théâtre de la croix-rousse

Songs, par Samuel Achache et l’ensemble Correspondances

Vu au théâtre de la Croix Rousse

La dépression en blanc

Qu’il est dur, même le jour de son mariage, de se réjouir pour soi-même lorsqu’on a une grosse araignée noire qui nous engloutit la tête et le corps. Même si cette araignée ne fait pas mal à Sylvia, ayant des poils longs et doux, même si avec celle-ci et l’aide de sa sœur, Sylvia s’avise de surmonter les crises d’angoisses et les périodes de dépression, pour autant la maladie reste présente et force, parfois, à se retirer en soi-même pour trouver un refuge.

C’est ce que met en scène Samuel Achache dans sa dernière création, Songs, en partenariat avec l’Ensemble Correspondances de Sébastien Daucé. La musique baroque vient accompagner et mettre en lumière ce voyage intérieur dans l’esthétique imaginaire que nous propose le metteur en scène. Particularité du processus de création de ce spectacle, le choix du programme récital a été antérieur à la création du canevas d’improvisations sur lequel travaillent Sarah Le Picard et Margot Alexandre, les deux brillantes comédiennes. Il est donc un réel acteur de la création et n’est pas un simple « à côté ». Parmi les choix qui permettent de rendre visible et efficace cette perméabilité des deux univers, celui de placer les musicien.ne.s à un rôle autre que celui d’accompagnateurs statiques d’une action scénique qui ne serait que théâtralisée : membres assumés de la dramaturgie, ils ont un statut spécifique et sont d’ailleurs même un élément vivant de la scénographie.

© Jean Louis Fernandez

Car le travail de la construction d’un espace mental se révèle au cœur du projet, puisqu’il s’agit d’explorer un espace imaginaire et intérieur. Ainsi le traitement scénographique touche-t-il non seulement l’espace, les objets omniprésents, la matière et les textures utilisées, mais il conditionne aussi la manière dont bougent, parlent, se déplacent les corps en scène. Le travail des costumes travaille également bien entendu à cette distorsion dans un espace autre : corps difformes, gonflés, déstructurés, viennent prendre place sur la scène mentale. La scène n’est en effet qu’un lieu mental : d’ailleurs lorsque le spectacle commence dans un monde tangible, il n’est pas dans l’espace dessiné par le cadre de scène, mais bien en avant et dans ce qu’on qualifie traditionnellement d’espace public. Telle Alice qui doit se faufiler dans un terrier pour entrer au Pays des Merveilles, ce n’est qu’après une traversée sous une robe de mariée devenant large comme le monde pour l’englober, que Sylvia peut déboucher dans ce refuge mental matérialisé, par un chemin de toute évidence pas facile à emprunter, rempli de serpents terrifiants.

Cette traversée initiatique, qui n’est montrée que par un tableau très poétique qui permet le dévoilement de l’espace mental (dans lequel sont donc compris les musiciens) permet d’entrer dans un espace cérébral qui travaille sur la mémoire et l’imaginaire. Dans la conception que nous présente ici Achache, la mémoire et l’imaginaire sont l’essence de l’humanité et de la conscience. La mémoire car elle permet de figer, sacraliser, protéger des instants clés qui façonnent notre personnalité (symbolisée ici par l’utilisation de la cire qui vient couvrir et recouvrir chaque centimètre carré des décors) ; l’imaginaire car il permet de se préparer à tout événement potentiellement menaçant ou nouveau (notamment comme c’est le cas ici lorsqu’une dépression vient rendre l’extérieur si dangereux). Bien sûr, tout ceci n’est pas autant intellectualisé dans le traitement concret du spectacle, mais il s’agit ici d’une des lectures qui peut être faite de cet espace présenté.

Le traitement sensible de ces constructions mentales est assumé aussi par la musique, qui fait naître le propos. La sonorité des instruments anciens vient sublimer cet espace blanc, pur et sacralisé ; les voix de l’alto Lucile Richardot, 3ème tête à l’origine du projet, et de René Ramos s’entremêlent avec la performance des comédiennes qui pratiquent une langue riche et travaillée malgré son statut d’improvisations.

La forme du spectacle ainsi que son fond permettent donc d’approcher des problématiques de société importantes, tant au point de vue individuel que collectif, dans un espace construit pour rappeler et évoquer la dépression, sans pour autant rechercher une atmosphère anxiogène pour le public. La libération du personnage passe donc par un chemin musical initiatique qui débouche sur une autre manière d’appréhender le monde.

Louise Rulh.

Augusto / Alessandro Sciarroni [ Création 2018 ]

Vu le 20 septembre au théâtre de la Croix-Rousse dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon du 11 au 30 septembre 2018

Une Pleureuse Euphorie

En cette 18ème édition de la Biennale de la danse de Lyon, il nous a été donné de voir une pièce tout à fait étonnante, relevant d’une performance accrue et quasi mystique. En effet, après avoir beaucoup travaillé sur le mouvement giratoire, Alessandro Sciarroni revient sur la scène contemporaine avec une quête, existentielle et méditative elle aussi, autour du rire. Le rire, cet état incompréhensible. Si l’on s’en tient à une définition physiologique du rire, nous savons tous qu’il est relativement naturel à l’espèce humaine. Nous rions, c’est un son accompagné de quelques grimaces du visage, qui secoue notre corps. Or, celui-ci est bien plus complexe qu’au premier abord. Le rire peut être social : nous rions le plus souvent avec les autres, des autres, pour faire rire les autres. Nous rions également d’une situation, d’une mise en relation entre des choses. Mais nous pouvons aussi rire du monde, comme on dit, de l’absurdité des choses. Finalement, le rire a un caractère existentiel, presque tragique. Ajoutons à cela que le rire marque également l’abandon de soi, et peut faire toucher au sujet atteint l’état d’euphorie, bulle d’exaltation et de bien-être.

Partant de ces postulats, nous avons des points d’accroche afin de comprendre Augusto, la nouvelle performance pour neufs interprètes du chorégraphes italien, reçue avec émerveillement par certains, agacement pour d’autres. Tout commence par un grand silence. Nos neufs danseurs et danseuses sont assis dos à nous, alignés sur le devant de la scène. Un homme se lève, et commence à marcher en cercle. Une femme va le rejoindre, puis quelqu’un d’autre, et ainsi de suite. Une fois que tous marchent à l’unisson, le rythme s’accélère, jusqu’à ce qu’ils se mettent à courir. Une grande harmonie se créée, envoûtante, et c’est à ce moment précis que, comme appelés par ce sentiment euphorisant d’être-là avec les autres, une légère secousse les emporte. Et elle ne cessera qu’une heure après. Cette secousse, nous en avons déjà parlé : le rire.

Biennale de la danse, la suite

© Tom de Peyret / 18 E Biennale de la Danse de Lyon / Augusto

Oui, durant une heure entière, tous vont rire, très fort, un peu moins fort, sans quasiment aucunes interruptions. La performance est assez extraordinaire, car poussée à cet extrême, il est presque irritant de s’imaginer à la place des interprètes; nous connaissons tous cette sensation de se prendre un « fou rire », et arrivé à son acmé, des crampes aux jouent apparaissent, nous avons mal aux muscles abdominaux. De ce fait, on imagine que tout l’enjeu de cette performance a été d’utiliser le rire à des fins dépassant le simple effet comique ou spectaculaire. C’est un état de transe qui est atteint ici, le rire apparaissant comme une forme de médiation à plusieurs. Ainsi, cette pièce surgit sous notre regard comme une ode à un autre temps, un temps où nous avons tout loisir de s’abandonner. La scène y est pour ma part perçue comme un espace de décélération face à nos rythmes de vie souvent trop rapide, comme un contrepoint à l’espace moderne.

Si l’on va voir du côté de la philosophie, le rire a été et est toujours un objet de réflexion, et cette performance n’est pas sans nous rappeler une certaine composante du rire. Nous pouvons affirmer que le rire est une posture du sujet face au monde. On peut rire de l’intégralité du monde, des choses et des phénomènes. Si le monde représente l’ordre, le rire est là pour le renverser, pour en souligner son caractère arbitraire. En outre, le corps est extrêmement sollicité par cet état,  Alessandro Sciarroni dit s’être inspiré du clown, personnage à mi-chemin entre l’homme et le fou qui se grime pour mystifier son public. Le clown, est celui qu’on retrouve dans notre enfance, mais aussi dans de sombres tableaux d’hommes tristes et cherchant leur être. D’où ces instants où l’euphorie s’arrête, pour laisser place à un homme qui pleure. On le regarde, mais le rire revient instantanément. Finalement, le rire poussé à son extrême prend le sérieux pour objet afin de le réduire en miettes. L’objet du rire est multiple, cruel, il peut faire éclater le monde comme il peut le reconstruire. Ainsi, le rire apparaît comme une composante étrange de l’existence, s’il nous manifeste de la joie, il peut paradoxalement manifester une certaine angoisse, une absurdité des choses. Imbriqué à un questionnement sur la danse, nous voyons comment nos états émotionnels influent sur notre corps. Cela ouvre un champ des possibles immense quand à la représentation chorégraphique que l’on se fait des émotions, à leur utilisation comme forme de méditation, et enfin aux effets que cela peut avoir sur le spectateur.

Eléonore Kolar

 

AUGUSTO_ trailer from alessandro sciarroni on Vimeo.

 

 

 

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh

Le corps utopique, une idée de Nikolaus Holz mise en scène par Christian Lucas

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

Le corps utopique de trois générations dans un monde vacillant

« Quand il y a chute, on croit que la première chose provoquée est l’effondrement, alors qu’au contraire la première conséquence d’une chute c’est la suspension. » Cette recherche de la suspension est un des points centraux du travail de Nikolaus Holz, dans Le corps utopique comme dans d’autres spectacles de sa compagnie. En effet, il s’accorde avec l’axiome bien connu dans le cirque selon lequel « on ne fait qu’un seul numéro dans sa vie ». Il exploite donc ici comme dans ses spectacles précédents une esthétique de la destruction, mais aussi du chantier : si tout est branlant dans cet univers d’échafaudages, c’est à la fois parce que tout tombe en ruine et parce que tout se construit et se reconstruit sans cesse.

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Pour ce spectacle, Nikolaus choisit de suivre le fil directeur du corps, sous toutes ses coutures. Il réunit une équipe de trois générations de circassiens, des élèves récemment sortis de Centre National des Arts du Cirque, Ode Rosset et Mehdi Azema, au vieux professeur fondateur de cette même école, Pierre Byland. Il explore donc avant tout les corps différents, vieillissants ou débutants, des artistes avec qui il collabore pour cette création. Mais il exploite aussi toutes les possibilités de ces corps vivants et vibrants : le corps chorégraphié, le corps jongleur, le corps en course, le corps immobile, le corps équilibriste, le corps objet (ou la femme passerelle), le corps bestial, le corps rigide, le corps bavard, mais le corps toujours présent, puisque lieu éternel dont on ne peut s’extraire.

En effet, ce travail s’appuie aussi sur une réflexion sur Foucault et ses théories sur la sécurité, et met en exergue un de ses jeux de mots étymologiques : le corps étant « topos » en grec, le lieu étant « topie », ce qui n’a pas de corps serait donc l' »u-topie » or le corps est le seul lieu qu’on ne pourra jamais quitter : l’utopie est donc contraire au corps, contraire à l’homme. Ce travail sur la présence se marque à différentes échelles du spectacle : on attend sans cesse un chien qui ne vient pas malgré les demandes répétées de son maître, puis le corps humain est investi d’une énergie canine, ou de primate, selon les moments.

Les clowns caricaturaux du début sont progressivement touchés les uns par les autres, évoluant par le fait même de leur rencontre. Le jeune punk qui se confronte sans cesse au colonel rigide n’est pas uniquement ce qu’il paraît être au premier abord, tout comme le colonel ne peut être limité à son état d’enfermement, et après quelque coups de pied aux fesses (le rappel du corps, donc), il peut se réveiller à lui-même et à son inconscient enfantin et jouer, jongler, se déshabiller et se rapprocher de son instinct.

Enfin, l’absurde ici reprend tout son sérieux. Les histoires de chiens et de leurs maîtres célèbres ponctuent les contes et anecdotes historiques en tout genre livrées par l’un des clowns, dans une logorrhée douce où se perd le fil narratif d’une histoire : les mots ici ne sont pas au centre, mais ils font briller d’une autre lumière le corps qui prend toute sa place, dans un espace utopique où la gravité exerce sa force de vie dans une utopie sans cesse revendiquée.

Louise Rulh

Victor F, une adaptation de Laurent Gutmann d’après Frankenstein de Mary Shelley

Spectacle joué au Théâtre de la Croix Rousse du 25 janvier au 3 février 2017.

Victor F est un Frankenstein moderne. Après la leçon politique du Prince de Machiavel proposé par Laurent Gutmann en octobre 2015 au théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène-dramaturge est de retour avec une nouvelle belle réussite. A travers cette adaptation du célèbre roman de Mary Shelley, Laurent Gutmann remet l’histoire du savant fou au goût du jour et réussit son pari d’actualiser la vieille histoire de Frankenstein. Avec les comédiens Eric Petitjean (Victor F), Cassandre Vittu de Kerraoul (sa femme), Luc Schiltz (la créature) et Serge Wolf (l’aveugle).

Tandis que le public finit de s’installer, Victor F est là, assis sur une chaise et contemple l’assemblée d’un air rêveur. Son ami Henry, l’aveugle philosophe, arrive sur scène. Victor F finit par s’impatienter, et ne tient plus en place « C’est bon ? Tout le monde est là ? C’était prévu à 19h30… » lance-t-il d’un air pressé.

Le spectacle commence telle une conférence, et Victor entame alors une brève présentation autobiographique. Il nous parle de lui et de sa douce enfance. Nous découvrons, par un ingénieux moyen, sa Suisse natale et les paysages verdoyants des bords du lac du Lungerersee auprès desquels il a grandi. Un malaise s’installe petit à petit quand il nous présente avec malice son hamster Gérard qu’il a empaillé. Vient ensuite le portrait de William, son petit frère qui disparut à l’âge de douze ans… Un décès prématuré qui l’a amené à se questionner sur la vie, la mort, le cosmos et bien d’autres grandes questions existentielles. Cette manie de garder auprès de lui des morceaux de vie tels que des mèches de cheveux de son défunt frère, des feuilles d’arbres, et autres animaux empaillés, perturbe et intrigue. C’est véritablement un drôle de personnage. Le ton est donné, l’adaptation théâtrale du roman par Gutmann sera humoristique et prendra à contre-pied le romantisme gothique de Shelley.

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© Pierre Grosbois

L’arrivée tant attendue.

Déjà étant petit, Victor F regardait par la fenêtre et essayait de comprendre. Et cette envie se renforça avec l’âge, avec l’apparition d’une idée fixe : pourquoi ne pas essayer de créer ex nihilo un être humain parfait ? Mesdames et Messieurs, ce soir « vous allez assister à la naissance du premier être humain conçu de manière totalement artificielle, né de la seule intelligence humaine !  » nous confie avec enthousiasme Victor F. La scène se transforme alors en un « laboratoire clandestin », où le savant a travaillé pendant sept ans jour et nuit pour l’élaboration de cet « Homme nouveau ». Sa femme fait soudainement irruption et manifeste son désaccord « Ton homme nouveau, on l’embarque avec nous ? On emménage à trois ? On le scolarise ?! »

Trop tard, la machine infernale est enclenchée. Le créateur rencontre sa créature derrière les hublots. Silence et intermède musical. Victor revient vers nous et nous hurle dessus : « L’expérience est terminée, vous pouvez partir ! ». Qu’est-ce qui a pu bien se passer de si terrible ?

L’expérience est achevée, la sentence est tombée. Victor F a connu un cuisant échec. Il suffit d’attendre un peu que la créature apparaisse pour comprendre. Concernant son apparence, nous n’allons pas vous en dire plus… Si ce n’est que son équilibre corporel reste discutable. Imaginez un mélange hasardeux entre Elephant Man et Donald Trump, le tout saupoudré d’un air des frères Bogdanov !

Le scientifique désabusé fuira en Suisse pour tenter d’oublier sa créature. Malheureusement celle-ci se sentant profondément seule et abandonnée, ne l’entendra pas de cette oreille. Poursuivant son créateur pour chercher des réponses, elle terrorisera tous ceux qui auront le malheur de la croiser. Gutmann questionne ici l’injustice de l’apparence physique. On ne choisit pas son corps et quand on est laid, aucune consolation n’est possible. Au savant de répondre quand il est en face de son monstre : « quand je travaillais à ta fabrication, je te rêvais fort, déterminé, débarrassé des peurs qui nous entravent nous les humains. Alors là, j’ai dû merder quelque part ! ». Mais voilà la créature qui réclame désespérément une filiation. « Papa » n’est pas du même avis : « Je t’ai fabriqué certes, mais ça ne suffit pas à faire de moi ton père ! »

L’homme « sans-nom ».

Qui est responsable de la fin tragique de l’histoire ? Le savant-père qui n’assume pas sa création et qui a même oublié de la nommer ? Ou bien ce monstre-enfant qui se transforme en tyran par manque de reconnaissance ? La pièce porte cette interrogation qui était bien présente dans le roman de Mary Shelley. Ce sera au public – les jurés – de juger lors de la dernière et ultime scène. Laurent Gutmann semble refuser de nous donner la leçon de cette histoire, cela serait trop simple ! On ne sait pas trop quoi en penser et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait toute la réussite de Victor F, car la pièce donne à penser avec amusement et légèreté. Et pourtant, même si c’est drôle, est-ce que j’ai le droit de rire? Le monstre est effrayant quand il prend son allure de tyran et pourtant, de manière paradoxale, nous pouvons éprouver une profonde pitié pour lui… Tout se passe comme si Gutmann voulait nous perdre dans ce mélange d’émotions, afin de mieux souligner la difficulté de juger.

Dans cet univers fantaisiste (voire à la limite du kitch) de la Suisse, l’aspect plastique est primordial. Entre grotesque et poésie, le décor est réussi et correspond bien à l’univers de la pièce. La scénographie élaborée avec brio par Alexandre de Dardel vient appuyer la virtuosité des comédiens. Enfin la mise en scène et la profondeur du texte confirme la richesse de l’adaptation, empreinte de religiosité, de Laurent Gutmann.

La pièce nous offre une profonde réflexion sur les limites de la création scientifique moderne, et les capacités de rêver, en lien avec le transhumanisme. Le pari d’adapter le roman de Mary Shelley à notre horizon scientifique contemporain est une réussite ! Aujourd’hui il ne s’agit plus uniquement de créer un homme ex nihilo, mais bien d’en faire un homme parfait. Mais l’homme est souvent bien trop orgueilleux pour reconnaître ses échecs, et ayant voulu dépasser les limites de la science et s’étant pris pour un Dieu créateur, Frankenstein devra subir la perte de sa femme et de son meilleur ami.

« Laissons la nature tranquille, moins l’homme s’amusera à la tripatouiller, mieux le monde s’en portera » comprendra-t-il (un peu) trop tard !

Alice Mugnier

L’Opéra de Quat’Sous de Bertolt Brecht et de Kurt Weill dans une mise en scène de Jean Lacornerie sous la direction musicale de Jean-Robert Lay

Au Théâtre de la Croix Rousse jusqu’au samedi 12 Novembre

(à paraître ici prochainement un entretien avec le metteur en scène Jean Lacornerie)

Jean Lacornerie a choisi de travailler à partir de la version de 1928, sur un état du texte qui n’est pas celui de la traduction que l’on lit classiquement. En effet, Le metteur en scène a commandé une nouvelle traduction à René Fix, basée sur un manuscrit reconstitué a posteriori qui serait semblable à la première représentation du texte en 1928. Il s’agirait selon de lui de revenir à l’oeuvre originale…

Le travail dramaturgique et musical autour ce classique de notre répertoire devient dès lors un enjeu lorsque l’on veut monter une telle œuvre. Un enjeu d’une part dramaturgique, car bien qu’on ne soit pas encore véritablement dans une pièce de la maturité de Brecht proche de son esthétique du théâtre épique avec une visée didactique, il semblerait que le metteur en scène est choisi d’éluder en quelque sorte dans sa dramaturgie la force politique et la violence sociale de ce drame. De fait, la mise en scène et la direction d’acteurs s’engagent à rester fidèle à certains aspects de l’opérette, du music-hall et du cabaret, dévoilant bientôt sur scène des acteurs psalmodiant mais dont l’utilisation de l’allemand pour le chant évite fort heureusement la monotonie du français. L’allemand est admirablement bien respecté par les comédiens, dont on retient certains figures émergentes comme Vincent Heden dans le rôle titre et Jacques Verzier dans le rôle de Peachum.

L’Opéra de Quat’sous tel que Lacornerie l’a conçu contient quelque chose d’assez singulier, dans l’effacement des frontières entre la fosse des musiciens et la scène des acteurs. En effet, les musiciens sont non seulement présents sur scène mais aussi acteurs, employés dans l’entreprise de mendiants de Peachum ou bien encore policiers. La formation se concentre autour d’une grande table rectangulaire qui se trouve au centre de la scène, et qui en plus d’être mobile, constitue même parfois une estrade. L’espace scénique peut ainsi se mouvoir, l’ensemble donnant l’impression d’un vaste chantier, avec des échafaudages et des cartons conglomérés qui sont comme l’écrin de cette opéra de gueux, si l’on s’en réfère aux sources de Brecht en la personne de John Gay dont il tira la trame de son œuvre dans l’Opéra de Gueux.

Jean Lacornerie n’a pas non plus insisté sur le côté décadent et loufoque de l’Opéra de Quat’Sous (on a entre autres un Mackie Messer qui ressemble davantage à beau ténébreux qu’à un criminel mystérieux et implacable), et c’est un choix esthétique plutôt surprenant qu’il a choisi de mettre en perspective : le travail autour de la marionnette.

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© Frédéric Iovino

Ainsi beaucoup de personnages subalternes (prostituées, mendiants, acolytes de Mackie) et même les protagonistes lors des scènes finales sont remplacés par des marionnettes manipulées à vue par les comédiens placés derrière-elles, des marionnettes-tronc dont on peut percevoir le frétillement des lèvres, ou bien encore des petites marionnettes à fil. Mais ces marionnettes créent une grande distance avec le spectateur et leurs utilisations confèrent à la pièce une noire et absurde mélancolie de l’existence. Cela est notamment visible pendant la scène au bordel, ce moment est représentatif du clinquant déréalisé voulu par le metteur en scène. Cela fait émerger une décadence stérile en somme qui ne met pas suffisamment en exergue le cynisme âcre et noir de la pièce. En plus, cela ne crée aucune dimension qui pourrait être comique ou burlesque et qui aurait pour effet d’accentuer le cynisme.

De même que le metteur en scène n’a pas insisté suffisamment sur la beauté et la violence de la relation entre Mackie et ses femmes (excepté pour sa relation avec Polly Peachum dont la candeur insolente est admirablement bien interprétée par Pauline Gardel). Les relations à la fois intense et ambiguë que Mac entretient avec Jenny et Lucy sont presque reléguées dans la dramaturgie au rang d’anecdotes. La confrontation et la violence amoureuse, voire même sexuelle qui s’exerce notamment entre Jenny des Lupanars et Mackie est quasiment réduite à néant, par une Jenny qui au lieu d’être empreinte d’une tristesse et d’une colère sulfureuse envers son Mackie qu’elle aime malgré sa double trahison rendue possible par sa misère sociale, devient ici une femme presque vénale et méprisante. La complainte de Jenny autrement dit la chanson de Salomon est en cela une énorme déception dans ce spectacle. L’amour, la force, et la violence n’ont pas été incarné dans cette mise en scène, perdant par-là quelque chose de sulfureux de cette pègre sauvage et sombre, mais qui en même temps dans l’esprit de Brecht, va bientôt diriger le monde…

Il ne faut pas dès lors oublier le contexte dans lequel cette pièce a été écrite, et de fait Brecht à travers cette pièce, explique avant tout la montée du nazisme, en tout cas c’est le sens de son deus ex machina final qui vient couronner Mackie de titres de noblesse et de biens. On ne peut que penser à l’Horst-Wessel Lied (hymne nazi) dont l’histoire en filigrane évoque la même idée, ici le chant d’un criminel est élevé au rang d’hymne. Ce chant a été composé par le dénommé Horst Wessel en 1929, une espèce de mac et de criminel, (chant qui sera choisi après sa mort comme hymne nazi) dans les combats qui opposèrent les nazis aux communistes au moment de l’arrivée du parti nazi à la chancellerie. Les criminels vont diriger le monde et peut-être qu’ils le dirigent déjà, c’est cela le message noir et ambitieux de Brecht, le Brecht qui va bientôt s’exiler, et qui a définitivement tué et déréalisé le romantisme allemand depuis Baal jusqu’à cet Opéra de Quat’Sous.

A mon sens, la mise en scène ne tient pas suffisamment compte de cette appétence historique et politique, le travail est au demeurant très bon et quelques dispositifs ingénieux et singuliers distinguent malgré tout ce travail, mais l’ensemble est trop hétéroclite et pas assez sombre et cynique, il paraît trop sobre et pas assez versé dans la folie qui prend parfois le corps théâtral dans sa catholicité. Le spectacle reste néanmoins (excepté ces détails qui n’engagent que moi) une très belle représentation fort divertissante et pleine d’énergie ! Le travail musical reste quant à lui parfaitement bien maîtrisé, et on ne ressent pas une once d’ennui pendant les deux heures de représentations.

Raphaël