Lisa Navarro

Songs, par Samuel Achache et l’ensemble Correspondances

Vu au théâtre de la Croix Rousse

La dépression en blanc

Qu’il est dur, même le jour de son mariage, de se réjouir pour soi-même lorsqu’on a une grosse araignée noire qui nous engloutit la tête et le corps. Même si cette araignée ne fait pas mal à Sylvia, ayant des poils longs et doux, même si avec celle-ci et l’aide de sa sœur, Sylvia s’avise de surmonter les crises d’angoisses et les périodes de dépression, pour autant la maladie reste présente et force, parfois, à se retirer en soi-même pour trouver un refuge.

C’est ce que met en scène Samuel Achache dans sa dernière création, Songs, en partenariat avec l’Ensemble Correspondances de Sébastien Daucé. La musique baroque vient accompagner et mettre en lumière ce voyage intérieur dans l’esthétique imaginaire que nous propose le metteur en scène. Particularité du processus de création de ce spectacle, le choix du programme récital a été antérieur à la création du canevas d’improvisations sur lequel travaillent Sarah Le Picard et Margot Alexandre, les deux brillantes comédiennes. Il est donc un réel acteur de la création et n’est pas un simple « à côté ». Parmi les choix qui permettent de rendre visible et efficace cette perméabilité des deux univers, celui de placer les musicien.ne.s à un rôle autre que celui d’accompagnateurs statiques d’une action scénique qui ne serait que théâtralisée : membres assumés de la dramaturgie, ils ont un statut spécifique et sont d’ailleurs même un élément vivant de la scénographie.

© Jean Louis Fernandez

Car le travail de la construction d’un espace mental se révèle au cœur du projet, puisqu’il s’agit d’explorer un espace imaginaire et intérieur. Ainsi le traitement scénographique touche-t-il non seulement l’espace, les objets omniprésents, la matière et les textures utilisées, mais il conditionne aussi la manière dont bougent, parlent, se déplacent les corps en scène. Le travail des costumes travaille également bien entendu à cette distorsion dans un espace autre : corps difformes, gonflés, déstructurés, viennent prendre place sur la scène mentale. La scène n’est en effet qu’un lieu mental : d’ailleurs lorsque le spectacle commence dans un monde tangible, il n’est pas dans l’espace dessiné par le cadre de scène, mais bien en avant et dans ce qu’on qualifie traditionnellement d’espace public. Telle Alice qui doit se faufiler dans un terrier pour entrer au Pays des Merveilles, ce n’est qu’après une traversée sous une robe de mariée devenant large comme le monde pour l’englober, que Sylvia peut déboucher dans ce refuge mental matérialisé, par un chemin de toute évidence pas facile à emprunter, rempli de serpents terrifiants.

Cette traversée initiatique, qui n’est montrée que par un tableau très poétique qui permet le dévoilement de l’espace mental (dans lequel sont donc compris les musiciens) permet d’entrer dans un espace cérébral qui travaille sur la mémoire et l’imaginaire. Dans la conception que nous présente ici Achache, la mémoire et l’imaginaire sont l’essence de l’humanité et de la conscience. La mémoire car elle permet de figer, sacraliser, protéger des instants clés qui façonnent notre personnalité (symbolisée ici par l’utilisation de la cire qui vient couvrir et recouvrir chaque centimètre carré des décors) ; l’imaginaire car il permet de se préparer à tout événement potentiellement menaçant ou nouveau (notamment comme c’est le cas ici lorsqu’une dépression vient rendre l’extérieur si dangereux). Bien sûr, tout ceci n’est pas autant intellectualisé dans le traitement concret du spectacle, mais il s’agit ici d’une des lectures qui peut être faite de cet espace présenté.

Le traitement sensible de ces constructions mentales est assumé aussi par la musique, qui fait naître le propos. La sonorité des instruments anciens vient sublimer cet espace blanc, pur et sacralisé ; les voix de l’alto Lucile Richardot, 3ème tête à l’origine du projet, et de René Ramos s’entremêlent avec la performance des comédiennes qui pratiquent une langue riche et travaillée malgré son statut d’improvisations.

La forme du spectacle ainsi que son fond permettent donc d’approcher des problématiques de société importantes, tant au point de vue individuel que collectif, dans un espace construit pour rappeler et évoquer la dépression, sans pour autant rechercher une atmosphère anxiogène pour le public. La libération du personnage passe donc par un chemin musical initiatique qui débouche sur une autre manière d’appréhender le monde.

Louise Rulh.

L’Opéra de Quat’Sous de Bertolt Brecht et de Kurt Weill dans une mise en scène de Jean Lacornerie sous la direction musicale de Jean-Robert Lay

Au Théâtre de la Croix Rousse jusqu’au samedi 12 Novembre

(à paraître ici prochainement un entretien avec le metteur en scène Jean Lacornerie)

Jean Lacornerie a choisi de travailler à partir de la version de 1928, sur un état du texte qui n’est pas celui de la traduction que l’on lit classiquement. En effet, Le metteur en scène a commandé une nouvelle traduction à René Fix, basée sur un manuscrit reconstitué a posteriori qui serait semblable à la première représentation du texte en 1928. Il s’agirait selon de lui de revenir à l’oeuvre originale…

Le travail dramaturgique et musical autour ce classique de notre répertoire devient dès lors un enjeu lorsque l’on veut monter une telle œuvre. Un enjeu d’une part dramaturgique, car bien qu’on ne soit pas encore véritablement dans une pièce de la maturité de Brecht proche de son esthétique du théâtre épique avec une visée didactique, il semblerait que le metteur en scène est choisi d’éluder en quelque sorte dans sa dramaturgie la force politique et la violence sociale de ce drame. De fait, la mise en scène et la direction d’acteurs s’engagent à rester fidèle à certains aspects de l’opérette, du music-hall et du cabaret, dévoilant bientôt sur scène des acteurs psalmodiant mais dont l’utilisation de l’allemand pour le chant évite fort heureusement la monotonie du français. L’allemand est admirablement bien respecté par les comédiens, dont on retient certains figures émergentes comme Vincent Heden dans le rôle titre et Jacques Verzier dans le rôle de Peachum.

L’Opéra de Quat’sous tel que Lacornerie l’a conçu contient quelque chose d’assez singulier, dans l’effacement des frontières entre la fosse des musiciens et la scène des acteurs. En effet, les musiciens sont non seulement présents sur scène mais aussi acteurs, employés dans l’entreprise de mendiants de Peachum ou bien encore policiers. La formation se concentre autour d’une grande table rectangulaire qui se trouve au centre de la scène, et qui en plus d’être mobile, constitue même parfois une estrade. L’espace scénique peut ainsi se mouvoir, l’ensemble donnant l’impression d’un vaste chantier, avec des échafaudages et des cartons conglomérés qui sont comme l’écrin de cette opéra de gueux, si l’on s’en réfère aux sources de Brecht en la personne de John Gay dont il tira la trame de son œuvre dans l’Opéra de Gueux.

Jean Lacornerie n’a pas non plus insisté sur le côté décadent et loufoque de l’Opéra de Quat’Sous (on a entre autres un Mackie Messer qui ressemble davantage à beau ténébreux qu’à un criminel mystérieux et implacable), et c’est un choix esthétique plutôt surprenant qu’il a choisi de mettre en perspective : le travail autour de la marionnette.

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© Frédéric Iovino

Ainsi beaucoup de personnages subalternes (prostituées, mendiants, acolytes de Mackie) et même les protagonistes lors des scènes finales sont remplacés par des marionnettes manipulées à vue par les comédiens placés derrière-elles, des marionnettes-tronc dont on peut percevoir le frétillement des lèvres, ou bien encore des petites marionnettes à fil. Mais ces marionnettes créent une grande distance avec le spectateur et leurs utilisations confèrent à la pièce une noire et absurde mélancolie de l’existence. Cela est notamment visible pendant la scène au bordel, ce moment est représentatif du clinquant déréalisé voulu par le metteur en scène. Cela fait émerger une décadence stérile en somme qui ne met pas suffisamment en exergue le cynisme âcre et noir de la pièce. En plus, cela ne crée aucune dimension qui pourrait être comique ou burlesque et qui aurait pour effet d’accentuer le cynisme.

De même que le metteur en scène n’a pas insisté suffisamment sur la beauté et la violence de la relation entre Mackie et ses femmes (excepté pour sa relation avec Polly Peachum dont la candeur insolente est admirablement bien interprétée par Pauline Gardel). Les relations à la fois intense et ambiguë que Mac entretient avec Jenny et Lucy sont presque reléguées dans la dramaturgie au rang d’anecdotes. La confrontation et la violence amoureuse, voire même sexuelle qui s’exerce notamment entre Jenny des Lupanars et Mackie est quasiment réduite à néant, par une Jenny qui au lieu d’être empreinte d’une tristesse et d’une colère sulfureuse envers son Mackie qu’elle aime malgré sa double trahison rendue possible par sa misère sociale, devient ici une femme presque vénale et méprisante. La complainte de Jenny autrement dit la chanson de Salomon est en cela une énorme déception dans ce spectacle. L’amour, la force, et la violence n’ont pas été incarné dans cette mise en scène, perdant par-là quelque chose de sulfureux de cette pègre sauvage et sombre, mais qui en même temps dans l’esprit de Brecht, va bientôt diriger le monde…

Il ne faut pas dès lors oublier le contexte dans lequel cette pièce a été écrite, et de fait Brecht à travers cette pièce, explique avant tout la montée du nazisme, en tout cas c’est le sens de son deus ex machina final qui vient couronner Mackie de titres de noblesse et de biens. On ne peut que penser à l’Horst-Wessel Lied (hymne nazi) dont l’histoire en filigrane évoque la même idée, ici le chant d’un criminel est élevé au rang d’hymne. Ce chant a été composé par le dénommé Horst Wessel en 1929, une espèce de mac et de criminel, (chant qui sera choisi après sa mort comme hymne nazi) dans les combats qui opposèrent les nazis aux communistes au moment de l’arrivée du parti nazi à la chancellerie. Les criminels vont diriger le monde et peut-être qu’ils le dirigent déjà, c’est cela le message noir et ambitieux de Brecht, le Brecht qui va bientôt s’exiler, et qui a définitivement tué et déréalisé le romantisme allemand depuis Baal jusqu’à cet Opéra de Quat’Sous.

A mon sens, la mise en scène ne tient pas suffisamment compte de cette appétence historique et politique, le travail est au demeurant très bon et quelques dispositifs ingénieux et singuliers distinguent malgré tout ce travail, mais l’ensemble est trop hétéroclite et pas assez sombre et cynique, il paraît trop sobre et pas assez versé dans la folie qui prend parfois le corps théâtral dans sa catholicité. Le spectacle reste néanmoins (excepté ces détails qui n’engagent que moi) une très belle représentation fort divertissante et pleine d’énergie ! Le travail musical reste quant à lui parfaitement bien maîtrisé, et on ne ressent pas une once d’ennui pendant les deux heures de représentations.

Raphaël