des musiciens et la scène des acteurs. En effet, les musiciens sont non seulement présents sur scène mais aussi acteurs, employés dans l’entreprise de mendiants de Peachum ou bien encore policiers. La formation se concentre autour d’une grande table rectangulaire qui se trouve au centre de la scène, et qui en plus d’être mobile, constitue même parfois une estrade. L’espace scénique peut ainsi se mouvoir, l’ensemble donnant l’impression d’un vaste chantier, avec des échafaudages et des cartons conglomérés qui sont comme l’écrin de cette opéra de gueux, si l’on s’en réfère aux sources de Brecht en la personne de John Gay dont il tira la trame de son œuvre dans l’Opéra de Gueux.

Jean Lacornerie n’a pas non plus insisté sur le côté décadent et loufoque de l’Opéra de Quat’Sous (on a entre autres un Mackie Messer qui ressemble davantage à beau ténébreux qu’à un criminel mystérieux et implacable), et c’est un choix esthétique plutôt surprenant qu’il a choisi de mettre en perspective : le travail autour de la marionnette.

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© Frédéric Iovino

Ainsi beaucoup de personnages subalternes (prostituées, mendiants, acolytes de Mackie) et même les protagonistes lors des scènes finales sont remplacés par des marionnettes manipulées à vue par les comédiens placés derrière-elles, des marionnettes-tronc dont on peut percevoir le frétillement des lèvres, ou bien encore des petites marionnettes à fil. Mais ces marionnettes créent une grande distance avec le spectateur et leurs utilisations confèrent à la pièce une noire et absurde mélancolie de l’existence. Cela est notamment visible pendant la scène au bordel, ce moment est représentatif du clinquant déréalisé voulu par le metteur en scène. Cela fait émerger une décadence stérile en somme qui ne met pas suffisamment en exergue le cynisme âcre et noir de la pièce. En plus, cela ne crée aucune dimension qui pourrait être comique ou burlesque et qui aurait pour effet d’accentuer le cynisme.

De même que le metteur en scène n’a pas insisté suffisamment sur la beauté et la violence de la relation entre Mackie et ses femmes (excepté pour sa relation avec Polly Peachum dont la candeur insolente est admirablement bien interprétée par Pauline Gardel). Les relations à la fois intense et ambiguë que Mac entretient avec Jenny et Lucy sont presque reléguées dans la dramaturgie au rang d’anecdotes. La confrontation et la violence amoureuse, voire même sexuelle qui s’exerce notamment entre Jenny des Lupanars et Mackie est quasiment réduite à néant, par une Jenny qui au lieu d’être empreinte d’une tristesse et d’une colère sulfureuse envers son Mackie qu’elle aime malgré sa double trahison rendue possible par sa misère sociale, devient ici une femme presque vénale et méprisante. La complainte de Jenny autrement dit la chanson de Salomon est en cela une énorme déception dans ce spectacle. L’amour, la force, et la violence n’ont pas été incarné dans cette mise en scène, perdant par-là quelque chose de sulfureux de cette pègre sauvage et sombre, mais qui en même temps dans l’esprit de Brecht, va bientôt diriger le monde…

Il ne faut pas dès lors oublier le contexte dans lequel cette pièce a été écrite, et de fait Brecht à travers cette pièce, explique avant tout la montée du nazisme, en tout cas c’est le sens de son deus ex machina final qui vient couronner Mackie de titres de noblesse et de biens. On ne peut que penser à l’Horst-Wessel Lied (hymne nazi) dont l’histoire en filigrane évoque la même idée, ici le chant d’un criminel est élevé au rang d’hymne. Ce chant a été composé par le dénommé Horst Wessel en 1929, une espèce de mac et de criminel, (chant qui sera choisi après sa mort comme hymne nazi) dans les combats qui opposèrent les nazis aux communistes au moment de l’arrivée du parti nazi à la chancellerie. Les criminels vont diriger le monde et peut-être qu’ils le dirigent déjà, c’est cela le message noir et ambitieux de Brecht, le Brecht qui va bientôt s’exiler, et qui a définitivement tué et déréalisé le romantisme allemand depuis Baal jusqu’à cet Opéra de Quat’Sous.

A mon sens, la mise en scène ne tient pas suffisamment compte de cette appétence historique et politique, le travail est au demeurant très bon et quelques dispositifs ingénieux et singuliers distinguent malgré tout ce travail, mais l’ensemble est trop hétéroclite et pas assez sombre et cynique, il paraît trop sobre et pas assez versé dans la folie qui prend parfois le corps théâtral dans sa catholicité. Le spectacle reste néanmoins (excepté ces détails qui n’engagent que moi) une très belle représentation fort divertissante et pleine d’énergie ! Le travail musical reste quant à lui parfaitement bien maîtrisé, et on ne ressent pas une once d’ennui pendant les deux heures de représentations.

Raphaël