théâtre de la croix-rousse

Regard parallèle sur deux spectacles : La petite fille qui disait Non et Z ou la fantasque mais véritable histoire du professeur Zhöpfermonstertanz

Regard parallèle en lien avec deux spectacles : La petite fille qui disait Non [Carole Thibaut] vu au théâtre de la Croix Rousse et Z [par la Compagnie la Clinquaille] vu au théâtre de la Renaissance.

Le conte : outil de construction d’un sujet libre et pensant

On sait bien, au moins depuis les analyses du philosophe et psychanalyste Bruno Bettelheim, à quel point les contes de fées sont primordiaux dans la construction de l’individu comme sujet libre, qu’il s’agisse des enfants ou des adultes. Or quel autre art s’essaie à développer l’individu comme être libre et agissant ? Le théâtre. De fait, représenter sur scène ou dans l’espace mental de l’imagination, des situations fictives qui permettent, même inconsciemment, de penser le monde, constitue l’essence des deux médiums. Pas étonnant donc que le spectacle s’essaie à la réinterprétation et à l’utilisation des codes du conte, particulièrement à destination des jeunes publics. C’est le cas de la dernière proposition de Carole Thibaut à la Croix Rousse, et du spectacle de la Compagnie La Clinquaille à la Renaissance.

Dans l’un comme dans l’autre, il s’agit de travail autour des motifs de répétition et de réminiscence des thèmes de l’imaginaire collectif : partir d’une base partagée par tous pour nuancer, varier, faire bouger même parfois de manière discrète, afin d’être dans une conception du sens à partir de ce qui bouge ou change. C’est parce que chacun.e reconnaît les leitmotivs déroulés au plateau que peut se construire une identité commune qui rassemble LES spectateurs en UN public, et donc en une société construite.

Le travail du mythe est donc essentiellement politique. C’est une réalité que ne cherche pas à nier Carole Thibaut dans sa reprise du Chaperon Rouge en La petite fille qui disait non : être une petite fille, traverser la forêt, croiser un Loup, le tout dans une histoire où le rouge menstruel n’est jamais loin, c’est une réalité historique universelle que chacune traverse. Apprendre à ne pas avoir peur du Loup, de ses différences, apprendre à l’accepter comme il est, à le suivre, à tisser une relation interpersonnelle et à révéler en lui des instincts, somme toute communs, de rêves et d’idéaux brisés, sans le diaboliser, c’est important. Apprendre à lui dire finalement non, à le rejeter, à ne pas le suivre sans volonté propre et à l’aider par une opposition à lui-même, c’est encore plus central, dans notre société qui se réveille toute étonnée à la question du consentement mutuel choisi, réel et éclairé.

© Thierry Laporte

Plus encore que sur la relation entre cette petite fille, Marie, et le Lou qu’elle rencontre dans la « Cité Fauré » en bas de chez elle, Thibaud travaille sur la relation de cette jeune fille avec sa mère, sa grand-mère et sa lignée filiale. Pour apprendre à être mère, pas de mode d’emploi. Chacune fait, dans le meilleur des cas, de son mieux ; et cela n’est jamais suffisant (ou plutôt, cela devient suffisant quand l’enfant apprend à rejeter ce qui justement lui a été transmis… Dur paradoxe à accepter). La mère de Marie, Jeanne, n’est pas une mauvaise mère, elle fait de son mieux, elle essaie, elle veut tout faire bien, mais se faisant, elle impose un autre genre de violence à sa fille, celle de devoir dire oui, sans cesse, à une injonction au bonheur et à l’efficacité. Élevant sa fille dans ce qu’elle croit être une opposition à ce qu’elle aurait elle-même vécu avec sa propre mère, elle reproduit le schéma matrimonial et ne parvient pas à un juste milieu. Elle se prend sans cesse les pieds dans le tapis des choses qu’elle y a enfouies sans vouloir les traiter, et de fait elle trébuche dans sa vie. Marie, elle, recherche une liberté qu’incarne sa grand-mère Louise, qui pourtant on le comprend a été tellement étouffante pour Jeanne. Apprendre à dire NON, de manière constructive, efficace, honnête, permet de ne pas être dans une opposition bêtement radicale à toute proposition qu’on nous fait étant adultes : cet apprentissage passe ici par la représentation sensible de ces thèmes contextualisés.

Dans Z le propos est différent, et son traitement aussi. Par le travail de la marionnette et du corps, par l’illusionnisme, les deux interprètes traitent des figures de l’imaginaire collectif du savant fou et de sa créature morte-vivante. En reposant d’abord sur un chiasme : alors que le corps humain de Caroline Cybula incarne la machine construite par le savant fou, inhumain, robotique, machine qu’il faut remonter afin qu’elle fonctionne, l’humain vivant du professeur Zhöpfermonstertanz (surnommé Z) est incarné par une marionnette à taille presque réelle. Le travail de l’objet ne s’arrête pas là : le plan de travail de notre savant est une réelle machine à jouer, pleine de trappes et de ressorts magiques qui permettent l’illusion et font pousser une danseuse en terre.

Z © Thierry Laporte

Dans la quête de ce professeur de construire une machine parfaite, humaine, incarnation de la grâce par la figure de la ballerine, et dans la quête du pauvre Igor qui cherche à ne pas disparaître, à ne pas se faire remplacer malgré son imperfection par cette nouvelle créature parfaite, on retrouve de nombreuses figures plus ou moins consciemment utilisées : Dr Jekyll et Mr Hyde, Frankenstein, mais aussi Blanche Neige et le chasseur qui ramène un cœur de biche à la méchante reine, ou enfin Pinocchio, conte par excellence de la rencontre entre marionnettes et corps chaud. Ce travail de référence et de construction d’un langage commun est aussi lié à l’esthétique, qui reprend des codes plus inconscients des caractéristiques gothiques des plus grands films d’horreur ou de la littérature anglaise du style. La magie de l’émerveillement provoquée par le théâtre d’objet, très bien maîtrisé ici par ce duo virtuose, déplace les thèmes de terreur pour travailler sur la poésie, la construction d’un déplacement du sens par la construction d’un autre cadre de pensée et d’imaginaire.

Tant dans une pièce que dans l’autre, on trouve donc ce travail sur le conte comme manière de grandir et de se confronter de manière sensible à des thèmes essentiels : le consentement, l’amour maternel et son imperfection parfaite, la question de la mort, de son dépassement, de la recherche d’une perfection qui empêche de voir la beauté des défauts… Ces questions sont d’ailleurs transversales aux deux propositions.

Construire un jeune par ce qu’il absorbe de tous ses sens, notamment au théâtre, est un enjeu politique et sensible fort. Ces pièces, si elles se revendiquent d’une ligne artistique jeune public, sont pourtant riches quelque soit l’âge des spectateurs. Parce que la construction d’un sujet libre et pensant n’est jamais terminée, à l’image des créatures du professeur Z qui ne cessent d’être améliorées…

Louise Rulh.

Songs, par Samuel Achache et l’ensemble Correspondances

Vu au théâtre de la Croix Rousse

La dépression en blanc

Qu’il est dur, même le jour de son mariage, de se réjouir pour soi-même lorsqu’on a une grosse araignée noire qui nous engloutit la tête et le corps. Même si cette araignée ne fait pas mal à Sylvia, ayant des poils longs et doux, même si avec celle-ci et l’aide de sa sœur, Sylvia s’avise de surmonter les crises d’angoisses et les périodes de dépression, pour autant la maladie reste présente et force, parfois, à se retirer en soi-même pour trouver un refuge.

C’est ce que met en scène Samuel Achache dans sa dernière création, Songs, en partenariat avec l’Ensemble Correspondances de Sébastien Daucé. La musique baroque vient accompagner et mettre en lumière ce voyage intérieur dans l’esthétique imaginaire que nous propose le metteur en scène. Particularité du processus de création de ce spectacle, le choix du programme récital a été antérieur à la création du canevas d’improvisations sur lequel travaillent Sarah Le Picard et Margot Alexandre, les deux brillantes comédiennes. Il est donc un réel acteur de la création et n’est pas un simple « à côté ». Parmi les choix qui permettent de rendre visible et efficace cette perméabilité des deux univers, celui de placer les musicien.ne.s à un rôle autre que celui d’accompagnateurs statiques d’une action scénique qui ne serait que théâtralisée : membres assumés de la dramaturgie, ils ont un statut spécifique et sont d’ailleurs même un élément vivant de la scénographie.

© Jean Louis Fernandez

Car le travail de la construction d’un espace mental se révèle au cœur du projet, puisqu’il s’agit d’explorer un espace imaginaire et intérieur. Ainsi le traitement scénographique touche-t-il non seulement l’espace, les objets omniprésents, la matière et les textures utilisées, mais il conditionne aussi la manière dont bougent, parlent, se déplacent les corps en scène. Le travail des costumes travaille également bien entendu à cette distorsion dans un espace autre : corps difformes, gonflés, déstructurés, viennent prendre place sur la scène mentale. La scène n’est en effet qu’un lieu mental : d’ailleurs lorsque le spectacle commence dans un monde tangible, il n’est pas dans l’espace dessiné par le cadre de scène, mais bien en avant et dans ce qu’on qualifie traditionnellement d’espace public. Telle Alice qui doit se faufiler dans un terrier pour entrer au Pays des Merveilles, ce n’est qu’après une traversée sous une robe de mariée devenant large comme le monde pour l’englober, que Sylvia peut déboucher dans ce refuge mental matérialisé, par un chemin de toute évidence pas facile à emprunter, rempli de serpents terrifiants.

Cette traversée initiatique, qui n’est montrée que par un tableau très poétique qui permet le dévoilement de l’espace mental (dans lequel sont donc compris les musiciens) permet d’entrer dans un espace cérébral qui travaille sur la mémoire et l’imaginaire. Dans la conception que nous présente ici Achache, la mémoire et l’imaginaire sont l’essence de l’humanité et de la conscience. La mémoire car elle permet de figer, sacraliser, protéger des instants clés qui façonnent notre personnalité (symbolisée ici par l’utilisation de la cire qui vient couvrir et recouvrir chaque centimètre carré des décors) ; l’imaginaire car il permet de se préparer à tout événement potentiellement menaçant ou nouveau (notamment comme c’est le cas ici lorsqu’une dépression vient rendre l’extérieur si dangereux). Bien sûr, tout ceci n’est pas autant intellectualisé dans le traitement concret du spectacle, mais il s’agit ici d’une des lectures qui peut être faite de cet espace présenté.

Le traitement sensible de ces constructions mentales est assumé aussi par la musique, qui fait naître le propos. La sonorité des instruments anciens vient sublimer cet espace blanc, pur et sacralisé ; les voix de l’alto Lucile Richardot, 3ème tête à l’origine du projet, et de René Ramos s’entremêlent avec la performance des comédiennes qui pratiquent une langue riche et travaillée malgré son statut d’improvisations.

La forme du spectacle ainsi que son fond permettent donc d’approcher des problématiques de société importantes, tant au point de vue individuel que collectif, dans un espace construit pour rappeler et évoquer la dépression, sans pour autant rechercher une atmosphère anxiogène pour le public. La libération du personnage passe donc par un chemin musical initiatique qui débouche sur une autre manière d’appréhender le monde.

Louise Rulh.

Augusto / Alessandro Sciarroni [ Création 2018 ]

Vu le 20 septembre au théâtre de la Croix-Rousse dans le cadre de la 18ème Biennale de la Danse de Lyon du 11 au 30 septembre 2018

Une Pleureuse Euphorie

En cette 18ème édition de la Biennale de la danse de Lyon, il nous a été donné de voir une pièce tout à fait étonnante, relevant d’une performance accrue et quasi mystique. En effet, après avoir beaucoup travaillé sur le mouvement giratoire, Alessandro Sciarroni revient sur la scène contemporaine avec une quête, existentielle et méditative elle aussi, autour du rire. Le rire, cet état incompréhensible. Si l’on s’en tient à une définition physiologique du rire, nous savons tous qu’il est relativement naturel à l’espèce humaine. Nous rions, c’est un son accompagné de quelques grimaces du visage, qui secoue notre corps. Or, celui-ci est bien plus complexe qu’au premier abord. Le rire peut être social : nous rions le plus souvent avec les autres, des autres, pour faire rire les autres. Nous rions également d’une situation, d’une mise en relation entre des choses. Mais nous pouvons aussi rire du monde, comme on dit, de l’absurdité des choses. Finalement, le rire a un caractère existentiel, presque tragique. Ajoutons à cela que le rire marque également l’abandon de soi, et peut faire toucher au sujet atteint l’état d’euphorie, bulle d’exaltation et de bien-être.

Partant de ces postulats, nous avons des points d’accroche afin de comprendre Augusto, la nouvelle performance pour neufs interprètes du chorégraphes italien, reçue avec émerveillement par certains, agacement pour d’autres. Tout commence par un grand silence. Nos neufs danseurs et danseuses sont assis dos à nous, alignés sur le devant de la scène. Un homme se lève, et commence à marcher en cercle. Une femme va le rejoindre, puis quelqu’un d’autre, et ainsi de suite. Une fois que tous marchent à l’unisson, le rythme s’accélère, jusqu’à ce qu’ils se mettent à courir. Une grande harmonie se créée, envoûtante, et c’est à ce moment précis que, comme appelés par ce sentiment euphorisant d’être-là avec les autres, une légère secousse les emporte. Et elle ne cessera qu’une heure après. Cette secousse, nous en avons déjà parlé : le rire.

Biennale de la danse, la suite

© Tom de Peyret / 18 E Biennale de la Danse de Lyon / Augusto

Oui, durant une heure entière, tous vont rire, très fort, un peu moins fort, sans quasiment aucunes interruptions. La performance est assez extraordinaire, car poussée à cet extrême, il est presque irritant de s’imaginer à la place des interprètes; nous connaissons tous cette sensation de se prendre un « fou rire », et arrivé à son acmé, des crampes aux jouent apparaissent, nous avons mal aux muscles abdominaux. De ce fait, on imagine que tout l’enjeu de cette performance a été d’utiliser le rire à des fins dépassant le simple effet comique ou spectaculaire. C’est un état de transe qui est atteint ici, le rire apparaissant comme une forme de médiation à plusieurs. Ainsi, cette pièce surgit sous notre regard comme une ode à un autre temps, un temps où nous avons tout loisir de s’abandonner. La scène y est pour ma part perçue comme un espace de décélération face à nos rythmes de vie souvent trop rapide, comme un contrepoint à l’espace moderne.

Si l’on va voir du côté de la philosophie, le rire a été et est toujours un objet de réflexion, et cette performance n’est pas sans nous rappeler une certaine composante du rire. Nous pouvons affirmer que le rire est une posture du sujet face au monde. On peut rire de l’intégralité du monde, des choses et des phénomènes. Si le monde représente l’ordre, le rire est là pour le renverser, pour en souligner son caractère arbitraire. En outre, le corps est extrêmement sollicité par cet état,  Alessandro Sciarroni dit s’être inspiré du clown, personnage à mi-chemin entre l’homme et le fou qui se grime pour mystifier son public. Le clown, est celui qu’on retrouve dans notre enfance, mais aussi dans de sombres tableaux d’hommes tristes et cherchant leur être. D’où ces instants où l’euphorie s’arrête, pour laisser place à un homme qui pleure. On le regarde, mais le rire revient instantanément. Finalement, le rire poussé à son extrême prend le sérieux pour objet afin de le réduire en miettes. L’objet du rire est multiple, cruel, il peut faire éclater le monde comme il peut le reconstruire. Ainsi, le rire apparaît comme une composante étrange de l’existence, s’il nous manifeste de la joie, il peut paradoxalement manifester une certaine angoisse, une absurdité des choses. Imbriqué à un questionnement sur la danse, nous voyons comment nos états émotionnels influent sur notre corps. Cela ouvre un champ des possibles immense quand à la représentation chorégraphique que l’on se fait des émotions, à leur utilisation comme forme de méditation, et enfin aux effets que cela peut avoir sur le spectateur.

Eléonore Kolar

 

AUGUSTO_ trailer from alessandro sciarroni on Vimeo.

 

 

 

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh

Le corps utopique, une idée de Nikolaus Holz mise en scène par Christian Lucas

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

Le corps utopique de trois générations dans un monde vacillant

« Quand il y a chute, on croit que la première chose provoquée est l’effondrement, alors qu’au contraire la première conséquence d’une chute c’est la suspension. » Cette recherche de la suspension est un des points centraux du travail de Nikolaus Holz, dans Le corps utopique comme dans d’autres spectacles de sa compagnie. En effet, il s’accorde avec l’axiome bien connu dans le cirque selon lequel « on ne fait qu’un seul numéro dans sa vie ». Il exploite donc ici comme dans ses spectacles précédents une esthétique de la destruction, mais aussi du chantier : si tout est branlant dans cet univers d’échafaudages, c’est à la fois parce que tout tombe en ruine et parce que tout se construit et se reconstruit sans cesse.

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Pour ce spectacle, Nikolaus choisit de suivre le fil directeur du corps, sous toutes ses coutures. Il réunit une équipe de trois générations de circassiens, des élèves récemment sortis de Centre National des Arts du Cirque, Ode Rosset et Mehdi Azema, au vieux professeur fondateur de cette même école, Pierre Byland. Il explore donc avant tout les corps différents, vieillissants ou débutants, des artistes avec qui il collabore pour cette création. Mais il exploite aussi toutes les possibilités de ces corps vivants et vibrants : le corps chorégraphié, le corps jongleur, le corps en course, le corps immobile, le corps équilibriste, le corps objet (ou la femme passerelle), le corps bestial, le corps rigide, le corps bavard, mais le corps toujours présent, puisque lieu éternel dont on ne peut s’extraire.

En effet, ce travail s’appuie aussi sur une réflexion sur Foucault et ses théories sur la sécurité, et met en exergue un de ses jeux de mots étymologiques : le corps étant « topos » en grec, le lieu étant « topie », ce qui n’a pas de corps serait donc l' »u-topie » or le corps est le seul lieu qu’on ne pourra jamais quitter : l’utopie est donc contraire au corps, contraire à l’homme. Ce travail sur la présence se marque à différentes échelles du spectacle : on attend sans cesse un chien qui ne vient pas malgré les demandes répétées de son maître, puis le corps humain est investi d’une énergie canine, ou de primate, selon les moments.

Les clowns caricaturaux du début sont progressivement touchés les uns par les autres, évoluant par le fait même de leur rencontre. Le jeune punk qui se confronte sans cesse au colonel rigide n’est pas uniquement ce qu’il paraît être au premier abord, tout comme le colonel ne peut être limité à son état d’enfermement, et après quelque coups de pied aux fesses (le rappel du corps, donc), il peut se réveiller à lui-même et à son inconscient enfantin et jouer, jongler, se déshabiller et se rapprocher de son instinct.

Enfin, l’absurde ici reprend tout son sérieux. Les histoires de chiens et de leurs maîtres célèbres ponctuent les contes et anecdotes historiques en tout genre livrées par l’un des clowns, dans une logorrhée douce où se perd le fil narratif d’une histoire : les mots ici ne sont pas au centre, mais ils font briller d’une autre lumière le corps qui prend toute sa place, dans un espace utopique où la gravité exerce sa force de vie dans une utopie sans cesse revendiquée.

Louise Rulh

Victor F, une adaptation de Laurent Gutmann d’après Frankenstein de Mary Shelley

Spectacle joué au Théâtre de la Croix Rousse du 25 janvier au 3 février 2017.

Victor F est un Frankenstein moderne. Après la leçon politique du Prince de Machiavel proposé par Laurent Gutmann en octobre 2015 au théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène-dramaturge est de retour avec une nouvelle belle réussite. A travers cette adaptation du célèbre roman de Mary Shelley, Laurent Gutmann remet l’histoire du savant fou au goût du jour et réussit son pari d’actualiser la vieille histoire de Frankenstein. Avec les comédiens Eric Petitjean (Victor F), Cassandre Vittu de Kerraoul (sa femme), Luc Schiltz (la créature) et Serge Wolf (l’aveugle).

Tandis que le public finit de s’installer, Victor F est là, assis sur une chaise et contemple l’assemblée d’un air rêveur. Son ami Henry, l’aveugle philosophe, arrive sur scène. Victor F finit par s’impatienter, et ne tient plus en place « C’est bon ? Tout le monde est là ? C’était prévu à 19h30… » lance-t-il d’un air pressé.

Le spectacle commence telle une conférence, et Victor entame alors une brève présentation autobiographique. Il nous parle de lui et de sa douce enfance. Nous découvrons, par un ingénieux moyen, sa Suisse natale et les paysages verdoyants des bords du lac du Lungerersee auprès desquels il a grandi. Un malaise s’installe petit à petit quand il nous présente avec malice son hamster Gérard qu’il a empaillé. Vient ensuite le portrait de William, son petit frère qui disparut à l’âge de douze ans… Un décès prématuré qui l’a amené à se questionner sur la vie, la mort, le cosmos et bien d’autres grandes questions existentielles. Cette manie de garder auprès de lui des morceaux de vie tels que des mèches de cheveux de son défunt frère, des feuilles d’arbres, et autres animaux empaillés, perturbe et intrigue. C’est véritablement un drôle de personnage. Le ton est donné, l’adaptation théâtrale du roman par Gutmann sera humoristique et prendra à contre-pied le romantisme gothique de Shelley.

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© Pierre Grosbois

L’arrivée tant attendue.

Déjà étant petit, Victor F regardait par la fenêtre et essayait de comprendre. Et cette envie se renforça avec l’âge, avec l’apparition d’une idée fixe : pourquoi ne pas essayer de créer ex nihilo un être humain parfait ? Mesdames et Messieurs, ce soir « vous allez assister à la naissance du premier être humain conçu de manière totalement artificielle, né de la seule intelligence humaine !  » nous confie avec enthousiasme Victor F. La scène se transforme alors en un « laboratoire clandestin », où le savant a travaillé pendant sept ans jour et nuit pour l’élaboration de cet « Homme nouveau ». Sa femme fait soudainement irruption et manifeste son désaccord « Ton homme nouveau, on l’embarque avec nous ? On emménage à trois ? On le scolarise ?! »

Trop tard, la machine infernale est enclenchée. Le créateur rencontre sa créature derrière les hublots. Silence et intermède musical. Victor revient vers nous et nous hurle dessus : « L’expérience est terminée, vous pouvez partir ! ». Qu’est-ce qui a pu bien se passer de si terrible ?

L’expérience est achevée, la sentence est tombée. Victor F a connu un cuisant échec. Il suffit d’attendre un peu que la créature apparaisse pour comprendre. Concernant son apparence, nous n’allons pas vous en dire plus… Si ce n’est que son équilibre corporel reste discutable. Imaginez un mélange hasardeux entre Elephant Man et Donald Trump, le tout saupoudré d’un air des frères Bogdanov !

Le scientifique désabusé fuira en Suisse pour tenter d’oublier sa créature. Malheureusement celle-ci se sentant profondément seule et abandonnée, ne l’entendra pas de cette oreille. Poursuivant son créateur pour chercher des réponses, elle terrorisera tous ceux qui auront le malheur de la croiser. Gutmann questionne ici l’injustice de l’apparence physique. On ne choisit pas son corps et quand on est laid, aucune consolation n’est possible. Au savant de répondre quand il est en face de son monstre : « quand je travaillais à ta fabrication, je te rêvais fort, déterminé, débarrassé des peurs qui nous entravent nous les humains. Alors là, j’ai dû merder quelque part ! ». Mais voilà la créature qui réclame désespérément une filiation. « Papa » n’est pas du même avis : « Je t’ai fabriqué certes, mais ça ne suffit pas à faire de moi ton père ! »

L’homme « sans-nom ».

Qui est responsable de la fin tragique de l’histoire ? Le savant-père qui n’assume pas sa création et qui a même oublié de la nommer ? Ou bien ce monstre-enfant qui se transforme en tyran par manque de reconnaissance ? La pièce porte cette interrogation qui était bien présente dans le roman de Mary Shelley. Ce sera au public – les jurés – de juger lors de la dernière et ultime scène. Laurent Gutmann semble refuser de nous donner la leçon de cette histoire, cela serait trop simple ! On ne sait pas trop quoi en penser et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait toute la réussite de Victor F, car la pièce donne à penser avec amusement et légèreté. Et pourtant, même si c’est drôle, est-ce que j’ai le droit de rire? Le monstre est effrayant quand il prend son allure de tyran et pourtant, de manière paradoxale, nous pouvons éprouver une profonde pitié pour lui… Tout se passe comme si Gutmann voulait nous perdre dans ce mélange d’émotions, afin de mieux souligner la difficulté de juger.

Dans cet univers fantaisiste (voire à la limite du kitch) de la Suisse, l’aspect plastique est primordial. Entre grotesque et poésie, le décor est réussi et correspond bien à l’univers de la pièce. La scénographie élaborée avec brio par Alexandre de Dardel vient appuyer la virtuosité des comédiens. Enfin la mise en scène et la profondeur du texte confirme la richesse de l’adaptation, empreinte de religiosité, de Laurent Gutmann.

La pièce nous offre une profonde réflexion sur les limites de la création scientifique moderne, et les capacités de rêver, en lien avec le transhumanisme. Le pari d’adapter le roman de Mary Shelley à notre horizon scientifique contemporain est une réussite ! Aujourd’hui il ne s’agit plus uniquement de créer un homme ex nihilo, mais bien d’en faire un homme parfait. Mais l’homme est souvent bien trop orgueilleux pour reconnaître ses échecs, et ayant voulu dépasser les limites de la science et s’étant pris pour un Dieu créateur, Frankenstein devra subir la perte de sa femme et de son meilleur ami.

« Laissons la nature tranquille, moins l’homme s’amusera à la tripatouiller, mieux le monde s’en portera » comprendra-t-il (un peu) trop tard !

Alice Mugnier