théâtre de la croix-rousse

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh

Le corps utopique, une idée de Nikolaus Holz mise en scène par Christian Lucas

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

Le corps utopique de trois générations dans un monde vacillant

« Quand il y a chute, on croit que la première chose provoquée est l’effondrement, alors qu’au contraire la première conséquence d’une chute c’est la suspension. » Cette recherche de la suspension est un des points centraux du travail de Nikolaus Holz, dans Le corps utopique comme dans d’autres spectacles de sa compagnie. En effet, il s’accorde avec l’axiome bien connu dans le cirque selon lequel « on ne fait qu’un seul numéro dans sa vie ». Il exploite donc ici comme dans ses spectacles précédents une esthétique de la destruction, mais aussi du chantier : si tout est branlant dans cet univers d’échafaudages, c’est à la fois parce que tout tombe en ruine et parce que tout se construit et se reconstruit sans cesse.

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Pour ce spectacle, Nikolaus choisit de suivre le fil directeur du corps, sous toutes ses coutures. Il réunit une équipe de trois générations de circassiens, des élèves récemment sortis de Centre National des Arts du Cirque, Ode Rosset et Mehdi Azema, au vieux professeur fondateur de cette même école, Pierre Byland. Il explore donc avant tout les corps différents, vieillissants ou débutants, des artistes avec qui il collabore pour cette création. Mais il exploite aussi toutes les possibilités de ces corps vivants et vibrants : le corps chorégraphié, le corps jongleur, le corps en course, le corps immobile, le corps équilibriste, le corps objet (ou la femme passerelle), le corps bestial, le corps rigide, le corps bavard, mais le corps toujours présent, puisque lieu éternel dont on ne peut s’extraire.

En effet, ce travail s’appuie aussi sur une réflexion sur Foucault et ses théories sur la sécurité, et met en exergue un de ses jeux de mots étymologiques : le corps étant « topos » en grec, le lieu étant « topie », ce qui n’a pas de corps serait donc l' »u-topie » or le corps est le seul lieu qu’on ne pourra jamais quitter : l’utopie est donc contraire au corps, contraire à l’homme. Ce travail sur la présence se marque à différentes échelles du spectacle : on attend sans cesse un chien qui ne vient pas malgré les demandes répétées de son maître, puis le corps humain est investi d’une énergie canine, ou de primate, selon les moments.

Les clowns caricaturaux du début sont progressivement touchés les uns par les autres, évoluant par le fait même de leur rencontre. Le jeune punk qui se confronte sans cesse au colonel rigide n’est pas uniquement ce qu’il paraît être au premier abord, tout comme le colonel ne peut être limité à son état d’enfermement, et après quelque coups de pied aux fesses (le rappel du corps, donc), il peut se réveiller à lui-même et à son inconscient enfantin et jouer, jongler, se déshabiller et se rapprocher de son instinct.

Enfin, l’absurde ici reprend tout son sérieux. Les histoires de chiens et de leurs maîtres célèbres ponctuent les contes et anecdotes historiques en tout genre livrées par l’un des clowns, dans une logorrhée douce où se perd le fil narratif d’une histoire : les mots ici ne sont pas au centre, mais ils font briller d’une autre lumière le corps qui prend toute sa place, dans un espace utopique où la gravité exerce sa force de vie dans une utopie sans cesse revendiquée.

Louise Rulh

Victor F, une adaptation de Laurent Gutmann d’après Frankenstein de Mary Shelley

Spectacle joué au Théâtre de la Croix Rousse du 25 janvier au 3 février 2017.

Victor F est un Frankenstein moderne. Après la leçon politique du Prince de Machiavel proposé par Laurent Gutmann en octobre 2015 au théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène-dramaturge est de retour avec une nouvelle belle réussite. A travers cette adaptation du célèbre roman de Mary Shelley, Laurent Gutmann remet l’histoire du savant fou au goût du jour et réussit son pari d’actualiser la vieille histoire de Frankenstein. Avec les comédiens Eric Petitjean (Victor F), Cassandre Vittu de Kerraoul (sa femme), Luc Schiltz (la créature) et Serge Wolf (l’aveugle).

Tandis que le public finit de s’installer, Victor F est là, assis sur une chaise et contemple l’assemblée d’un air rêveur. Son ami Henry, l’aveugle philosophe, arrive sur scène. Victor F finit par s’impatienter, et ne tient plus en place « C’est bon ? Tout le monde est là ? C’était prévu à 19h30… » lance-t-il d’un air pressé.

Le spectacle commence telle une conférence, et Victor entame alors une brève présentation autobiographique. Il nous parle de lui et de sa douce enfance. Nous découvrons, par un ingénieux moyen, sa Suisse natale et les paysages verdoyants des bords du lac du Lungerersee auprès desquels il a grandi. Un malaise s’installe petit à petit quand il nous présente avec malice son hamster Gérard qu’il a empaillé. Vient ensuite le portrait de William, son petit frère qui disparut à l’âge de douze ans… Un décès prématuré qui l’a amené à se questionner sur la vie, la mort, le cosmos et bien d’autres grandes questions existentielles. Cette manie de garder auprès de lui des morceaux de vie tels que des mèches de cheveux de son défunt frère, des feuilles d’arbres, et autres animaux empaillés, perturbe et intrigue. C’est véritablement un drôle de personnage. Le ton est donné, l’adaptation théâtrale du roman par Gutmann sera humoristique et prendra à contre-pied le romantisme gothique de Shelley.

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© Pierre Grosbois

L’arrivée tant attendue.

Déjà étant petit, Victor F regardait par la fenêtre et essayait de comprendre. Et cette envie se renforça avec l’âge, avec l’apparition d’une idée fixe : pourquoi ne pas essayer de créer ex nihilo un être humain parfait ? Mesdames et Messieurs, ce soir « vous allez assister à la naissance du premier être humain conçu de manière totalement artificielle, né de la seule intelligence humaine !  » nous confie avec enthousiasme Victor F. La scène se transforme alors en un « laboratoire clandestin », où le savant a travaillé pendant sept ans jour et nuit pour l’élaboration de cet « Homme nouveau ». Sa femme fait soudainement irruption et manifeste son désaccord « Ton homme nouveau, on l’embarque avec nous ? On emménage à trois ? On le scolarise ?! »

Trop tard, la machine infernale est enclenchée. Le créateur rencontre sa créature derrière les hublots. Silence et intermède musical. Victor revient vers nous et nous hurle dessus : « L’expérience est terminée, vous pouvez partir ! ». Qu’est-ce qui a pu bien se passer de si terrible ?

L’expérience est achevée, la sentence est tombée. Victor F a connu un cuisant échec. Il suffit d’attendre un peu que la créature apparaisse pour comprendre. Concernant son apparence, nous n’allons pas vous en dire plus… Si ce n’est que son équilibre corporel reste discutable. Imaginez un mélange hasardeux entre Elephant Man et Donald Trump, le tout saupoudré d’un air des frères Bogdanov !

Le scientifique désabusé fuira en Suisse pour tenter d’oublier sa créature. Malheureusement celle-ci se sentant profondément seule et abandonnée, ne l’entendra pas de cette oreille. Poursuivant son créateur pour chercher des réponses, elle terrorisera tous ceux qui auront le malheur de la croiser. Gutmann questionne ici l’injustice de l’apparence physique. On ne choisit pas son corps et quand on est laid, aucune consolation n’est possible. Au savant de répondre quand il est en face de son monstre : « quand je travaillais à ta fabrication, je te rêvais fort, déterminé, débarrassé des peurs qui nous entravent nous les humains. Alors là, j’ai dû merder quelque part ! ». Mais voilà la créature qui réclame désespérément une filiation. « Papa » n’est pas du même avis : « Je t’ai fabriqué certes, mais ça ne suffit pas à faire de moi ton père ! »

L’homme « sans-nom ».

Qui est responsable de la fin tragique de l’histoire ? Le savant-père qui n’assume pas sa création et qui a même oublié de la nommer ? Ou bien ce monstre-enfant qui se transforme en tyran par manque de reconnaissance ? La pièce porte cette interrogation qui était bien présente dans le roman de Mary Shelley. Ce sera au public – les jurés – de juger lors de la dernière et ultime scène. Laurent Gutmann semble refuser de nous donner la leçon de cette histoire, cela serait trop simple ! On ne sait pas trop quoi en penser et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait toute la réussite de Victor F, car la pièce donne à penser avec amusement et légèreté. Et pourtant, même si c’est drôle, est-ce que j’ai le droit de rire? Le monstre est effrayant quand il prend son allure de tyran et pourtant, de manière paradoxale, nous pouvons éprouver une profonde pitié pour lui… Tout se passe comme si Gutmann voulait nous perdre dans ce mélange d’émotions, afin de mieux souligner la difficulté de juger.

Dans cet univers fantaisiste (voire à la limite du kitch) de la Suisse, l’aspect plastique est primordial. Entre grotesque et poésie, le décor est réussi et correspond bien à l’univers de la pièce. La scénographie élaborée avec brio par Alexandre de Dardel vient appuyer la virtuosité des comédiens. Enfin la mise en scène et la profondeur du texte confirme la richesse de l’adaptation, empreinte de religiosité, de Laurent Gutmann.

La pièce nous offre une profonde réflexion sur les limites de la création scientifique moderne, et les capacités de rêver, en lien avec le transhumanisme. Le pari d’adapter le roman de Mary Shelley à notre horizon scientifique contemporain est une réussite ! Aujourd’hui il ne s’agit plus uniquement de créer un homme ex nihilo, mais bien d’en faire un homme parfait. Mais l’homme est souvent bien trop orgueilleux pour reconnaître ses échecs, et ayant voulu dépasser les limites de la science et s’étant pris pour un Dieu créateur, Frankenstein devra subir la perte de sa femme et de son meilleur ami.

« Laissons la nature tranquille, moins l’homme s’amusera à la tripatouiller, mieux le monde s’en portera » comprendra-t-il (un peu) trop tard !

Alice Mugnier

L’Opéra de Quat’Sous de Bertolt Brecht et de Kurt Weill dans une mise en scène de Jean Lacornerie sous la direction musicale de Jean-Robert Lay

Au Théâtre de la Croix Rousse jusqu’au samedi 12 Novembre

(à paraître ici prochainement un entretien avec le metteur en scène Jean Lacornerie)

Jean Lacornerie a choisi de travailler à partir de la version de 1928, sur un état du texte qui n’est pas celui de la traduction que l’on lit classiquement. En effet, Le metteur en scène a commandé une nouvelle traduction à René Fix, basée sur un manuscrit reconstitué a posteriori qui serait semblable à la première représentation du texte en 1928. Il s’agirait selon de lui de revenir à l’oeuvre originale…

Le travail dramaturgique et musical autour ce classique de notre répertoire devient dès lors un enjeu lorsque l’on veut monter une telle œuvre. Un enjeu d’une part dramaturgique, car bien qu’on ne soit pas encore véritablement dans une pièce de la maturité de Brecht proche de son esthétique du théâtre épique avec une visée didactique, il semblerait que le metteur en scène est choisi d’éluder en quelque sorte dans sa dramaturgie la force politique et la violence sociale de ce drame. De fait, la mise en scène et la direction d’acteurs s’engagent à rester fidèle à certains aspects de l’opérette, du music-hall et du cabaret, dévoilant bientôt sur scène des acteurs psalmodiant mais dont l’utilisation de l’allemand pour le chant évite fort heureusement la monotonie du français. L’allemand est admirablement bien respecté par les comédiens, dont on retient certains figures émergentes comme Vincent Heden dans le rôle titre et Jacques Verzier dans le rôle de Peachum.

L’Opéra de Quat’sous tel que Lacornerie l’a conçu contient quelque chose d’assez singulier, dans l’effacement des frontières entre la fosse des musiciens et la scène des acteurs. En effet, les musiciens sont non seulement présents sur scène mais aussi acteurs, employés dans l’entreprise de mendiants de Peachum ou bien encore policiers. La formation se concentre autour d’une grande table rectangulaire qui se trouve au centre de la scène, et qui en plus d’être mobile, constitue même parfois une estrade. L’espace scénique peut ainsi se mouvoir, l’ensemble donnant l’impression d’un vaste chantier, avec des échafaudages et des cartons conglomérés qui sont comme l’écrin de cette opéra de gueux, si l’on s’en réfère aux sources de Brecht en la personne de John Gay dont il tira la trame de son œuvre dans l’Opéra de Gueux.

Jean Lacornerie n’a pas non plus insisté sur le côté décadent et loufoque de l’Opéra de Quat’Sous (on a entre autres un Mackie Messer qui ressemble davantage à beau ténébreux qu’à un criminel mystérieux et implacable), et c’est un choix esthétique plutôt surprenant qu’il a choisi de mettre en perspective : le travail autour de la marionnette.

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© Frédéric Iovino

Ainsi beaucoup de personnages subalternes (prostituées, mendiants, acolytes de Mackie) et même les protagonistes lors des scènes finales sont remplacés par des marionnettes manipulées à vue par les comédiens placés derrière-elles, des marionnettes-tronc dont on peut percevoir le frétillement des lèvres, ou bien encore des petites marionnettes à fil. Mais ces marionnettes créent une grande distance avec le spectateur et leurs utilisations confèrent à la pièce une noire et absurde mélancolie de l’existence. Cela est notamment visible pendant la scène au bordel, ce moment est représentatif du clinquant déréalisé voulu par le metteur en scène. Cela fait émerger une décadence stérile en somme qui ne met pas suffisamment en exergue le cynisme âcre et noir de la pièce. En plus, cela ne crée aucune dimension qui pourrait être comique ou burlesque et qui aurait pour effet d’accentuer le cynisme.

De même que le metteur en scène n’a pas insisté suffisamment sur la beauté et la violence de la relation entre Mackie et ses femmes (excepté pour sa relation avec Polly Peachum dont la candeur insolente est admirablement bien interprétée par Pauline Gardel). Les relations à la fois intense et ambiguë que Mac entretient avec Jenny et Lucy sont presque reléguées dans la dramaturgie au rang d’anecdotes. La confrontation et la violence amoureuse, voire même sexuelle qui s’exerce notamment entre Jenny des Lupanars et Mackie est quasiment réduite à néant, par une Jenny qui au lieu d’être empreinte d’une tristesse et d’une colère sulfureuse envers son Mackie qu’elle aime malgré sa double trahison rendue possible par sa misère sociale, devient ici une femme presque vénale et méprisante. La complainte de Jenny autrement dit la chanson de Salomon est en cela une énorme déception dans ce spectacle. L’amour, la force, et la violence n’ont pas été incarné dans cette mise en scène, perdant par-là quelque chose de sulfureux de cette pègre sauvage et sombre, mais qui en même temps dans l’esprit de Brecht, va bientôt diriger le monde…

Il ne faut pas dès lors oublier le contexte dans lequel cette pièce a été écrite, et de fait Brecht à travers cette pièce, explique avant tout la montée du nazisme, en tout cas c’est le sens de son deus ex machina final qui vient couronner Mackie de titres de noblesse et de biens. On ne peut que penser à l’Horst-Wessel Lied (hymne nazi) dont l’histoire en filigrane évoque la même idée, ici le chant d’un criminel est élevé au rang d’hymne. Ce chant a été composé par le dénommé Horst Wessel en 1929, une espèce de mac et de criminel, (chant qui sera choisi après sa mort comme hymne nazi) dans les combats qui opposèrent les nazis aux communistes au moment de l’arrivée du parti nazi à la chancellerie. Les criminels vont diriger le monde et peut-être qu’ils le dirigent déjà, c’est cela le message noir et ambitieux de Brecht, le Brecht qui va bientôt s’exiler, et qui a définitivement tué et déréalisé le romantisme allemand depuis Baal jusqu’à cet Opéra de Quat’Sous.

A mon sens, la mise en scène ne tient pas suffisamment compte de cette appétence historique et politique, le travail est au demeurant très bon et quelques dispositifs ingénieux et singuliers distinguent malgré tout ce travail, mais l’ensemble est trop hétéroclite et pas assez sombre et cynique, il paraît trop sobre et pas assez versé dans la folie qui prend parfois le corps théâtral dans sa catholicité. Le spectacle reste néanmoins (excepté ces détails qui n’engagent que moi) une très belle représentation fort divertissante et pleine d’énergie ! Le travail musical reste quant à lui parfaitement bien maîtrisé, et on ne ressent pas une once d’ennui pendant les deux heures de représentations.

Raphaël

Angels in America de Tony Kushner dans une mise en scène de Aurélie Van Den Daele par le Deug Doen Group

Spectacle joué du 6 au 8 octobre au Théâtre de la Croix-Rousse

Si la thématique identitaire est actuellement au cœur de la primaire de la droite et du centre, entre les chantres de « l’identité heureuse » (Alain Juppé) et ceux de l’assimilation et de « nos ancêtres les Gaulois » (Nicolas Sarkozy), le thème de l’identité est également au cœur d’Angels in America. Difficile de s’imaginer que cette pièce a été écrite en 1987, par Tony Kushner, et que l’action se déroule à New York en 1985, tant elle ne semble pas appartenir à un passé révolu. La mise en scène contribue à renforcer son caractère éminemment politique en particulier dans le fait d’interroger nos sociétés contemporaines. L’Alchimie du Verbe s’est entretenu avec Aurélie Van Den Daele, qui nous a précisé sa vision de l’œuvre :

« La pièce est certes écrite en 1987, elle est précise, l’action est contextualisée, certains la trouvaient datée. Mais j’étais convaincue qu’elle ne s’inscrivait pas que dans le passé. L’identité est en effet un sujet important de la pièce. Certes, ce sont les années 80, en Amérique, mais il y a une portée aujourd’hui. Qu’est-ce que l’identité ? Qu’est-ce que la race ? C’est une pièce sur l’humain, les sentiments, les émotions ; comment on affronte la maladie et notre rapport avec elle. Il y a une vraie réflexion sur notre société contemporaine.»

Dans une Amérique sclérosée par le puritanisme, cette identité –sexuelle, religieuse, etc.- est questionnée tout au long de la pièce et il convient de saluer le travail sur la scénographie qui souligne parfaitement les contradictions des différents personnages. Une cellule en plexiglass est présente sur scène, ce qui permet tout d’abord de jouer des scènes en simultanée. Mais elle apparaît également comme un lieu de refuge ou d’isolement, soulignant les états d’âme de ses occupants. Harper, psychotique dépendante au Valium, ne parvient pas à affronter le réel, et vient s’y réfugier. Son compagnon, Joe, est un mormon républicain qui découvre son homosexualité. A sa manière, il ne parvient pas également à affronter le réel en n’assumant pas son identité sexuelle qui peut paraître en opposition avec ses choix politiques ou religieux. Tout en étant ici un espace d’enfermement, la cellule en plexiglass révèle également le conflit intérieur des personnages.

« Nous avons fait un grand travail sur la scénographie. Cette cellule en plexiglass est protéiforme. Elle n’est pas définissable en tant que telle. Dans la pièce, Tony Kushner donne beaucoup de didascalies qui représentent de nombreux lieux. En ce sens l’écriture est très cinématographique et je voulais proposer une approche théâtrale : un espace unique qui contient des cellules, dont celle-ci. Cela permet la simultanéité des scènes, gageure au théâtre. Mais c’est également une cage, un lieu d’enfermement. Elle est à la fois lieu de rêverie et elle cloisonne les personnages. »

La mise en scène d’Aurélie Van Den Daele, outre sa capacité à interroger nos sociétés contemporaines, est également d’une grande puissance esthétique. La figure de l’ange, dans une scène sensuelle et charnelle, apparaît dans une atmosphère onirique quasi envoûtante. Le jeu de lumière et de fumée dans la cellule en plexiglass rend son apparition surréaliste ce qui brouille la frontière entre le réel et le virtuel, le temporel et le spirituel. Ce choix est d’autant plus intéressant que la pièce souligne l’obsession de nos sociétés à vouloir tout classifier. Chaque personnage doit rentrer dans une case : Mormon, juif, homosexuel, Noir.

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©Marjolaine Moulin

Qu’est ce qui est réel, spirituel, religieux. Ce souci de classification montre ses limites et contradictions, à l’image du personnage de Roy Cohn, célèbre avocat new-yorkais, qui ne parvient pas à assumer pleinement son identité : homophobe, il est en réalité homosexuel ; antisémite, il est pourtant juif. Malade du Sida, il s’enferme dans le déni, affirmant qu’il a un cancer du foie. Le fantôme d’Ethel Rosenberg, qu’il avait condamnée à la chaise électrique des années plus tôt, revient le hanter. Les destins des personnages convergent et peignent une société malade dans laquelle le Sida apparaît comme une catastrophe, une punition quasi divine.

« Ethel Rosenberg tout comme Roy Cohn sont des personnages qui ont vraiment existé. Roy Cohn était homosexuel et homophobe, juif et antisémite. Tony Kushner réécrit l’histoire et règle des comptes avec la politique et la communauté homosexuelle. Ici,  Ethel sert de catharsis. Il la fait revenir et cette figure vient se venger de lui, qui l’a condamnée. Mais on a presque un rapport connivence entre les deux.  Tony Kushner se joue du bien et du mal et fait triompher Roy Cohn avec sa dernière blague. Derrière cela, il y a une fonction morale et une vraie fonction tragique : la description de la maladie, comment on vit avec. »

Dans la deuxième partie, l’atmosphère bascule dans un surréalisme propice aux délires hallucinatoires. Les scènes se succèdent avec une grande fluidité, le rythme est extrêmement dynamique à la façon d’une série, ce qui est renforcé par l’usage d’écrans lumineux annonçant les scènes. Les hallucinations des personnages sont parfaitement mises en valeur par le travail sur la lumière et la vidéo. Alors que la scénographie pouvait faire penser à un décor type hangar dans la première partie –banquette de sièges, distributeur de boissons, sol en béton- soit un lieu délaissé, la deuxième partie offre un décor plus mouvant, plus coloré, non-identifiable, comme si cet espace en abandon acquérait une seconde vie. Ce changement de décor n’est pas seulement esthétique, il est le reflet de l’intériorité complexe des personnages. Par ses choix de mise en scène, Aurélie Van Den Daele fait de ce spectacle bouleversant de destins croisés une œuvre inclassable d’une grande catholicité. Une épopée fleuve questionnant notre monde, son conformisme, et la capacité pour chacun de se construire une identité individuelle et collective.

David Pauget

Des années 80 à nos jours (Triptyque) par le Collectif In Vitro dans une mise en scène de Julie Deliquet

Le travail du collectif est centré autour de trois morceaux dramaturgiques : La Noce de Bertolt Brecht, Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce et Nous sommes seuls maintenant qui est le fruit d’une création collective de la compagnie. Les trois pièces étaient représentées au théâtre de la Croix-Rousse à Lyon du 16 au 18 Mars…

Il s’agit pour le collectif de retrouver quelque chose des symptômes années 80 portés par la désillusion des années 68. Chaque dispositif scénique ainsi que le travail sur les costumes dans la dramaturgie tente de cerner cette période et de la ceindre aux textes présumés.

Le travail autour de la pièce de Lagarce est livré avec justesse. La mise en scène a su bien mettre en perspective cet espace de la maison où les anciens amants se retrouvent, avec leurs nouvelles familles. La représentation de la scène à travers une projection florale qui n’est pas sans nous évoquer de vieux papiers peints typiques des vieilles maisons, donnait à la scène quelque chose de bien suranné, et peut-être aussi d’angoissant, puisqu’il ne s’agit que d’une nature fantasmée, dans les coloris et non dans la fraîcheur. La perspective du texte est dès lors parfaitement agencée au jeu d’acteur qui découvre, puis recouvre peu à peu les différentes vérités que le texte voudrait taire. L’avancée tout en recul et le tâtonnement des personnages sont incarnés avec talent par l’ensemble des comédiens, qui finissent par s’épuiser dans les différents tableaux jusqu’à ne plus pouvoir communiquer et finalement, par se séparer sans avoir dénouer la situation et les problèmes auxquels ils voulaient se confronter.

L’ensemble est teinté d’une certaine candeur ironique propre à l’écriture de Lagarce, qui permet aux comédiens de déployer tous leurs talents humoristiques, cette capacité non pas seulement à faire rire, mais à traduire l’embarras, la gêne, l’impression de ne pas être écouté, autant de gestes humains difficilement perceptibles et dont les comédiens ont su à travers le texte, rehausser le confinement. Je pense tout particulièrement au personnage d’Anne interprété par Agnès Ramy, qui est véritablement à mon sens une manière de traduire ses élans. En effet la comédienne dévoile les accents d’une hystérie contenue qui s’exprime par un espèce de rire fébrile et puissant qui permet de donner plus d’épaisseur au personnage : son inquiétude et son mal-être sont traduits par ce rire obsédant qu’on aurait tort d’interpréter comme un simple caractère ingénu. L’ensemble des personnages est rendu avec un véritable travail en profondeur sur le texte, et Antoine est en cela une belle figure d’abruti, mais peut-être trop sincère, trop authentique. Il me semble que Lagarce ne lui donne pas autant de franchise dans le texte, ni tellement de fragilité comme la dramaturge semble en avoir instillé à son personnage.

Le trio amoureux déchaîné est imprégné de cette colère sourde, distante, qui ne dit pas les choses ou qui ne saurait les dire. Les trois comédiens incarnent à la perfection ces trois figures de Paul, Pierre et Hélène. Quant à Lise, l’adolescente, son personnage d’observateur scrupuleux est travaillé avec ironie. En effet la comédienne sait parfaitement bien se mettre en retrait, se prostrer et continuer à s’acharner sur cette voie même quand il faudrait qu’elle puisse communiquer avec les autres. Le chef d’œuvre de Lagarce où se joue le drame d’une existence tout en non-dits et en points de non-retour est ici offert au spectateur, comme une matière brute, à même d’éveiller en nous par le mouvement expiatoire des comédiens, la curiosité malsaine peut-être d’en savoir plus, d’en connaître davantage.

Sauf qu’il est impossible d’atteindre à cette connaissance pleine et entière des personnages, et en cela chaque comédien domine et donne à la frustration de son personnage, quelque chose d’essentiel et que bien souvent on oublie tant il paraît évident : le désir. Et cela, cette sorte de subtilité du texte se replie sur les personnages, et les comédiens ont eu la beauté de montrer cela, en mettant en jeu à quelques moments du texte, l’impossible étreinte, l’impossible caresse, parce que tout est fini et ne saurait être comme avant. Cette sorte d’abandon est rendu avec une acuité sensible du réel de ces personnages dont la metteuse en scène a tenu à souligner le drame intérieur, inaccessible. On comprends de fait pourquoi autant d’années après sa création, la pièce soit encore jouée, parce qu’elle est un morceau extraordinaire et qu’elle dévoile une capacité de la troupe non pas à surjouer le drame familial comme se pourrait être le cas dans la Noce de Brecht, mais à le taire, à le cacher, à l’arranger comme dirait Lagarce.

Pour ce qui est de La Noce de Brecht, là encore, la troupe excelle dans l’interprétation du texte. Il y a quelque chose de réel et d’extrêmement précis dans le repas, une sorte de cohésion formidable qui nous paraît si naturelle, à tel point que l’impression de communion familiale dans le début de la pièce semble vraiment expressive et matricielle.

La mise en scène a aussi la volonté de rendre les années 80, peut-être encore avec la présence de ces fleurs et d’un mobilier symptomatique de ces années-là. De même que le travail sur les costumes est aussi proche d’une recherche quasi-historique : rendre l’atmosphère de cette époque, qui constituerait en réalité la génération des parents des membres du collectif. La musique ou du moins l’ambiance musicale explorée à travers des vinyles forme aussi une maille de ce tissage années 80.

Le texte de Brecht raconte un repas de noces qui tourne mal et auquel chacun viendra peu à peu apporter sa contribution, son sarcasme pour en dénouer toute la supercherie et toute l’imperceptible hypocrisie. Ce qui répond en premier lieu aux exigences d’une comédie de boulevard se transforme peu à peu en tragédie intime. La déconstruction et la destruction du décor au fur à mesure des tableaux présagent de cette inanité de la noce comme spectacle bourgeois, mais surtout spectacle de la bourgeoisie en décomposition et qui ne saurait ainsi être heureuse. La figure du père de famille est admirablement bien interprétée par Olivier Faliez, qui semble avoir décidément une capacité à incarner le bel âge, loin de toute caricature ou de toute grimace, c’est là qu’on reconnaît un grand comédien.

La déréliction progressive de la noce est ainsi amenée avec douceur et aigreur aussi parfois dans le refus que semble avoir les personnages de se dire les choses en face, et dont l’absorption d’alcool augmente peu à peu la violence et l’intensité. Le Collectif livre ainsi dans cette pièce un travail très grand sur l’artificialité et le faux-semblant, qui raconte non plus seulement une noce, mais une fracture, une déchéance humaine. La capacité de jeu de l’ensemble des comédiens devient dès lors le principe même du spectacle et augmente l’intensité de cette succession, de ce triptyque, qui nous raconte à chaque fois quelque chose de plus, de différent, et de plus fort, qui semble être atteint dans Nous sommes seuls maintenant dont je vais à présent esquisser le tableau.

Ainsi, la dernière partie du triptyque, qui procède d’une écriture de la troupe, cristallise les possibilités des deux autres pièces et en condense les échecs. Les élans révolutionnaires, les aspirations paysannes de vie d’homo laborans à la campagne, ainsi que l’esquisse d’amours déçus, impossibles, fragiles, et de non-dits frénétiques, parsèment cette écriture de plateau. L’histoire se déroule aussi dans une maison de campagne au cours de deux moments, situés à des époques différentes. Il s’agit pour une intelligentsia urbaine de se ressourcer à la campagne, et on comprends peu à peu que beaucoup de protagonistes auraient vécus les années 68, avec la perspicacité révolutionnaire qui l’accompagnât, jusqu’à se rendre même en Amérique du Sud.

Le personnage central François joué par Eric Charon est ainsi une sorte de fusée de détresse au milieu de cette petite bourgeoisie dont l’ambition révolutionnaire a été déçue et qui veut trouver son salut hors des murailles de la ville. Il finit donc par travailler à la ferme avec Daniel brillamment interprété par Christophe Laurier, qui respire la sympathie propre aux paysans, cette espèce de franchise naturelle si savoureuse. Il nous faut noter la performance de Gwendal Anglade, qui se révèle plein d’une capacité d’incarnation subtile dans son interprétation de Sulivan, qu’il endosse avec une sorte d’accent slave qui sonne comme une langue polymorphe et en même temps inquiétante. Comme dans la Noce, la consommation d’alcool liée au jeu de la vérité dévoile des possiblités, refoule des refus, des blessures et fait naître des échos avec les deux autres pièces du triptyque ;

Ainsi pour parler de l’œuvre dans son ensemble, s’il y est bien question de génération, et de désillusion, la chose qu’il nous faut relever, c’est qu’il ne s’agit pas d’une suite tragique, mais bien plutôt d’une orgie d’acquiescement et de douleurs intérieures dont les figures de personnages se réunissant autour d’une table permet de tisser les liens. Tout y est à la fois drame et plaisir, rire et angoisse, et cela ne serait évidemment pas pensable sans le talent des comédiens qui ont trouvé là non pas seulement une cohésion, ni même une certaine esthétique, mais un véritable travail de troupe au sens plein du terme, admirable dans sa fermeté et sa précision, grandiose dans sa singularité…